Aktuális Metropolis Témakörök Szerzõink Linkek
   Belépés in English
Keresés az adatbázisban     
Szerző: Fazekas Eszter| Felviteli dátum: 2006. 04. 26. | Típus: Interjú | Témakör: Szabó István | Megjelent: Metropolis - 2003 / 3 - Szabó István

Arcok történelmi megvilágításban
Szabó Istvánnal Fazekas Eszter beszélget

 
Márciusban negyven éve lesz, hogy elkezdte forgatni az Álmodozások korát.
 
Igen, gyönyörű nap volt, esett a hó…
 
 
Vállunkon a történelem
 
Lélekhez szóló filmeket csinált, sokféle formában, nézőpontból beszélt rólunk. Mi az, ami a mából visszatekintve összefűzi őket?
 
Mindig nagyon érdekelt a lélektani elemzés. De talán mégsem olyan mélységben lélektaniak a filmjeim, ahogy azt egyébként szeretem, mint például Bergmannál a Persona, a Tükör által homályosan, az Úrvacsora vagy a Csend. Visszatekintve azt mondanám, filmjeimet alapvetően az a nyomás határozza meg, amelyet a történelem sodra, a politika gyakorol a személyiségre. Anyámat kell idéznem: „A politika tette tönkre a mi életünket, csak a politika.” A mai napig látszik, hogy Közép-Európában, s így Magyarországon is, a politika és politikusok a hatalomért és saját pozíciójukért vívott harcban, velünk egyáltalán nem törődve, csak a saját érdekükben munkálkodva teszik tönkre az életünket és az országot. Világéletemben, úgy hatéves korom óta csak azt látom – amennyire egy hatéves kisfiúnak már nyitott a szeme –, hogyan éri egymás után ennek az országnak a lakosságát, s ezen belül engem is, rossz kihívás. A történelem által felkínált lehetőségekre nagyon nehéz itt jól válaszolni. Az állandó nyomás tönkreteszi a lelket, az ember életét. Ül a vállunkon a történelem, a magyar politika, és nyomja lefelé. Aki tud, menekül, megpróbál kibújni. Évszázados borzalmak közepette folyton meg akarunk felelni a százszázalékos fordulatoknak.
 
Mitől függ, hogy az ember minek akar megfelelni?
 
Ez már valóban karakter kérdése. A legszerencsésebb, ha pusztán saját magának. Van, aki a családjának, bizonyos erkölcsi normáknak, amelyeket örökölt vagy tanult. Van, aki a hatalomnak akar megfelelni. Csak abban különbözünk, hogy kinek akarunk megfelelni.
 
Hogyan leszünk mások, mint akik valójában vagyunk?
 
Mindnyájan nyomás alatt élünk. Kénytelenek vagyunk megfelelni. Csak durván tíz százalékunk rendelkezik azzal a különös adottsággal, hogy tud szabad maradni, és nem akar megfelelni. A hőseim nagy része – de az embereké is – tulajdonképpen nem is szeretne szabad lenni. Mert ha nem szabad, akkor helyette döntenek. Könnyebb így az élet, kisebb a felelősség, át lehet hárítani arra, aki dönt. S ha nem felel meg a döntés, van kit gyűlölni. De miközben gyűlölöm azt, aki az életem kérdéseiben helyettem dönt, mégis azt várom, hogy megsimogasson és ajándékot adjon nekem. Ennek a felsőbb lénynek a vágya minden emberben megvan; ezt hitünk és hiteink bizonyítják. A politikai rendszerek leszállítják ezt a függőségi vágyat vagy különös igényt a fölöttünk lévő vezetői morál szintjére, annak képviseletére. A katonaságnál a parancsnok tölti be ezt a szerepet, sőt kizárólag csak neki szabad megfelelni. A diktatúra ezért felel meg nagyon sok embernek.
 
Miért van Közép-Európában különös igény a diktátorokra?
 
Közép-Európa nagyon hosszú ideig feudalizmusban élt, megszokta, hogy öntudatlanul igényt támaszt egy autoritárius vezető iránt. Könnyű dolguk van azoknak a politikusoknak, akik megpróbálnak vezérek lenni. Itt mindig király kellett, az pedig csak szerencse, ha a király jó. Még nagyobb szerencse, ha a rossz királyból jó király lesz. Ferenc József alig húszesztendősen, az 1848–49-es szabadságharc letörésével, a magyar kormányfő és tábornoki kar kivégzésével kezdte, s a kiegyezés után az ország atyja, a liberális uralkodó példaképe lett. De ez vonatkozik a bevonulása után, a Héjjas István és Prónay báró által végrehajtott kemény Horthy-diktatúrára is. Hatalmát később maga Horthy próbálta liberalizálni. Kádár János is beleillik ebbe a sorba. A hatvanas évek elején, amikor az én generációm elkezdett filmeket készíteni, a kemény diktatúra puhábbra változott, tehát a rendszer önmagát liberalizálta bizonyos mértékben. De a legújabb magyar politikai életben is látható, milyen különös igény van uralkodó típusú politikusra, vagy legalábbis egy trónörökösre, aki kézbe veszi a dolgokat. Gyönyörű volt, amit Habsburg Ottó mondott a Márai Sándor születésnapján tartott ünnepségen. Úgy szólították a színpadra, hogy most átadják a szót a trónörökösnek. Ő ezt kikérte magának. „Nekem nagyon nehéz és nagyon fáradtságos, sok-sok évtizedig tartó munkámba került trónörökösből citizenné válnom, akár szívesen el is mondom Önöknek, hogy mi a különbség a kettő között” – mondta, s én ezt nagyon megjegyeztem. Ez az út még előttünk áll.
Filmjeim hősei mindig egy uralkodónak vagy egy uralkodó ideológiának akarnak megfelelni. Mert feudális függőségi viszonyok közt nőttek fel és továbbra is olyan világban élnek – s ez a szocializmusra, sőt még napjaink demokráciájára is vonatkozik. A vezető uralkodóként viselkedett, úgy kormányzott, akárhogy hívták is őt és a funkcióját, akármilyen párttagkönyv volt is a zsebében. Mert erre szólította föl a történelem. Az uralkodó, legyen az a monarchia császára vagy kommunista első titkár, a saját tapasztalata és szorongásai alapján kezdett liberalizálni. S nem mindig eredménnyel. Mert a liberalizálás azt jelenti, hogy át kell adni a hatalom egy részét az embereknek. Ezt az emberek nem szeretik. Hőseim a napi biztonságérzetükért harcolnak a rossz politikai-társadalmi kihívások között. Azért akarnak megfelelni, hogy cserébe megkapják a biztonságukat. Ez vonatkozik az Álmodozások kora Oláh Jancsijára, a kis Takóra az Apában és a Mephisto színészére, vonatkozik Redl ezredesre, Hanussenre, A napfény íze hőseire és még akár, ha nem is politikai szempontból, de a megfelelési kényszer szintjén a most készülő filmem, a Being Julia hősnőjére is. Harc a fönnmaradásért, a túlélésért, a biztonságérzetért, mindezekért megfelelni a társadalomnak, a családnak, a kapcsolatoknak, és elfogadottá válni. Az alapvető szín, amit a leghatározottabban kellett fölfesteni filmjeim mozivásznára, mindig az a kihívás volt, amellyel a világ szembeállítja a hőst. A másik szín a jellem kérdése. A karakter tulajdonságai határozzák meg a választ.
 
És ma miért nem akarunk ezeken a már fölismert kényszereken változtatni?
 
Mert ma is kényelmesebb úgy élni, ha más a felelős a mi életünk döntéseiért.
 
Ennek pedig nagyfokú szorongás az ára. Sőt, nem éljük meg az érzelmeinket.
 
Ez úgy kezdődik, hogy valakit beraknak az óvodába. Ekkor kiderül: úgy fogadják el a társai meg az óvó néni, hogy mindig viccel és vidám. A másik gyereket meg úgy, hogy ő mindig komoly és gondolkodik. Ha a komoly gyerek az egyik nap túl vidám, és elkezd viccelni, fölhívják az édesanyját, hogy nincs-e vele valami baj, mert rettenetesen rendetlen! És fordítva, ha a vidám gyerek elgondolkodik, fölhívják a szüleit, hogy nem beteg-e a gyerek? Már ebben a korban megérzi: ahhoz, hogy elfogadják, szeressék, egyszóval megfeleljen, szerepet kell játszania. Ezt cipeli magával az iskoláiba, kapcsolataiba, házasságába, munkáiba, s ha nem igazán felel meg ennek a szerepnek, talán infarktust kap. Ha sikerül neki, akkor minden rendben. A szorongás mindig akkor jelenik meg, amikor annak kell megfelelni, ami nem igazán mi vagyunk. A kihívás rákényszerít, hogy olyat csináljak, amit nem tudok. A legnagyobb baj, hogy az emberek zöme nem tudja, kicsoda, mert a társadalom, az iskola nem abban segíti, hogy megtalálja saját magát, hanem, hogy megfeleljen. Aki akkor boldog, ha utasításokat hajt végre, azt nem zavarja a diktatúra. Az emberek nagy részét csak akkor zavarja a diktatúra, ha az korlátozza a látszatszabadságát.
 
Van lehetőség arra, hogy annyi amnézia után szembe nézzünk ezekkel a kérdésekkel?
 
Ki fog ez alakulni, csak nagyon hosszú ideig tart. Toleranciát, demokratikus gondolkodást nagyon nehéz tanulni.
 
A Találkozás Vénusszal című film „Opera Európája” többek között arról is szól, hogy azért van az életnek olyan területe, ahol a demokratikus gondolkodás csak sajátos, korlátozott módon működhet.
 
Én nem nyithatok vitát arról, hova állítsam a kamerát. Nem kérdezhetem meg a szakszervezeti tanácsot, hogy ki játssza Tännhausert. Nekem kell megmondani, a színész hogyan mondjon egy mondatot, ki jön be, ki megy ki, ki beszél hangosan, ki halkan, és mindezt honnan kell nézni. Akkor dolgozom jól, ha teret adok mindenki véleményének, de úgy, hogy a gondolatot szolgálják. Néha hetven ember pozitív energiáit kell a legkreatívabb módon mederben tartani, hogy meg tudják találni a tehetségük szerinti utat, szabadon kiélhessék, ami a lényegük. Mert akkor szabadok. Én jelöltem ki ugyan az útjukat, de ez közös megállapodás alapján történt. Egy irányba haladva kell tudnunk egymásnak kreatívan ellentmondani. Így a munka fantasztikus közös játék. Ez a legnehezebb a rendezésben.
 
De a legszebb is, nem?
 
Csodálatos, ha az ember hisz munkatársai tehetségében, és elfogadja a gondolataikat. Csak arra kell vigyáznia, hogy ne tereljék el őt a céltól, amit kijelölt. Az elkalandozó munkatársat úgy kell visszatéríteni, hogy másnap mégis új ötletekkel álljon elő. Ez a lényeg. A filmrendező tehát egy felvilágosult, liberális uralkodó: állandóan kérdez, és nyitott marad. Úgy kötök kompromisszumokat, hogy azokból lehetőleg soha ne legyen megalkuvás. Ez hihetetlenül inspiratív, és sokkal jobb ötleteket szül, mint amelyekkel az ember maga egyedül elő tud állni. Húsz éve dolgozunk így Koltai Lajossal és a többiekkel, nem beszélve a színészekről. Minden nap számos ilyen kreatív pillanat adódik.
 
Azt hiszem, mindjárt az első filmje legelső forgatási napja is ilyen volt. Akkor esett a hó, és ez a tervekhez képest improvizációt kívánt. A hó aztán nagyon erős motívum lett az Álmodozások korában, ez indítja el az apákra való emlékezést (Auschwitz és Don-kanyar). Majd ebből, az itt még csírájában maradt motívumból építkezik részben az Apa. Mennyire volt rögzített az Álmodozások kora forgatókönyve, milyen szerepe volt ott az improvizációnak?
 
Azt nem mondanám, hogy az improvizációnak különösebb szerepe volt. Valószínűleg alkati okokból szeretem a pontosan megvizsgált, többször végiggondolt dolgokat. Az alapos fölkészülés pedig nagyon kis teret ad az improvizációnak. A körülmények azonban mindig inspirálnak.
Az Álmodozások kora Nagykörútján, 1963. március 14-én szakadt a hó. A gyártásvezető kétségbeesett: most mi lesz? A hó gyönyörűen esett. Egymásra néztünk Vámos Tamással: persze, forgatunk! Majd boldogan kirohantunk még a Duna-partra is Bálint Andrással és Béres Ilonával. Eredetileg egy március közepi, napsütéses napot adtam meg a forgatókönyvben. Lehet megalkuvásnak nevezni, hogy hóban forgattunk, de boldog voltam. Az sem véletlen, hogy más filmjeimben, a Szerelmesfilmben, a Redl ezredesben is nagy szerepe van a hónak. Mindig öröm fűzött hozzá. Nekem, városi gyereknek, ez maga volt a varázslat. Visszatérve a kérdésére, éppen az első filmjeimben nagyon pontosan próbáltam a forgatókönyveket követni, de a hó motívuma kivételes eset volt. Persze utólag, organikusan kellett beépíteni a történetbe, s a természeti adottság kihasználásának megfelelően alakítani a látványt. Ha megérzem azt, hogy az ötlet új, kreatív módon húz az általunk kijelölt irányba, akkor azonnal elfogadom. De az is sokszor előfordult, hogy egy jónak tűnő ötletet elfogadtam, aztán a vágószobában mégis kidobtam, mert rájöttem, mégsem a kívánt célt szolgálja.
 
 
Újhullámok habjain
 
Az Álmodozások kora forgatása idején nagyon fontos filmek készültek. Forrongó és izgalmas volt a kulturális élet. Főhőse, Jancsi kedvencei szólnak az amatőr világvevő rádióból. Mik inspirálták, kik hatottak Önre?
 
Amikor elkezdtünk kapcsolatba kerülni a filmmel, az első igazán jelentős hatás a neorealizmus volt, De Sicától a Biciklitolvajok, a Csoda Milánóban. Aztán végzősök lehettünk, mire eljutott hozzánk az újhullám. A Négyszáz csapás, a Kifulladásig és elsősorban a többi francia film nagyon nagy hatással volt ránk. Az sem véletlen, hogy Oláh Jancsi rádiómérnök amatőr-rádióján négy különböző film zenéje szól. Ezek közül talán a legfontosabb a Jules és Jimből Jean Moreau éneke és Wajda Hamu és gyémántjából az „Ellenállás dala”. A Truffaut-film formai szempontból, Wajda Csatornája és Hamu és gyémántja világszemlélet, magatartás szempontjából volt alapélmény a mi nemzedékünk számára. Bámulatos volt Truffaut különös szabadsága, a kamera kezelésének természetessége, amellyel a francia újhullám, Truffaut és bizonyos szempontból Godard rendelkezett… Az is érdekes volt, hogy micsoda vita alakult ki közöttünk, kinek volt fontosabb Godard, kinek Truffaut… Godard valóban, különösen a Kifulladásig című filmjével fölrúgott minden konvenciót, amellyel addig filmet készítettek. A filmje azért olyan erős és hatásos, mert főhőse, a Belmondo által alakított figura olyan ember, aki fölrúg minden konvenciót, amivel a társadalom él. Ezért magától értetődő, természetes, szinte természeti az a mód, ahogy Godard őt filmezi. A főhős élete, magatartása, erkölcsisége teljesen azonos a filmkészítő magatartásával, erkölcsiségével. Mindketten, minden szabályt fölrúgnak. Belmondo a társadalmi, Godard a filmkészítés konvencióit. A Kifulladásig valóban forradalmi tett a filmnyelv átalakítása szempontjából. Megváltoztatta a filmet, mert kiderült, hogy ezt szabad. A Lumière vagy Méliès óta kialakult szabályok, amelyek eredeti alkalmazásával Griffith, Eisenstein, Orson Welles, Visconti olyan csodálatos alkotásokat hozott létre, hirtelen már nem voltak érdekesek, mert jött egy fiatal, aki mindent fölrúgott. Azért, hogy elmesélje egy másik fiatal történetét, aki mindent fölrúgott.
 
Filmjei alapján úgy tűnik, mégis Truffaut-t szerette jobban.
 
Közelebb állt hozzám az a gyengédség, ahogy Truffaut kamerája szemlélte az embereket. Lenyűgözött elképesztő türelme és együttérzése, ahogy hosszan figyelte a hőseit, játékossága és a vágás mozarti könnyedsége. Rajongtam Truffaut-ért. Annyira, hogy az Álmodozások korát bizonyos szempontból a Truffaut-tól való tanulás emlékfilmjének is szántam. Ezért jelenik meg többször Truffaut neve, cipelik el a Négyszáz csapás hatalmas plakátját, s szövik át a filmet a Négyszáz csapás egyes motívumai és a Jules és Jim zenéje. Emellett persze nagyon mély hatással volt rám a lengyel film, elképesztően erős társadalmi és történelmi elkötelezettségével. Azt hiszem, az én generációm munkáira az is jellemző, hogy ezt a szemléletet sosem hagyta el.
 
Milyenek voltak a nemzetközi filmes kapcsolatok, amikor az újhullámok magasra csaptak?
 
Olyan barátságok kötődtek akkoriban közöttünk, amelyek a mai napig megmaradtak. Idestova negyven éve, hogy Dušan Makavejev nagyon jó barátom lett. Az Álmodozások kora elkészülte után egy nemzetközi találkozón vettünk részt itt Budapesten, lengyel, cseh, magyar, jugoszláv filmesek, újságírók. Akkor barátkoztunk össze. Ugyanígy ismertem meg Jerzy Skolimowskit. De említhetném Jirí Menzel barátomat, akivel sokáig együtt is ültem az Európai Filmakadémia egyik bizottságában. Most Makavejev ül az ő helyén, tehát a helyzet számomra ilyen szempontból is változatlan. Huszonévesek voltunk mind, és a mai napig megmaradt a barátság köztünk. Nagyon sok mindent megbeszélünk, telefonálunk, ha szükségünk van egymásra. Közel álltak hozzánk a csehek is: Jan Nemeccel, Jiressel, Evald Schormmal – aki aztán Gazdag Gyulával került jó barátságba – azonnal egy nyelven beszéltünk. Fontosak voltak számomra az oroszok is, sokat beszélgettem Elem Klimovval, Hucijevvel, Tarkovszkijjal. De nagyon jó kapcsolatba kerültünk az idősebbekkel, Wajdával, Jerzy Kawaleroviczcal. Aztán módom volt a legnagyobbakkal is találkozni: Truffaut-val, Fellinivel, Bergmannal, aki az Európai Filmakadémiát alapította, és elég közel engedett magához… Szoros volt annak idején a kapcsolat az európai filmben, generációtól függetlenül. Meghallgattuk egymás véleményét, sokat tanultunk egymástól. Beszélgetéseink végigkísérnek az életemen, elevenen élnek bennem.
 
Miről beszélgettek?
 
Mindenről. Vacsoráról, nőkről, mások munkáiról. Néztük egymás filmjeit, és örültünk a találkozásoknak. Persze meg is sértődtünk, ha barátainknak nem tetszett, amit csináltunk.
 
Módszerekről is szó esett?
 
Nem, inkább a Balázs Béla Stúdióban. Ez a szellemi műhely volt a legnagyobb találmány a hatvanas évek elején. Nagyon szigorúan bíráltuk saját munkáinkat. A szakmát tiszteltük egymásban, az elfogadás tehát nem zárhatta ki az igaz szót. Kőkeményen vitatkoztunk képen, kompozíción, gondolaton, vágáson – mindenen. Ez inspirált minket a legjobban. Az induló, első hatalmas energiával működő BBS a saját generációmra alapvető hatással volt. Igazat kellett mondani egymásnak, ez volt a Balázs Béla Stúdió titka. Nagy iskola volt, rengeteget tanultam mindenből és mindenkitől.
 
 
Tüskebokros erdőszélek
 
Milyen hatását érezte pályáján a cenzúrának?
 
Nem sokat érzékeltem belőle. Korai filmjeimért, az Álmodozások koráért és az Apáért stúdióvezetőm és atyai tanárom, Herskó János tartotta a hátát, ő tudná elmesélni igazán az irányítás konkrét kifogásait. De hát sokszor elég esetleges volt, hogy mibe kötöttek bele.
 
1964-ben például hogyan lehetett olyat kimondani: „Te kommunista vagy? – Nem, én mérnök vagyok.” Az Apában az Ön alteregója ott vonul az 1956-os egyetemista menetben. Nem okozott ez problémát?
 
Az első vetítéseken ugyan azt mondták, hogy kibiztosított kézigránátokkal labdázik itt a film készítője, de én akkor sem értettem, mit mondanak, és soha nem is volt alapvető problémám ebből. Valóban, az első filmgyári vetítés után az Álmodozások korát és az Apát is betiltották időlegesen, de ezek után három-négy hónappal sikerült föloldani a tiltást olyan minimális kompromisszumokkal, lényegtelen apróságok kivágásával, amelyek egyáltalán nem érintették a filmek tartalmát. Az Álmodozások korához egy alcímet kellett adnom – ez lett a Felnőtt kamaszok –, s a film zöld utat kapott. Ezek az apróságok természetes részei voltak a munkánknak; nem tartottam sem bátorságnak, sem hősiességnek, hogy bejártuk ezeket a tüskebokros erdőszéleket.
 
Mik voltak azok az íratlan szabályok, amiket nem lehetett áthágni?
 
A külföldi sajtóértekezleteken ez állandó téma volt. Nem lehetett szidni a Szovjetuniót, a nemzetközi munkásosztályt, de a magyar állapotokat lehetett bírálni. Sőt, megfelelő virágnyelven még a magyar kommunista pártról is el lehetett mondani ezt-azt. Az illetékesek pontosan tudták, s tudtunkra adták: értik, amit csinálunk. A legkonkrétabb példa erre a Szegénylegények volt. Ennél pontosabb képet a kemény diktatúra struktúrájáról nem lehet adni. A filmet ért támadásokra mindig az volt a válasz: mit akarnak, hát ez több mint száz évvel ezelőtt játszódik! Igenis meg lehetett találni annak a módját, hogy az ember megfogalmazza a véleményét. Meg kell azt is mondanom, hogy ez néha egyszerűbb volt, mint aztán a piaccal való verseny.
 
És a későbbiekben?
 
Mindig voltak problémák a filmekkel, ezt szinte természetesnek tartottam. Persze az is hozzátartozik a történethez, hogy erős öncenzúra működött bennünk, ami már az ötletek kialakulásában is befolyásolt. Azt hiszem, lényegében mindannyiunk filmjeiben sikerült elmondani, amit akartunk. Nem csak azért, mert olyan ügyesek voltunk, hogy megtaláltuk a megfelelő nyelvet, hanem azért is, mert sokan voltak az irányítók között is partnereink. Gondolja el: 1964-ben forgott a Szegénylegények, a Tízezer nap, a Hideg napok. Ezeket nélkülük nem lehetett volna megcsinálni. Volt olyan filmfőigazgató – tehát maga a cenzor –, aki egész működése alatt a hátát tartotta a magyar filmekért. Megmondták neki, hogy még egy ilyen film, és kirúgják. Aztán mégis jött a következő, majd az azt követő. Mert ő úgy gondolta, hogy ezek értékes munkák, be kell őket mutatni.
Voltak persze peches filmek is. Egy-kettő egyáltalán nem találta meg a megfelelő utat. De pontosan a cenzorok tudták a módját annak, hogy lehet mindenütt vetíteni a betiltott filmet. A tanút az égvilágon mindenki látta. A betiltás csak használt a nézettségének. Mégis lehetett arra hivatkozni: kérem, ennek a filmnek nincs szabad forgalmazási joga! – Nem hivatalosan, műsorban meghirdetett mozikban vetítették, hanem klubokban, különböző rendezvényeken. Bonyolult világ volt ez.
Szeretném, ha ma kicsit árnyaltabban látnánk ezt a kérdést. Fantasztikus privilégiumokkal rendelkezett a magyar filmszakma. A filmrendezői kar – beleértve az én generációmat és a fiatalabbakat is – megkapott mindent, hogy rendszerkritikus filmeket készítsen, mert bizonyítani lehetett velük annak liberális voltát. Szégyenből, önutálatból ezt el lehet hallgatni, csak nem ildomos. Különösen azoknak, akik mindig megtalálták a módját annak, hogy minden rezsimnek megfeleljenek.
 
Több fotót láttam, amint Kádár János gratulált Önnek a Mephisto Oscar-díjához. Pusztán formálisan tette? Milyen érzések maradtak Önben?
 
Hihetetlenül érdekes volt. Fölhívott telefonon az akkori filmfőigazgató, hogy Kádár János beszélni akar velem, ekkor és ekkor vár. Megjelentem az irodájában. Nem voltunk négyszemközt, ott volt a fotográfus és többen mások. Nem fogom elfelejteni, hogy Kádár mit mondott közvetlenül a bemutatkozás után: „Hát megnéztem ezt a Mephisto című filmet, amiért az Oscar-díjat megkaptuk, én megmondom magának, én világosan látom, hogy ez rólunk szól, de egyetértek magával, értelmiségnek és a politikának ez a viszonya.” Szó szerint így hangzott az első mondata, erre több tanúm van. Még beszélgettünk egy keveset. Megpróbáltam a filmszakma helyzetéről panaszkodni, több anyagi támogatást kérni, mert akkoriban már kezdődtek a nehézségek. A lényeg azonban az a bizonyos első mondat volt.
 
Volt még hasonló élménye?
 
A politikusok nyelve az egész világon azonos. Mitterand elnöktől Weiszäcker államelnökig mindenki hatalmi helyzetből, sajátos vágyakozással s egyfajta irigységgel beszél a művészekkel.
 
Miért?
 
Mert azt hiszik, mi hatni tudunk az emberekre. Nekik ez a hatni tudás az alapvető vágyuk. E találkozások során azt is megtapasztaltam, hogy a művészek is mindig furcsa módon közelednek a politikusokhoz. Mi a hatalom iránt érzünk különös vágyat. Kölcsönös lenézéssel és rajongással kevert viszony ez. S mindenütt azonos. Ritka az olyan politikus, aki csak szolgálni akar, s az olyan művész, akiben még titkolt vágy sincs a hatalom iránt, amivel be lehet terelni a kötelezően rajongó közönséget.
 
A Mephisto segítette hozzá ehhez a tapasztalathoz?
 
Igen, utána kezdtek el beszélgetni velem. Bár én mindig tartottam tőlük.
 
Thomas Mann naplójában olvastam, hogy felkérték, írjon négyszáz szóban a biztonságérzetről.
 
Mit írt?
 
A naplóban nem fűzte hozzá, hogy mit írt, csak bekönyvelte ezt a tételt is, azzal a lakonikussággal, ahogy az egész életét. (Nagyon kíváncsi volnék, mit írt négyszáz szóban ez a csodálatos, többoldalas mondatokban fogalmazó, mindennek a legmélyét kutató író.) A piaci viszonyok közti alkotásról, öncenzúráról beszélgetve jut az eszembe mindez: milyen iszonyú lehetett egy olyan hatalmas tervet, mint A Napfény íze, „négyszáz szavas” módon megvalósítani, amikor minden irányban meg lehetett kötve a keze. Milyen volt a forgatókönyv első verziója? Biztos nagyon más lehetett, főleg a harmadik rész…
 
Jobb.
 
???
 
Gazdagabb volt, csak nem értették Magyarországon kívül. Le kellett egyszerűsítenem, hogy mások számára is érthető legyen. Hogy a kommunisták üldözik itt a kommunistákat? Ezt már végképp nem értették. Belezavarodtak, hogy végül is – a sok totális fordulat közepette – ki kicsoda. Hogy nyírhatják ki egymást a kommunisták, ha ugyanannak az ideológiának az elkötelezettjei? Sajnos, nem lehetett a megfelelő szinten ábrázolni a köztük dúló hatalmi harcot, pedig ez itt ugyanolyan shakespeare-i történet volt, mint a többi. Nem volt arra módom, hogy a kellő differenciáltságában meséljem el. Sok minden nem volt világos azoknak a nézőknek, akiket szintén képviselni kell. Miért, Önnek mi volt a problémája a harmadik résszel?
 
Azt éreztem, hogy biztos bővebb, más lett volna…
 
Sokkal.
 
Azt hiszem, a filmet kísérő vitasorozat hátterében az is meghúzódott, hogy a figurák történelmi nyomon követésének erőteljessége miatt a véleményt nyilvánítók elfelejtették: az egész filmet a harmadik figura, Iván nagyon elfogult nézőpontjából, az ő lázadó karakteréből, önkényesen kiemelt emlékeinek szűrőjén át nézzük; abból a nézőpontból, hogy véget tudjon vetni ennek a kényszeres megfelelési sorozatnak. Emiatt csak a film vélt igazságaival vitatkoztak. De az is nagyon tanulságos volt, hogy milyen hihetetlen indulatokat váltott ki, ez pedig azt is bizonyította számomra, hogy mennyire nem akarunk még ma sem szembenézni a holokauszttal, majd az azt követő kommunista terror lélektani vonatkozásaival, kihatásaival…
 
Engem főleg az lepett meg, hogy a különböző megfelelési vágyakkal küzdő emberek a cikkeikkel akarták bizonyítani, hova tartoznak. A film összes támadója azzal, ahogy megszólalt, jelentkezett valahol. Sőt, aki védte a filmet, szintén úgy védte, hogy jelentkezett… Különböző „jelentkezések” zászlóbontása volt ez, amely valóban nem a filmről szólt. A film csak kiváltotta őket. Ezért nem reagáltam, pedig megállás nélkül kerestek. Nem akartam beavatkozni egyesek jelentkezési processzusába olyan pártokhoz vagy csoportokhoz, amelyekhez semmi közöm. Hihetetlen volt, ahogy emberek igyekeztek a saját múltjukat magyarázni a cikkeikben…
 
 
Az arcoktól egy teáscsészéig
 
Az emlékezet, a múlt nagyon erősen meghatározza filmjei világát. Nemcsak a szereplők tudatában, hanem egy-egy tárgyban is nagyon koncentráltan, sűrítetten jelenik meg.
 
Mindennek gyökere, hosszú története van. Akiktől én az élet dolgairól tanultam, mind arra buzdítottak, hogy nem elég a puszta diagnózis. A bajokat csak látszatra, csak ideig-óráig lehet egy fejfájás-csillapítóval megoldani. Sokan mindent megtesznek, hogy ne is változzon a helyzet, kényelmesebb a felületi kezelés. A mai magyar társadalom összes problémája a múltban gyökerezik, s nem a Kádár- vagy Rákosi-rendszerig nyúlik vissza. Ez a múlt legalább százötven éves. Minden akarat, amely ma is úgy irányít minket, hogy a mélyben megmaradjon a feudalizmus, táptalaja annak a gyökérzetnek, amely mélyen nyúlik vissza a modern magyar társadalom kialakulásához, minimum addig… Ezt a tenyészetet alaposan végig kell nézni, tudatosan végiggondolni a terápiát, majd gondosan kezelni. A múlt érzésem szerint minden pillanatunkban nagyon keményen, pszichésen bennünk él.
 
Filmjei ezen az alapon úgy terebélyesednek, mint egy ilyen évszázados gyökér. Mintha egyetlen hatalmas történetet alkotnának, – visszatérő motívumokkal, kultikus erejű tárgyakkal – hasonlóan gondolkodó, beszélő főhősökkel, akiknek három-három filmenként az arcuk is azonos. A kis Takó gyerekkoráról még többet megtudunk a Szerelmesfilmből. A Hanussenben már benne van Petchauer-motívum, ahogy Hanussent fölzavarják a fára, hogy kukorékoljon és meghaljon, aztán kiteljesedik ez a motívum A napfény íze Ádámjának halálában. Tehát megnézzük az egyik filmjét, de nincs lezárva a történet, mert bizonyos szálakat a következő majd továbbvisz; visszafelé is átértelmeződnek, gazdagodnak a legkisebb motívumok is, a figurák, a régebbi filmekkel kapcsolatban kiváltott érzések. Hogyan alakult ez a szerkesztésmód? A Hanussen idején mondjuk már létezett A napfény ízének terve…
 
Nem létezett. Ennek a lélektani háttere nem rám tartozik. Annyit tudok, hogy amikor leforgattam az Álmodozások korát, úgy éreztem, ezekről az emberekről tudok még többet, fontosat mondani, így született meg az Apa. Az Apa után úgy éreztem, még ez sem elég, s ugyanezekről az emberekről szeretnék más szemszögből, hasonlóan lényeges dolgokat elmondani – így formálódott a Szerelmesfilm. Mikor ezek a személyesebb hangvételű filmek elkészültek, arra gondoltam, hogy a hősök gyökereiről is kell mesélnem. A szülők sorsáról, múltjáról, kapcsolatrendszeréről… Aztán úgy véltem, a Tűzoltó utca 25. túl bonyolult, hiszen az álmokban játszódik, s talán nem igazán értik meg. Ezért fontosnak tartottam az apák, nagyapák harcát a túlélésért egy közérthető mesei formában is elmondani. Így született a Budapesti mesék. Ezek a filmek valamilyen módon kapcsolatban vannak egymással, természetesen a hőseik között nagyon sok az azonosság, és persze az sem véletlen, hogy Bálint András az Álmodozások korától a Budapesti mesékig valamennyi film főszereplője. Noha a Tűzoltó utca és a Budapesti mesék már mozaikosabb, tablószerűbb, tehát itt már nem egyedül van, de a történeteket lényegében mégis ő meséli el…
 
Milyen személyiségek a főhősei?
 
A színész a rendező mellett talán a legfontosabb alkotója a filmnek, s a film végső állapotáért, képéért alapvetően felelős. Az ő tekintetében születik meg a történet; azok az érzelmek vagy gondolatok, amelyek megérintik a nézőt. Ha a színész nem szenvedélyes, nem engedi meg, hogy a valódi érzelmek megszülessenek a kamera előtt, a néző nem lesz libabőrös, a film érdektelenségbe süllyed. A történet legfeljebb az értelmiségi beszélgetés szintjén marad. Nagyon sok ilyen film van nálunk is. A nézők vitaesteket tarthatnak, jókat beszélgethetnek róluk, de istenigazában a szívükben nem melegszik meg semmi. Igazi élmény akkor lesz a film, ha valamilyen módon „megkívánják” a főszereplőt. A vásznon megjelenő arc mögött az embert. Együtt szeretnének vele élni vagy gyűlölik. Csak a színész tudja elérni, hogy megérintsen, érzelmeket generáljon. Alapkérdés tehát, ki képviseli az arcával, a testével a történetet, az érzelmet, az üzenetet. A néző Greta Garbo, Marlene Dietrich arcára emlékszik. Úgy érzem, hogy kicsiben, a mi lehetőségeink között az első öt filmemben Bálint András, Halász Judit, Béres Ilona vagy Bánsági Ildikó képviselte a kor, egy magatartás szellemiségét, nagyon jellegzetesen. Aztán a Mephisto, a Redl ezredes, a Hanussen szélsőségesen ambivalens figuráiban Brandauer. A szeretet és a gyűlölet állandóan változó hullámai árasztják el a nézőt, szorong, fél tőle. Nem tudja, mit várjon, mert váratlan minden gesztusa, mozdulata. Brandauer maga is ilyen személyiség. Ezt a különös, ördögi-angyali figurát nem tudta volna Bálint Andris eljátszani, de Brandauer is képtelen lett volna Oláh Jancsi szerepére. Filmen rettenetesen fontos a színész saját alkata. Ha a személyiség nem azonos, csinálhat bármit a színész, nemigen tudja legyőzni a distanciát. Színpadon a jól megírt karakter sok színész által eljátszható lett, mert emberi tulajdonságai valahogy mindnyájunk karakterének részei. Egy jó színész ki tudja bontani őket. A filmen, a színész tekintetében viszont maga a személyiség jelenik meg. Ennek a hitelességén múlik minden.
 
A Mephisto súlya ugyanolyan erővel nyugodott Rolf Hoppe, mint Brandauer vállán. Felkavaró az a vonzással kevert borzongás, kulturáltsággal vegyes durvaság, s a nagy formátumú ember ereje, amely színészi játékának minden pillanatát áthatja. Hogyan találta meg őt?
 
Abban nagyon igaza van, hogy a Mephisto sikere nagymértékben múlott Rolf Hoppén, ahogy a Redl ezredesé Armin-Mueller Stahlon. Ez azért van így, mert ahhoz, hogy valaki igazi harcot vívjon, igazi ellenfélre van szüksége. Minden fogorvos megmondja, ha nincs a fognak antagonistája, elsorvad. Minden hősnek kell, hogy legyen hasonló erejű antagonistája. Ettől lesz igazi, sistergő energiacsere egy filmben. Rolf Hoppét egészen véletlenül találtam meg. Senki nem tetszett, akit megnéztem a tábornagy szerepére. A DEFA főiskolán vizsgafilmeket mutattak nekem a diákok. Az egyikben volt egy sugárzó pasas. Ez fantasztikus – mondtam azonnal –, szeretném őt látni. Felhívták a figyelmem arra, hogy első osztályú lovas, indiánfilmekben játszik. Az volt az első kérdése, milyen lovat adok alá. Nem akarta elhinni, hogy nem indiánszerepre kérem.
 
És A napfény íze Ralph Fiennes megformálta hármasa?
 
A karakter alapvonása, hogy meg akar felelni. Mindenáron így akarja megszerezni a biztonságérzetét. Ilyen Ignác, Ádám és Iván figurája is A napfény ízében. Ignác figurája egy szigorúan kontrollált személyiségbe rejti ezt a megfelelési kényszert, fegyelmezett és visszafogott. Tehát a különbség a megfelelni vágyó karakter alapszínén csak a kontroll. A fiát megjelenítő Ádám karakterében a kontroll már nem jelenik meg, mert ő a fizikumából él, az edzésben bízik; ha teljesíteni akar, akkor teljesít, azzal tud megfelelni. Egészséges és szeretnivaló természeti lény. Az alapkarakter ugyanaz, csak a fizikai megjelenés más. Míg a harmadik figura, Ignác unokája, Iván, szintén a megfelelésért harcol. Ő egy elfojtott karakter, aki állandóan elnyomja saját érzelmeit. Néha hisztérikusan kitör, mint a vulkán. Fiennes nem a karakteren változtat, csak a fölső megjelenési formán, a felszínen. Szét tudja bontani ezt a fölső réteget a részletekre. Meg tudja találni a mozgásból, a gesztusokból fakadó különbségeket, de az alap azonos.
 
Hogyan tudta Fiennes ennyire mély érzelmi szinten azt, hogy mit jelent, ha az ember a nevét, származását sem vállalhatja? Azt még értem, hogy a Bizalomban a zseniális Bánsági Ildikó arcán ott van minden, mikor meglátja a távolból Jánost (Andorai Péter) a német tiszttel beszélni. Ez egy mélylélektani fénykép Közép-Európáról. De hogyan instruálta Fiennest, akinek nincs meg ez a sajátos történelmi tapasztalata?
 
Nagyon egyszerűen. Mikor elolvasta a forgatókönyvet, és azonnal igent mondott, megkérdeztem, mi az, amit ő ért ebből a történetből. Úgy érezte, ez a könyv őt fejezi ki. Ezen én álmélkodtam a legjobban. Elmesélte, hogy kicsi volt, amikor az édesapja Írországban kapott munkát. Átköltöztek Írországba, bekerült egy ír iskolába, ahol ő volt az idegen angol kisfiú. Nagyon meg kellett felelnie, és ez nagyon nehezen ment. Úgy érezte, soha nem fogadják el. Négy év múlva, mire már volt néhány barátja, az édesapja újra állást kapott Angliában. Otthon már ír kiejtése volt, s ő lett az ír kisfiú, akit nem fogadtak el, akinek nem voltak barátai. Ismét a nulláról kellett indulnia. Azt mondta, ebben a forgatókönyvben sincs másról szó, mint az ő utazásáról Anglia és Írország, majd Írország és Anglia között. Mindenütt meg kellett felelnie, és mindenütt máshogy.
 
A nők minden filmjében erősebbek, és szeretni is inkább ők képesek. A filmjeiből sugárzó szeretet a nők nagy adománya. Még Höfgen mellett is ott van Juliette. Mi a nők titka?
 
A nők erősebbek volnának? Minden filmemben, amit csináltam, a nők szerepe kivételes. Ők képviselik a stabilitást és a harmóniát, a két lábbal a földön álló életerőt. Ez vonatkozik az Álmodozások kora Évájától kezdve a saját problémáival mélyen küszködő Annira (Sólyom Kati) az Apában; a bátor, önmaga vágyait fölvállaló Katára (Halász Jutka) a Szerelmesfilmben; A Tűzoltó utca Máriájára, Bánsági Ildikó Katájára a Bizalomban, Juliettre vagy Barbara Brucknerre a Mephistóban, Kubinyi Katalinra a Redl ezredesben. Arról nem beszélve, hogy A napfény íze igazi főhőse Valerie, sőt még a Szembesítés legbátrabb figurája is egy nő, Emmi Straube, Steve őrnagy titkárnője. A német kislány, aki keményen és bátran megmondja a véleményét a világról… Mindig erős nők vettek körül. Nem ismerek Barbie babákat, és nem is érdekelnek. Ezzel szemben nagyon sok puha és gyenge, csak a saját érdekeit néző, hiteltelen, köpönyegforgató férfival volt dolgom. A nőkkel más a tapasztalatom. S ez a személyes tapasztalat jelenik meg a filmjeimben.
 
Nőkről jut eszembe Rosemary Harris amerikai színésznő döbbenetes arca A napfény ízében. Az ő esetében sem lehetett egyszerű a közös pontot megtalálni.
 
Vannak különös és varázslatos találkozások. Amikor fölkértem őt és a lányát, Jennifer Ehle-t Valerie szerepeire, örömmel fogadták, hogy együtt játszhatnak. Elkezdtünk dolgozni. Fölvettük azt a jelenetet a ferencvárosi udvarban, ahol Valerie kihúzza a lábából a tüskét a sok sárga virág között, s Gusztáv, a testvére elkészíti róla a fotót, amely attól kezdve a szobája falán lóg. Ez a fénykép elképesztően hasonlít arra a négyezer éves görög szoborra, amelynek a márványmásolatát a világ a berlini Pergamon Múzeumból vagy a bronz változatát Rómából ismeri. Rosemary Harris meglátta ezt a fényképet, s azt mondta, hogy erre ő emlékszik. Emlékszik Jennifer Ehle és a szobor találkozására. Majd forgatás közben hazament Amerikába. Mikor visszajött, magával hozott egy fényképet. A kétéves Jennifer Ehle valahol egy amerikai kertben ennek a négyezer éves szobornak a másolata előtt játszik. A fotó ma is megvan nekem, mert megkaptam ajándékba Rosemary Harristől. Ezek nagyon különös, furcsa és varázslatos találkozások. Ha megpróbálnánk magyarázni, mint a köd, elszáll…
 
Folytassuk a motívumsort az Ön által kedvelt helyszínekkel. A Duna-part talán csak a Szembesítésben nem bukkan fel… Ezek az állandóan visszatérő, folyton más közérzettel telítődő, jelképessé váló helyszínek kitágítják ennek az „életfilmnek” az értelmezési tartományait, sajátosan tükrözik a múltat…
 
Valóban vannak rendszeresen visszatérő motívumok, helyszínek a filmjeimben, különösen a Duna-part. Nem hiszem, hogy sok filmet csináltam, amiben nincs benne. Szinte természetes, hogy állandóan visszatérnek a ferencvárosi utcák és terek, sőt egy konkrét bérház is, amely megjelenik az Álmodozások korában, az Apában, a Tűzoltó utca 25.-ben, A napfény ízében. Ezeket föl is térképeztem a Budapest, amiért szeretem és a Várostérkép című rövidfilm-összeállításokban.
 
Sajátos történetük, saját életük van, mint az öreg budapesti villamosoknak…
 
Szinte mindenütt föltűnnek a filmjeimben. Sorsukban ugyanúgy tükröződnek a változások, mint az emberekében. Látványelemek, amelyek hozzátartoznak ezekhez a történetekhez. Örülök, ha megmutathatom őket.
 
Hogyan tartoznak hozzá? Hogyan válik, mondjuk egy karóra, szemüveg vagy a jellegzetes kékvirágos porcelán az „érzelmek jegyzetfüzetévé”, ahogy egyszer nyilatkozta?
 
Azt tudjuk a világirodalomból, hogy egy teáscsésze mi mindent hív elő az emberi érzelmekből. Mindenkinek megvannak a maga teáscsészéi. Akkor is, ha történetesen egy falióra vagy egy bőrkabát, egy karóra, egy katonai csajka vagy egy töltőtoll formájában jelennek meg. Ezek a tárgyak valóban át- meg átszövik ezeket a filmeket, vissza-visszatérnek, mert nagyon fontos részei az egyes ember életének. Miután minden ember életének részei, ezért örül a néző, ha felismeri bennük a hozzá hasonló érzelmi kötődést, egy-egy fontos, a múltját megjelenítő, vagy az általa szeretetett embert, vagy az általa ismert történelmi fordulatokat megjelenítő tárgyat.
 
Ahogy így áramlanak át a filmeken, időtlenekké válnak, hozzák magukkal mindazt a nehezen feldolgozható múltat, ami addig kapcsolódott hozzájuk.
 
Ez egyszerű dramaturgiai kérdés. Ha emlékezünk arra, hogy A napfény íze elején, Valerie házasságának egy bizonyos pillanatában összetörik egy, a családi örökséghez tartozó porcelán, a néző át tudja élni, hogy melyik lélektani pillanatban történt ez a különös dolog. Majd egyszer csak a második részben, megint egy különös pillanatban összetörik egy ilyen darab. A néző összeköti érzelmileg a kettőt anélkül, hogy bárki egy mondatot is mondott volna. Abból az egy meg egy törésből így hármas lesz. A nézőnek eszébe jut, hogy miképpen is múlnak el a dolgok, s hogyan kapnak jelentőséget apró pillanatok hosszú távon… Ilyenkor egy meisseni csésze nagyon fontos lehet. Saját élményévé válik az első házassági konfliktusban, majd az emigráció, a menekülés pillanatában összetört csésze… Azt akartam, hogy különös, az emlékekben megmaradó képpé álljon össze.
 
 
„Opera Európa”
 
A filmjei közötti átjárást nem csak a filmes allúziók, hanem más kulturális trópusok is megnövelik. Már a Koncert című korai rövidfilmjének Duna-partján érzékelhető, ahogy ott egy „dinnyehéj-ügy” is elkezdődik… Milyen kulturális élmények hatottak Önre?
 
Ha az embert hatásokról kérdezik, elsősorban a filmes vonzásokra gondolunk. De a filmes példák, Truffaut, Fellini és Bergman mellett, akik a mai napig a legközelebb állnak hozzám, s nem csökkentve ezeknek a hatásoknak az értékét, az irodalom, a zene és a festészet legalább ilyen fontos a generációm számára. Nemzedéki élményünk volt József Attila, Radnóti, Arany, Kosztolányi, Pilinszky, Weöres. Az Apa egy József Attila-idézettel, a Szerelmesfilm Radnóti Ikrek havából vett idézetével kezdődik, s ezt a két filmet mélyebben is átszövik a két költőre történő utalások. Thomas Mann, Csehov, Semprun, Marquez, Ottlik Géza és más nagy írók gondolkodás, világszemlélet, szerkesztésmód szempontjából alapvető építőkövek. Ha le akarjuk írni magunk körül a világot, egész pontosan meg tudjuk tenni Móriczra, Kosztolányira, Karinthyra vagy Ottlikra hivatkozva. Legbelsőbb titkainkat gond nélkül kifejezhetjük József Attila egy-egy verssorával. S ha már elkezdünk öregedni, Arany Jánosig nyúlhatunk vissza. A jelenünk a múlt. Ezért nagyon fontos ilyen összefüggésben is a kultúra, a hagyomány.
 
A festészeti hatások is nagyon erősen érzékelhetőek a látványvilágon, sokszor még a kép kompozícióján is.
 
A fények, a beállítások, az építészet, a helyszínek, a díszletek megválasztásában kiemelkedő szerepe van nálunk a festészetnek. Koltai Lajossal minden film előtt választunk magunknak egy festőt, aki a film fény- és színvilágára hatással van. Ilyen jellegzetes festőnk volt Vermeer a Bizalomnál. Az ő világának megfelelően bántunk színekkel, fényekkel, kompozícióval.
 
Mondhatjuk, hogy szenvedélye a zene? Számomra így tűnik a Koncert sokszínű zongorajátékától a Szembesítésig, vagy a Tännhausertől a Borisz Godunov operarendezéseiig. S a zene konstrukciós motívum is, sokszor a ki nem mondható, nem láttatható tartalmak eszköze, mint Mahler I. szimfóniája az Apában. Milyen szerepet tölt be a zene az életében?
 
Nagyon szeretem a klasszikus zenét. Valószínűleg lélektani okai vannak ennek. A klasszikus zenében megjelenik egy kérdés, egy konfliktus, egy probléma, a hangok egymást követő, csodálatos rendjében, és megoldódik a mű világán belül. Egy kerek egészet látok, amely hordozza a drámát, a viharokat, a konfliktusokat, a válaszokat és a feloldást. Ez egyszerre stimulál, megnyugtat és rendet teremt bennem bizonyos kérdésekben. Ezért használok a filmjeimben klasszikus zenét. Mahlert az Apában, Schubertet és Schumannt az Édes Emmában vagy A Napfény ízében. A zenének fontos kulturális szerepe, sőt információs értéke van. Kultúráról, társadalmi szerepről, értékekről tájékoztat.
 
A narratív formák nagyon látványos változásokon mentek át filmjeiben a személyes, nemzedéki flashbacktől az álomszerűbb és kollektívabb műfajokon át, a leíró, harmadik személyű, egyenes vonalú elbeszélésekig. Mi határozta meg a formaválasztást? Mindig pusztán a konkrét tartalom? A filmnyelvi kísérletezés? A különböző formákban való gondolkozás? A filmművészet világtendenciájának hatalmas átalakulásai?
 
A Te című rövidfilmtől talán a Tűzoltó utcáig még megpróbálkoztam a formát keresni, de istenigazában sosem ez érdekelt, hanem az, hogy mit mondok el, és kinek. Ilyen értelemben nem igazán tekinthetem magam filmrendezőnek, mert őszintén állítom, mindig a téma volt fontos, nem a formakeresés. A színészek arca, megtestesítő ereje, hitele segítségével világos, érthető és hatásos történeteket szeretnék elmesélni. Célom, hogy szépség, emberi érzelem érje el a nézőt; hasson rá, emlékké, élménnyé váljon a film. Jól látsszanak a tekintetek, a kamera olyan helyen álljon, hogy pontosan kivehető legyen a színész arcjátéka, az arcok egymáshoz való viszonya. Úgy fogom fel a dolgot, hogy én vagyok az első számú néző, legalább én értsem, legalább nekem tetsszen, amit csinálok, mert akkor van reményem, hogy a nézők egy része is érti és tetszik neki. Soha nem értékeltem a különös formát, és furcsa mód azok a filmek, amelyek egy bizonyos korban formanyelvi okok miatt tetszettek nekünk – sőt előre is vitték a filmművészetet ilyesfajta újdonságaik miatt –, mai szemmel, ha nincs mögöttük igaz tartalom, elavultak. Azok a filmek maradtak fönn, amelyeknek a közlendője volt erős.
 
Hogyan látja ma az európai film helyzetét?
 
Ezt több irányban közelíteném meg. A film Európában született, ezért nagyon sok európai filmes felelős azért, hogy milyen irányba indult el. Európa különböző országai arra kényszerítettek egy csomó tehetséges embert, hogy elmenjen Amerikába. Nagyon gazdag kultúrával próbálták megteremteni a világukat az amerikai kontinensen. Ez sokuknak sikerült is. Olyan producerek voltak köztük, mint Zukor Adolf a Paramount, Fuchs Vilmos, a XX. Century Fox alapítója, Korda Sándor, az angol filmgyártás megalapítója. Rendezők, mint amilyen a Kertész Mihály volt, színészek, rengeteg osztrák, lengyel, német, orosz művész – Billy Wilder, William Wyler, Ernst Lubitsch, Otto Preminger, a Warner testvérek, Goldwyn Mayer, Greta Garbo, Marlene Dietrich – és sorolhatnék még sok-sok nevet, akik a maguk nagyon gazdag európai kultúrájával mentek Amerikába és létrehozták azt, amit amerikai filmnek tartunk. Ez lényegében egy bizonyos nyelvet jelent, egy különös kifejezést: a „human touch”-t. Tehát a legegyszerűbb emberi érzelmekkel kell elmondani a történetet. A titok az volt, hogy ezek az emberek a bécsi, budapesti, trieszti, krakkói és más egyetemek hatalmas kultúráját vitték magukkal, de ami még fontosabb, európai történelmi tapasztalatokat. Ez a szemlélet nagyon mély öniróniában nyilvánult meg. A saját személyüknél fontosabbnak tartották a tapasztalataik elmesélését. Aztán egyre jobban kialakult az amerikai film hegemóniája. Az ősök meghaltak, megmaradt ugyan az emberek megérintésének a nyelve, de az utánuk jövők már nem rendelkeztek az elődök mély kultúrájával. Az amerikai film csak annyiban változott meg, hogy ma már nincs a művelői mögött az a különös kultúra, amit ez a Közép-Európa régen jelentett. Az ősök viszont egyvalamiben alkalmazkodtak Amerikához. Ők a győztesek országába érkeztek. Amerika lakói mindig, újra nekivágnak valaminek, és győznek. A bevándorlók pedig olyan országokból érkeztek, ahol az emberek nagy része mindig vesztes volt a politika jóvoltából. Így vált szét a filmművészet. A győztesek meséinek bemutatásából született az amerikai film. Ha itt valaki elpusztul, morálisan akkor is győztes marad. Az európai film pedig a vesztesek filmjeit tárta elénk. Ha őszinte, nem is tud mást elmesélni, mint azt, hogyan bukott bele Európa az ideológia XX. századi kalandjaiba. Hogyan bukott bele a hős, a kisember a legkülönbözőbb ideológiák által létrehozott szörnyűségekbe, s azokba a morális helyzetekbe, kihívásokba, amiket ezek a diktatúrák létrehoztak. Rettenetes orkánok süvöltöttek végig, főleg a közép-európai országokon, az európai film az ezekbe belepusztult emberek történeteit dolgozza föl. A nézők ma már nem nagyon szeretik ezt. Legalább két óra erejéig, amíg a moziban ülnek, ők is győzni akarnak. Ez az európai és az amerikai film közötti különbség.
Vannak, akik azt hirdetik, hogy az európai filmnek harcolnia kell az amerikaival, de ez butaság. Azt kell elérni, hogy az európai filmnek is legyenek játszóhelyei, s eljusson az érdeklődő közönséghez az amerikai mellett. Ez csak akkor történik meg, ha az európai rendezők is érdeklődést akarnak kelteni a filmjeik iránt, és nemcsak maguknak csinálják őket, mert azt hiszik, hogy az a művészet csúcsa. Sokan azt is művészetnek tartják, amit nem néz meg senki, filozófiának gondolják azt, ami ugyan üres, de ezért bárki bármit belemagyarázhat. Ettől az európai film nem kerül vissza arra a helyre, ahol volt a hatvanas években. A közönségnek legalább egy jól körülhatárolható részét meg kell szólítani.
 
Hogyan lehet lavírozni akkor, mikor nagy sikere a Terminátor-féle filmeknek van?
 
Képzeljük el, hogy kocsmáról kocsmára kell járni esténként, s úgy mesélni, hogy az italozó emberek fölnézzenek rám, és végighallgassanak. Ha ez megtörténik, akkor rendelnek nekem is vacsorát meg egy pohár bort. Ha unják, akkor belém fojtják a szót, és kilöknek a kocsmából. Ehhez az kell, hogy tetsszen nekik a történet, a részletek; jól meséljek el olyasmit, amelyben titkon magukra ismernek. Abból kell kiindulni, vajon mondják-e azt, hogy gyere vissza holnap, és mesélj egy másikat! Ha nem ez a cél, akkor nem tudjuk a dolgunkat. Embertől emberig, kocsmától kocsmáig, faluról falura… Úgy kell mesélni, hogy elcsöndesedjenek és odafigyeljenek. Ha ez nem történik meg, hiába mesélünk. Ha nem hívnak vissza, rosszul mesélek. Tessék ezt végre tudomásul venni! Kétféle filmkészítő van, az egyik azért mesél el egy történetet, hogy filmet csináljon, a másik azért csinál filmet, hogy elmeséljen egy történetet. Engem az utóbbi jobban érdekel.
 
Lesz itt megint Európa?
 
Stefan Zweignek van egy írása, A tegnap világa. Első világháború előtti eseményeket ír le benne. Fölült a vonatra Bécsben, és úgy utazta körbe Európát, hogy egy papírt nem kértek tőle. Aztán megtörtént Európa ideologizálása, kialakultak a határok, az ellentétek, az ellenségeskedés. Most ennek vége. Megint föl lehet majd ülni a vonatra és végigutazni Európán.
A két Európa között persze nagy a különbség. Az az Európa ártatlanabb volt. Egy nagyon bűnös és sokat szenvedett Európát lehet most majd beutazni…
 
Ezt olyan értelemben is kérdezem, hogy mint valami önálló entitás létezhet-e a Nagy Amerikai Akarattal szemben?
 
Ezt nem tudom. Inkább azt, hogy független értéket, kultúrát fel tud-e majd mutatni. Természetesen nem lenne jó, ha Európa nem volna más, mint egy nagy múzeum, mint egy romtár a római korból, a középkorból, a török korból, a nácizmus, vagy akár a kommunizmus idejéből. Úgy érzem, az európai szellemiséget megéri egyben tartani, különösképpen pedig a különbözőségeit ápolni.
 
A mai világ nem nagyon kedvez a másság tolerálásának, itt Európában sokféle előítélet fortyog. Ez is visszatérő gondolat szinte minden filmjében…
 
Az intolerancia mindig öngyűlöleten és az önmagunkkal kapcsolatos elégedetlenségen alapul. Egyszerűbb ellenséget találni, s eyyel magyarázni a sikertelenségünk okát. Még egyszerűbb az élet, ha az illető az utcámban, netán a szemben lévő házban lakik. Még át is tudok dobni egy követ. Ennek a betegségnek az az oka, hogy nem vagyunk elég bátrak, elég őszinték, vagy egyszerűen lusták vagyunk ahhoz, hogy magunk oldjuk meg a problémákat. Ez mindig így volt és így lesz. S ebből az alapvető emberi tulajdonságból sokan politikai erőt kovácsolnak, gyűlöletet keltve próbálnak megosztani minket. Könnyű felkelteni a kompenzatorikus gyűlöleteket, s a vágyat, hogy mást okoljunk elrontott életünkért.
 
Mégis, tud majd játszani a zenekar az „Opera Európában”?
 
Reménykedem benne, hogy igen. Ugyan mindent megtesznek ma az emberek azért, hogy ez ne sikerüljön, én mégis hiszek benne.




Kapcsolódó írások:
  • Biztonság, bizonyosság, bizonytalanság
  • Válogatott bibliográfia Szabó Istvánról
  • Én, te, ő
  • Néhány bevilágított mozgókép
  • Szabó István munkái (filmográfia)
  • Intimitás
  • „Fölragyog tisztán benső napom” (1)