Aktuális Metropolis Témakörök Szerzõink Linkek
   Belépés in English
Keresés az adatbázisban     
Szerző: Kaes, Anton| Felviteli dátum: 2011. 12. 27. | Típus: Cikk, tanulmány | Témakör: Dada és film | Megjelent: Metropolis - Dada és film

Az elidegenítés mint módszer
A film és a dada

A mûvészet célja az, hogy a tárgyat megláttassa, és nem az, hogy felismertesse.”
Viktor Sklovszkij, 1916.1Sklovskij, Viktor: Die Kunst als Verfahren. In: Striedter, Jurij (ed.): Texte der russischen Formalisten I. München: 1969. p. 15.

A film és a dada közötti, a továbbiakban megállapítandó funkcionális és hatásbeli összefüggéseket csupán néhány „dadaista” filmmel szemléltethetjük. A filmgyártás sem a zürichi, sem a berlini dadában nem játszott az irodaloméhoz vagy a képzõmûvészetéhez hasonló fontosságú szerepet. Hans Richter A dada és a film címû rövid áttekintésében saját kísérletei mellett csupán Viking Eggeling Diagonális szimfóniáját, Fernand Léger Gépi balettjét, René Clair és Francis Picabia Felvonásközét és Man Ray Emak Bakiáját sorolja a dadaista filmek közé.2Richter, Hans: Dada und Film. In: Verkauf, Willy (ed.): Dada: Monograph of a Movement. Teufen: Arthur Niggli, 1957. pp. 64–71. [magyarul: A dada és a film. (trans. Gáspár Ildikó) Metropolis 4 (2000) no. 3. pp. 44–46.] Annak, hogy a mûvészeket és az írókat semmi nem ösztönözte arra, hogy az ipari filmgyártás területén tevékenykedjenek, megvannak a megfelelõ okai: elõször, a film elõállítása az irodalomhoz, a zenéhez és a képzõmûvészethez képest jóval nagyobb költséggel járt, technikailag bonyolultabb volt az elkészítés folyamata, és a terjesztés nagyobb tömegbázist igényelt. Néhány avantgárd filmterv a tízes és húszas években csupán azért nem tudott megvalósulni, mert a filmkészítésben fellépõ financiális és technikai nehézségek meghaladták az önálló mûvészek erejét. Emiatt nem készülhetett el például Moholy-Nagy László Kurt Schwitters Auguste Bolte címû novellájából tervezett filmje. Másodszor, a filmmûvészek nem számíthattak a galériák, múzeumok és mûgyûjtõk támogatására, hiszen a filmet – éppen technikailag elõállított ipari termék volta miatt – nem tekintették hagyományos értelemben vett mûalkotásnak. A mûvészeti piacnak a kísérleti filmmel szemben tanúsított érdektelensége lehetett az oka annak is, hogy több korai avantgárd filmnek – például a futurista filmeknek – nyoma veszett, vagy csupán töredékeik maradtak fenn. Nem utolsó sorban pedig sok avantgárd mûvészt a húszas években koncentrálódó, egyre nagyobb mértékben nyereségérdekeltté váló filmipar riasztott el a filmkészítésben való részvételtõl, de még a saját alkotás létrehozásától is. „Amíg a filmtõke marad a hangadó – vélte Benjamin még 1935-ben – addig általában a mai film javára nem írható semmi egyéb forradalmi érdem, mint a mûvészetrõl alkotott hagyományos elképzelések forradalmi kritikájának támogatása.3Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. In: Unseld, Siegfried (ed.): Illuminationen. Frankfurt, 1961. p. 163. [magyarul: A mûalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában. (trans. Barlay László) In: Kommentár és prófécia. Budapest: Gondolat, 1969. p. 319.] A továbbiakban is inkább a filmnek a dada médiumaként megvalósuló funkciójáról lesz szó – és ez a funkció nem más, mint „a mûvészetrõl alkotott hagyományos elképzelések forradalmi kritikája” – mint az egyes „dadaista” filmekrõl.
1920-ban így ír Yvan Goll a Neue Schaubühnében: „A bolygó sokkot kapott. Új korban vagyunk, a mozgás korában. Mindez a technikának köszönhetõ. Megváltoztatta az egész földkerekség arculatát. Kisvárosok óriási pályaudvarokká dagadtak, New York a felhõkarcolóival fények alkotta hegység, a termõföldeken tágas, fehér repülõgépcsarnokok. Feje tetejére áll a naptár, az idõszámítás, a tizenkettes számlapú óra. Az éj egyre messzebb hajszolja a nappalt, az óra nappá lesz, akárcsak a perc. Mozgás, csupa mozgás. Üzlet üzletet ûz. Élmény, élményt, kép képet hajszol. […] Új elemek, mint a rádium, az ózon, hatással vannak az egész mûvészetre: A mozgás. A mûvészet minden ága: a költészet, a festészet, a szobrászat, a tánc átéli és elszenvedi. […] A változást már rég érezni lehetett: futurizmus. Szimultanizmus. Picasso a festészetben. Stramm a költészetben. Tapogatózások. De még több történt. A statikus törvények megdõltek. A tér és az idõ egyszer csak vereséget szenvedett. A mûvészet legmagasabb követelményeit: az ellentétek szintézisét és játékát a technika teszi elõször lehetõvé és könnyebbé: A film a mienk lett.4Goll, Yvan: Das Kinodram. In: Kaes, Anton (ed.): Kino-Debatte: Texte zum Verhältnis von Literatur und Film 1909–1929. Tübingen – München, 1978. p. 136.
Ilyen hajszolt és nyelvileg hiányos stílusban – mely maga is a mozgás és a gyorsaság érzetét kívánja kelteni – jellemzi Goll azokat a társadalomtörténeti körülményeket, amelyek a film megszületésével megtalálták befogadásesztétikai megfelelõjüket. A film, mint technikai elvû reprodukciós médium, más médiumokhoz képest alkalmasabbnak tûnt arra, hogy a gépesített, kaotikus mozgásban lévõ világot reflektálatlanul és dinamikusan ábrázolja. A dadaisták által kifejlesztett, a különbözõ dolgokat szimultán megjelenítõ fotómontázs-technika a film mozgóképi kifejezésmódjára támaszkodott. Így mutatja meg George Grosz és John Heartfield Universal City forgataga déli 12 óra 5 perckor [Leben und Treiben in Universal City 12 Uhr 5 mittags] címû montázsában – ahogyan Wieland Herzfelde kétértelmûen megjegyezte – „a film eszközeivel5cf. Bergius, Hanne: Zur Wahrnehmung und Wahrnehmungskritik im Berliner Dadaismus. In: Sprache im technischen Zeitalter (1975) no. 55. p. 243. a város látható és hallható egészét: egyrészt ugyanis a képi tartalmat szinte kizárólag filmcímekbõl, filmreklámokból és amerikai filmszínészek fényképeibõl állították össze, másrészt a vágásokkal és a montázzsal a film felépítésének technikai-szerkezeti elvét utánozták. Raoul Hausmann a fotómontázst olyan „statikus filmnek6Hausmann, Raoul: Fotomontage. In: Eskildsen, Ute – Horak, Jan-Christopher (eds.): Film und Foto der Zwanziger Jahre. Ausstellungskatalog des Württembergischen Kunstvereins. Stuttgart, 1979. p. 132. nevezte, amely „nézõpontok és összekevert képsíkok robbantásával” éri el, hogy az állókép a filmes mozgás hatását keltse. A film mozgásdinamikájának használata elsõsorban a mûvészet és az élet közötti összefüggést volt hivatott helyreállítani: „A dadaisták, az elsõ fotómontázs-készítõk, abból a szerintük megtámadhatatlan ténybõl indultak ki, hogy a háború alatti festészet – a posztfuturista expresszionizmus – belefulladt saját tárgy- és elvnélküliségébe, és hogy nemcsak a festészetnek, de minden mûvészeti ágnak és mûvészi technikának korszakalkotó változásra volt szüksége, amennyiben az élettel még valamilyen kapcsolatban akart lenni.”7Hausmann: Fotomontage. p. 132.
A montázstechnika épp annyira vált fontossá, amennyire a disszonánsnak és darabokra széthullottnak érzékelt világot leképezhetetlennek tartották. A befogadás tárgya és a befogadó közötti problémamentes kapcsolaton nyugvó, központi perspektíva szerint komponált kép a dadaisták véleménye szerint már nem volt képes arra, hogy megragadja a világ szimultaneitását és totalitását. Már a kubizmus is arra törekedett, hogy a valóságot többközpontú perspektívával törje szét. A berlini dadaisták (George Groszon, Raoul Hausmannon és John Heartfielden kívül még Johannes Baade és Hanna Hoech)8John Heartfield és George Grosz késõbbi, politikai indíttatású fotómontázsai nem tartoznak ide. Siepmann, Eckhard: Montage: John Heartfield. Vom Club Dada zur Árbeiter-Illustrierten Zeitung: Dokumente-Analysen-Berichte. Berlin, 1977; Jürgens-Kirchoff, Annegret: Technik und Tendenz der Montage in der bildenden Kunst des 20. Jahrhunderts: Ein Essay. Lahn-Giessen, 1978; Lindner, Bruckhardt – Schlichting, Hans Burkhard: Die Destruktion der Bilder: Differenzierungen im Montagebegriff. Alternative (1978) nos. 122–123. pp. 209-224.; Heanlein, Carl-Albrecht (ed.): Dada: Photogaphie und Photocollage. Ausstellungskatalog der Kestner Geselschaft Hannover. Hannover, 1979. a logikai összefüggést mellõzve és a filmkameráéhoz hasonló elfogulatlansággal ragasztottak össze és egymásra hirdetéseket, fotókat, újságdarabkákat és mondattöredékeket. E korai, teljesen töredékes fotómontázsok még ma is elidegenítõ, kizökkentõ hatással bírnak. A szemlélõt arra ösztönzik, hogy befogadás közben jelentésbeli összefüggéseket keressen, de ezzel egyidejûleg meg is akadályozzák ebben, mivel a képi és írásjelek heterogén összessége nem egyesíthetõ az összes elemet magában foglaló jelentéssé. A dadaisták úgy érezték, hogy befogadási túlterheltségnek vannak kitéve (George Grosz: „Olyan vagyok, mint a filmszalag, és mint a gyermek ezernyi vidámparkban9Grosz, Georg: Kaffeehaus. In: Grosz: Gedichte und Gesänge 1916–17. Cf. Bergius: Zur Wahrnehmung und Wahrnehmungskritik im Berlinder Dadaismus. p. 244.), s e túlterheltséget a szemlélõnek adták tovább.
A filmhez hasonlítható dinamikus mozgás ábrázolása a festészetben a futurizmus óta központi problémává vált. Gino Severini vagy Marcel Duchamp arra irányuló kísérlete, hogy az idõ dimenzióját a vásznon adja vissza, az ábrázolás határainak teljes eltörléséhez, a perspektívák és síkok dinamikus feloldásához, kiélezéséhez és egymásba mosásához, valamint új térbeli és hangulati összefüggések létrejöttéhez vezetett. Giacomo Balla Egy pórázon vezetett kutya dinamizmusa címû képén például azáltal tudja a mozgást egyidejûleg megragadni és dinamikus folyamatként a térben láthatóvá tenni, hogy a kutya mindegyik lábát többször megfesti, azaz pontosan, minden egyes mozgásfázisában ábrázolja. A különbözõ, éles körvonalú nézetek egymásra halmozása a mozgás és dinamika benyomását kelti. A festészeti „cinematizmusra” tudományos mozgástanulmányok, Eadweard Muybridge és Étienne Marey úgynevezett kronofotográfiái voltak hatással. A múlt század nyolcvanas éveiben többszöri exponálással sikerült nekik fényképen a sétáló, futó és ugró ember mozgássorozatát egyidejûleg láthatóvá tenni. A futurista Anton Giulio Bragaglia, aki szintén többszöri exponálással és mozgatott kamerával kísérelte meg az idõ dinamikus elemét a fotográfia statikus képében kifejezésre juttatni, 1911-ben meghirdette a „fotódinamizmust”. (Minderrõl ld. a Futurizmus és film címû összeállítást, In: Metropolis 1–2 (1997–98) nos. 4–1. pp. 6–61.)
A mûvészetek általános dinamizálásának e hátterével kell látnunk Hans Richternek, a dada-mozgalom legismertebb filmkészítõjének filmes kísérleteit is. Fiatal festõként abban a reményben csatlakozott a zürichi dadaistákhoz, hogy ott korlátlan mûvészi szabadsággal követheti a szélsõségesen absztrakt mûvészetrõl alkotott elképzelését, amely még a kubizmus által elért eredményekbõl táplálkozott és forma és szín tekintetében teljesen elvonatkoztatott a tárgyi valóságtól. Az általános érvényû vizuális jelbeszéd keresése vezette a képi tartalom egyre nagyobb mértékû redukálásához a legegyszerûbb absztrakt síkok, formák és színek javára, amelyeket ritmikusan rendelt egymáshoz. A szintén Zürichben idõzõ svéd festõvel, Viking Eggelinggel közösen absztrakt rajzsorozatot készített papírtekercsekre, hogy ezúton a grafikus formák dinamikus átalakulási folyamatát ritmikailag tagolt mozgásban szemléltethesse. Ily módon feloldották a festett táblaképre való korlátozást, és egy új kinetikus-dinamikus elemet vezettek be a festészetbe, amely 1920-ban a film médiumához vezette õket. Az UFA rajzfilmlaborjában végzett hosszabb kísérletek után rájöttek, hogy bár absztrakt, szalagokra rajzolt képeik nem ültethetõk át közvetlenül a filmre, maga a médium azonban ideális, dinamikus formának bizonyult képi ötleteik megjelenítésére. Azon volt tehát a sor, hogy a megfilmesítéshez alkalmas festõtechnikát fejlesszenek ki. A Rhythmus 21 – Richter elsõ filmje és egyúttal egyike az elsõ absztrakt mûveknek a film történetében – abból áll, hogy fekete, fehér négyzetek és téglalapok ritmikusan mozognak egymás irányában, majd hátrafelé távolodnak, ahol egy fekete térben eltûnni látszanak, egymásba nõnek, újra szétválnak vagy matematikailag pontosan kigondolt ritmust követve más alakzattá változnak át. Az idõ dimenziójának a festészetbe való integrálása a futurizmus óta égetõ problémává vált, amit Richter és Eggeling kísérleteikkel radikális módon oldott meg, amennyiben egy mûvészileg még teljesen megalapozatlan, sõt, plebejus származásával lejáratott médiumra ruházták át a festészet megjelenítõ funkcióit. A futurizmus és a dada által vallott elképzelés a zérusponton lévõ mûvészetrõl kétségtelenül ösztönzést adott a hagyományokhoz kötött manuális és az új technikai médium közötti határnak ily módon történõ, szokatlan eltörléséhez.
A szakítás a természeti ábrázolással a film számára is döntõ és rengeteg következménnyel járó újítást jelentett. Ahogy ugyanis a film megszabadult leképezõ szerepétõl, elõtérbe került a saját anyaghoz kötöttségére és jelértékére való reflektálás. Ahelyett, hogy a filmen kívüli valóság hordozójául szolgált volna, saját maga vált önnön témájává: a film mint film. A filmben, akárcsak a dadaista hangkölteményben, az ábrázoló és elbeszélõ funkció leépítése a médium alapvetõ alkotóelemeinek koncentrációjához vezetett, amelyek így kifejezésre juttatták saját mûvészi erejüket. A vászon nem ablak volt már, amelyen keresztül megpillantjuk (vagy megpillantani véljük) a világot, hanem ember alkotta rendszer jelent meg rajta, amely egzakt módon, körzõvel és vonalzóval készült. A mûvészi alkotásban a személyes, életrajzi-pszichológiai és rendezõ-teremtõ elemet a szabályszerû, matematikai és konstruktivista elem váltotta fel. Richter, visszatekintve a dada e konstruktivista irányultságára, joggal látja annak a Bauhaushoz, az orosz gépmûvészethez és mindenek elõtt a holland konstruktivizmushoz fûzõdõ – véleményem szerint eleddig még nem kielégítõen feltárt – kapcsolatát: „Ugyanaz a formanyelv volt, amelyet Mondrianból kiindulva Doesburg de Stijl nevû csoportja dolgozott ki, és ugyanaz, amely Malevics architektonikus vízióiban fejezõdött ki, ugyanaz, amely az én Rhythmus-filmjeimben muzsikált, és ugyanaz, amely új kottaírásként az elektronikus zenészek számára nélkülözhetetlenné vált. A XX. század artikulációjaként jelent meg.”10Richter, Hans: Begegnungen von Dada bis heute: Briefe, Dokumente, Erinnerungen. Köln, 1973. p. 53. Richter – akárcsak a konstruktivisták – mûalkotás alatt olyan funkcionális rendszert ért, amelynek elemei – a gép alkatrészeihez hasonlóan – logikusan felépített egésszé állíthatók össze. A film, amely olyan különálló képek sorozatából áll, amelyek csak vetítés útján foghatók fel összefüggõ mozgásként, különösen megfelelt az ilyesfajta konstrukcióra irányuló törekvéseknek. Richter absztrakt filmjei a korszak absztrakt mûvészetében a destruktív és konstruktív ösztönök jellegzetes dialektikáját szemléltetik: a médiumnak a tér és az idõ egyszerû alapelemeire történõ szigorú redukcióját az elemeknek egy egzakt módon ellenõrzött új dologgá történõ összeállítása, montázsa követte. Ha pontosabban megfigyeljük, a mûvészetek matematizálása – gondoljunk csak arra, hogy Arnold Schönberg épp ebben az idõben dolgozta ki a dodekafóniát – éppúgy irányul a hagyományos mûvészet érzelmi túltengése, az alkotó mítosza és az átélés esztétikája ellen, mint a véletlen túlértékelése és az értelmetlen dadaista versek tudatosan provokáló értelemelutasítása ellen.
Az új médium eredeti funkciója egy zárt mozgás lehetõ legpontosabb fotografikus megjelenítése volt. Miközben 1895-ben a franciák saját magukat ijesztgették egy feléjük közeledõ vonat illúziójával, és feszülten figyelték a gyárat elhagyó munkásokat, a németek császárukat csodálták lovaglás közben, és arról bonyolódtak vitába, hogy a természethû leképezés, azaz a császár megkettõzése a moziban, nem sérti-e annak méltóságát. A filmben mint fotografikus médiumban rejlõ lehetõség a hiteles reprodukcióra azonban hátráltató erejû volt, amennyiben az mûvészi kifejezõeszközként kívánt szolgálni. Éppen ezért a Lumiere-testvérek naturalista-dokumentarista filmjeit alig néhány évvel késõbb már a színházi rendezõ és varietémûvész Georges Mélies fantáziadúsan stilizált, a valóságtól elrugaszkodott filmjei követték, olyan címekkel, mint Faust és Margit, illetve Utazás a Holdba. Ha a Lumiere-testvéreknek a filmkamera technikai eszköz volt a valóság reprodukciójára, Mélies számára a kamera kreatív médiumként szolgált, amelynek segítségével önálló esztétikai valóságot lehetett teremteni. Arra, hogy végre megszabaduljanak az akkori befogadási szokásokat egyenesen uraló valóságillúziótól, magának a felvételi folyamatnak a technikája adott lehetõséget. A kikockázással és a stoptrükkel – azaz a filmfelvétel közbeni megállításával, azért, hogy közben tárgyakat el lehessen mozdítani – már az elsõ években készítettek trükkfelvételeket, amelyekben élettelen dolgok hirtelen megmozdultak és teljesen kiszámíthatatlanul viselkedtek, ami gyakran groteszk-komikus módon mondott ellent az ember óhajának. Egyfelvonásosával, a Lydia und Mäxchennel (1906), amelyben a színházi kellékek statisztaszerepük miatt lázadoznak a színházban, és a fellépõ színészre támadnak, Döblin viszonylag korán alkalmazta ezt a technikát a színházban is. A cselekmény logikájának visszajátszással történõ, elidegenítõ feloldása, egy dolog másvalamivé való varázslatos átváltozása két felvétel egymásra úsztatásával, vagy az idõ folyásának manipulációja lassítással, illetve gyorsítással, sok más, a moziban technikailag lehetséges trükk mellett lehetõséget adott a mûvésznek arra, hogy megszüntesse idõ és tér, élõ és élettelen, valóság és álom a hétköznapi életben élesen meghúzott határait. Lukács Györgyöt 1913-as Gondolatok a mozi esztétikájáról címû írása szerint valósággal elbûvölte a logikának a trükkfilmben történõ teljes megszüntetése: „A »mozi« természethûsége azonban nem kötõdik a mi valóságunkhoz. A bútorok mozognak egy részeg szobájában, az ágya kirepül vele – utolsó pillanatban még meg tudott fogódzkodni az ágy szélében, inge pedig mint egy zászló lobog körülötte – a város fölött. A golyók, melyekkel egy társaság tekézni akart, fellázadnak, és üldözik a társaságot hegyeken és mezõkön át, folyókon átúszván, hidakra felugrálván és magas lépcsõkre felfelé hajszolván, míg végül a bábok is elevenné válnak, és a golyókért mennek. Tisztán mechanikusan is fantasztikussá válhat a »mozi«: ha a filmeket fordított sorrendben forgatják, és emberek felállnak a száguldó autók alól, ha egy szivarvég, miközben szívják, mindig nagyobb lesz, amíg végül a rágyújtás pillanatában az érintetlen szivart visszahelyezik a dobozba.”11Lukács, Georg: Gedanken zu einer Ästhetik des Kinos. In: Kaes: Kino-Debatte. p. 116. [magyarul: Lukács: Gondolatok a mozi esztétikájáról. (ford.: Erdélyi Ágnes) In: Lukács: Ifjúkori mûvek 1902–1918. Budapest: Magvetõ, 1977. p. 598.]
Lukácsnak az átlátszó filmes trükkök láttán érzett – számunkra ma már naivnak tûnõ – öröme már sejteti azt a felértékelõdést, amelyben a dadaisták által képviselt primitív, iskolázatlan, mûveletlen, sõt, gyerekes mûvészetnek a klasszikus-humanista kultúrával szemben része lett. Az empíria kifordítása feletti öröm és a csodálatos, a logikátlan, a fantasztikus és az álomszerû megjelenése iránti lelkesedés már a futurista program részét képezte. Marinetti számára a film A futurista irodalom technikai kiáltványában (1912) eszközként szolgált arra, hogy gyors, külsõ mozgásfolyamatokat ábrázoljon, és ily módon ûzze ki a mûvészetbõl az átélés pszichológiáját, az érzelgõsséget és a polgári kényelmességet. A film a futuristák és a dadaisták számára is a dinamikus, nagyvárosi tömegmûvészetet jelentette, amelynek gépesített-ipari és kollektív termelési folyamata korszerûbbnek tûnt az individuális költõi alkotófolyamatnál; a külsõséges amerikai ipari kultúrát szimbolizálta, amely semmibe vette a humanista örökséget vagy népszerûsítõ megfilmesítésekben tette tönkre. A futurizmus és a dada kultúraromboló törekvései a film médiumában leltek legpregnánsabb kifejezõeszközükre.
A film önálló mûvészet – hangsúlyozza a Marinetti által is jegyzett A futurista film kiáltványa (1916) –, tehát soha nem szabad másolnia a színpadot. A filmmûvészetnek, amely lényegében vizuális jellegû, elsõsorban a festészetet útját kell bejárnia: szakadjon el a valóságtól, a fényképszerûségtõl, a bájtól és az ünnepélyességtõl.12Hein, Birgit: Der futuristische Film. In: Hein, Birgit – Herzogenrath, Wulf (eds.): Film als Film. Ausstellungskatalog des Kölnischen Kunstvereins. Köln, 1978. p. 36. [magyarul: A futurista filmmûvészet kiáltványa. (trans. Csantvéri Júlia) Metropolis 1–2 (1997–98) nos. 4–1. pp. 10–12.] Ugyanebben az évben, 1916-ban forgatták a manifesztum szerzõi az azóta elveszett Vita Futurista címû filmet, amely standfotók és emlékezések szerint nyolc különbözõ, a futuristák hétköznapjaiból vett motívumot tartalmazó jelenetbõl állt, az egyikben a festõ Balla beleszeretett egy székbe, egy másikban Marinetti bokszolót játszott. A futurista film kiáltványa továbbá arra tett javaslatot, hogy „fintorokat és játékokat” vegyenek filmre „kongresszusokról, flörtökrõl, szakításokról és házasságokról. Például: egy hatalmas orr fülön csöngetve követel csendet ezernyi ujj kongresszusán, miközben két csendõrbajusz letartóztat egy fogat.”13ibid. A futurista filmrõl lásd még Kirby, Michael: Futurist Performance. New York, 1971. pp. 120–142. Úgy tûnt, a mozi képes rá, hogy a „varázstalanított”, intellektualizált világot újból elvarázsolja, amennyiben a mechanikai törvényeket, a gravitációt és az idõ múlását ki tudja iktatni, és így képes rá, hogy a valóság bizarr fantasztikumát láthatóvá tegye. Hans Richter Délelõtti rémálom [Vormittagsspuk, 1927] címû filmjében kalapok, kávéscsészék és nyakkendõk elevenednek meg hirtelen, és rövid idõre elszöknek hétköznapi szerepük elöl. Richter szerint a film a tárgyaknak a szürke hétköznapok elleni lázadását mutatta meg egy túl jól kitalált világban, igaz, az ilyen jellegû interpretációknak a film „jelentését” illetõen éppannyira nincs túl sok értelmük, mint a szemiotikai elemzéseknek az ábrázolt események jelértékérõl.
A dadaista filmek mindenekelõtt a médium technikai lehetõségeinek kísérleti kipróbálása és a bejáratott befogadási mód provokálása végett készültek. Ezekben a filmekben a valóságot egy tudatosan felépített, elidegenített fikció jelentette, amelynek azon nézõk naiv elképzelését kellett kigúnyolnia, akik a filmtõl a valóság fényképszerû leképezését várták.
René Clair filmje, a Felvonásköz, amely 1924-ben Francis Picabia és Eric Satie Relache címû dadaista balettjéhez, Picabia forgatókönyve alapján készült, dadaista hatását szintén a némafilmtechnika segítségével érte el. Az elején egy gyászmenet mozog a végletekig lelassítva, majd egyre jobban felgyorsul, mígnem a teve vontatta halottaskocsi önállósítja magát. A gyászmenet és – montázzsal megjelenítve – biciklisták, repülõk és hajók követik a halottaskocsit egyre nagyobb tempóban, míg egyszer csak a koporsó kinyílik, kimászik belõle egy varázsló, aki pálcájával a gyászmenetet és végül saját magát is láthatatlanná varázsolja. Itt, akárcsak a már a francia szürrealisták által is tisztelt Méliesnél, a varázsló a filmkészítõvel azonos, aki a saját tetszése szerint változtatja át a valóságot. A film a dada-rendezvényekhez hasonlóan a sokkra, a provokációra és a meglepetésre épít. A film úgy kezdõdik, hogy Picabia és Satie ágyúval a nézõkre lõ. Visszajátszással, torzítással, manipulatív méretábrázolással, közelikkel, kettõs és többszörös exponálással Clair meglepõ hatásokat ér el: egy templom oszlopairól kiderül, hogy közelrõl lefilmezett cigarettaszálak, egy majdnem alulról, üvegen keresztül felvett balerina pedig szakállas, csiptetõs férfinak bizonyul. Ma elvontabbnak, és nem annyira a poénokra kihegyezettnek tûnik számunkra Fernand Léger egyetlen filmje, a szintén 1924-es Gépi balett. Pontosan kidolgozott ritmus szerint vágott össze valódi felvételeket és nem tárgyi képanyagot, mégpedig nagyon rövid snittekben, amelynek Léger szándéka szerint a nézõ befogadóképességét az elviselhetetlenségig kell fárasztania. Ebben a filmben, írja, „a szem megszokásait alapos lökés érte. Szalmakalap, cipõk, üvegek, lemezek, mûlábak, arcok, szemek, gépek, egy rakás holmi és végül egy mosónõ voltak a színészeim. Mindet ugyanúgy kezeltem, egységes erõvel.”14Scheugl, Hans – Schmidt jr., Ernst: Eine Subgeschichte des Films. Frankfurt, 1974. p. 539. Azaz embert és dolgot egyaránt egy adott ritmikus alapmintába szõtt bele, és ily módon absztrahálta azokat. Egy közelikkel töredékesített nõi arc és egy mosónõ állandóan ismétlõdõ képei a film absztrakt arculatában már nem érzelmi értékekként, hanem csak építõ- és formai elemekként szolgálnak, végül is ugyanabban a minõségben, mint a bevágott gépalkatrészek, a mozgó konyhai eszközök és a fel és lefelé lüktetõ fémdugattyúk. Az elragadtatás, amelyet a berlini dadaistákban mindenekelõtt a felépíthetõség és a szétszedhetõség, az ésszerû mûködés és a mozgás gondolata váltott ki – gondoljunk csak Tatlin gépmûvészetének propagandájára az 1920-as Nemzetközi Dada Kiállításon –, a mozi gépi-technikai mûvészetében tökéletes kifejezõeszközre lelt. Ahogy a gépet sem önkényesen találják ki, hanem számtalan egységbõl állítják össze, a film is számtalan különálló képbõl készül. A montázs-elv az alapja a gépnek és a filmnek egyaránt.
Richter, Clair, Picabia és Léger itt csak röviden, szemléltetésképpen bemutatott filmjei talán leginkább abban hasonlítanak egymáshoz, hogy a film technikai lehetõségeinek szinte kimerítõ használatával a leképezett világ meglepõ változatait hozzák létre. A korszak kommersz szórakoztató filmjeitõl megkülönbözteti õket cselekmény-, szereplõ- és pszichológianélküliségük, de különösen a nyersanyag használatának fokozott tudatossága és magának a médium leképezési struktúrájának a megjelenítése. Az, hogy a film szervezõ elemeinek törvényszerûségei maguk is képpé váltak, az önéletrajzi nyomok eltûnésével és az érzelmek és azok kifejezõdéseinek elfojtásával járt. „Az irodalomban el kell törölni az »ént«, azaz az egész pszichológiát”,15Marinetti, F. T.: Technisches Manifest der futuristischen Literatur. In: Baumgarth, Christa (ed.): Geschichte des Fruturismus. Reinbek: 1966. p. 168. [magyarul.: A futurista irdodalom technikai kiáltványa. (trans. Szabó György) In: Szabó György (ed.): Futurizmus. Budapest: Gondolat, 1967. p. 207.] követelte már Marinetti is A futurista irodalom technikai kiáltványában, és követelését filmes példákkal szemléltette: „A filmvetítõ egy olyan tárgy táncát mutatja nekünk, mely szétesik és összeáll anélkül, hogy közbelépne az ember. És annak a hátrafelé haladó úszónak a lendületét is bemutatja, aki lábbal elõre kijön a vízbõl, és vadul ráugrik a trambulinra. Végezetül olyan emberi futást mutat, melynek sebessége kétszáz kilométer per óra. Vannak az anyagnak olyan mozgásai, melyek az értelem törvényein túl vannak, tehát sokkal jelentõsebb lényeggel rendelkeznek.16ibid. p. 169. [ibid. p. 208.]
Akárcsak a dadaista filmben, az anyagi és emberi világ itt már nem az átélés tárgyát képezi, hanem mindenekelõtt anyag, amely fölött különbségtétel nélkül és szabadon lehet rendelkezni, és amely montázs segítségével korlátlanul idézhetõ és kombinálható.
A montázstechnika dadaista filmbeli funkcióját azonban meg kell különböztetni az elbeszélõ filmbeli funkciójától. Szergej Eisenstein számára, aki Pudovkin és Vertov mellett a montázselv legnagyobb hatású teoretikusaihoz tartozik, a montázs, Eisenstein politikai elkötelezettségének megfelelõen, a nézõ politikai befolyásolásának pontosan kiszámított mûvészi eszközéül szolgált. Kulesov híres kísérletsorozata, mely azt bizonyította, hogy montázs révén a nézõben az összefüggés nélküli képek is értelmi egységgé kapcsolhatók össze, Eisensteint az úgynevezett „attrakció- vagy kontrasztmontázs” kidolgozására ösztönözte, amely lehetõvé tette, hogy képek célirányos összefûzésével meghatározott metaforák jöjjenek létre. Sztrájk címû filmjébõl ismert az a képsor, amelyben a munkások lemészárlásáról készült felvételeket egy ökör levágásának felvételeivel konfrontálja. Majd a Patyomkin páncélosban (mindenekelõtt a híres lépcsõjelenetben), egy D. W. Griffithre emlékeztetõ „párhuzamos montázzsal” megkísérelt különbözõ, egyidejû történéseket a tetõpont eléréséig fokozódóan egymásra vágni. Ha a kontrasztmontázsnak az volt a szerepe, hogy az irodalmi szimbólum értelmében véve szimbolikus hatást eredményezzen, akkor a párhuzamos montázs elsõsorban a cselekmény feszültségnövelõ felépítését szolgálta. De sem szimbolizmusról, sem cselekményrõl nem beszélhetünk a dadaista filmekkel kapcsolatban. Ezekben a filmekben a montázs elve – ha egy pillanatra eltekintünk Hans Richter korai absztrakt filmjeitõl – a megdöbbentésre, az összezavarásra és a sokkra épült. Ily módon állította szembe magát a szerves-egységes mûalkotásról alkotott hagyományos elképzeléssel, amely ellen a dada az összes többi mûvészetben is támadást indított. Ahogyan a dadaista mûvészet összefüggés nélküliséggel, az értelem megtagadásával és a beállítások és perspektívák folyamatos váltogatásával felrázta és sokkolta közönségét, a film médiuma mozgó képei szakadozottságával sokkolta a nézõt. Walter Benjamin éppen ezért joggal látott szerkezeti analógiát a film és a dada között befogadásesztétikai szempontból: „A dadaistáknál a mûalkotás csábos szemléletbõl vagy meggyõzõ hangképbõl lövedékké lett. Belefúródott a nézõbe. Taktilis minõségre tett szert. Ezáltal elõnyösen hatott a film iránti keresletre, amelynek szórakoztató eleme szintén elsõsorban taktilis – ugyanis a színhelyek és beállítások váltakozásán alapul az, hogy melyikük hatol lökésszerûen a nézõbe. Hasonlítsuk össze azt a vásznat, amelyen a film lepereg, azzal a vászonnal, amelyen a festményt látjuk. Ez utóbbi a nézõt kontemplációra indítja; ez elõtt rábízhatja magát asszociációinak folyamatára. A filmkép elõtt ezt nem teheti meg. Alighogy szemügyre vette, a kép máris megváltozott. Nem rögzíthetõdik”.17Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. p. 171. [magyarul: A mûalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában. p. 329.]
Az ugyanis, hogy a film a filmfelvételt szemlélõben létrejövõ asszociációs folyamatot gyors beállításcserével és montázzsal újra és újra önkényesen megszakítja, és a megjelenítettel szembeni kontemplatív magatartást szisztematikusan megakadályozza, – hatáspoétikailag nézve – sokkhatást eredményez: „A film éppen technikai struktúrája révén szabadította ki e csomagolásból a fizikai sokkhatást, melyet a dadaizmus mintegy betuszkolva tartott az erkölcsi sokkhatásban.18ibid. p. 172. Hillach, Ansgar: Allegorie, Bildraum, Montage: Versuch, einen Begriff avantgardistischer Montage aus Benjamins Schriften zu begründen. In: Lüdke, W. Martin (ed.): Theorie der Avantgarde: Antworten auf Peter Bürgers Bestimmung von Kunst und bürgerlicher Gesellschaft. Frankfurt, 1976. pp. 105–142. Erre, a filmnek a mai film- és televíziókultúrában már csak történelmileg kimutatható „fizikai sokkhatására” (amelyet Benjamin nem tartalmilag, mondjuk sokkoló felvételek formájában, hanem érzékelés- és hatáspszichológiailag értett) gondolt Kafka is, amikor Gustav Janouchhal beszélgetett a mozi hatásáról: „Túlságosan vizuális alkat vagyok. A mozi azonban zavarja a látást. A mozdulatok gyorsasága, a képek sebes váltakozása arra kényszeríti az embert, hogy pillantása mindig átfusson valamin. Nem a szem lesz úrrá a képeken, hanem a képek a szemen. A képek elárasztják tudatunkat.”19Janouch, Gustav: Gespräche mit Kafka: Aufzeichnungen und Erinnerungen. Frankfurt, Hamburg, 1961. p. 93. [magyarul: Beszélgetések Kafkával. (trans. Tandori Dezsõ) Budapest: Gondolat, 1972. pp. 219–220.] Luis Bunuel és Salvador Dalí szürrealista filmjének, az Andalúziai kutyának (1928) egy jelenete, amelyben kettévágnak egy szemet, arra utal, hogy a film vizuális szempontból gyõzelmet aratott a nézõ felett.
A dadaista filmmel ellentétben a szürrealista filmnek még van egyfajta cselekménycsökevénye, amely egyébként az álom szerkezetének megfelelõen úgy össze van keverve, hogy a folyamatosan jelzett, de újra és újra elhomályosított cselekmény nem értelmezhetõ sem logikai-racionális, sem következetes szimbolikus vagy pszichoanalitikus módon.20A szürrealista filmhez még Matthews, John Herbert: Surrealism and Film. Ann Arbor: Michigan University Press, 1971.; Lawder, Standish D.: The Cubist Cinema. New York, 1975.; Lindemann, Bernhard: Experimentalfilm als Metafilm. Hildesheim, New York, 1977. Ezek a filmek elidegenítõ hatásukat elsõsorban a provokatívan összezavaró montázzsal érik el, amely folyamatosan narratív megértésre csábít, amit aztán megmagyarázatlan ugrásokkal, nyílt ellentmondásokkal és tévútra vivõ képi asszociációkkal szisztematikusan meggátol. Idetartozik még az is, hogy a szürrealista film a dadaista filmmel ellentétben nem alkalmaz felvételtechnikai elidegenítõ módszereket (mint mondjuk a lassítás), hanem optikailag realisztikus hatásra törekszik. A narratív logika vágás és montázs révén vágyott és elért szétrombolása arra kényszeríti a nézõt, hogy módosítsa a cselekményes filmek által formált elvárási magatartását. Amennyiben a szürrealista film elutasítja, hogy a sokrétegû és önmagában ellentmondásos valóságot lineárisan felépített, ok-okozati viszonnyal megmagyarázható történet dimenziójára rövidítse, a film médiumában a valóság leképezését teszi problémává. A szürrealista film a szkepszis kifejezõdése annak a lehetõségével szemben, hogy a valóság még értelmesen ábrázolható. Erre célozhatott Brecht, amikor a V-effektusok címû írásában a dadaisták és a szürrealisták értelmet elutasító, elidegenítõ módszerét az epikus színháznak a tudat megváltoztatását célzó „klasszikus V-effektusával” állította szembe: „A V-effektusok legszélsõségesebb válfajaival élt a dadaizmus és a szürrealizmus. Ábrázolt tárgyaik vissza se tértek elidegenültségükbõl. A klasszikus V-effektus magasabb fokú megértést idéz elõ.”21Brecht, Bertolt: Notizen über V-Effekte. In: Gesammelte Werke 15. Frankfurt: 1967. p. 364. [magyarul: V-effektusok. (trans. Walkó György) In: Brecht, Bertolt: Színházi tanulmányok. Budapest: Magvetõ, 1969. p. 178.]


Gáspár Ildikó fordítása
 
A fordítás alapja: Kaes, Anton: Verfremdung als Verfahren: Film und Dada. In: Paulsen, Wolfgang–Hermann, Helmut G. (eds.): Sinn aus Unsinn: Dada International. Bern–München: Francke, 1982. pp. 71–83.

Jegyzetek:



1. Sklovskij, Viktor: Die Kunst als Verfahren. In: Striedter, Jurij (ed.): Texte der russischen Formalisten I. München: 1969. p. 15.
2. Richter, Hans: Dada und Film. In: Verkauf, Willy (ed.): Dada: Monograph of a Movement. Teufen: Arthur Niggli, 1957. pp. 64–71. [magyarul: A dada és a film. (trans. Gáspár Ildikó) Metropolis 4 (2000) no. 3. pp. 44–46.]
3. Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. In: Unseld, Siegfried (ed.): Illuminationen. Frankfurt, 1961. p. 163. [magyarul: A mûalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában. (trans. Barlay László) In: Kommentár és prófécia. Budapest: Gondolat, 1969. p. 319.]
4. Goll, Yvan: Das Kinodram. In: Kaes, Anton (ed.): Kino-Debatte: Texte zum Verhältnis von Literatur und Film 1909–1929. Tübingen – München, 1978. p. 136.
5. cf. Bergius, Hanne: Zur Wahrnehmung und Wahrnehmungskritik im Berliner Dadaismus. In: Sprache im technischen Zeitalter (1975) no. 55. p. 243.
6. Hausmann, Raoul: Fotomontage. In: Eskildsen, Ute – Horak, Jan-Christopher (eds.): Film und Foto der Zwanziger Jahre. Ausstellungskatalog des Württembergischen Kunstvereins. Stuttgart, 1979. p. 132.
7. Hausmann: Fotomontage. p. 132.
8. John Heartfield és George Grosz késõbbi, politikai indíttatású fotómontázsai nem tartoznak ide. Siepmann, Eckhard: Montage: John Heartfield. Vom Club Dada zur Árbeiter-Illustrierten Zeitung: Dokumente-Analysen-Berichte. Berlin, 1977; Jürgens-Kirchoff, Annegret: Technik und Tendenz der Montage in der bildenden Kunst des 20. Jahrhunderts: Ein Essay. Lahn-Giessen, 1978; Lindner, Bruckhardt – Schlichting, Hans Burkhard: Die Destruktion der Bilder: Differenzierungen im Montagebegriff. Alternative (1978) nos. 122–123. pp. 209-224.; Heanlein, Carl-Albrecht (ed.): Dada: Photogaphie und Photocollage. Ausstellungskatalog der Kestner Geselschaft Hannover. Hannover, 1979.
9. Grosz, Georg: Kaffeehaus. In: Grosz: Gedichte und Gesänge 1916–17. Cf. Bergius: Zur Wahrnehmung und Wahrnehmungskritik im Berlinder Dadaismus. p. 244.
10. Richter, Hans: Begegnungen von Dada bis heute: Briefe, Dokumente, Erinnerungen. Köln, 1973. p. 53.
11. Lukács, Georg: Gedanken zu einer Ästhetik des Kinos. In: Kaes: Kino-Debatte. p. 116. [magyarul: Lukács: Gondolatok a mozi esztétikájáról. (ford.: Erdélyi Ágnes) In: Lukács: Ifjúkori mûvek 1902–1918. Budapest: Magvetõ, 1977. p. 598.]
12. Hein, Birgit: Der futuristische Film. In: Hein, Birgit – Herzogenrath, Wulf (eds.): Film als Film. Ausstellungskatalog des Kölnischen Kunstvereins. Köln, 1978. p. 36. [magyarul: A futurista filmmûvészet kiáltványa. (trans. Csantvéri Júlia) Metropolis 1–2 (1997–98) nos. 4–1. pp. 10–12.]
13. ibid. A futurista filmrõl lásd még Kirby, Michael: Futurist Performance. New York, 1971. pp. 120–142.
14. Scheugl, Hans – Schmidt jr., Ernst: Eine Subgeschichte des Films. Frankfurt, 1974. p. 539.
15. Marinetti, F. T.: Technisches Manifest der futuristischen Literatur. In: Baumgarth, Christa (ed.): Geschichte des Fruturismus. Reinbek: 1966. p. 168. [magyarul.: A futurista irdodalom technikai kiáltványa. (trans. Szabó György) In: Szabó György (ed.): Futurizmus. Budapest: Gondolat, 1967. p. 207.]
16. ibid. p. 169. [ibid. p. 208.]
17. Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. p. 171. [magyarul: A mûalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában. p. 329.]
18. ibid. p. 172. Hillach, Ansgar: Allegorie, Bildraum, Montage: Versuch, einen Begriff avantgardistischer Montage aus Benjamins Schriften zu begründen. In: Lüdke, W. Martin (ed.): Theorie der Avantgarde: Antworten auf Peter Bürgers Bestimmung von Kunst und bürgerlicher Gesellschaft. Frankfurt, 1976. pp. 105–142.
19. Janouch, Gustav: Gespräche mit Kafka: Aufzeichnungen und Erinnerungen. Frankfurt, Hamburg, 1961. p. 93. [magyarul: Beszélgetések Kafkával. (trans. Tandori Dezsõ) Budapest: Gondolat, 1972. pp. 219–220.]
20. A szürrealista filmhez még Matthews, John Herbert: Surrealism and Film. Ann Arbor: Michigan University Press, 1971.; Lawder, Standish D.: The Cubist Cinema. New York, 1975.; Lindemann, Bernhard: Experimentalfilm als Metafilm. Hildesheim, New York, 1977.
21. Brecht, Bertolt: Notizen über V-Effekte. In: Gesammelte Werke 15. Frankfurt: 1967. p. 364. [magyarul: V-effektusok. (trans. Walkó György) In: Brecht, Bertolt: Színházi tanulmányok. Budapest: Magvetõ, 1969. p. 178.]


Kapcsolódó írások:
  • Rombolni, építeni
  • Dada/film?