Aktuális Metropolis Témakörök Szerzõink Linkek
   Belépés in English
Keresés az adatbázisban     
Szerző: Varga Balázs| Felviteli dátum: 2005. 10. 01. | Típus: Kritika, recenzió | Témakör: Könyvkritikák | Megjelent: Metropolis - Fotó és film

Gelencsér Gábor A Titanic zenekara című könyvéről
Eloldás és elkötés

Gelencsér Gábor: A Titanic zenekara. Stílusok és irányzatok a hetvenes évek magyar filmművészetében. Budapest: Osiris Kiadó, 2002.


A hetvenes évek magyar filmművészetét a hazai filmes gondolkodás eddig a hatvanas évek tükrében szemlélte, és általában negatív definíciókkal írta körül (mi nem folytatódott az előző évtizedből). Gelencsér Gábor kötetének kiindulópontja, hogy pozitív módon határozza meg a korszakot: egyrészt a hetvenes években sem született kevesebb kiemelkedő film, mint a hatvanas években, másrészt az évtizedet markánsan jelölő irányzat is akad, a dokumentarizmus. Miért szorulnak mégis háttérbe a hetvenes évek filmjei? Mi a különbség a hatvanas és a hetvenes évtized között? A hatvanas évek politikai konszenzusának összeomlása után a hatalom nem volt hajlandó, a kritika pedig nem volt képes lemondani a politikai előírások és az ideológiai célképzetek fenntartásáról. A filmkritika volt válságban a hetvenes évek elején, nem a filmművészet – a „folyamatosságra kondicionált” kritika nem akarta észrevenni, hogy vége a hatvanas évek aktivista paradigmájának, ezért beszélt korszakváltás helyett korszakválságról.
Gelencsér szerint azonban a hetvenes éveket nem érdemes az előző évtized folyományaként szemlélni, ki kell lépni a hatvanas években kialakult szemléleti keretekből, hogy az új korszak specifikumait elemezhessük. Amíg a hatvanas évek kiemelkedő filmjei egyben adott korszak meghatározó tendenciáit is reprezentálták, a hetvenes évek társadalmi és művészi hatásukban jelentős filmjei periférikusak voltak. A Szegénylegények, a Hideg napok és a Húsz óra, vagy éppen a Sodrásban, az Apa és a Feldobott kő hatásösszefüggései igen erősek – az Amerikai anzix és A kis Valentino azonban nem teremtett iskolát: a hetvenes évek filmművészetét elemezve különválik tehát az irányzatok és a kiemelkedő művek leírása.
 
A „hetvenes évek” terminus is jelzi: a művészettörténeti gondolkodást a kronologikus, évtizedelő szakaszolás kísérti, holott a korszakhatárok és az évtizedhatárok gyakran nem esnek egybe. A Gelencsér által leírt hetvenes évek túlnövi a naptári kereteket, meghatározó művei 1969 és 1982 között születnek. Amíg a hatvanas években a politikai-társadalmi folyamatok közvetlen, meghatározó kapcsolatban voltak a filmművészeti tendenciákkal, a hetvenes években ezek a szférák eloldódnak egymástól. A középkádári korszak politikai mozgásai sok szempontból párhuzamosak a filmes történésekkel, mégsem determinálják azokat. A nyitódátum, 1969 egyszerre filmművészeti és társadalmi-politikai korszakhatár, a következő években azonban a filmes és a politikai határpontok már nem feleltethetők meg egyértelműen egymásnak. Így aztán a korszak lezárása valamivel problematikusabb, mint a nyitánya volt. Gelencsér elhúzódó, többéves periódust jelöl ki: az 1978 és 1982 közötti években az átmenet és az útkeresés jellemzi a magyar filmet, ezt az időszakot önálló alperiódusként is lehet kezelni. Egy biztos, 1983, az Álombrigád, a Kutya éji dala és az Eszkimó asszony fázik éve már egy új korszak kezdete a magyar filmben.
Ahogy az „ötvenes évek” vagy a „hatvanas évek” terminus sem pontos naptári évtizedeket jelölt a magyar filmben, úgy a „hetvenes évek” is átrajzolja a kronológiát. Gelencsér Gábor érveit elfogadva az elmúlt évtizedek magyar filmtörténetét hosszabb-rövidebb periódusok hullámmozgásaként írhatjuk le. A „hosszú hetvenes éveket” a „rövid hatvanas évek” előzték meg, hiszen a magyar újhullám kezdetét 1963-ra tehetjük. Amennyiben pedig az „ötvenes éveket” az 1949–1953 közötti agitatív-termelési filmekkel jellemezzük, egy újabb sajátos korszak születik: az 1954–1962 közötti periódus, melynek az átmenetiségen kívül az a sajátossága, hogy egyedüliként nem köthető valamilyen évtizedhez.
A hetvenes éveket Gelencsér szerint tehát a filmművészet erősödő önmozgása jellemzi: „A művek és a társadalmi struktúra hatvanas évekbeli összefonódása nem szűnik meg, csak átalakul.” (p. 40.) Itt természetesen paradoxonok lépnek be a képbe, Gelencsér alapállítása ugyanis a „se veled, se nélküled helyzet”: ahogy az egyén nem szabadulhat a társadalom szorításából, úgy a művészet és hatalom közötti konszenzusból kihátráló hetvenes évek magyar filmművészetét is eléri a hatvanas évek politikai aktivizmusának árnyéka. A Titanic zenekara az egyén és a társadalom, a művészet és a hatalom közti dialógus szakadásának esztétikai következményeit vizsgálja. „Ahogy a társadalmi jelenségek nem ábrázolhatók személyes konfliktusokként, úgy az egyéni sorsot sem „értelmezi”, magyarázza vagy integrálja a társadalmi környezet. A dialogikus helyzet szükségszerűsége és kényszere ugyanakkor nem változik meg (ez ugyanis egyet jelentene a társadalmi-politikai rendszer – és ezzel párhuzamosan a filmes intézményrendszer – átalakításával): a „két fél” némán áll egymással szemben; nincs mondanivalójuk egymásnak, illetve egymásról.” (p. 211.)
Ez az alaphelyzet és korszakdefiníció nyitja meg az utat a formatörténeti elemzés számára. A bevezető pontosan jelöli a korszak társadalmi-politikai összefüggéseit és hátterét, melyet a továbbiakban adottságként kezel; az egyes filmek elemzése során inkább csak jelzi azok politikai-ideológiai értelmezésének lehetőségét.
A Titanic zenekara legizgalmasabb gesztusa a rendszeralkotás: a terület kijelölése és a filmek csoportosítása. A folytatás és a váltás dialektikája annyiban érvényesül itt is, hogy a két legfontosabb irányzatként jellemzett szerzői stílus, illetve a dokumentarizmus egyaránt a magyar film hatvanas években kikristályosodott szubjektív-lírai, illetve objektív-analitikus tendenciájának a továbbfejlesztése-reflexiója nyomán születik meg.1Gelencsér a fogalomhasználatban Bódy Gábor kategorizációjára támaszkodik. Mind a szerzői stílus körébe tartozó filmek, mind a dokumentarista irányzat narratív–disznarratív–narratív pályát jár be a korszakban, mindkettő az illúziórealizmus hamisságára reagál, az egyik a társadalmi folyamatok minél közvetlenebb leírását célozza meg, a másik az egyén problémáit emeli a középpontba, a hatvanas évek (egyes szám első személyben szóló) vallomásfilmjei helyett a minél személyesebb stílus kialakítására koncentrálva.
A szerzői stílus mellett külön fejezetet kap a parabolikus forma, valamint a szerzői és a dokumentarista irányzat kereszthatásaként jellemzett nemzedéki közérzetfilmek tematikus egysége; és önálló fejezet elemzi a szatíra és a groteszk irányzatát is. A két utóbbi blokk bevonható a szerzői stílus és a dokumentarizmus holdudvarába, amennyiben a nemzedéki közérzetfilmek sok szempontból a dokumentarista blokk realista alfejezetének párját képezik (a társadalmi értelmezés helyett társadalmi és személyes önvizsgálatra törekednek), a szatíra és a groteszk pedig nem más, mint a dokumentarizmus és a szerzői stilizáció szintetizálásának lehetősége közönségbarát formában.2„A nemzedéki közérzetfilmek megkérdőjelezik a társadalmi szerepet, a szatírák lefokozzák, a fikciós dokumentumfilmek pedig a mindennapisággal szembesítik.” (p. 259.)
Végül a kötetet a „transzparens stílusnak” szánt fejezet zárja: három film (Amerikai anzix, Verzió, A kis Valentino) elemzése és rendezőik elméleti írásainak értelmezése alapján e csoport közösségét a filmnyelvi reflexió, a szerzői stílus és a dokumentarizmus konvencióinak egymással szembeni kijátszása, valamint a stílus- és műfaji eszközök felszámolására, a kifejezés láthatatlanná, „transzparenssé” tételére való törekvés („a filmben láthatóvá tenni a való világot, a való világban a filmet” p. 384.) teremti meg.
A markáns struktúra- és fogalomhasználat első pillantásra meglepő pontja a szerzői stílus: „szerzőiség” alatt Gelencsér szubjektív látásmódot és egyfajta lírai stílust ért. Kategóriaválasztásában egy korábbi, elhasználtnak érzett jelző, az „esztétizmus” elutasítása vezeti: a hetvenes évek magyar kritikaírása ugyanis az esztétizmus kifejezést jobbára pejoratív értelemben, a hatvanas évek politikai-közéleti hagyományáról leszakadó filmek címkézésére, a „művészieskedő, formalista, lila” szinonímájaként használta. Gelencsér ezzel az örökségre szakítva fordul a semlegesnek érzett szerzői stílus kategóriájához, amelynek azonban nem kevésbé erős hagyománya van. Az auteur-elmélet sajátos magyar leágazásaként a hatvanas években a szerzői film nem a stílustudatosság művészfilmes és műfajfilmes paradigmákon átlépő kategóriája, hanem az alanyi értelemben vett személyesség, a politikai szerepvállalás, valamint a rendező és a forgatókönyvíró azonosságára épülő szerzőiség eklektikus gyűjtőfogalma volt. Persze Gelencsér sem szerzői filmről, hanem szerzői stílusról beszél, és a fejezet bevezetőjében is pontosan jelzi a különbségeket; fogalomhasználata ebben a szűkített, specifikus értelemben pontosan képes összefogni Szabó István, Fábri Zoltán, Sándor Pál és Maár Gyula életművének korszakportréját.
A szakaszolás és az osztályozás mellett a korszakdefiníció lényegi kérdése, hogy mi tartozik bele a témába, és mi nem. Gelencsér elsősorban a játékfilmekre koncentrál (a BBS-ben készült egész estés munkákat is bevonva a körbe), a rövidfilmek, etűdök, kísérleti filmek és a dokumentumfilmek csak érintőlegesen szerepelnek a kötetben. Minderre a formatörténeti elemzés koherenciája miatt van szükség: ahhoz, hogy a korszak legfontosabb irányzatainak alakulását tisztán nyomon tudja követni, szűkítenie kell a terepet.
Gelencsér szemléletes elemzésben tér ki a kettős, politikai és formai satuba szorított műfaji filmek lehetetlen helyzetére, a krimik, vígjátékok, bohózatok és a műfaji kísérletek azonban kimaradnak a szűkebb elemzés köréből – ez főleg az utóbbi csoport esetében sajnálatos, igaz, a magyar eastern műfaji problémáit Király Jenő nyolcvanas évek elején született heurisztikus tanulmánya3Király Jenő: Apropó western... In: Király Jenő (szerk.): Film és szórakozás. Budapest: MOKÉP–MFIFA, 1981. kimerítően elemzi.
Gelencsér rugalmas és átlátható rendszert állított fel, mégis akad egy-két film, amely nehezen sorolható a struktúrába, ezért csak említésszerűen van jelen: Grunwalsky Ferenc debütáló alkotása, a Vörös rekviem, vagy Lugossy László pályakezdő filmje, az Azonosítás (mindkettő a parabolikus, moralizáló és politikus-publicisztikus sablonokat elkerülő lélektani dráma – markáns történelmi közegben); továbbá Simó Sándor életműve is lényegében csak a Szemüvegesek elemzésével kapcsoltatik be a kötetbe. Ezek azonban csak hangsúlyeltolódások, a szerző önironikus, elegáns gesztussal jelzi is a formatörténeti rendszer határait: „A rendszerező igyekezet szerencsére minduntalan csorbát szenved a konkrét műveken.” (p. 249.)
A monográfia igyekszik egyensúlyt tartani irányzatok, szerzői életművek és filmelemzések között. A struktúra és a gondolatmenet épsége magyarázza, hogy arányaiban rövidebb alfejezetek foglalkoznak olyan meghatározó alkotók, mint Jancsó Miklós vagy Szabó István korszakbeli filmjeivel. Ez a legkevésbé sem értékelő gesztus, a filmtörténeti korszakmonográfiák kánonját nem centivel vagy karakterszámmal mérik: nem az egyenes ívű életművek „kompaktsága”, hanem a magyar filmes szakirodalom és az érdemi elemzések hiánya üt vissza – valamint a kötet elméleti rendszerének keretei látszanak igen világosan, hiszen azok a rendezők, akiknek a filmjei több irányzatba is besorolhatók, arányaiban nagyobb terjedelmet kapnak. (Így például Bacsó Péter, akinek akadt dokumentarista műve, parabolája, nemzedéki közérzetfilmje és szatírája is: épp ezáltal paradigmatikus rendezője a korszaknak.)
Az elemzés terjedelme egy szempontból mégis kiemelő gesztus: mely filmek komplex elemzésére vállalkozik a szerző? A Szerelem és a Szindbád érzékeny párhuzamos elemzésével Gelencsér egyrészt megerősíti a korszak súlypontjait, jelzi e két remekmű filmtörténeti helyét; másrészt pótolja a magyar filmkritika- és történetírás régi adósságát, miszerint egyértelműen elfogadott volt e két film kitüntetett pozíciója, részletes elemzés mégsem született róluk.
Fontos gesztus azonban, hogy ugyanebben a fejezetben részletesen elemzi Tóth János „kinematográfusi” pályáját. Amíg a Szerelem és a Szindbád konszenzuális kulcsfilm, az operatőr-filmalkotó Tóth János kiemelése Gelencsér kánonteremtő gesztusa – finomabban fogalmazva: személyes értékrendjének megnyilvánulása.
A kötetnyitó filmelemzésekre a monográfiát záró elemzések rímelnek. A groteszkből az ironikusba (a hetvenesből a nyolcvanas évekbe) átlépő Ajándék ez a nap stílusteremtő-experimentális gesztusainak összefoglalása után a transzparens stílust vizsgáló fejezet következik. A bevezetőben is említett, perifériális helyzetben lévő három film, az Amerikai anzix, a Verzió és A kis Valentino elemzésével Gelencsér nem pusztán a monográfia elméleti rendszerét keretezi, hanem a kiemelés gesztusával a peremről a középpontba helyezi a korszak ellentmondásos helyzetű kulcsfilmjeit.
 
Gelencsér Gábor számára a rendszeralkotás pontossága és átláthatósága mellett különösen hangsúlyos az elemzés és a nyelvhasználat plasztikussága. Állításainak, tételeinek indoklását igyekszik minél érzékletesebben megfogalmazni, gyakran a metaforikus nyelvhasználat sűrítő erejét is kihasználva. A pontosító tagmondatbetétek, a fejezetcím-adás és a szójátékok tovább árnyalják az élvezetes leíró stílust. Pontosan ezt mutatják azok a ritka pillanatok is, amikor nem bízik eléggé a nyelv erejében, a játékos szóválasztásban: a Bástyasétány hetvennégy kapcsán például a „futószalagon” érkező dalok, míg a nemzedéki közérzetfilmek narratív megoldásait elemezve a „filmtörténeti” szó kettős értelmét külön meg is magyarázza. (p. 191., p. 280.)
A személyes stílus és értékrend tehát szerencsére nem szorul háttérbe az elemzés akkurátussága mögött. A kötetet vándormotívumként szövi át Mészöly Miklós egyik esszéje kapcsán az „emberi szempont” keresése, az igazi emberi pillanatok hiánya a korszakban – és a korszak filmjeiben. Amikor pedig felvillan ez az emberi pillanat, azt szép és finom elemzéssel emeli ki Gelencsér a közegösszefüggéseiből.4Leghangsúlyosabban talán a Szépek és bolondok kapcsán: pp. 361–363.
A Titanic zenekara nemcsak egy „elsüllyedt évtized” filmművészetét helyezi végre előtérbe, hanem a magyar filmtörténetírásból jobbára hiányzó, szuverén formatörténeti, esztétikai elemzés számára is új területet nyit. Felszabadítja a hetvenes éveket a megelőző évtized felettes énje alól, az esszéisztikus-esztétikai beszédmód mellett új diskurzust nyit – s közben a témát, a területet sem zárja le: a hetvenes évek dokumentarizmusának társadalomtörténeti szempontú elemzése, szatíráinak és paraboláinak politikai-ideológiakritikai értelmezése, felemás műfajfilmjeinek áttekintése rivális értelmezéseket szülhet és újabb köteteket tölthet majd meg.
Ez persze a rózsaszín jövő: a magyar filmtörténeti gondolkodás múltjára és jelenére nem a kánonok vitája és a diskurzusok sokasága, és legkevésbé az egymásra licitáló korszakmonográfiák könyvespolcnyi rengetege jellemző. Sokkal inkább a meg nem írt vagy a tanulmányformában maradt összegzések hiánylistája. A Titanic zenekara minden szempontból úttörő munka – talán ezért volt olyan csendes a visszhangja?
 
 
Jegyzetek:


1. Gelencsér a fogalomhasználatban Bódy Gábor kategorizációjára támaszkodik.
2. „A nemzedéki közérzetfilmek megkérdőjelezik a társadalmi szerepet, a szatírák lefokozzák, a fikciós dokumentumfilmek pedig a mindennapisággal szembesítik.” (p. 259.)
3. Király Jenő: Apropó western... In: Király Jenő (szerk.): Film és szórakozás. Budapest: MOKÉP–MFIFA, 1981.
4. Leghangsúlyosabban talán a Szépek és bolondok kapcsán: pp. 361–363.