Aktuális Metropolis Témakörök Szerzõink Linkek
   Belépés in English
Keresés az adatbázisban     
Szerző: Strausz László| Felviteli dátum: 2007. 01. 14. | Típus: Kritika, recenzió | Témakör: Könyvkritikák | Megjelent: Metropolis - Feminizmus és filmelmélet

Knut Hickethier Film- és televízióelemzés című könyvéről
Lépések a tudatosabb televíziózás felé

Knut Hickethier: Film- és televízióelemzés
Budapest: Krónika Nova, 1998.
 
Egyes statisztikák szerint az átlagos magyar tévénéző naponta mintegy két-három órát tölt a villogó katódcső előtt. Ez a világviszonylatban is kiemelkedő eredmény azonban nem is annyira önmagában ijesztő, sokkal inkább amiatt, hogy az immár széles választékú magyarországi televíziózást néhány kivételtől eltekintve1Bár a Médiakutató című elméleti folyóirat megjelenése azt jelzi, lassan ezen a téren is változik a helyzet. szinte teljes tudományos közöny, a tudatos-reflexív kritikai munka hiánya jellemzi. A jelenség annál inkább elgondolkoztató, mivel a televízió egyre inkább egyfajta szupermédiummá növi ki magát: integrálja magában a film és a video műfajait (a legtöbb néző a filmekkel nem a vetítőtermekben, hanem a tévében találkozik), adásaihoz kapcsolódó könyvekkel és folyóiratokkal terelgeti nézőjét (sorozatainak és más sikeres adásainak történetét nyomtatásban is piacra dobja), illetve a reklámok segítségével a magánszférába is beférkőzik. A film- és televízióelemzésnek tehát a következő feladatai fogalmazhatóak meg: „[…] az észlelés érzékenységének elmélyítése, az esztétikai ízlésformálás tökéletesítése, az esztétikai élvezet növelése, ismeretszerzés az audiovizuális médiáról, a mediális folyamatok jobb megítélése.” (p. 10.)
A „nép ópiuma” megérett az alapos, független szempontokon alapuló, tudományos igényű elemzésre. Knut Hickethier könyve ezért komoly hiányt pótol, hiszen amellett, hogy összefoglaló leírást kínál a filmes formanyelv kifejezési lehetőségeiről, mindvégig szem előtt tartja a televízió médiumára vonatkozó specifikus következményeket. A szerző módszertanilag is a teljességre törekszik, hiszen az esztétikai irányú leírás mellett az intézményes és a befogadói szempontokat is figyelembe veszi. „A film- és televízióelemzés […] abból indul ki, hogy az audiovizuális médiában – mozi, televízió, video – a közvetítő struktúráknak sok közös vonása van. Mindamellett nem hanyagolhatók el a különbségek sem, amelyek a mozi és a televízió, vagy a televízió és a video között mutatkoznak. Ezek azonban nem annyira az audiovizuális elbeszélés és az ábrázolás alapjaiban rejlenek, hanem inkább az alkalmazási módok, speciális feladatkijelölések terén, a gyártás és a forgalmazás különböző módszereiben.” (p. 10.) A fentieknek megfelelően alakul Hickethier munkájának tagolása is: a módszertani alapokat egy részletes, voltaképpen az audiovizuális alapismereteket átölelő blokk követi, majd a címben is szereplő két médium közötti töréspontok, strukturális különbségek fejtegetésével zárul az elemzés.
Mivel magyar nyelven már több olyan munka jelent meg, amely a filmi kifejező eszközöket és a mozgókép egyes alkotóelemeit analitikus megközelítésben vizsgálja, Hickethier könyvének azon részei a legértékesebbek, melyek a televízió intézményével és speciális műsorfajtáival, a televízióelemzés metodológiai alapjaival, illetve a médiumfogalom meghatározásával kísérleteznek a hagyományos filmes fogalomalkotás kereteit figyelembe véve.
A szerző mindvégig tudatában van annak, hogy a televízióval foglalkozó elmélet igen nehéz helyzetben van, hiszen rendkívül heterogén műfajról van szó, melyben a legtermészetesebben követik egymást a játékos vetélkedők és a hadszínterekről közvetített élő híradóbejátszások. Ezért a televíziós programokat, a csatornák kínálatát a mindenkori médium össz-szövegeként kezeli, melyek egy összefüggő, nagy elbeszélés részei. A néző látszólag szabadon dönt egyes adások mellett, Hickethier azonban rámutat: még a csatornák közötti „szörfölés” lehetősége mellett is egyoldalú marad a televízió kommunikatív apparátusa, hiszen a befogadó aktivitása egyetlen dologra korlátozódik, ez pedig annak a folyamatos felülvizsgálata, hogy a kínálatból, és ezen belül egyes adásokból milyen haszna származik. A haszonfogalom mutatja, hogy a tradicionális esztétikai apparátussal szemben – melynek ugyan a film speciális esete, de mégis része – a televízió más kategóriákat és elvárásokat alakított ki a befogadóban. Többek között egy olyan elvárást, mely a televíziót a nyilvánosság legfontosabb fórumaként kezeli. A csatornák kínálatának növekedésével kialakult egyfajta verseny, ennek során a kezdetben egységes képet mutató televíziós nyilvánosság résznyilvánosságokra esik szét. Ezért az adók a legkülönfélébb eszközöket vetik be annak érdekében, hogy a néző hű maradjon hozzájuk2Ennek a csatának az egyik szélsőséges fajtája az osztrák ORF és két német adó, a SAT1 és a PRO7 között figyelhető meg. Mivel a közszolgálati ORF az adásait nem szakítja meg reklámmal, rendre ugyanazokat a filmeket tűzi műsorra, mint német vetélytársai, így amikor azokon kezdődik a reklám, feltehetően a nézősereg nagy része az ORF-re kapcsol át.. Hickethier szerint nem tartható az a vissza-visszatérő állítás, mely a televíziót (ezen belül is főleg a hírmagazinokat) a nézősereg folyamatos manipulálásával vádolja. A manipulációt az egyes adók már csak piaci érdekeik miatt sem engedhetik meg maguknak, hiszen lelepleződés esetén sokan hűtlenné válnának a csatornához. Ezért a szerző az intencionalitás fogalmával írja le a televízió műsorszerkezetét; ez a terminus pontosabban lefedi a híradók, reklámok, szórakoztató- és magazinműsorok rafinált szerkezetét, melyben az átkötő elemek célja nem a valóság és a néző világról alkotott képének manipulatív torzítása, hanem az, hogy a nézőt intencionálisan rávegye a műsorok további „fogyasztására” – az eszközök lehető legszélesebb skálájának segítségével.
A szóban forgó eszközök kimutatása és nyelvi artikulálása a televízióelemzés egyik legfontosabb feladata. Hickethier általában úgy véli, hogy az audiovizuális médiumok mindegyikére jellemző tudattalan, nem racionális képi tartalmak az elemzés útján emelhetőek (és emelendők) tudatos, nyelvi szintre. Ám a film esetében a tudattalan képi tartalmak feltételezése azzal a következménnyel járhat, hogy a film műfajának egésze a tudattalan irányába tolódik el, és végül a „felszínre emelés” módja racionálisan kevéssé indokolható. Ezzel maga az esztétikai beszédmód szorulhat háttérbe. Így a szerző megállapítása csak a televízió esetében tartható, ám ott annál nagyobb a jelentősége.
Az elemzésnek eszerint két fajtája különíthető el: a tartalomelemzésre koncentráló eljárás, mely voltaképpen az empirikus társadalomtudományok módszere, illetve a hermeneutikus módszer. Míg a két elemző eljárás korábban heves vitában állt, mára inkább kiegészítik egymást. „A tartalomelemzés célja az, hogy a tömegmédia megnyilvánulásainak struktúráit objektiválható, azaz kvantifikálható módon adjuk meg.” (p. 30.) Statisztikai módszerekkel, azaz frekvencia-analízissel (gyakoriság), valenciaanalízissel (ismertetőjegyek osztályozása) és intenzitás-analízissel a televíziós képi tartalmakat nagyon egzakt módon lehet mérni, mint ahogy arra a különböző filmek, műsorok korhatárának megállapításánál szükség is van. A hermeneutikai, azaz jelentésfeltáró módszer az irodalomtudományban és a filozófiában e században meghonosodott hasonló nevű tudományágra hivatkozva az interpretáció körkörös, tárgyához minduntalan visszatérő eljárásával dolgozik. Saját tapasztalati horizontok és az ez alapján feltételezett jelentéshorizontok a „szövegben” (filmben) metszik egymást; így a mozgókép leletté válik, mely a sorozatos magyarázatok és újabb kommentárok mentén nyeri el – sohasem végső – értelmezését.
E két bemutatott módszer együttes alkalmazását Hickethier saját könyvén is számon lehetne kérni. A könyv leíró része először a film vizuális és auditív dimenziójának részletes leírását adja (kamerabeállítások- és mozgások, a vágás típusai, képkompozíció stb.), majd a szerző rátér a narratív stratégiák, az elbeszélői módszerek ismertetésére (mint például a nyitott és lezárt narratíva), valamint az ezzel kapcsolatos alapfogalmak (fabula, szüzsé stb.) magyarázatára is. Sőt, Hickethier gazdagon illusztrálja anyagát filmtörténeti példákkal. Arra azonban hiába vár az olvasó, hogy egy konkrét alkotás alapos elemzésével demonstrálja a szerző a felsorolt filmes technikák helyiértékét. A metodológiai bevezető, valamint a filmes kifejező eszközöket leíró rész széttartanak a könyvben; az a jogos igény, hogy az elemzésnek a filmnyelvi eszközök lexikonszerű felsorolásán túl a filmekbe szervesen illeszkedő pozícióját is feltárja, nem teljesül.
Annak ellenére, hogy Hickethier könyve a film-elemzés területén integratív szemlélet híján leíró jellegű marad, a televíziózásra vonatkozó elméleti fejtegetései fontos hiányt töltenek be. Ami a magyar televíziózást illeti: valljuk meg – sokakra ráférne a mű ismerete…
 
 
Jegyzetek:


1. Bár a Médiakutató című elméleti folyóirat megjelenése azt jelzi, lassan ezen a téren is változik a helyzet.
2. Ennek a csatának az egyik szélsőséges fajtája az osztrák ORF és két német adó, a SAT1 és a PRO7 között figyelhető meg. Mivel a közszolgálati ORF az adásait nem szakítja meg reklámmal, rendre ugyanazokat a filmeket tűzi műsorra, mint német vetélytársai, így amikor azokon kezdődik a reklám, feltehetően a nézősereg nagy része az ORF-re kapcsol át.