Aktuális Metropolis Témakörök Szerzõink Linkek
   Belépés in English
Keresés az adatbázisban     
Szerző: Varga Balázs| Felviteli dátum: -1. 11. 30. | Típus: Cikk, tanulmány | Témakör: Kortárs magyar film – Kulturális értelmezések | Megjelent: Metropolis - 2011 / 3 - Kortárs magyar film – Kulturális értelmezések

A kortárs magyar film mint kutatási probléma

 

Varga Balázs
A kortárs magyar film mint kutatási probléma[1]
 
A kortárs magyar filmkultúra vizsgálata elsõ pillantásra magas labda, kényelmes feladat. A filmek itt vannak, aránylag könnyen elérhetõk, az alkotók úgyszintén, a nyelvismerettel nem lehet probléma, és forrásokat is bõven találhatunk. A kezdetek kezdetén csak néhány apró kérdésre kell válaszolnunk. Például arra, hogy mit értünk az alatt, hogy kortárs, mit takar a magyar filmkultúra fogalma és hol vannak a határai, valamint arra, hogy miért filmrõl beszélünk és nem mozgóképrõl – nem tarthatatlanul szûkkeblû ez a lehatárolás? A következõkben ezek közül a kiélezve feltett kérdések közül próbálok néhányat megválaszolni (de legalább azok kontextusát tisztázni), annak érdekében, hogy a kortárs magyar filmkultúra kutatásának a lehetõségeit, problémáit és kihívásait jelezzem. Négy témát fogok tárgyalni. Az elsõ a historiográfia: annak feltérképezése, hogy a kortárs magyar filmmel foglalkozó szakirodalom milyen elõzetes irányokat jelöl ki – vannak-e ilyesfajta csapások, viták, feldobott és nyitva hagyott kérdések. A második a periodizáció, tágan értelmezve: annak végiggondolása, hogy idõben hol kezdõdik a kortárs magyar film, milyen irányzatok és jelenségek tûnnek a legizgalmasabb elemzõi feladatnak. A harmadik a nemzeti filmkultúra kérdésének újraértése a kulturális globalizáció kontextusában. Végül a negyedik a lehetséges kutatási témák és elemzõi gyakorlatok kérdése, különös tekintettel a kulturális megközelítésekre. Ez a négy téma természetesen a kortárs magyar film kutatási problémáinak teljességét nem fedi le, elõzetes terepfelmérésre azonban alkalmas.
 
Szakirodalmi térben
 
A kortárs magyar film kutatóinak egyrészt beláthatatlan mennyiségû publicisztikus szövegen kell végigrágniuk magukat, másfelõl alapvetõ információk összegyûjtésével is megszenvedhetnek. Az esszék és publicisztikák halmain túl azonban a szisztematikus feldolgozások száma igen csekély. Arról nem is szólva, hogy a tanulmányok alig reflektálnak egymásra, lényegében hiányoznak tehát azok a viták, illetve csak nyomokban léteznek azok a kontextusok, amelyek orientációs pontként szolgálhatnának új munkák és kutatások számára.[2]
A finanszírozási, gyártási, forgalmazási és bemutatási információk különbözõ kiadványokból és adatbázisokból összegyûjthetõk, bár az adatsorok gyakran nem vágnak egybe.[3] A filmes magazinok és szaklapok természetesen számos, kortárs magyar filmmel foglalkozó írást közölnek, ezek azonban jellemzõen esszék és szûkebb fókuszú elemzések. Alaposabb, átfogó tanulmányból, illetve tematikus elemzésbõl már jóval kevesebb van. Az esztétikai–stiláris elemzések többsége egy-egy filmet vagy szerzõt vizsgál, a stíluskérdésekre és tendenciákra koncentráló, kontextust nyújtó munkák száma minimális. A kritikai kánon csúcsán elhelyezkedõ kortárs fiatal magyar filmmel ugyan nagyon sok szöveg foglalkozik, ám ezek javarészt esszéisztikus áttekintések vagy épp kerekasztal-beszélgetések átiratai.[4] Átfogóbb elemzést inkább a társadalmi–kulturális perspektívából megfogalmazott szövegek próbálnak nyújtani, ám ezekbõl sincs sok, és ezek egy része is alapvetõen történeti megközelítésû.[5]
A könyvkiadás tekintetében még szûkebb a felhozatal. Az elmúlt években egyetlen, a kortárs magyar filmet (is) tárgyaló, tematikus monográfia jelent csak meg, Murai András elemzése a kulturális emlékezet és a magyar múltfilmek kérdésérõl.[6] Alkotói portrék szempontjából sem jobb a helyzet, hiszen az Osiris Kiadó hiánypótló magyar rendezõportrék-kiadványán kívül kizárólag Gothár Péterrõl és Tarr Béláról született monográfia (ez utóbbiról angolul).[7] Az elmaradást folyóiratok alkotói portréi csökkentik valamelyest, bár ezek az összeállítások általában nem a kortárs életmû-metszetekre koncentrálnak.[8]
A tudományos, szakirodalmi feldolgozásoknak nemcsak a száma alacsony, de azok recepciója is minimális. Az egyáltalán megszületõ elemzések egyrészt egymással nem vagy alig érintkezõ témákkal foglalkoznak, másrészt (részben az elõzõ oknál fogva) szinte alig reagálnak egymásra, így érdemi szakirodalmi diskurzus sem alakult ki.[9] Kivételt érdekes módon egy korábban hosszú ideig elhanyagolt téma, a magyar mûfaji film kérdése képez, amelyrõl az elmúlt években két tematikus folyóirat-összeállítás, valamint számos egyéb cikk és esszé is megjelent.[10]
A kép akkor is elszomorító, ha azt nézzük, hogy mi a helyzet az angol nyelvû publikációkkal, illetve a magyar filmes jelenléttel a nemzetközi filmtudományos–akadémiai világban. Miközben büszkén (és talán nem is igaztalanul) állítjuk, hogy a kortárs kelet-európai filmmûvészetek között nemzetközi kritikai elismertségét és fesztiválszerepléseit tekintve a magyar film az élvonalban van, az egyes filmekkel, illetve szerzõkkel foglalkozó írásokon (többnyire kritikákon) kívül igen kevés átfogó vagy tematikus elemzés született a kortárs magyar filmrõl. Ennek egyik oka nyilván az, hogy a nemzetközileg jegyzett magyar filmtudósok, esztéták közül az egyik, Bíró Yvette az elmúlt idõben kevés kortárs magyar filmmel foglalkozó írással jelentkezett, míg a másik, Kovács András Bálint a kortárs magyar filmrõl nem, hanem Tarr Béláról írt tanulmányokat, illetve monográfiát. Az angolszász akadémiai és filmtudományos világban tevékenykedõ, magyar filmmel (is) foglalkozó (adott esetben magyar származású) kutatók és szakírók kevesen vannak[11], a magyar kutatók pedig lényegében nem publikálnak angolul, fõként nem nemzetközileg jegyzett folyóiratokban.[12] Az ezredforduló román újhullámáról angolul is sok érdemi elemzés és tanulmány született – a kortárs magyar film az angol nyelvû filmtudományos diskurzusban szinte csak Tarr Béláról szóló elemzésekben van jelen. És nem azért, mert az ezredforduló fiatal magyar filmje ne lenne érdekes elemzõi kihívás. De érdekes elemzõi kihívásokkal folyóiratok tucatját lehet megtölteni, így ha azok, akik számára a téma eminensen fontos lehet (elsõsorban a hazai szerzõk), nem mozdulnak – például azért, mert nem azon a tudományos nyelven beszélnek, nem abban a kódban fogalmaznak –, akkor ezek az izgalmas témák még sokáig várhatják az elhivatott és ihletett kutatókat.[13]
Az egyetemi filmes képzések felfutásával a magyar filmtudomány intézményesülése és professzionalizációja komoly lendületet vett az elmúlt bõ évtizedben, ám egyelõre az a jellemzõ, hogy – akár a magyar populáris filmek – a magyar filmtudomány csak a hazai piacra termel, a magyar nyelvû olvasóközönséget igyekszik kiszolgálni. A nyelvváltás (piacváltás, kódváltás) azonban nyilvánvalóan elméletváltást is kellene jelentsen – vagy még inkább elméletváltásnak kellene megelõznie. Csakhogy még azok a kulturális fordulat utáni megközelítések is (a társadalmi nemek kérdésétõl a kulturális földrajzon és a posztkoloniális kritikán keresztül a kulturális emlékezet, az identitás és a testiség kérdéséig), amelyek az 1980-as és 1990-es években meghatározták az angolszász filmtudományos diskurzust (is), miközben amúgy éppen lecsengenek, a magyar filmtudományban még mindig csak gyenge beágyazottsággal bírnak. (És akkor a filmtudománynak a média, illetve a digitális kultúra összefüggéseiben elkerülhetetlen újrafogalmazásáról, továbbá mindennek a hazai filmes-mozgóképi kontextusban történõ értelmezésérõl csak zárójelben írtam…) Ez, valamint a hazai kutatók távolmaradása a nemzetközi akadémiai fórumoktól (konferenciák, publikációk) a filmtudományos kontextusban szinte láthatatlanná teszi a kortárs magyar filmet.
Szövegek csak más szövegekbõl tudnak építkezni. A kortárs magyar filmrõl szóló, egyelõre meglehetõsen korlátozott tudományos diskurzus is csak lassan, lépésrõl lépésre erõsödhet meg. A szegedi, pécsi, kolozsvári, budapesti egyetemi kurzusok és képzések, a szaporodó magyar és magyar-angol nyelvû konferenciák, az egyre több külföldön doktoráló hallgató idõvel nyilván eléri majd a kritikus tömeget. A fentiekben jelzett hiányok és vakfoltok pedig addig ugyan komolyan megnehezítik, de lehetetlenné azért nem teszik a (kortárs) magyar filmes kutatások folytatását.
 
Korszakhatárok
 
A kortárs kultúrával, mûvészettel foglalkozó elemezések legnagyobb kihívása, hogy az itt-és-most éppen alakuló, folyamatosan változó történéseit úgy próbálják megérteni, hogy egyben azok okozati kapcsolatait, történeti dinamikáit is megmutassák. Nem minden jelentõségteli, ami jelenkori – a kortársiság fogalma valamilyen értéktartalmat is hordoz, és jelentéssel bír számunkra. Ennek az értéktartalomnak a történetiség, a hagyomány az egyik legfontosabb viszonyítási pontja, ezért is különösen lényeges, hogy milyen elõzményekre, milyen kiinduló kontextusra vezethetõk vissza kortárs folyamatok.
A mûvészettörténeti gondolkodás számára a korszakolás a szükséges rossz: a határok meghúzása a konceptualizáció elsõ lépése, az elhatárolás azonban szükségszerûen válogatást is jelent, és mindig támadható. Mivel a korszakhatárok általában valamilyen meghatározó fontosságú eseményhez vagy alkotáshoz kötõdnek, a periodizáció gesztusa értékeket jelöl ki, trendet formál és megadja a fõ irányait annak, hogy miként gondolkozzunk az adott korszakról. A korszakokra tagolás kezelhetõvé teszi az események folyamát és kijelöli a fõ viszonyítási pontokat. Ebben az értelemben tehát a mûvészettörténeti elbeszélés meghatározó cselekményesítõ fogása. A lineáris (mûvészet)történeti kronológia mentén szervezõdõ mesternarratívák régóta gyanúsak, ám pedagógiai használati értékük (például egyetemi jegyzetként) még mindig igen magas. Nincs ez másképp a filmtörténeti mesternarratívákban való gondolkodással, így a magyar filmtörténet periodizációjával és nagy elbeszéléseivel sem. A magyar hangosfilm történetérõl szóló korszakmonográfiák, illetve összefoglaló szövegek többé-kevésbé egybehangzóan az évtizednél rövidebb periódusokban gondolkodnak. A korszakok határai gyakran a politikatörténet szempontjából is fordulópontok, ezzel is nyomatékosítva a magyar filmkultúra társadalmi–politikai kontextusainak fontosságát. A magyar hangosfilmtörténet periodizációja tehát (legalábbis egy hipotetikus nagy elbeszélésben) rövidebb, négy-hatéves ciklusok alapján szervezõdik, nagyjából a következõ határpontokkal: 1931–1938–1945–1948–1953–(1957)–1963–1969–(1973)–(1979)–1983–1987.[14] A ciklusváltás ráadásul egy sajátos mintázatot is kirajzol, amelyben karakteresebb (homogénebb, domináns irányzatokkal jellemezhetõ), illetve többosztatú, heterogén korszakok váltják egymást. A koalíciós évek (1945–1948) hagyománykeresõ és hagyományváltó filmkultúrája például tipikusan heterogén ciklus, míg a rákövetkezõ periódus, az 1948–1953 közötti korszak termelési filmjei kifejezetten homogén karakterrel bírnak. Az 1954–1962 közötti periódusra (amelyet, ha nagyon akarjuk, akkor az 1956-os forradalom utáni politikai fordulat miatt két ciklusra oszthatunk) újra a hagyománykeresés és -váltás heterogenitása jellemzõ, míg az 1963–1969 közötti évek a magyar újhullám és modernizmus erõs karakterû korszakát jelentik.
Ez a ciklusos felosztás a hagyományos, mechanikus évtizedes korszakolási logika számára is kezelhetõ, amennyiben olykor egy-egy ciklus önmagában is megállva reprezentál egy adott évtizedet, mint az 1948–1953 közé beszorított és a magyar sztálinizmussal azonosított „ötvenes évek”, illetve az 1963–1969 közötti „hatvanas évek”. Más esetben több ciklus egybeolvadva tehet ki egy „hosszú” évtizedet. Ilyen a különösen bizonytalan belsõ ciklushatárokkal rendelkezõ, 1969–1982 közötti periódus, amely akár el is nyerhetné a „hosszú hetvenes évek” címet.[15]Éppen emiatt viszont, az 1980-as évek mint évtized, kihullani látszik a magyar filmtörténet mesternarratívájából, hiszen az elejét a hosszúra nyúlt hetvenes évek, a végét pedig a korán elkezdõdött kilencvenes évek harapja le.[16] Az évtized vége, közelebbrõl 1987 ugyanis intézményi és stílustörténeti szempontból is fordulópont: a stúdióvállalatok önállósulása, illetve a Kárhozat által elindított „fekete széria”, valamint az amatõr–független film megjelenése a fõsodorban (Ács Miklós, Szõke András) már a magyar film korszak-, ha nem épp rendszerváltásának jelei.
A jelenkor felé haladva és egyben a kortárs magyar filmkultúra vizsgálatának lehetséges idõbeli kereteit keresve a fenti ciklus-logika egyre kevésbé mûködik. Az 1990-es évek magyar filmtörténetében igen nehéz belsõ határpontokat és kulcseseményeket találni. A „fekete széria” az évtized közepén kifut (egyfelõl a monumentális Sátántangó elkészülésével, másfelõl a széria elsõ „színes” filmje, A részleg bemutatásával), de markánsan új trend nem indul el ekkoriban. Intézményi szempontból a Magyar Mozgókép Alapítvány 1991-es megalapítása a fordulópont. Az MMA/MMK húsz éve egységes korszakot képez, melynek fontos belsõ tagolópillanata a 2004-es filmtörvény. Az 1990-es évek közepe és második fele tehát a második világháború utáni magyar filmtörténet hagyománykeresõ, heterogén karakterû korszakai közé sorolható.
Ha markáns fordulatot és korszakhatárt keresünk, és egyben a kortárs magyar film vizsgálatának kereteit próbáljuk megadni, akkor az ezredforduló kínálkozik a legjobb választásnak. Ekkor indul el, illetve formálódik több olyan trend is, amely a 2000-es évek magyar filmkultúráját meghatározza. Egyrészt bekövetkezik egy nemzedékváltás: Mundruczó Kornél, Hajdu Szabolcs, Török Ferenc, Pálfi György és társaik debütálásával (Nincsen nekem vágyam semmi, 2000; Macerás ügyek, 2000; Moszkva tér, 2001; Hukkle, 2002) a következõ évtized „fiatal magyar filmje” megjelenik a porondon. A Werckmeister harmóniákkal pedig folytatódik Tarr Béla kanonizációja – a 2000-es évtizednek tehát van egy, a nemzetközi filmes világban is magasan jegyzett magyar filmes szerzõje. Másrészt a Valami Amerika (2001) és az Üvegtigris (2001) elkészülte a magyar populáris film modernizálódásának fontos állomása. Harmadrészt A Napfény íze (1999), illetve a Sacra Corona (2001), a Hídember (2002) és a Bánk bán (2002) a magyar örökség-filmek hullámát nyitja meg.[17] Ez a három trend a magyar filmkultúra teljes spektrumát átfogja, hiszen a szerzõi filmes, a populáris, illetve a midcult irányzatok reprezentációiként is felfoghatók.
Amennyiben tehát a kortárs magyar filmrõl szóló beszédhez a kiindulópontokat keressük, akkor az idõbeli kezdõpontot az ezredforduló környékén találhatjuk meg. Olyan trendek és alkotói pályák indulnak el ekkor, amelyek a 2000-es évek magyar filmkultúráját meghatározzák, és napjainkban is a legfontosabb irányokat jelentik. A szerzõi film, a populáris filmkultúra, illetve a midcult jelenségeinek értelmezésével ráadásul a nemzeti filmkultúráknak a globális filmkultúrában betöltött helyét is újra tudjuk érteni, hiszen ezek az irányzatok más-más aspektusát mutatják meg a globális–lokális kölcsönkapcsolatoknak. A szerzõi filmek elemzésével (különös tekintettel a fesztivál-hálózat kanonizációs erejére) azt tanulmányozhatjuk, hogy egy-egy lokális szerzõ miként (mit képviselve) jelenik meg a nemzetközi filmmûvészet térképén. Az örökség-filmek esetében a kulcskérdés az, hogy lokális (az adott nemzeti kultúra hagyományához kapcsolódó) tartalmak hogyan mutathatók fel egy univerzális sémában. A hazai populáris, mûfaji filmek elemzésével pedig a nemzetközi trendek hazai megjelenését és hatását érthetjük meg, illetve ebben az esetben is valamiféle univerzális (mûfaji) öntõforma használatának, lokális kultúrabeli értelmezésének lehetõségeirõl van szó. Nagyon sarkítva (a lokális–globális dimenziókat többirányú, dinamikus rendszerként és nem oppozícióként értelmezve) a szerzõi filmek és az örökség-filmek esetében a lokálisat érthetjük meg a globálisban, a populáris filmek esetében pedig a globálisat a lokálisban.
Az ezredfordulótól a napjainkig terjedõ bõ évtized idõkeretei között értelmezett kortárs magyar film tehát a szerzõi film, a populáris filmkultúra és a midcult tekintetében egyaránt markáns irányzatokkal, jellegzetességekkel és alkotói életmûvekkel bír, melyek vizsgálata azonban nem saját, lokális referenciarendszerében, hanem a globális filmkultúra kontextusában bontakoztatható ki igazán.
 
A nemzeti filmkultúra kereteinek újragondolása
 
A nemzeti film kérdése a kezdetektõl jelen van a filmtörténetben. A filmet szokás a leginkább nemzetközi mûvészetnek tartani, és amennyiben ez így van, a mozgóképkultúra egyetemessége és globalitása, illetve a nemzeti kultúrák sajátosságai konfliktusban állhatnak egymással. Erre lehet azt mondani, hogy a mozgóképkultúra egyetemes jellege ugyan a nemzeti sajátosságok ellen dolgozik, a kiemelkedõ filmek azonban egyaránt érvényesek nemzeti és egyetemes kontextusban.[18] Ebben az esetben pontosítanunk kellene, hogyan mûködik ez a kettõs, egyszerre nemzeti és egyetemes kontextus: vajon egy filmnek ugyanazok az elemei lesznek értékesek a helyi és a nemzetközi befogadásban? De a fenti látszólagos ellentmondást úgy is feloldhatjuk, hogy a filmi kifejezés középpontjába éppen a nemzeti és az egyetemes közötti termékeny feszültséget állítjuk – ez például az 1950-es és 1960-as évek modernizmusának egyik legfontosabb vonatkozása. A korszak modernista filmje a világon mindenütt erõsen kapcsolódott a különbözõ kulturális hagyományokhoz.[19] A nemzeti és az egyetemes közötti termékeny feszültségre koncentrálva a kérdés az lehet, hogy az önkép stabilitása vagy épp kritikussága, labilitása, folyamatos felülvizsgálata teheti-e érdekessé egy adott pillanatban valamely nemzet filmmûvészetét? A modernista filmek esetében ez utóbbiról van szó: a modern film keleten, nyugaton és délen egyaránt a nemzeti önismeret kritikai médiuma volt. Ezek az elgondolások azonban a nemzet és a nemzeti filmkultúra alapvetõen rögzített, homogén elképzelésén alapulnak. Egy olyan elképzelésen, amely mára igen erõs revízió alá került.[20]
A globalizáció, az európai, illetve nemzetközi filmkultúrák egységesülési tendenciái az elmúlt évtizedekben a nemzeti film fogalmának újragondolására kényszerítették a filmtudományt.[21] A hangsúly az újragondoláson, és nem a nemzeti film fogalmának elvetésén van. A hagyományos elgondolás a nemzeti filmkultúrákat egységesnek (de legalábbis domináns kódok mentén leírhatónak) és erõs autonomitással rendelkezõnek (azaz a fentebb már említett saját, lokális referenciarendszer által meghatározottnak) tartja. Ahogy azonban maga a nemzetfogalom átalakult és az esszencialista felfogás helyett a konstruktivista értelmezések lettek a meghatározóak, a nemzeti filmkultúrákkal kapcsolatban is a többértékûség és a párhuzamosság, valamint a sokszálú külsõ kontextusok és kölcsönkapcsolatok kerültek az elõtérbe. Nem mintha ezek a jelenségek újak lettek volna: az 1920-as évek pán-európai filmes törekvései vagy a hangosfilm bevezetõ korszakában a több nyelvi verzióban elkészített filmek, illetve természetesen maguk a különféle nemzetközi koprodukciók végigkísérik a filmtörténetet. Legfeljebb ezekkel a kérdésekkel és vonatkozásokkal a filmtörténetírás kevésbé foglalkozott.[22]
Az elmúlt évtizedek vitái fényében tehát a nemzeti filmmûvészetek nemcsak mesternarratívák (nemzeti stílusiskolák), illetve nemzeti klasszikusok által fémjelezve képzelhetõk el, hanem – a kiemelkedõ szerzõk mellett – például a populáris, illetve a szubkulturális filmek kódjai mentén is leírhatók. Ennyiben tehát a nemzeti filmkultúra fogalma elitkulturális jellegébõl veszített és egyértelmûen pluralizálódott. Hazai példákra lefordítva ez a váltás nem merül ki abban a szlogenben, hogy a kortárs magyar film nem csak a presztizsfilmekkel egyenlõ, és A torinói ló meg a Taxidermia mellett beletartozik a Bánk bán, a Made in Hungária, az Üvegtigris, a Boldog új élet vagy a Fekete kefe is. Hanem mondjuk kérdés lehet, hogy a hazai populáris film miféle sajátosságokkal rendelkezik (történetminták, karaktertípusok, mûfaji választások); vannak-e párhuzamok, kapcsolatok a szórakoztató irodalom és a populáris film között; filmes vagy szórakoztatóipari kontextusból (kereskedelmi tévés mûsorkínálat), netán kulturális összefüggésekbõl és hagyományokból érthetõ-e meg jobban a magyar mûfaji film vígjáték-központúsága? Ugyanígy felvethetõ, hogy mondjuk az Üvegtigris-sorozat milyen hatáselemek és minták segítségével jellemezhetõ. A helyzetkomikum, a vicces beszólások, az elrajzolt karakterek, a férfibarátság, a vidéki kisvilág bemutatása milyen viszonyban van egymással, más magyar és nem magyar filmekkel? Van-e köze ennek a férfibarátságnak a Moszkva tér kamasz-kompániájának akolmelegéhez vagy a Valami Amerika testvérkapcsolatához? Mi a helyi értéke és kontextusa a szeretnivalónak ábrázolt suttyóságnak? Hogyan értelmezzük a Kusturica-filmek hangulata, kisvilág-ábrázolása és az Üvegtigris-filmek közötti (lehetséges) kapcsolatokat? Másik regiszterre váltva: milyen párhuzamok és különbségek vannak a Honfoglalás, a Sacra Corona vagy a Hídember, illetve a kortárs lengyel, szlovák és orosz történelmi eposzok között? Vagy még inkább: miféle magyarságképet mutatnak ezek a filmek, minek mentén, netán minek ellenében fogalmazzák meg magukat – és mutatnak-e valamit más nemzetekrõl, többségi és kisebbségi kultúrákról, befogadásról és annak konfliktusosságáról? Milyen eredményt hoznának olyan összehasonlító elemzések, amelyek hasonló témát eltérõ perspektívából feldolgozó magyar filmeket vetnének össze (Honfoglalás – Magyar vándor; Hídember – Legkisebb film a legnagyobb magyarról; A Napfény íze – Glamour)?[23]
Természetesen a hagyományos szerzõi filmes értelmezésekben is számos régi-új kérdésirány nyitható a nemzeti film problémája mentén. Ilyen a lokális és globális kontextusok közötti váltás és kommunikáció már említett kérdése. Annak a trendnek a vizsgálata például, hogy kortárs magyar filmek hõsei feltûnõ gyakorisággal Amerikából jönnek vagy Erdélybe mennek, a lokális kontextusok semlegesítése, illetve az önegzotizálás kérdéseként vethetõ fel. És rögtön mutatja azt is, ahogy a posztkoloniális kritika kérdésirányai a konkrét anyagon, a lokális kulturális kontextusra való alkalmazásban újabb dimenziókat nyerhetnek. Hiszen a rendszerváltás utáni/kortárs magyar filmben a posztkolonialitás kérdését egyfelõl átjárja a posztkommunizmus problémája, másrészt az Amerika (Nyugat) – Magyarország – Erdély (Balkán) spektrum a gyarmatosító–gyarmatosított pozíciók variábilitását, lehetséges többszörös kontextusát is megmutatja (és akkor még a kisebbségi és a többségi társadalom, vagy a Budapest és a vidék közötti hatalmi asszimetriákról nem is beszéltünk, pedig a kortárs magyar film posztkoloniális kritikájának és kulturális földrajzának alapvetõ témáit jelenthetik ezek is).
A nemzeti filmkultúra kereteinek újragondolása azonban nem pusztán a tartalomelemzés szempontjából jelent új kérdésirányokat. A gyártás és a befogadás új kontextusai legalább ennyire lényegesek. A tisztán nemzeti produkciók kora éppúgy a múlté, ahogy lokalizált vagy lokalizálható közönségrõl is egyre kevésbé beszélhetünk. A gyártás tekintetében a koprodukciók számának emelkedése és a szupranacionális támogatások (regionális filmalapok, illetve az európai támogatási rendszerek) erõsödése a perdöntõ, a befogadás szempontjából pedig az új technikák és platformok (DVD, VOD, letöltõkultúra), illetve az önálló iparrá és intézményrendszerré terebélyesedett nemzetközi filmfesztiválvilág[24] rendezi át a terepet. A kérdés nem az, hogy könnyû vagy nehéz egyes produkciók nemzeti hovatartozásának eldöntése – ezzel egyrészt izzadjanak a statisztikusok, másrészt a filmtörvények és koprodukciós szerzõdések minuciózusan szabályozzák ezeket a dolgokat. Hanem azok a kulturális puzzle-k, amit a határátlépõ filmek jelentenek. Egészen különbözõ karakterû példákat hozva: A Napfény íze, Arccal a földnek, Sacra Corona, Drum bun – Jó utat, Womb – Méh, Isztambul, Varga Katalin balladája, Szobafogság (Pinprick), SOS Love – Az egymillió dolláros megbízás, Morgen, Bahrtalo! Jó szerencsét! Ezeknek a filmeknek a rendezõi között van nemzetközileg jegyzett magyar rendezõ, elsõfilmes vajdasági, illetve román filmes, Magyarországon tanult amerikai, illetve itt élõ brit rendezõ. Mindegyik koprodukció, mindegyiknek több-, de inkább soknemzetiségû a stábja és a szereplõgárdája, bár akad közöttük olyan is, melynek „csak” egyik fontos szereplõje nem magyar, hanem ismert olasz színész. A beszélt nyelveket tekintve is igen változatos a lista. Van közöttük Magyarországon játszódó kamaradráma, akad Erdélyben játszódó történet, de van fiktív helyszínen és idõben játszódó darab is. A határátlépés, a helyszínváltoztatás, az utazás, a kultúraköziség majd mindegyikben meghatározó. Nem sorolnánk be mindegyik filmet a magyar nemzeti filmográfiába (mert a filmtörvények pontrendszere vagy a kategorizációs logika mást adna ki), de mindegyik film intenzív dialógusban van a magyar kultúrával és filmkultúrával. A nemzeti filmkultúra kereteinek újragondolása a gyakorlatban (a filmkészítõi, kulturális, elemzõi gyakorlatban) annyit tesz, hogy ezekkel a gyártási–intézményi–kulturális vonatkozásokkal és kölcsönkapcsolatokkal bíbelõdünk. Annak esélye és szándéka nélkül, hogy tiszta elhatárolásokat tudnánk vagy akarnánk tenni. A kettõs vagy sokszoros foglaltság[25], az átfedések, mellérendelések és határátlépések hibrid kulturális szõttese mindig sajátos mintázatot jelent, ezért a legjobb, ha esetrõl esetre haladva ezekre az egyéni leosztásokra és keveredésekre figyelünk az elemzésekben.
 
Kulturális megközelítések
 
A társadalomtudományokban az 1970-es években bekövetkezett kulturális fordulat (a kulturális gyakorlatok, a kultúra mûködésének újraértése, a kulturális jelentésképzés folyamatainak vizsgálata)[26], illetve a különbözõ „fordulatok” és „studies”-ok egymást követõ hullámai az 1980-as évektõl kezdve a mûvészetekkel foglalkozó tudományok kérdésirányait és vizsgálati területeit is alaposan átalakították.[27] Ez alól nem volt kivétel a filmtudomány sem, jóllehet magát a kulturális fordulat (cultural turn) kifejezést filmelméleti kontextusban nem használják. Ezért a következõkben én is inkább a kulturális megközelítések formulát részesítem elõnyben.[28] Ez a megfogalmazás talán azt is kifejezi, hogy nem egységes irányzatról vagy elméletrõl van szó, hanem kérdésirányok, témák és különbözõ társtudományi megfontolások csoportjáról vagy laza hálózatáról. A kulturális megközelítések természetesen nem is az egyetlen új trendet vagy paradigmát jelentik a filmtudományi kutatások elmúlt évtizedeiben, de egyrészt ez a legnagyobb hatású változások egyike, másfelõl a lokális filmkultúrák vizsgálatának kapcsán, és így a kortárs magyar film kutatási problémái kapcsán végképp megkerülhetetlenek.
A filmtudománynak a kulturális megközelítések értelmében történõ újrakeretezése a kutatási irányok áthangolását, tudományos kölcsönkapcsolatok felerõsítését, és ami mindennek szükségszerû következménye, az erõteljes elméleti–módszertani önreflexió szükségességét jelentette. A kutatási irányok újrahangolását legegyszerûbben a mû–kontextus–befogadás mezõben történt hangsúlyváltásként szokás leírni: a kutatások fókusza a mûvekrõl a kontextusok és a befogadás (használat, fogyasztás) vizsgálatára helyezõdött át. Felértékelõdött tehát a filmek kulturális és társadalmi beágyazottságának kérdése. Textus és kontextus, a mûvek „bel- és külpolitikája”[29] azonban nem külön-külön, önmagukban is vizsgálandó problémák, hanem együttes dinamikában megértendõ kölcsönkapcsolatot jelentenek. Amíg tehát az intézmény-, gyártás-, politika- és társadalomtörténeti vizsgálatok a hagyományos filmtörténeti monográfiák nélkülözhetetlen, ám a mûelemzésnek alárendelt, azoknak mintegy a hátterét szolgáltató fejezetei voltak, a filmtudomány kulturális megközelítései hangsúlyozottan nem különálló szférákban, hanem egymásra és egymásba épülõ rendszerekben gondolkodnak.
A filmek kulturális és társadalmi beágyazottságának vizsgálata annyiban is eltér a hagyományos intézmény-, gazdaság-, politika- és társadalomtörténeti elemzésektõl, hogy a filmek készítésének és használatának, a filmkultúra kulturális–társadalmi jelentéstermelésének hétköznapi gyakorlatait vizsgálja, megkülönböztetett figyelemmel annak hatalmi dinamikáira. (Ennyiben a kritikai kultúrakutatás hatása az egyik legfontosabb tényezõ.) A hatalmi dinamikák vizsgálata természetesen azt a fókuszváltás is jelenti, amellyel a kulturális elemzések az 1960-as évek vége óta a korábban alávetett, nem hegemón kulturális formák és csoportok, szubkultúrák felé fordultak. Ebben az értelemben a kulturális fordulat lényegi eleme az identitáspolitika (feminizmus, queer mozgalom és elmélet, posztkoloniális kritika) fontosságának felismerése. Mindez a demokratizálódás és a pluralizálódás értelmében is leírható: a magas kulturális presztízsû alkotások mellett a populáris kultúra, a nyugati filmkultúra mellett a globális filmkultúra alkotásai és trendjei, a maszkulin értékrend helyett a társadalmi nemek kérdései kerültek a kutatások középpontjába. A kulturális megközelítések tehát minden szempontból kitágították és újrakeretezték a filmes kutatások hagyományos terepét.
Ha pedig mindehhez a globalizáció és az infokommunikációs forradalom kérdését is hozzávesszük, még nyilvánvalóbb, hogy az elmúlt évtizedek szemléletváltozása milyen mélységig rendezte át a filmtudományi kutatások témáit és rendszerét. Maga a filmtudomány (film studies) kifejezés is megkérdõjelezõdött és például a screen studiesnak adta át a helyét. Ennyiben is megerõsítve, hogy az újabb kutatások már nem pusztán a filmre mint médiumra, hanem a mozgóképkultúra (új médiumok, médiakonvergencia, digitális kultúra), sõt a vizuális kultúra legtágabb kontextusai felé nyitottak.
A filmtudományban az elmúlt évtizedekben teret nyert kulturális megközelítések a magyar nyelvû filmes szakirodalomban sem ismeretlenek.[30] Hazai alkalmazásuk azonban, ahogy arról az elsõ fejezetben már szó esett, igencsak minimális. Ezzel kapcsolatban (hogy tehát mi lehet a baj a kulturális megközelítésekkel, és vajon miért nem jellemzõek a magyar filmes vagy épp irodalomtudományi kutatásokra) két problémát szokás felvetni.[31] Az elsõ, hogy a kulturális kontextusok elõtérbe helyezése megfojtja a filmeket és nem ad teret az esztétikai mûelemzésnek. A válasz erre az lehet, hogy textus és kontextus nem egymás ellen, és nem is egymás mellett, hanem egymásban értelmezõdik, azaz az esztétikai perspektíva nem tûnik el, csak a mûvek külsõ vonatkozásainak összefüggéseiben érvényesül. Ennek a kérdésnek a másik variációja, hogy a textus–kontextus hangsúlyváltás konfliktusba kerül azokkal az értelmezõi gyakorlatokkal, amelyek az 1980-as évek és a rendszerváltás idején meghatározóak voltak, és a mûvészeti mezõ eltávolítását célozták a politikától. Mindez a Kádár-korszakban a szabadság kis köreit jelentette – miért akarnánk visszakerülni egy olyan helyzetbe, amikor újra a mûvek társadalmi és politikai vonatkozásai kerülnek az elõtérbe? Erre a felvetésre a legegyszerûbb válasz az, hogy a kulturális megközelítések a politikának és a politikumnak egészen más felfogását képviselik, továbbá hogy a Kádár-korszak értelmezõi hagyománya maga is része a problémának – ami tovább is vezet a kulturális megközelítésekkel kapcsolatos másik jellemzõ kritikához. Ez tulajdonképpen a tudomány gyarmatosításának kérdése, amely az angolszász (vagy német) elméleti iskolák és trendek kritikátlan átvételét tekinti a fõ gondnak. A mechanikus átvétel valóban súlyosan problematikus (akár egy ügyetlenül adaptált interkulturális remake esetében – hogy a magyar filmtudomány és a magyar populáris film újabb lehetséges találkozási pontját jelezzük). Csakhogy (és ezért lényeges a hazai értelmezõi hagyományok figyelembe vétele is) a kulturális megközelítések esetében különösen egyértelmû, hogy azok érvényes, értõ alkalmazása nem a mechanikus átvétel vagy fordítás gesztusát, hanem a különbözõ kontextusok vizsgálatán alapuló értelmezõi viszonyt feltételez. A mûvészet autonómiájának ideája, a társadalmi és politikai kontextusok háttérbe szorítása, illetve a távolmaradás igénye az angolszász divatoktól talán részben magyarázatot jelent arra, hogy miért olyan ritka a kulturális megközelítések alkalmazása magyar filmes, fõként kortárs magyar filmes anyagon.
 
Pedig a kutatások és értelmezõi gyakorlatok újragondolása és kibõvítése komoly hozadékkal járhatna. A kortárs magyar film kulturális értelmezései egyfelõl az egyéni és közösségi önmegértés finom eszközei lehetnének. Másrészt akkor, amikor a kultúra és a filmkultúra helyérõl, finanszírozásáról, értékelésérõl gyilkos viták zajlanak, a kulturális és társadalmi kontextusokat feltáró elemzések komoly segítséget jelenthetnének az érvek tisztázásában, a kortárs magyar film vagy épp a nemzeti filmkultúra fogalmának újragondolásában. Arról nem is szólva, hogy a mostani helyzetben nem pusztán a magyar film szorul újbóli legitimálásra, hanem a hazai filmtudomány is. A társadalmi–kulturális relevancia kérdéseinek felvetése ebben az esetben a párbeszédképesség vagy dialógusnyitás ígéretével is bírhatna. Nemzetközi akadémiai hálózatokban éppúgy, mint a lehetséges társtudományos kapcsolatokat tekintve, de még (például a populáris film- és mozgóképkultúra tanulmányozásával) az olvasók/nézõk nagyobb tábora felé is. Ez pedig ígéretnek legalább annyira szép, mint amennyire erõs kihívásnak.
 


[1] A tanulmány az MTA Bolyai János Kutatási Ösztöndíj támogatásával készült.
[2] Az 1990-es évek magyar filmjének kutatói annyiban vannak szerencsésebb helyzetben, hogy a témával egy tudományos konferencia is foglalkozott Debrecenben 2002-ben, melynek elõadásai közül több nyomtatásban is megjelent különbözõ lapokban. Schubert Gusztáv: Rejtõzködõ évtized. A magyar rendszerváltás filmjei. Metropolis (2002) nos. 3–4. pp. 10–22. Erõss Gábor: A magyar film emancipációja. 2000 [Kultúrafinanszírozási különszám] (2004) pp. 25–40. Ezen túl Györffy Miklós tanulmánykötetének egyik fejezete (Györffy Miklós: A tizedik évtized. A kilencvenes évek magyar játékfilmje. In: Györffy Miklós: A tizedik évtized. Budapest: Palatinus – Magyar Nemzeti Filmarchívum, 2001. pp. 257–371.) és több, a következõkben hivatkozott folyóirat-összeállítás is tárgyalja a korszak filmmûvészetét vagy legalábbis annak meghatározó filmjeit és szerzõi életmûveit.
[3] A Magyar Nemzeti Filmarchívum (2011 óta új nevén Magyar Nemzeti Digitális Archívum és Filmintézet – MaNDA) kiadásában megjelenõ Filmévkönyv, valamint az intézmény könyvtári és olvasótermi gyûjteménye, illetve online adatbázisai az alapkutatás legfontosabb forrásai. Mindezen túl a Nemzeti Filmiroda adattárai, a Magyar Mozgókép Közalapítvány hírlevelei és online archívuma, a European Audiovisual Observatory adatbázisai és háttérelemzései, a Filmunió hírlevelei, az éves Magyar Filmszemlék katalógusai, a magyar.film.hu adatbázisai, valamint angol nyelvû forráskiadványok (Hungarian Film Guide, Shoot in Hungary) jelenthetik a kiinduló információs bázist. Ezekbõl az adott években készült magyar filmek listája, támogatási adatsora, forgalmazási és bemutatási adatai, fesztiválszereplésre és nemzetközi értékesítésre vonatkozó információi szisztematikusan kigyûjthetõk.
[4] Néhány fontosabb, áttekintõ szöveg az ezredforduló fiatal magyar filmjérõl: Buzogány Klára: Így jöttek. Korunk (2008) no. 2. pp. 8–14. Grunwalsky Ferenc: Senki sem dadog. Filmvilág (2000) no. 5. pp. 4–7. Libor Anita: Diploma után. Fiatal filmesek: második hullám. Filmvilág (2008) no. 10. pp. 42–45. Stõhr Lóránt: Csapatfotó: Fiatal filmesek. Filmvilág (2007) no. 1. pp. 12–16. Varga Balázs: A másik ország. Filmvilág (2000) no. 5. pp. 8–9.
[5] Pócsik Andrea: Megfigyelõ tekintetek A magyarországi romák ábrázolása a kortárs antropológiai filmelméletek tükrében. In: Feischmidt Margit (ed.): Etnicitás. Különbségteremtõ társadalom. Budapest: Gondolat – MTA Kisebbségkutató Intézet, 2010. Stõhr Lóránt: Testes attrakciók. Teatralitás a kortárs magyar filmben. Apertúra (2009 nyár)http://apertura.hu/2009/nyar/stohr (Utolsó letöltés dátuma: 2012. 03. 01.). Hock Beáta: Hídemberné, aki maga hidat nem épít. A magyar mozi esete a nõkkel az utóbbi 60 évben. Eszmélet (2007) no. 73. pp. 81–101. Erõss Gábor: Az idegen, filmnyelven szólva. Külföldiek és kisebbségek a magyar filmekben (1960–2005). Regio (2005) no. 4. pp. 77–129.
[6] Murai András: Film és kollektív emlékezet. Magyar múltfilmek a rendszerváltozás után. Szombathely: Savaria UP, 2008.
[7] Zalán Vince (ed.): Magyar filmrendezõportrék. Budapest: Osiris, 2004. Gelencsér Gábor: Káoszkeringõ. Gothár Péter filmjei. Budapest: Novella Kiadó, 2006. Kovács András Bálint: The Circle Closes: The Cinema of Béla Tarr. New York: Columbia University Press, 2011. Még egy könyvvel bõvíthetõ azonban a lista, Dragon Zoltán angol nyelvû Szabó-monográfiájával. Dragon, Zoltán: The Spectral Body: Aspects of the Cinematic Oeuvre of István Szabó. Newcastle: Cambridge Scholars Press, 2006.
[8] Ritka kivétel a Filmszem (2011 õsz) no. 3. összeállítása, amely Tarr Béla életmûvét tárgyalja (http://filmszem.net). A Metropolis többek között Forgács Péter, Gothár Péter, Grunwalsky Ferenc, Jancsó Miklós, Jeles András, Makk Károly, Szabó István, Tarr Béla életmûvével foglalkozott, ám ezek az összeállítások – ahogy említettem, és általában az életmûvek karakterébõl adódóan – lényegében nem érintették az ezredforduló magyar filmjét.
[9] Ez a rövid áttekintés természetesen nem tud és nem is akar a teljes magyar filmtudományos spektrumra kitekinteni, és egyáltalában nincs szándékomban normatív pozíciót elfoglalni, ilyen üzeneteket küldeni. Igyekszem azonban amellett érvelni, hogy a kortárs magyar filmmel való foglalkozásnak miféle értelmezõi és kulturális hozadékai lehetnek.
[10] Prizma (2009) no. 2. Metropolis (2010) no. 1. Igaz, mindkettõ részben történeti metszetben foglalkozott a témával. További, kortárs magyar populáris filmmel foglalkozó szövegek közül válogatva: Libor Anita: Közönségfilm, ha magyar. Korunk (2008) no. 2. pp. 4–7. Stõhr Lóránt: Magyar zsáner. Film és közönsége. Filmvilág (2005) no. 2. pp. 28–32. Stõhr Lóránt: Álomgyár álmodói. Beszélgetés a magyar közönségfilmrõl Hirsch Tiborral, Schubert Gusztávval és Varga Balázzsal. Filmvilág (2002) no. 7. pp. 7–12. Varga Anna: A film száz év magánya. A magyar kapitalizmus mûvészetellenessége és a filmkultúra konfliktusa. Eszmélet (2007) no. 73. pp. 102–139. Varga Anna: Budiwood. Filmvilág (2006) no. 11. pp. 8–12. Varga Anna: A gyávaság kora. Filmvilág (2007) no. 2. pp. 20–25. Vaskó Péter: Keleten a helyzet. Magyar közönségfilm. Filmvilág (2002) no. 7. pp. 4–6.
[11] Közülük azonban például Imre Anikó, John Cunningham vagy Catherine Portuges rendszeresen publikál kortárs magyar filmrõl szóló szövegeket, illetve ad elõ nemzetközi konferenciákon.
[12] Egy friss, és az ezredforduló magyar filmjével foglalkozó kivétel: Strausz László: Archeology of Flesh: History and Body-Memory in Taxidermia. Jump Cut (Summer 2011) no. 53. http://www.ejumpcut.org/trialsite/strauszTaxidermia/index.html (Utolsó letöltés dátuma: 2012. 03. 01.).
[13] A kelet-európai (egykori szovjet blokkba tartozó) országok filmjeivel foglalkozó Kinokultura online folyóirat 2008-ban jelentetett meg tematikus számot a magyar filmrõl Catherine Portuges szerkesztésében – bár a kortárs vonatkozásokat itt is jobbára interjúk és filmkritikák jelentették. Kinokultura 7 (February 2008) http://www.kinokultura.com/specials/7/hungarian.shtml (Utolsó letöltés dátuma: 2012. 03. 01.) A kelet-európai filmkultúrákra koncentráló, 2010-ben indult Studies in Eastern European Cinema eddigi két számában magyar filmrõl csupán egy Filmszemle-összefoglalót jelentetett meg, ám a kortárs magyar filmmel kapcsolatos publikációk egyik lehetséges befogadóhelye. A folyóirat elsõ számának programadó és a kortárs kelet-európai film kutatásának kérdéseit tárgyaló cikke: Mazierska, Ewa: Eastern European cinema: old and new approaches. Studies in Eastern European Cinema (2010) no. 1. pp. 5–16.
[14] Zárójelekkel a bizonytalan ciklushatárokat jeleztem.
[15] A korszak periodizációjának kérdéseit részletesen tárgyalja monográfiájának bevezetõjében Gelencsér Gábor. Gelencsér Gábor: A Titanic zenekara. Stílusok és irányzatok a hetvenes évek magyar filmmûvészetében. Budapest: Osiris, 2002.
[16] Minderrõl bõvebben: Kovács András Bálint: Nyolcvanas évek: a romlás virágai. In: Kovács András Bálint: A film szerint a világ. Budapest: Palatinus, 2002. pp. 240–282.
[17] Örökség-filmekrõl elsõsorban az 1980-as évek brit filmes kontextusában szokás beszélni, de a kortárs európai film leírásakor is találkozunk a kategóriával a kulturális–irodalmi hagyományokhoz visszanyúló, klasszikus megformáltságú, történelmi témájú filmek kapcsán. Az 1990-es és 2000-es évek lengyel és orosz történelmi eposzait (Tûzzel-vassal, Pan Tadeusz, Szibériai borbély) szintén érdemes ebben az összefüggésben elemezni. Az angol kultúrörökség-filmekrõl: Gyõri Zsolt – Bényei Tamás – Sári B. László – Váró Kata Anna: Brit filmtörténet. [A nyolcvanas évek angol filmje: heritage és szocreál fejezet.] http://mmi.elte.hu/szabadbolcseszet/index.php?option=com_tanelem&id_tanelem=53&tip=0 (Utolsó letöltés dátuma: 2012. 03. 01.) Az örökség-film európai filmes kontextusához: Galt, Rosalind: The New European Cinema: Redrawing the Map. New York: Columbia University Press, 2006.
[18] A nemzeti filmmûvészet kérdése a rendszerváltás után értelemszerûen az egyik legizgalmasabb vitapont volt. A témát a Filmvilág 1993-ban egy körkérdéssel járta körül. Kovács András Bálint – Balassa Péter – Jancsó Miklós – Kósa Ferenc – Herskó János – Jankovics Marcell – Schubert Gusztáv: Mi a magyar (film) most? Filmvilág (1993) no. 2. pp. 4–7.
[19] Kovács András Bálint: A modern film irányzatai. Az európai mûvészfilm 1950–1980. Budapest: Palatinus, 2005.
[20] Higson, Andrew: The Limiting Imagination of National Cinema. In: Hjort, Mette – McKenzie, Scott (eds.): Cinema and Nation. London: Routledge, 2000. A nemzeti film fogalmának kritikája kapcsán a migráns és diaszpóra-filmkészítés kérdése, illetve egyfajta váltófogalomként a transznacionális film fogalma került elõ. Naficy, Hamid: An Accented Cinema: Exilic and Diasporic Filmmaking. Princeton and Oxford: Princeton University Press, 2001. Bergfelder, Tim: National, transnational or supranational cinema?: Rethinking European film studies. Media, Culture & Society (2005) no. 3. pp. 315–331. Ezra, Elizabeth – Rowden, Terry (eds): Transnational Cinema: The Film Reader. London: Routledge, 2006. Higbee, Will - Lim, Song Hwee: Concepts of transnational cinema: towards a critical transnationalism in film studies. Transnational Cinemas (2010) no. 1. pp. 7–21.
[21] Kapkodva válogatva a téma legfontosabb szövegei között: Hjort – McKenzie (eds.): Cinema and Nation. Hjort, Mette – Petrie, Duncan (eds.): The Cinema of Small Nations. Indianapolis: Indiana University Press – Edinburgh: University of Edinburgh Press, 2007. Elsaesser, Thomas: European Culture, National Cinema, the Auteur and Hollywood. In: Elsaesser, Thomas: European Cinema: Face to Face with Hollywood. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2005. pp. 35–56.
[22] Bergfelder, Tim: National, transnational or supranational cinema?: Rethinking European film studies.
[23] A magyar történelmi film rendszerváltás utáni trendjeirõl lásd: Záhonyi Ábel Márk: Történelem és populáris mitológia az 1989 után magyar mûfaji filmben. Metropolis (2010) no. 1. pp. 44–55.
[24] A nemzetközi fesztiválvilággal foglalkozó film festival studies például az elmúlt években futott fel igazán kutatási trendként: http://www.filmfestivalresearch.org.
[25] A kettõs foglaltság Thomas Elsaesser kifejezése az európai filmkultúra egymást átfedõ nemzeti–transznacionális–európai kontextusaira. Elsaesser, Thomas: Kettõs foglaltság. Tér, hely és identitás az 1990-es évek európai filmjében. Metropolis (2010) no. 2. pp. 56-67.
[26] Az egyik legtöbbet hivatkozott összefoglalás a témában: Chaney, David: The Cultural Turn. Scene-setting Essays on Contemporary Cultural History. London – New York: Routledge, 1994.
[27] A kulturális fordulat és az irodalomtudomány, illetve a vizuális kultúra kutatásának kapcsolatáról magyarul: Takáts József: A Kulcsár Szabó-iskola és a kulturális fordulat. A Történelem, kultúra, medialitás címû kötet kapcsán. Jelenkor (2004) no. 10. pp. 1165 – 1177. http://jelenkor.net/main.php?disp=disp&ID=667 (Utolsó letöltés dátuma: 2012. 03. 01.) Hornyik Sándor: Kulturális fordulat(ok) az irodalomtudományban és a mûvészettörténetben. Balkon (2006) no. 2. http://www.balkon.hu/2006/2006_2/03hornyik.html (Utolsó letöltés dátuma: 2012. 03. 01.), illetve ugyanõ: Az újra testet öltõ kép - Képtudomány a képi fordulat után.
http://artportal.hu/forrasok/cikkek/uj_muveszet/hornyik_sandor_az_ujra_testet_oelto_kep_keptudomany_a_kepi_fordulat_utan (Utolsó letöltés dátuma: 2012. 03. 01.)
[28] A különbözõ filmelméleti összefoglalások és szöveggyûjtemények egyfelõl az ideológia és az identitáspolitikák (feminizmus, társadalmi nemek, queer elmélet, etnicitás), másrészt a társtudományok irányából tárgyalják az általam kulturális megközelítésnek nevezett kérdéseket. Hill, John – Church Gibson, Pamela (eds.): The Oxford Guide to Film Studies. Oxford: Oxford University Press, 1998. A kulturális fordulat szempontjából egyik legfontosabb irányzat, a kritikai kultúrakutatás (cultural studies) és a filmtudomány kapcsolatáról: Stam, Robert: The Rise of Cultural Studies. In: Stam, Robert: Film Theory. An Introduction. Malden – Oxford: Blackwell, 2000. pp. 223–228. A kötetben a kritikai kultúrakutatás mellett többek között a multikulturalitással és a harmadik világ filmjeinek (Third Cinema) újraértékelésével foglalkozik külön fejezet a kulturális megközelítések közül, illetve természetesen a feminizmus és a queer elmélet is önálló fejezetben szerepel. További fontosabb szövegek a témában: Turner, Graeme: Film as Social Practice. London: Routledge, 1988. Turner, Graeme (ed.): The Film Culture Reader. London: Routledge, 2002.
[29] Az irodalom „bel- és külpolitikájának” megkülönböztetése Paul de Mantól származik (de Man, Paul: Szemiológia és retorika. [trans. Orsós László Jakab] In: Bacsó Béla [ed.] Szöveg és interpretáció. Budapest: Cserépfalvi, 1991. pp. 115–129). A kulturális fordulat kapcsán többek között Takáts József idézi ezt a fogalompárt. Takáts: A Kulcsár Szabó-iskola és a kulturális fordulat.
[30] A Metropolis-összeállítások közül válogatva: feminizmus és filmelmélet (2000) no. 1., posztkoloniális filmelmélet (2005) no. 3., globalizáció és filmkultúra (2010) no. 3. Ha azt vesszük, hogy az irodalomtudomány kulturális fordulatával kapcsolatos legfontosabb irányzatok és megközelítések zömmel az 1990-es évek közepén, második felében, illetve a 2000-es évek elsõ felében kaptak például egy-egy Helikon-lapszámnyi bemutatást (Feminista nézõpont az irodalomtudományban (1994) no. 4., A posztkoloniális mûvelõdéselmélet (1996) no. 4., Az újhistorizmus (1998) nos. 1-2., Kulturális antropológia és irodalomtudomány (1999) no. 4., A multikulturalizmus esztétikája (2002) no. 4., Mikrotörténetírás (2003) no. 3., A kritikai kultúrakutatás (2005) nos. 1-2.), a magyar nyelvû filmtudomány lemaradása nem tûnik olyan drámainak. Ez persze csak egy ad hoc összehasonlítás.
[31] Mindezekrõl bõvebben – az irodalomtudományok politikamentes értelmezõi gyakorlatának kontextusában – lásd Sári B. László könyvének bevezetõjét, amely igen árnyaltan tárgyalja irodalom és politika, irodalompolitika, valamint az irodalom politikája kérdéseit. Sári B. László: A hattyú és a görény: kritikai vázlatok irodalomra és politikára. Pozsony: Kalligram, 2006. 

 



Angol összefoglaló:

Balázs Varga

Contemporary Hungarian Cinema as a Research Issue

 

Through the discussion of four issues, the essay surveys the possibilities for research on contemporary Hungarian cinema. The first of these maps out the preliminary directions specified in the literature on contemporary Hungarian cinema. In this respect, the situation is a rather sad one, for the number of substantive attempts at scientific analysis is quite low. Moreover, the existing essays hardly reflect on one another, so the debates that could serve as reference points for new work and research are largely missing. And because researchers working on contemporary Hungarian cinema are not very much involved in international academic discourse and scarcely publish in English, Hungarian cinema is almost entirely invisible within the international scientific context.

The second issue is about defining the temporal beginning of contemporary Hungarian cinema, and identifying the trends and phenomena that promise the most exciting subjects for analysis. In terms of identifying the period, the millennium seems like a good choice for a starting point. The trends and careers that began at this time defined Hungarian cinema for the first decade of the millennium, and to this day remain the most important directions. Besides the international canonization of Béla Tarr and a generational change in auteur film-makers (Kornél Mundruczó, György Pálfi, Bence Fliegauf), this was also the period in which Hungarian popular cinema became modernized (Kontroll, A Kind of America, Just Sex and Nothing Else), while in the midcult sphere, the appearance of Hungarian “heritage films” (The Bridgeman, Bánk Bán) was an important development.

The third issue targets a renewed understanding of national film culture in the context of cultural globalization. With respect to the fourth issue—possible research themes and directions for contemporary Hungarian film—the essay emphasizes the importance of cultural approaches. 





Kapcsolódó írások:
  • Bevezetõ a Kortárs magyar film – Kulturális értelmezések összeállításhoz
  • Vissza a múltba
  • Test-tanok
  • Az identitásszörny, a szent mártír és az ellenálló
  • Kihordó természet, kultúra, nõk – belsõ gyarmatok