Aktuális Metropolis Témakörök Szerzõink Linkek
   Belépés in English
Keresés az adatbázisban     
Szerző: Lakatos Gabriella| Felviteli dátum: 2013. 12. 31. | Típus: Cikk, tanulmány | Témakör: Magyar film 1939-1945 | Megjelent: Metropolis - 2013 / 2 - Magyar film 1939-1945

A magyar félbűnfilm
Bűnügyi műfajok 1931 és 1944 között

A magyar hangosfilm első másfél évtizedét a vígjáték és a melodráma egyeduralma jellemezte. A korszak első fele, vagyis az 1931 és 1938 közé eső időszak a vígjáték és a glamúrfilm aranykora volt,1 1939 után pedig a melodráma lett a meghatározó műfaj. A harmincas és a negyvenes évek magyar filmművészetét különféle hatások formálták; ezek közül az amerikai,2 a francia3 és a német4 filmgyártás befolyását érdemes kiemelni. Az így kialakuló filmstílusra a középutasság jellemző; a fantasztikus és a kalandfilmes műfajok alig voltak jelen a vígjáték és a melodráma mellett.5

A műfaji palettát alapvetően az említett két műfaj uralta, emellett azonban az 1931 és 1944 közé eső időszak egészére jellemzőek a műfaji skála kiszélesítésére tett törekvések. A korszak filmjei között egyaránt találhatunk a kalandfilm,6 a western,7 a történelmi film,8 a háborús film,9 a zenés film,10 a science fiction11 és a bűnügyi filmek sémáit alkalmazó darabokat. Jelen tanulmány utóbbi, vagyis a bűnügyi műfajcsalád hazai variánsainak feltérképezésére vállalkozik.

A magyar bűnügyi műfajokkal kapcsolatban általánosan elmondható, hogy a műfajkeveredés jellemző rájuk: a filmekben a történet bizonyos pontján rendszerint a vígjáték- vagy a melodrámaelemek eluralkodása figyelhető meg. Ezen két kategóriára a későbbiekben vígjáték-, illetve melodrámavonzásként fogok hivatkozni. 1939 előtt a vígjátékkal való keveredés, utána pedig jellemzően a melodrámavonzás a gyakoribb. Sok esetben egyébként igen komor hangvételű filmekben is megjelennek vígjátékelemek, alátámasztva Balogh Gyöngyi és Király Jenő állítását, miszerint a két háború közötti magyar film központi eleme a poén.12 Leggyakoribb megoldása ennek egy úgynevezett humoros mellékalak szerepeltetése. Az erre a figurára épülő epizódok csak lazán kapcsolódnak a cselekmény fő vonalához, leginkább különálló, önmagukban is működőképes kabarébetétekként hatnak. Erre példa az Egy szív megáll (Kalmár László, 1942) ikerpárja, Az utolsó dal (Bán Frigyes, 1941) menedzsere, a Halálos tavasz (Kalmár László, 1939) főhősének irodai munkatársa,13 a Mária két éjszakája (Balogh Béla, 1940) festő karaktere, valamint az Európa nem válaszol (Radványi Géza, 1941) matematika- és történelemtanár házaspárja.

A bűnügyi műfajok vígjáték-, illetve melodrámavonzásra való hajlamát menekülési útvonalként is értelmezhetjük. A bűntematika ingoványos terep a korszak alkotói számára, mégpedig azért, mert jóllehet, mutatkozik közönségigény a bűnügyi műfajokra, az efféle filmek nehezen valósíthatóak meg. Bizonyos, később részletezendő (többek között politikai, cenzurális, gyártástechnikai) okokból kifolyólag a bűn megmutatása meglehetősen problematikus a korszakban. Ezen a helyzeten úgy próbálnak felülkerekedni az alkotók, hogy ugyan a cselekmény részévé teszik a bűnt, de egyúttal el is kendőzik azt, illetve a bűntény megmutatásának kockázatát igyekeznek csökkenteni és minimalizálni. Két alapvető stratégia létezik a bűntény minimalizálására. Az első esetben a bűnügyinek induló film melodramatikus vagy vígjátéki elemekkel telítődik, míg a másik esetben éppen fordítva: a melodramatikus vagy vígjátéki alapozású mű alkalmilag bűnfilmes elemeket vesz fel. Az első esetre példa többek között az Estélyi ruha kötelező (Horváth Árpád, Cserépy László, 1942), a Repülő arany (Székely István, 1932)14, az Ez a villa eladó (Cziffra Géza, 1935), az Ember a híd alatt (Vajda László, 1936), Az éjszaka lánya (Bán Frigyes, 1942) és az Én voltam (Bárdos Arthur, 1936). A bűntematikájú filmek második csoportjába azok tartoznak, melyekben a bűn csak a történet késői pontján jelenik meg és pusztán dekoratív funkcióval bír, mint például A kék bálvány (Lázár Lajos, 1931), a Pepita kabát (Martonffy Emil, 1940), az Aranypáva (Cserépy László, 1943), a Gyanú (Farkas Zoltán, 1944), a Három csengő (Podmaniczky Félix, 1941) vagy A varieté csillagai (Baky József, 1938) esetében.

A továbbiakban a harmincas-negyvenes évek magyar bűnügyi tematikát tartalmazó filmjeinek feltérképezésére teszek kísérletet, illetve a bűnügyi műfajok alulreprezentáltságának okait kutatom.

 

A műfaji differenciálódás folyamata: időbeli áttekintés

 

Hangosfilmgyártásunk első három esztendejében – vagyis 1931 és 1933 között – a bűnügyi műfajok meghonosítására tett kísérletek még a vígjátékhoz hasonló intenzitással jelentkeztek.15 Az évtized első felének bűntematikát tartalmazó filmjei a vígjáték műfajával alkottak műfaji hibrideket. Alapvető különbség azonban, hogy míg az 1931 és 1933 között készült művek halvány kísérletet tettek arra, hogy fajsúlyosabb bűnügyi szálat ültessenek a film történetébe (A kék bálvány; Repülő arany; Kísértetek vonata [Lázár Lajos, 1933]), addig az 1935-ös Ez a villa eladó és az ugyancsak ebben az évben készült Köszönöm, hogy elgázolt (Martonffy Emil, 1935) esetében a bűntematika teljesen komolytalanul, mintegy mellékesen jelenik meg a történetben.

1935-36-ban jelentek meg „a szerelmi karrierfilmek által képviselt boldogságmitológia meghasonlásának jeleit”16 első ízben magukon viselő filmek. Ezek az expresszív kiállítású, a megelőző évek alkotásaihoz képest egyértelműen komorabbra hangszerelt, a szociális problémák és a privát szféra árnyoldalait bemutató melodrámák már a műfaj negyvenes évekbeli, sötét hangulatú darabjait idézik. A magyar hangosfilm története során ekkor kapott első ízben komolyabb bemutatást az egyén bűnössé válásának témája. Az Ember a híd alatt főszereplője állástalan, pályakezdő orvosként szegődik alkalmi társként egy bűnöző mellé. Az Én voltam hősnőjének önfeláldozó tette az önként átvállalt börtönbüntetés sikkasztással megvádolt vőlegénye helyett, az Évforduló (Gaál Béla, 1936) orvos hőse pedig magánéletének összeomlása után egyetlen megoldásnak az öngyilkosságot véli, míg az életét romba döntő cselszövést felderítő önjelölt nyomozó egy szemfüles újságíró lesz. Az évtized közepétől megszaporodnak a melodrámavonzás példái, és lassan háttérbe szorulnak a bűntematikát a vígjáték műfajával ötvöző filmek – noha nem tűnnek el teljesen, mint azt a Nincsenek véletlenek (Kalmár László, 1938), a Pepita kabát vagy az Estélyi ruha kötelező példái bizonyítják.

Érdekes megfigyelni, hogy a harmincas évek első felében, vagyis a vígjáték-dominancia időszakában jobbára a krimi műfaji jegyeit idéző darabok készültek. Az évtized második felétől a negyvenes évek közepéig már a műfaji differenciálódás további példáit is felfedezhetjük; megjelennek a thriller – és ezen belül a kémthriller –, a film noir és a gengszterfilm műfajával kísérletező alkotások.

 

A bűnügyi filmek alulreprezentáltságának okai

 

1931 és 1945 között a magyar filmgyártásban a bűnügyi műfajok alulreprezentáltak. Annak ellenére, hogy számos filmben megjelenik valamilyen bűntematika – nagyjából minden kilencedik filmben –, ezek a legtöbb esetben csupán másodlagos jelentőséggel bírnak a vígjáték vagy a melodráma műfaji jegyei mellett. Amennyiben mégis hangsúlyos szerepet kap a történetsorán a bűntematika, abban az esetben a vígjátéki vagy melodrámai elemek ismételt beemelése tompítja azok élét. A bűntematikát megidéző alkotók tehát nem lépnek túl az alkalmi kísérletezésen, megelégszenek a kompromisszumos, biztosabb sikerrel kecsegtető műfaji hibridek készítésével. Így a korszakban a bűnügyi műfajok egyikének sem alakult ki a külföldi – főként az amerikai – vetélytársakkal rivalizálni tudó, életképes hazai variánsa.

A bűnügyi műfajok alulreprezentáltsága számos okra visszavezethető. Első hangosfilmünk, A kék bálvány megbukott. Lázár Lajos filmjének – melynek forgatása öt hétig tartott17 – sikertelensége a financiális és az időbeli lehetőségek szigorítását vonta maga után: a filmek forgatási ideje ezt követően nem haladhatta meg a tizennégy napot.18 „Természetesen mindenben korlátot jelentettek a magyar film lehetőségei, nem is pénzben, de ami ezzel tulajdonképpen egyet jelent, időben. Kísérletezésre itt nincs idő. Csak huszáros nekivágással lehet győzni, vagy – alulmaradni”19 – kommentálja a lehetőségeket az Én voltam rendezője, Bárdos Arthur. A rövidre szabott forgatási idő tehát gátja volt annak, hogy a már bejáratott és sikerre vitt sémák mellett a filmesek új műfajok, új történettípusok és másfajta stiláris alternatívákkal való kísérletezésbe kezdjenek. Az évtized első felében az újítás szándékáról tanúskodó ritka, de nagyszerű példa az Ember a híd alatt, melynek pazar első tizenöt perce stilárisan a későbbi film noirokat idézi, míg tematikailag a gengszterfilmekkel rokon. A történet ezt követően azonban visszahátrál a melodráma műfajához.

A kék bálvány elmaradt sikere más szempontból is negatív hatással volt a magyar bűnügyi filmek jövőbeli sorsára. Lázár Lajos filmje egyike volt annak a három alkotásnak, melyek a hangosfilm megjelenését követően a bűnügyi műfajokkal történő első kísérletek voltak, és amelyek mindegyike megbukott. 1931-ben a Hyppolit, a lakáj (Székely István), majd 1934-ben a Meseautó (Gaál Béla) mint az évtized két szenzációs sikere, megteremtették, illetve megalapozták a további évek vígjátékainak alapvető és később sokat ismételt történetsémáit. A kék bálvány, a Repülő arany és a Kísértetek vonata, vagyis első krimikísérleteink bukása azonban visszavetette a bűnügyi műfajokkal folytatott kísérletezést. Pedig filmeseink részéről alapvetően megvolt az affinitás a műfaji skála bővítésére: „A Hyppolit után készült két uj magyar film szintén a bohózat bevált receptjét használta fel… A felületes szemlélő mindebből azt hiheti, hogy ezentul akkordban lehet és kell bohózatokat produkálni a magyar hangosfilmgyártás nevében, mert csak ez a kipróbált müfaj hozhat anyagi és erkölcsi sikert… Egy régi és igaz magyar közmondással mutatok rá ennek a hitnek téves voltára: a jóból is megárt a sok”20 – olvashatjuk Székely István, a Hyppolit, a lakáj rendezőjének véleményét.

További hátráltató tényezőnek számított a magyar filmcenzúra. A korszak cenzúrája több olyan kitételt is tartalmazott, amelyek nehezítették a bűnügyi műfajcsalád hazai környezetben történő meghonosodását. A bűnügyi műfajok megítélésével kapcsolatban a következőt olvashatjuk az 1930-ban az Országos Mozgókép Bizottság (OMB) által kiadott Döntvénytárban: „A mai haladottabb felfogás már ki akarja küszöbölni a tisztán bűnügyi irányú képeket a filmirodalomból”21 Záhonyi-Ábel Márk a filmcenzúra bűnügyi műfajokat érintő vonatkozásai közül a következőket emeli ki. Problémás volt a gengszterfilmmel történő kísérletezés, mivel cenzúraellenes volt a gengszterkarakter, illetve a bűnelkövetési technikák népszerűsítése. A thriller helyzetét alapvetően ellehetetlenítette az ártatlanul megvádolt ember toposzának a tilalma.22 A hatalom embereinek tévedhetetleneknek kellett lenniük, ezért a téves bírói döntés ábrázolása szintén tabunak számított. A rendőrség és a bíróság embereit tilos volt bűnözőkként ábrázolni,23 a nyomozók pedig csak törvényes eszközökkel élhettek bűnfelderítés közben.24 Ezek a tekintélytiszteletet szorgalmazó szempontok vélhetően súlyosabban estek latba a bűnügyi műfajok esetében, mivel ezek a „[…] műfajok közvetlenebbül és következetesebben ragaszkodnak a kulturális »valószínűséghez«. A gengszter-, a háborús és a bűnügyi filmek »eredeti« (és hitelesítő) diskurzusok, tárgyak és szövegek (tájképek, újságok szalagcímei, emlékiratok, archív dokumentumok stb.) bemutatásával és gyakori idézésével szívesen utalnak is elkötelezettségükre.”25

Az eddig említett szempontok mellett Balogh Gyöngyi és Király Jenő az általában vett kísérletezésről való lemondás egyik okaként említi meg filmgyártásunk kapacitását és a filmpiac méreteit. „A kis piac komoly sikerei sem jelentenek olyan financiális húzóerőt, amely fedezhetné a kísérletezést. A gyártók ezért nemcsak a művészi kísérletezésről mondanak le, a szakmai kísérletezéstől is óvakodnak.”26

Említett két szerző a korszak magyar filmstílusát középutasnak nevezi.27 Középutasságot eredményezett egyrészt az a körülmény, hogy a magyar film az idegen hatások, vagyis az amerikai, a francia és a német filmgyártás befolyása közül egyik felé sem fordult végérvényesen, ugyanakkor saját alternatíva kialakítására sem vállalkozott. Emellett véleményem szerint a középutasságot erősíti a két uralkodó műfaj, vagyis a vígjáték és a melodráma elemeinek állandó (a legtöbb esetben elnyomó) jelenléte bármely egyéb peremműfajjal való kísérletezés során.

Végezetül az 1935-ben, a Filmkultúra hasábjain lezajlott, úgynevezett krimivitára hívnám fel a figyelmet mint fontos kordokumentumra. Az ehelyütt közölt írásokban olyan érvek jelentek meg a bűnügyi műfajokat ellenzők soraiból, mint hogy az a „beteg képzeletekre rossz hatással van”28 (vagyis a filmek által bemutatott bűnelkövetési technikák a bűnözésre történő felbujtás potenciális eszközei lehetnek), és az a meglátás, miszerint a mozilátogatók alapvetően nem is preferálják a bűnügyi filmeket.29 A közönség „inkább a zenés, látványos szerelmes vígjátékokat és különösen kémtörténeteket szereti. A kimondott gyilok-filmeket nem kívánja”30. „Az én közönségem […] úgy az amerikai gengszter- mint cowboy-filmeket nem szeretik [sic!] […] Az én közönségem az operettek és zenés vígjátékok barátja.”31

A felsorolt szűkös lehetőségek és hátráltató tényezők, vagyis az elrontott kezdet következményei, a cenzurális megkötések, a kis magyar filmpiac és a középutasságra mutatott hajlam által megszabott lehetőségekhez mérten – és ezek dacára – készültek el a korszak magyar félbűnfilmjei.

 

A magyar félbűnfilm jellemzői

 

A harmincas-negyvenes évek magyar félbűnfilmjei – a korszakban készült filmek jelentős részéhez hasonlóan32 – jelen idejű vagy a közelmúltba helyezett történetek, melyek az esetek többségében Magyarországon játszódnak. Ha a cselekmény mégis külföldi közegbe kerül, annak hátterében sok esetben a már korábban említett cenzurális kitétel áll, mely szerint téves bírósági döntés hazai miliőbe helyezett történet esetén nem megengedett.33 Azok a filmek, melyek ártatlanul megvádolt személyt helyeznek történetük középpontjába, külföldön játszódnak; az Én voltam Bécsben, Az örök titok (György István, 1938), az 5 óra 40 (Tóth Endre, 1939) és az Estélyi ruha kötelező pedig Franciaországban.

Rendőrfigurák csak rövid időre jelennek meg a történetekben, többnyire arctalanok és jelentéktelenek. Ez alól egyetlen kivétel a Külvárosi őrszoba (Hamza D. Ákos, 1942), mely a korszakban egyedülálló módon a rendőrt mint embert és a rendőrséget mint állami szervet teszi meg főszereplőnek, és munkájukat pátosszal mutatja be.

A bűnnemek fajtáit és megjelenésük gyakoriságát tekintve furcsa helyzet áll elő. Számszerűsítve a korszakban több olyan filmet találunk, amelyben a történet része valamilyen erőszakos cselekmény (gyilkosság vagy öngyilkosság), mint amennyiben gazdasági bűntett, vagyis lopás, illetve sikkasztás jelenik meg. Azt a kijelentést tehát, miszerint a korszak magyar filmjeiben alulreprezentált, illetve vizuálisan nincs megmutatva az erőszakos cselekmény, a következőképpen pontosítanám: a korszak bűntematikát tartalmazó filmjei között nagy számban találunk olyan darabokat, melyek erőszakos cselekményt emelnek be történetükbe, ezek azonban vagy vizuális értelemben, vagy pedig a cselekmény szintjén szabotálva lettek.

A bűntematika legenyhébb kategóriája a lopás, illetve sikkasztás. A kék bálványban a címszereplő szobor tűnik el, a Repülő aranyban az eltűnt aranyszállító repülőgép rejtélye után folyik a nyomozás. Az Ez a villa eladóban a tolvajok egy egész villát „tulajdonítanak el”, a Pepita kabát jóindulatú örökségtolvajait pedig az a cél vezérli, hogy a károsult lányt egy még nagyobb szerencsétlenségtől óvják meg. Az ember néha tévedben egy brossnak vész nyoma, a Gyanúban egy kávézó, a Három csengőben pedig egy szálloda dolgozói keverednek gyanúba egy igen drága gyűrű eltűnése miatt. Az Én voltam egy munkahelyi sikkasztás története, az Ember a híd alatt-ban pedig egy állástalan orvos szegődik rövid időre társként egy betörő mellé. Az Estélyi ruha kötelező hőse előbb identitását veszíti el, majd ezt követően ékszerrablás gyanújába keveredik. Ennek inverz képét látjuk az Európa nem válaszolban, ahol az egyik szereplő identitást és pénzt lopva igyekszik fenntartani gazdag világfi imázsát. A láp virága (Hamza D. Ákos, 1942) protagonistája váltóhamisítás miatt kerül börtönbe, A 111-es (Székely István, 1937) bűvésze roppant leleményes tolvaj, a Hat hét boldogság apafigurája pedig hivatásos betörő. Ez a felsorolás jól mutatja, hogy csupán a Repülő arany, az Ez a villa eladó, az Ember a híd alatt, A 111-es és a Hat hét boldogság esetében találunk a történetben hivatásos bűnelkövetőket, a Repülő arany és az Ez a villa eladó estében ráadásul csupán mellékszereplőkként jelennek meg. Bűnöző karakter egyedül a Külvárosi őrszoba esetében kerül a történet középpontjába.

Az esetek többségében a bűnbe involválódás tehát egyszeri bűnelkövetőket érint; bűnösök állnak a történetek középpontjában, nem pedig bűnözők. Michel Foucault ezt az oppozíciót a bűntett elkövetője és a bűnöző terminusokkal írja le: „Az elkövető vagy tettes személye egyetlen cselekedettel kapcsolódik össze, míg a bűnöző jobb esetben »foglalkozást«, rosszabb esetben egy embertípust vagy egy egész életutat jelöl, amely »összetett szálak egész kötegével kötődik a tetthez«.”34 Mivel bűnözőkkel nem szimpatizálhatott a közönség,35 így a magyar darabok profi bűnözők helyett a civil ember bűnössé válását helyezték középpontjukba. Ezek a karakterek az esetek többségében férfiak, jellemzően középosztálybeliek, foglalkozásukat tekintve találunk köztük orvost, építészt, újságírót, földbirtokost, ügyvédet, gyárigazgatót, mérnököt, kritikust. Női főhős csupán az Én voltam, a Nincsenek véletlenek, az Európa nem válaszol és a Machita (Rodriguez Endre, 1943) című filmekben jelenik meg. (Bűnös és bűnöző oppozíciója érvényes mind a lopást, mind pedig a gyilkosságot tartalmazó filmek esetében is.)

A bűnöst a bűnözővel szemben előnyben részesítő mentalitást jól illusztrálja az Én voltam, a Három csengő, a Jelmezbál (Rodriguez Endre, 1942) és az Ember a híd alatt. Az Én voltam cselekményében az ártatlanul megvádolt férfi és a bűnösséget önként átvállaló nő párosa kerül a történet centrumába, míg a valódi bűnös, a sikkasztó, és annak szeretője mellékalakok maradnak.36 A Három csengőben annak ellenére, hogy a történet elejétől nyomon követjük azt, ahogy az egyik szállóvendég – egy hírhedt ékszertolvaj – nagy erőkkel próbálja értékesíteni lopott ékszereit, a film során mégis akkor indul be a nyomozás, amikor egy szegény szállodai alkalmazott – a jobb élet reményében – ellop egy drága ékszert az egyik szállóvendégtől. Noha a Jelmezbál esetében az ékszertolvajt leleplezik, a háttérben folyó nyomozásról a néző semmilyen információval nem rendelkezik, a történet csúcspontját pedig egy véletlen – és egyszeri bűnelkövető, vagyis bűnös által elkövetett – gyilkossági kísérlet jelenti. További példaként említhetjük még az Ember a híd alatt-ot, melynek főhőse munka nélküli orvos, aki kétségbeesésében társként szegődik egy hivatásos bűnöző mellé, majd felkarolja őt egy jómódú szakmabeli, aki visszaemeli őt a társadalomba. A betörő figurája ezt követően megmarad a történet peremén. Az imént felsorolt példák mindegyikében megfigyelhető, hogy a hangsúly a bűnöző helyett a bűnösön van, ezek a filmek tehát a bűn vonzáskörébe került egyszeri bűnelkövetőre koncentrálnak.

Erőszakos cselekményre gyilkosság és öngyilkosság (vagy ezek kísérletének) formájában találunk példát a korszak filmjeiben. A magyar bűntematikájú filmek többek között azért sem válhattak erős műfajú darabokká, mert bár hasonló gyakorisággal jelenik meg bennük erőszakos cselekmény, mint a bűnügyi műfaji hitelt kevésbé erősítő lopás vagy sikkasztás, az vagy a cselekmény szintjén, vagy vizuális eszközökkel szabotálásra kerül. Ahogy Bényei Tamás írja: „A klasszikus krimiben előfordulnak ugyan másfajta bűnesetek is […], az »igazi« azonban mégis a gyilkosság.”37 Ez a kijelentés az összes bűnügyi műfajjal kapcsolatban érvényes; a legtöbb krimi, thriller, gengszterfilm és film noir tartalmaz életellenes bűncselekményt. A harmincas és negyvenes évek magyar filmjei tehát a műfajcsalád „vértelen”,38 vagyis ritkább ágát erősítik.

Bár hagyományosan elfogadott nézet, miszerint a korszak filmjei szabotálták a bűn vizuális megjelenítését,39 az évtized második felétől egyre több olyan filmet találunk, amelyben vizuálisan is megjelenik az erőszakos tett, ilyenkor azonban az a cselekmény szintjén szabotálódik. Az erőszakos cselekmény szabotálása, vagyis súlyának elkendőzése a cselekmény szintjén többféleképpen valósul meg. Amennyiben a filmek eljutnak a gyilkos szándék megjelenéséig, a szereplők ilyen irányú törekvéseit ritkán koronázza siker. Meghiúsult gyilkossági kísérletekre példaként említhetjük a Repülő arany, a Szeressük egymást (Cserépy Arzén, 1940), a Mária két éjszakáját, az Egy szív megállt, az Ópiumkeringőt (Balogh Béla, 1942) és a Jelmezbált. Ha a gyilkos sikerrel jár, abban az esetben a történet vagy külföldi miliőbe helyeződik (Az örök titok; 5 óra 40), vagy a gyilkos csupán mellékalakként jelenik meg, tehát a film nem az ő tettére, hanem a történet valamely egyéb aspektusára koncentrál (Café Moszkva; Toprini nász [Tóth Endre, 1939]; Lángok [Kalmár László, 1940]; Egy gép nem tért vissza; Machita). Előfordulnak olyan esetek is, amikor a történet folyamán kiderül, hogy a vélt gyilkosság vagy annak kísérlete csupán a véletlen műve volt (Bűnös vagyok [Hamza D. Ákos, 1941]; Ópiumkeringő; Az utolsó dal). Érdekes megoldás továbbá, amikor a film azt mutatja be, hogy a cselekmény kiindulópontjául szolgáló, mellékalak által elkövetett gyilkosság ténye milyen érzelmeket vált ki egy kívülálló személyből, aki így előlép a történet főhősévé (Kísértés [Farkas Zoltán, 1941]; Zárt tárgyalás [Radványi Géza, 1940]).

A bűn vizuális megjelenítésének szabotálására példa Az örök titok, 5 óra 40, Toprini nász, Aranypáva, Kísértés, Az utolsó dal. Amennyiben az erőszakos cselekmény mégis megmutatásra kerül, abban az esetben a fent említett narratív fogások valamelyike tompítja a gyilkosság élét.

Kivételként említhetjük az Életre ítéltek! (Rodriguez Endre, 1941), a Machita, az Egy gép nem tért vissza és a Külvárosi őrszoba című filmeket, melyek hazai környezetben, a protagonista vagy az antagonista által elkövetett, szándékos emberölést helyeznek történetük középpontjába, úgy, hogy az erőszakos cselekmény vizuálisan is megmutatásra kerül.

Ezen a ponton érdemes összevetni a harmincas-negyvenes évek magyar bűnügyi filmjeit az azonos időszakban készült hollywoodi művekkel. Az amerikai bűnügyi filmek – kivált a gengszterfilmek – gyakran zsúfolásig vannak erőszakos halállal. A sebhelyesarcút (Scarface, Howard Hawks, 1932) alkotói bevallottan azzal a szándékkal forgatták, hogy felülmúlják a korábbi gengszterfilmeket az erőszakos halállal halt személyek számát tekintve, a Nagyvárosi fenevad (The Beast of the City, Charles Brabin, 1932) záróinfernójában pedig mintegy kéttucatnyian vesznek oda. Utóbbi film explicit módon mutatja a haláleseteket, mindazonáltal a hollywoodi bűnügyi filmek zöme a cenzúra nyomására óvatosan járt el e tekintetben. A sebhelyesarcú, a Kis Cézár (Little Ceasar, Mervyn LeRoy, 1931) vagy A közellenség (The Public Enemy, William A. Wellman, 1931) gyakran távolságtartással vagy stilizáltan ábrázolja a haláleseteket: A sebhelyesarcú kezdő vendettaszekvenciájában csak a gyilkos és áldozata sziluettjét látjuk, míg a Kis Cézár nyitányában vagy A közellenségben Paddy Ryan likvidálásakor a gyilkosság mindennemű látványa megtagadtatik a nézőtől, akit a merényletről csak a hangsáv tudósít. A magyar filmekben ezzel szemben kevesebb élet elleni merényletet találni. Amikor akad is ilyen, abban az esetben a film alkotói a vizualitás és a cselekmény szintjén egyaránt kompromisszumokat kötnek a bűn, pontosabban: az élet elleni merényletek megmutatását illetően.

A korszak félbűnfilmjeit vizsgálva feltűnő sajátosság az öngyilkosság motívumának gyakori megjelenése mint a magyar filmekben megjelenő erőszakos cselekmények másik fajtája. Mint hamarosan látni fogjuk, az öngyilkosságot (vagy arra tett kísérletet) tartalmazó filmek egy része noirsajátosságokat mutató melodráma.

Ezekben a filmekben az öngyilkosságok kiváltó oka legtöbbször valamilyen magánéleti, illetve egzisztenciális válság. Az Évforduló hősét egy fatális félreértés miatt felesége elhagyja, ő pedig öngyilkosságot kísérel meg – sikertelenül. A varieté csillagaiban Silvia merényletnek álcázott öngyilkosságot tervel ki saját maga ellen szerelmi csalódása miatt. A Toprini nász grófja főbe lövi magát, amikor végső kelepcébe kerül. A Lángok történetében kulcsszerepet játszik a felszarvazott férj, aki kioltja saját maga és a felesége életét is. A láp virága hőse váltóhamisításba keveredik, és börtönbüntetése során öngyilkosságot kísérel meg, a Machitában pedig Török, a kémszervezettel kooperáló művezető végez magával. A Három csengőben a körözött ékszertolvaj öngyilkosságot követ el a történet végén, hasonlóan az Egy asszony visszanéz (Radványi Géza, 1941) főhősnőjéhez. A Halálos tavasz hőse egy szerelmi háromszögből menekül az öngyilkosságba, az Egy szív megáll-beli férj pedig azért kísérel meg öngyilkosságot rögtön a film első jelenetében, hogy elkerüljön egy még nagyobb katasztrófát.

Érdemes még kiemelni a markáns antagonista karakterek hiányát. A korszak magyar filmjeiben nehezen találunk grandiózus gonoszokat; alig pár filmben jelenik meg viszonylag árnyalt, izgalmas negatív karakter, aki valamilyen módon a bűn világához is kötődik. A ritka kivételek közt említhetjük A 111-esben Joe Selfridge, az öntörvényű szemfényvesztő és mániákus manipulátor figuráját, Karcsit, a Külvárosi őrszoba hidegvérű gyilkosát és A titokzatos idegen (Somló Endre, 1936) intrikus címszereplőjét, dr. Tokaden Kornélt.

A filmek zárlata az esetek többségében happy end. A film noir felé húzó melodrámákban gyakori a nem meggyőző happy end (Elcserélt ember, Lángok, Bűnös vagyok, Egy szív megáll). Kifejezetten negatív végkicsengésű filmek alig készültek a korszakban. Ebből a szempontból radikálisnak nevezhető a Halálos tavasz és a Machita, mivel mindkét történet a főhős halálával zárul.

 

Krimi

 

A krimi azon bűnügyi műfaj, amelyben a cselekmény központi eleme a nyomozás folyamatának szellemi művelete; a gyilkos leleplezése, mely „egyben az ártatlanok azonosítását is jelenti.”40 Főhőse, a nyomozást folytató személy kívül helyezkedik az eseményeken, vagyis fizikailag sohasem veszélyeztetett. A nyomozást kiváltó ok az esetek többségében egy gyilkosság. Noha léteznek vértelen krimik41 is, ezek igen ritkák. A klasszikus krimi számára a gyilkosságok erkölcsi oldala irreleváns,42 tehát sem a nyomozónak, sem a filmnek nem feladata a morális ítéletalkotás.

A műfajt megidéző hazai kísérletek gyakoribbak voltak a harmincas években, mint az azt követő évtizedben. Nálunk a nyomozás kiváltó oka többnyire lopás vagy sikkasztás, tehát ezek a magyar darabok a Bényei Tamás által vértelen krimiként aposztrofált filmek csoportjába tartoznak. Példaként említhetjük A kék bálvány, a Repülő arany, a Pepita kabát, Az ember néha téved (Gaál Béla, 1937), az Én voltam, A láp virága, a Hat hét boldogság és a Köszönöm, hogy elgázolt című filmeket. A Nincsenek véletlenek és az Éjfélre kiderül (Cserépy László, 1942) esetében még csak lopás sem történik; előbbiben egy levél feladója, utóbbiban egy esernyő tulajdonosa után folyik a vizsgálódás, az Évforduló esetében pedig az utcán kallódó főhős látványa indítja el a nyomozást. A nyomozás kiváltó oka csupán az 5 óra 40 című filmben gyilkosság. Elmondhatjuk, hogy a krimikísérletekben jellemzően a vígjátékvonzás domináns. Király Jenő ezzel kapcsolatban a következő megállapítást teszi: „A nagy detektív számára az irodalom közege kedvezőbb, a moziban kezdettől fogva segítségül hívják a nevetést. A krimi klasszikus formái már a harmincas években komédiává alakulnak. A sovány emberben (S. S. Van Dyke,43 1934) a jelek értelmezéséhez, összefüggéseik megfejtéséhez humor szükségeltetik, csak a bűnöző komor, megsavanyodott.”44 Állítása a magyar filmre is igaz, hiszen krimielemeket tartalmazó filmjeink az esetek többségében vígjátéki megoldások beemelésével egészítik ki a bűntematikát.

Nyomozó ritkán jelenik meg a magyar félbűnfilmekben, főként a krimi és a thriller műfaji sémáival dolgozó darabokban találkozunk velük. Ezek a karakterek vagy teljesen jelentéktelenek, és csupán rövid időre tűnnek fel (Lángok, Én voltam), vagy pedig A sovány ember hőséhez hasonlóan poénból gyúrt – de William Powell detektívjénél kevésbé fajsúlyos – figurák. Egyetlen filmünk teszi meg csupán főszereplőnek a nyomozót; a Repülő arany ügybuzgó Bálint Gyurija és Cadarja azonban „csak” egy frissen nyomozóvá avanzsált újságírópáros, ahol a két figura közül az utóbbi humorra hangszerelt karaktere háttérbe szorítja az előbbit.45 A Köszönöm, hogy elgázolt és az Estélyi ruha kötelező epizódszereplőként megjelenő magánnyomozói végtelenül inkompetensek: egyiket a film főhőse egy perc beszélgetés után hülyének titulálja, a másik szobalánynak öltözve „épül be” és figyeli a háttérből az eseményeket.

 

Thriller

 

A thriller műfaji definíciója problematikus. Bár sokan sokféleképpen definiálják,46 kiemelhetünk néhány olyan tematikai jegyet, illetve hatásmechanizmust, melyet a legtöbb műfajelméleti írás a thriller műfajával társít. A thriller hőse az áldozat, aki jobbára hétköznapi ember, tehát nem rutinos problémamegoldó, és aki életveszélyes – legtöbbször bűnügyi jellegű – szituációba keveredik.47 A kezdeti nehézségek hatására passzív helyzetbe kerül, majd a történet előrehaladtával fokozatosan aktív, cselekvő személlyé válik. Gyakran az ártatlanul megvádolt személy – hogy igazát bizonyítsa – maga kezd nyomozásba a valódi tettes kilétét illetően. A thrillerben – szemben a krimi nyomozó hősével – a főhős kénytelen új kompetenciákat elsajátítani a túléléshez.48 A filmek cselekménye jellemzően a modern korban, urbánus környezetben játszódik.49 Ezek a történetek „hajlamosak különösen labirintusszerű, bonyolult cselekménystruktúrákkal dolgozni. […] Makrokozmikus szinten vizsgálva például a város maga az első számú thriller-labirintus.”50 A műfaj darabjaiban fontos szerep jut a suspense-effektusnak és a véletlendramaturgiának, továbbá a műfaj lételeme a happy end. Emellett kiemelt szerepet kap ezekben a filmekben a dinamikusság és a fizikai tettek ábrázolása.

Thrillerelemeket tartalmazó filmjeink csak 1938 után jelentek meg, és az Estélyi ruha kötelező kivételével mind a melodrámavonzás kategóriájába tartoznak. Korábban már említettem a filmcenzúra azon kitételét, miszerint ártatlanul megvádolt ember nem jelenhetett meg hazai közegben játszódó történetben. Ez a kitétel alapvetően aláásta a thriller hazai életképességét. Az örök titok és az Estélyi ruha kötelező cselekménye idegen közegben (mindkét film Franciaországban) játszódik. Az örök titokban egy volt fegyenc gyilkosságot követ el, majd ügyes manipulálással a helyi lelkészre tereli a gyanút. Az Estélyi ruha kötelező hőse tévedésből bebörtönzött férfi, aki szabadulása után elindul, hogy megkeresse azt a személyt, aki helyett ártatlanul bűnhődött.

Érdekes megfigyelni azt, hogy ezek a filmek már a cselekmény szintjén különféle eszközökkel törekednek arra, hogy téves bírósági döntés egyik esetben se valósulhasson meg. Ártatlanul megvádolt személy csak az imént felsorolt, külföldön játszódó két filmben jelenik meg. Bizonyos alkotások, mint az Aranypáva, a Gyanú, A varieté csillagai és a Három csengő, csak a történet végére válnak bűntematikát tartalmazó műfaji hibriddé. Az ekkor felmerülő thrillerpotenciál azonban már működésképtelen. Mivel a film viszonylag kései szakaszában (az Aranypávában a film vége előtti tizenkettedik, a Gyanúban a huszonhatodik, A varieté csillagaiban a tizennyolcadik, a Három csengőben pedig a huszonötödik percben) történik meg a bűncselekmény, már nincs idő a thrillerszál kibontására – a Gyanú és a Három csengő esetében a bűntény ráadásul ismételten „csupán” lopás. A szégyenlős és gyors konfliktuskezelés példáiként ezek a problémák viszonylag hamar tisztázódnak. Jellemző megoldás, hogy irreálisan rövid idő alatt előkerül a valódi tettes (Aranypáva, Három csengő, A varieté csillagai), de előfordul az is, hogy a film készítői nem használják ki a felkínálkozó thrillerpotenciált (Gyanú;51 Éjféli gyors [Rodriguez Endre, 1942]). A téves bírósági döntés elkerülésének másik lehetősége, amikor rögtön a bűntett elkövetése után valaki önként vallomást tesz. Az Én voltam úgy játssza ki, hogy az ártatlanul gyanúba keveredett, mégis a legvalószínűbb tettesnek tűnő Köhlert letartóztassák, hogy menyasszonya önként bűnösnek vallja magát, és helyette vonul börtönbe. A Bűnös vagyok egészen addig megy el, hogy noha a film eleji haláleset okozója mindvégig konzekvensen bűnösnek vallja magát, a történet végén a bíróság mégis felmenti őt.

A lehetséges thrillerpotenciált magában hordozó Kísértetek vonata a különféle bűnügyi műfajelemek halmozásának hibájába esik. Az egyébként nagyon erőteljesen poentírozott cselekményű film krimiként indul, majd átvált thrillerbe, végül kémtörténetként zárul. Hasonló képet mutat a Külvárosi őrszoba. A film első fele hagyományos nyomozás-narratívára épülő krimi. A történet főhőse János, egy fiatal rendőr, aki egy rablógyilkosság elkövetője után nyomoz. A történet a film második felére thrillerbe fordul át, amikor a helyes nyomon járó rendőrnek a gyilkos, Karcsi csapdát állít azzal a szándékkal, hogy egy másik gyilkosság gyanújába keverje őt.

A kémthriller alműfaja viszonylagos gyakorisággal képviselteti magát a korszak félbűnfilmjei között. A hírszerzés műveletével, az azt irányító hazai vagy nemzetközi csoporttal és annak egy kiemelt központi karakterével foglalkozó filmek a Kísértetek vonata, A titokzatos idegen, az Áll a bál (Bánky Viktor, 1939), a Toprini nász, az Ismeretlen ellenfél (Rodriguez Endre, 1940), az Európa nem válaszol, az Egy gép nem tért vissza és a Machita. A Kísértetek vonata a film zárlatában fedi fel a történet hátterében megbúvó hírszerző csoport manipulációját. A titokzatos idegen – melyet a korabeli szaksajtó „hazafias cserkésztárgyú kémdrámaként” aposztrofált52 – egy ikerpár története, ahol az egyik testvér egy külföldi kémszervezet irányítása alatt beépül bátyja munkahelyére, hogy fontos iratok birtokába jusson.53 Az Áll a bál romantikus kerettörténetbe foglalja a kémtematikát, ahol a szálak Budapestről Varsóba, majd ismét a magyar fővárosba vezetnek. A Toprini nász az első világháborút megelőző időszakban játszódik. Főhősének, Mányay főhadnagynak Toprin birtokára kell beépülnie, hogy leleplezzen egy ott működő orosz kémszervezetet. Az Ismeretlen ellenfélben a legújabb magyar hangtompítós repülőgép tervei körül bonyolódik a cselekmény.54 Az Európa nem válaszolban a kémnő feladata az, hogy a birtokában lévő boríték eljusson Amerikából Európába, miközben az ellenség beépített embere ugyancsak a hajón tartózkodik. Az Egy gép nem tért vissza vadászpilótáinak egy titkos vasútvonalat kell felderíteni, majd azokról légi felvételeket készíteniük, a Machita címszereplője pedig azért utazik Magyarországra, hogy szervezete megbízásából megszerezze a D2, vagyis egy légvédelmi ágyú tervrajzait.

A thriller műfajával folytatott kísérletek között nagy számban találunk kémtematikát tartalmazó darabokat. Az eddig ismertetett bűnügyi kísérletekhez hasonlóan ezekben a filmekben is kiemelt jelentőséggel bírnak a vígjáték-, illetve melodrámaelemek. A Machita, az Egy gép nem tért vissza, az Európa nem válaszol és a Toprini nász esetében a melodrámaelemek, míg az Áll a bálban és a Kísértetek vonatában a vígjátékelemek jelenléte figyelhető meg. Érdekes azonban, hogy a kémtematikát megidéző filmek között találunk olyan alkotásokat, melyekben annak ellenére is működőképes, komplex és fordulatos a kémtematika, hogy mellette az említett két vezérműfaj valamelyike jelen van a filmben. Utóbbira példa a Machita, az Európa nem válaszol és az Áll a bál.

 

Gengszterfilm

 

A gengszterfilm műfaja erős szálakkal kötődik az aktualitásokhoz; sok esetben szinkronidejű események és valós személyek képezik a történetek alapját. Igen erős társadalomkritikai attitűd jellemzi. Hőse a bűnözést hivatásként űző gengszter, akinek elkerülhetetlen bukása a műfaj meghatározó eleme. Bár a vég a törvény képében lesújt rá,55 a gengszter halálát egyrészt – ahogy már az ókori görögöknél is – a rá alapvetően jellemző hübrisz (gőg, elbizakodottság) okozza, másrészt pedig az, hogy a csúcsra érve márnincs hová emelkedni.56 Meghatározó a nagyvárosi környezet mint helyszín, mely a gengszter pszichéjének kivetülése is egyben.57 Jellemző ezekre a filmekre az igen erős nőgyűlölet;58 a gengszter számára a nő nem több puszta státusszimbólumnál.

Bár a harmincas-negyvenes évek magyar filmgyártása nem produkált egyetlen gengszterfilmet sem, akad azonban néhány film, mely óvatosan nyit a gengsztertematika felé. Király Jenő és Balogh Gyöngyi szerint a magyar gengsztertematika jellemzően nem a nagy formátumú bűnözésre épít, hanem a bűn egzisztenciális értelmét keresi.59

A kék bálvány esetében a film felütése amerikai gengsztermiliőt idéz, mely aztán egyéb műfajoknak engedi át a terepet.60 A Repülő arany szimultán mutat a krimi és a gengszterfilm felé, de végül egyiket sem meri végigjátszani. „A film készítői nem is veszik észre, hogy gengszterfilmet csinálnak, s megspékelik a cselekményt krimihivatkozásokkal” – olvashatjuk Király Jenő és Balogh Gyöngyi vonatkozó elemzésében.61 Az Ez a villa eladó humorba ágyazva mutatja be „a gengsztervilágnak szálláscsináló szélhámosvilág ügyeskedéseit”.62

Az Ember a híd alatt és Az éjszaka lánya gengsztertematikával indul, de a kezdeti lendület után mindkét film melodrámaként folytatódik. Míg előbbiben egy kallódó, munka nélküli orvost emel ki a bűn vonzásköréből egy tehetős, idősebb szakmabeli, utóbbiban egy gengszterbandához lazán kötődő tolvajnőt reszocializál egy hasonló kvázi-apafigura.

Érdemes kiemelni a két mű nyitószekvenciáját. Expresszív stiláris kivitel és igen erős atmoszféra jellemzi mindkét film nyitányát, melyekben a főváros sötét alvilágként tételeződik, hőseink pedig az alvilág kallódó figurái. Az éjszaka lánya kezdő képei a Ködös utak (Quai des Brumes, Marcel Carné, 1938) kikötői jeleneteit idézik. A gengszterfilm-potenciállal kecsegtető indítás azonban mindkét esetben hamar átadja a helyét a melodráma műfajának, és a bűn vonzáskörébe került egyén társadalomba történő visszavezetésének tanmeséjévé válik. Míg azonban az Ember a híd alatt-ban a hőn vágyott állás biztosítása is elegendő a hős számára ahhoz, hogy kiszakadjon a bűn vonzásköréből, addig a hat évvel később, egy már jóval borúlátóbb évtizedben készült Az éjszaka lánya történetében a lány rehabilitálása csupán hipnózis, vagyis a korábbi élet teljes kitörlése segítségével lehetséges.

 

Magyar noir-melodráma

 

A magyar film noir63 néven emlegetett filmcsoport izgalmas jelenséget takar. Az elnevezés a melodrámák olyan csoportjára vonatkozik, mely vizuális megjelenítés szempontjából, illetve bizonyos tematikai jegyeit tekintve a francia lírai realizmussal és az amerikai film noirokkal mutat hasonlóságot. A francia lírai realizmus filmjei a harmincas évek második felében, az amerikai sötét filmek a negyvenes évek elején, a magyar darabok pedig – mindkét filmcsoporttal átfedésben – 1936 és 1944 között készültek el. Jelen tanulmányban nem célom, hogy a magyar és a francia, illetve amerikai sötét filmek között konkrét hatáskapcsolatokat mutassak ki. Megelégszem azzal, hogy regisztráljak egy izgalmas filmtörténeti jelenséget, nevezetesen azt, hogy a harmincas évek közepétől kezdve a magyar filmgyártásban is megjelentek stiláris és tematikai jegyeiket, valamint világlátásukat tekintve a másik két filmcsoporthoz hasonló – és az addigi magyar filmektől merőben eltérő – alkotások. Ehelyütt csupán arra vállalkozom, hogy sorra vegyem ezen rokon vonásokat, a filmek közti (lehetséges) hatáskapcsolatok feltérképezése egy másik tanulmány feladata.

Ezen a ponton indokoltnak tartom a film noir és a melodráma kapcsolatának rövid felvázolását. A film noir terminusa sokat vitatott kategóriát takar. Meghatározásának nehézsége egyrészt abból fakad, hogy igen nagyszámú filmet tartalmazó korpuszról van szó, másrészt pedig, hogy nehezen találni olyan tematikai jegyet, mely az összes noirként számon tartott alkotás velejárója. A film noirt műfajként és stílusként egyaránt szokás értelmezni. Műfajként történő meghatározása esetén kiemelt szerepet kap a dezorientálódó, passzív szerepbe kényszerülő férfi főhős, a femme fatale karaktere, az erőszakos cselekmények jelenléte, a komplex időrendiség64 és a flashbackek gyakori alkalmazása. Stílusjegyeiket tekintve ezeket a filmeket az éjszakai jelenetek, az átlós irányú vonalak, a fény és árnyék használatának kiemelt szerepe jellemzi.

A film noir fogalma már megjelenésekor szorosan kapcsolódott a melodráma műfajához. A negyvenes években a melodráma mint műfaji kategória egészen más jelentéssel bírt, mint a későbbiekben: „bűncselekményeket, fegyvereket és erőszakot; veszélybe került hősnőket; akciót, izgalmat és feszültséget; valamint gonosztevőket” társítottak a melodráma-terminushoz.65 Így tehát azokat a negyvenes évek elején készült alkotásokat, melyeket francia kritikusok a második világháború után film noirként aposztrofáltak66 – és azóta is a sötét filmek prominens darabjaiként hivatkozik rájuk a szakirodalom –, a korabeli amerikai sajtó értelemszerűen a melodráma kategóriájába sorolta.67

A melodráma és a film noir műfajmegjelölés egyidejű használata azóta is jellemző. Számos olyan filmet találni, amelyeket mind melodrámaként, mind pedig film noirként releváns tárgyalni, hiszen ezekben a művekben a noirjegyek mellett kiemelt jelentőséggel bír a melodráma-tematika is. (Thomas Elsaesser A hang és a téboly történetei című tanulmányában például olyan klasszikus darabokra, mint a Gyilkos vagyok, a Kísért a múlt [Out of the Past, Jacques Tourneur, 1947] vagy a Terelőút [Detour, Edgar J. Ulmer, 1945] úgy hivatkozik, mint a „série noire hagyomány melodrámáira”.)68

Az általam noir-melodrámának nevezett filmek nehezen vizsgálhatóak egységes csoportként; egyrészt igen kevés filmről van szó, másrészt nehezen találni olyan tematikai jegye(ke)t, amely(ek) a tárgyalt filmek mindegyikében jelen van(nak). Mivel olyan melodrámákról beszélünk, amelyek noirsajátosságként számon tartott attribútumokat is felmutatnak, véleményem szerint indokolt ezekre a filmekre noir-melodrámaként hivatkozni. A magyar és a francia, illetve amerikai filmek között kapcsolódási pontként említhetjük ezen alkotások jellemző karaktertípusait (a dezorientálódófőhős, valamint a femme fatale karaktere), a vizuális megjelenítést, a filmek által bemutatott sajátosan komor világképet és a bűn vezértémaként való szerepeltetését.

A magyar noir-melodrámákat a korszak egyéb melodrámáitól elsősorban a bűn vezértémaként való szerepeltetése különbözteti meg. Ugyanakkor a bűn definiálása egyben az a sajátosság, amely kapcsán a legmarkánsabb különbség mutatkozik a magyar és az amerikai filmek között. Az amerikai noirokban a bűn motivációja hagyományosan a javakért folytatott harc, mely rendszerint brutalitással párosul. A magyar noir-melodrámák egyszerre szűkítik le, ugyanakkor egy másik aspektusban ki is tágítják a bűn fogalomkörét. A korszak cenzúrája tiltotta mind az erőszak-ábrázolást, mind pedig a bűnelkövetési módszerek propagálását; a magyar filmek tehát nem artikulálhatták erőszakos cselekményekkel a korszakra jellemző frusztráció, nyugtalanság és elégedetlenség általános közérzetét oly módon, mint például a szinkronidejű amerikai filmek. A magyar noir-melodrámák egy része vezértémaként kezeli a bűn fogalmának értelmezését; a szereplők a bűn fogalomkörét járják körül, és a bűntett mögött rejlő, illetve azt kiváltó emóciókat próbálják értelmezni. Ebbe a kategóriába tartozik a Kísértés, az Egy szív megáll, az Ópiumkeringő, a Zárt tárgyalás, a Jelmezbál és a Lángok. Király Jenő az ezekben a filmekben bűnként definiált cselekvéseket nevezi szerelmi bűntettnek.69 Emellett a magyar noir-melodrámák passzív, egzisztenciális vagy magánéleti válságba került hősei gyakran megoldhatatlannak tűnő helyzetükre adott válaszreakcióként öngyilkosságot kísérelnek meg. Az erőszakos cselekmény önmaguk ellen, nem pedig a másik ellen irányuló tettként jelenik meg (Évforduló, Egy szív megáll, Halálos tavasz, Lángok).

Fontos különbség tehát az amerikai alkotásokkal szemben, hogy míg előbbiekben az erőszakos cselekmények kiváltója a javakért folytatott harc, addig a magyar filmekben a bűn eredője mindig érzelmi, magánéleti síkon artikulálódik, a társadalmi szférából a magánélet szférájába kerül át. Nem a bűntett elkövetése, hanem maga a bűn mibenléte és a hozzá kapcsolódó emóciók a fontosak.70 Ebből a szempontból az általam tárgyalt filmek közelebb állnak a francia darabokhoz, hiszen a bűntettek ott is az érzelmekhez kötődnek. A szerelem mind a magyar, mind pedig a francia filmekben vezértémaként szerepel, de míg a francia lírai realizmus filmjeiben a szerelem kiutat jelent a sivár, kegyetlen mindennapokból, tehát egyfajta megváltásként tételeződik,71 addig a magyar noir-melodrámákban romlást és pusztulást hoz a boldog, és kiegyensúlyozott mindennapokba.

A femme fatale mind az amerikai és francia filmek, mind pedig a magyar noir-melodrámák gyakori alakja. A végzet asszonyának a hazai variánsa különbözik amerikai változatától. Míg a magyar femme fatale kiismerhetetlen ösztönlény72 – az Egy szív megáll Annája, a Lángok Máriája, a Halálos tavasz Editje, a Külvárosi őrszoba Gizije, a Kísértés Cecilje, az Ópiumkeringő Évája és a Valamit visz a víz Anadája –, addig az amerikai végzet asszonya „minden rejtélyével, titokzatosságával együtt is kiszámítható”.73 Az amerikai típusnak egyetlen magyar megfelelője van: a Bűnös vagyok destruktív Lolája.

Vizuális megjelenítés szempontjából a magyar, a francia és az amerikai noirok is hasonló expresszív képi megoldásokkal élnek. E filmek sokszor mutatnak be éjszakai jeleneteket (Évforduló, Egy szív megáll), továbbá árnyékok átlós vonalaival mintázott felületeket (Évforduló, Egy szív megáll, Jelmezbál). A kamera gyakran a szereplők helyett azok falra vetülő árnyékát követi (Külvárosi őrszoba, Halálos tavasz). A helyszínt és a benne lévő szereplőket egyformán emeli ki a világítás: az alakok sokszor elvesznek a háttérben, arcuk gyakran marad árnyékban, illetve félig árnyékban (Évforduló, Egy szív megáll, Jelmezbál). Jellemző helyszínek a klausztrofób belső terekként megjelenő irodák vagy lakások (Évforduló, Egy szív megáll) és a füstös kocsmák, illetve éjszakai mulatók (Évforduló, Külvárosi őrszoba).

Érdemes még említést tenni a vízszimbolikáról, amely mind a magyar noir-melodrámákban, mind pedig az amerikai noirokban gyakori elem. Paul Schrader Piszkos világszínpad című tanulmányában azt írja, hogy a film noirokat majdhogynem freudi vonzódás jellemzi a vízhez.74 A korszak magyar melodrámáira ez általában véve jellemző. Az Ópiumkeringőben, a Lángokban és az Aranypávában vihar hozza össze a főszereplőket. Az Egy szív megáll, a Bűnös vagyok és a Valamit visz a víz cselekményében fontos szerep jut a vízbefúlás motívumának,75 a Halálos tavasz, az Ember a híd alatt és a Hazajáró lélek (Zilahy Lajos, 1940) hősei pedig mind a Dunába ugorva akarnak véget vetni az életüknek.

 

Tanulmányom célja a harmincas-negyvenes években készült, bűnügyi tematikát tartalmazó filmek áttekintése volt. Mint láthattuk, a tárgyalt korszakban a bűnügyi műfajok helyzete ellentmondásos. Egyfelől olyan hátráltató tényezők, mint első bűnfilmes kísérleteink sikertelensége, egyes, a bűnügyi műfajok ellenében dolgozó cenzurális megkötések, a kísérletezésről való lemondást eredményező, a filmgyártást és a filmpiacot érintő financiális nehézségek, valamint a filmjeinket jellemző középutasság eredményeképpen a korszakban nem készültek erős bűnügyi műfajú darabok. Másfelől a filmkészítők részéről megvolt az igény a műfaji skála bővítésére, így kompromisszumos megoldással élve a bűnügyi tematikát a biztosabb sikerrel kecsegtető vígjáték, illetve melodráma műfajával társították – 1939 előtt nagyrészt krimielemeket ötvöztek a vígjáték műfajával, a negyvenes években pedig már thriller-, film noir és gengszterfilmes jegyeket magukon viselő művek is készültek, többnyire melodráma-elemekkel kiegészülve.

Az így létrejött magyar félbűnfilmek vonásai közül mindenképpen érdemes kiemelni azt a sajátosságot, miszerint a történetek középpontjában a hivatásos bűnelkövető (bűnöző) helyett a bűn vonzáskörébe került egyszeri bűnelkövetők (bűnösök) állnak, akik az esetek nagy részében férfiak. A magyar félbűnfilmek gyakran élnek a műfajcsalád ritkábbik, „vértelen” ágát jellemző fogással, miszerint középpontjukba valamilyen gazdasági bűncselekményt (lopást vagy sikkasztást) állítanak. Emellett hasonló számban képviseltetik magukat az erőszakos cselekményt (gyilkosságot vagy öngyilkosságot), illetve annak kísérletét bemutató alkotások. Ezekben a filmekben azonban az erőszakos cselekmény vagy vizuálisan, vagy pedig a cselekmény szintjén szabotálódik.

A kor krimikísérletei nem elég markánsak, nem merik vállalni a műfaj által megkövetelt kritériumokat. Amellett, hogy az ezekben a filmekben megjelenő bűntények nem elég fajsúlyosak, több esetben ráadásul kidolgozatlanok is. Máskor a filmek a bűn témáját etikai és morális problémaként járják körül – ilyenkor a nyomozás ügymenete háttérbe szorul –, ez pedig szintén aláássa a krimi műfaji hitelét.

A téves bírósági döntés tilalma – és ebből következően az ártatlanul megvádolt hőst középpontba állító történettípus ellehetetlenülése –, valamint a korszak filmjére ugyancsak kevéssé jellemző mozgalmasság és akcióorientáltság a korabeli thrillerkísérleteket enerválttá és kompromisszumokkal terhessé teszi.

A cenzurális megkötések tiltják a bűnöző karakterek és a bűnelkövetés központi elemként való tárgyalását. A gengszterfilm műfaját megidéző tematikai jegyek így csak egy-egy jelenet erejéig valósulnak meg.

Az általam magyar noir-melodráma névvel illetett filmcsoport a fentebb tárgyalt műfajoktól távolabb esik; a bűn témáját magánéleti síkra helyezve vizsgálja. Ennek kapcsán olyan filmekről beszélhetünk, amelyek a melodráma műfajába adaptálnak olyan jegyeket, mint a bűnbe involválódás témája, a dezorientálódó főhős, a femme fatale karaktere, a filmek által bemutatott komor világkép és az expresszív stiláris kivitel, melyek a francia és az amerikai noirokkal rokonítják ezeket az alkotásokat.

A filmkészítők által megkötött kompromisszumok és a két vezérműfaj állandó jelenlétének elnyomó ereje sok esetben a bűnügyi elemek gyengítését vagy azok hatástalanná válását eredményezte, mint arról első bűnfilmes kísérleteink is tanúskodnak. Mindezek ellenére születtek olyan figyelemre méltó megoldások, amelyek a hazai bűnfilmes próbálkozásokban rejlő potenciált mutatják, és azt, hogy a bűnügyi filmek szerencsésebb körülmények között talán a vígjátékhoz és a melodrámához hasonló sikert érhettek volna el.

 

Jegyzetek:

 

1 Balogh Gyöngyi – Király Jenő: „Csak egy nap a világ…” A magyar film műfaj- és stílustörténete 1929–1936. Budapest: Magyar Filmintézet, 2000. p. 61.

2 Az amerikai, vagyis a hollywoodi filmgyártás hatásával kapcsolatban Nemeskürty István a Hat hét boldogság (Tóth Endre, 1939) (Nemeskürty Isván: A meseautó utasai. A magyar filmesztétika története 1930–1948. Budapest: Magvető Könyvkiadó, 1965. p. 42.), A magyar hangosfilm története a kezdetektől 1939-ig című könyv pedig A hölgy egy kissé bogaras (Ráthonyi Ákos, 1938) című műveket említi (Nemeskürty István – Karcsai Kulcsár István – Kovács Mária: A magyar hangosfilm a kezdetektől 1939-ig. Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, 1975. p. 156.), mint a Frank Capra-filmek hatását magukon viselő magyar alkotásokat. Emellett Nemeskürty István a hollywoodi hatás kapcsán kiemeli Ernst Lubitsch Amerikában készült műveit is (p. 50.), továbbá A magyar hangosfilm a kezdetektől 1939-ig című munkájukban a Shirley Temple-filmek hazai variánsaként aposztrofálják az Édes mostoha (Balogh Béla, 1935) és a 300.000 pengő az utcán (Balogh Béla, 1937) (p. 208 és p. 106.) című filmeket.

3 „[…] jószándékú kritikusaink elég gyakran tüntették ki a nekik tetsző magyar filmek jobb képsorait a »valósággal franciás«, »olyan, mint egy jó francia film jelenete« jelzővel” – írja Nemeskürty István a francia költői realizmus hatása kapcsán. Nemeskürty: A meseautó utasai. p. 51.

4 A magyar hangosfilm a kezdetektől 1939-ig-ben az Én voltam (Bárdos Arthur, 1936) című filmet emelik ki, mint a német naturalizmus jegyeit magán viselő reprezentatív darabot (p. 321.).

5 Balogh – Király: „Csak egy nap a világ…” p. 51.

6 Például: Bercsényi huszárok (Szlatinay Sándor, 1939).

7 Például: Az ördöglovas (Hamza D. Ákos, 1943).

8 Például: Az Aranyember (Gaál Béla, 1936); Szegény gazdagok (Csepreghy Jenő, 1938); Gül Baba (Nádasdy Kálmán, 1940); Erzsébet királyné (Podmaniczky Félix, 1940); A beszélő köntös (Radványi Géza, 1941); Szováthy Éva (Pacséry Ágoston, 1943); Rákóczi nótája (Daróczy József, 1943).

9 Például: Café Moszkva (Székely István, 1935); Két fogoly (Székely István, 1937); Elcserélt ember (Gertler Viktor, 1938); Sarajevo (Ráthonyi Ákos, 1940); Gorodi fogoly (Cserépy Arzén, 1940); Egy gép nem tért vissza (Pacséry Ágoston, 1943).

10 Például: Bál a Savoyban (Székely István, 1934); Bob herceg (Kalmár László, 1941).

11 Sziriusz (Hamza D. Ákos, 1942).

12 Balogh – Király: „Csak egy nap a világ…” p. 27.

13 Király Jenő: A film szimbolikája. III/2. A kalandfilm formái. Kaposvár – Budapest: Kaposvári Egyetem Művészeti Kar Mozgóképkultúra Tanszék – Magyar Televízió Zrt., 2010. p. 34.

14 „A bűnügyi film operettbe csap át a csúcsponton, hőseink összebújnak az autóban, a bűn világa a szerelem világának előzménye, puszta előjáték” – írja Balogh Gyöngyi és Király Jenő a Repülő arany kapcsán. Balogh–Király: „Csak egy nap a világ…” p. 114.

15 ibid. p. 110.

16 ibid. p. 574.

17 ibid. p. 99.

18 Nemeskürty: A meseautó utasai. pp. 11–12.; Balogh – Király: „Csak egy nap a világ…” p. 63.

19 Két vallomás a Vallomásról. Interju (sic!) Bulla Elmával és Bárdos Arthurral. Színházi Élet (1936) no. 17. p. 35. Idézve: Balogh–Király: „Csak egy nap a világ…” p. 563.

20 Filmkultúra (1932) no. 3. Idézve Nemeskürty – Karcsai Kulcsár – Kovács: A magyar hangosfilm a kezdetektől 1939-ig. pp. 192–193.

21 OMB Döntvénytár (1920–1929). Belügyi Közlöny (1930) no. 53. p. 848.

22 A thrillerekben jellemzően a tévesen megvádolt hős maga próbálja bebizonyítani ártatlanságát. Ez a tény azonban sugallhatja azt is, hogy az igazságszolgáltatás képtelen ellátni a feladatát, ami a magyar filmek esetében nem fordulhatott elő.

23 A hatalom reprezentációjának messzemenően óvatos ábrázolásával kapcsolatban Nemeskürtynél olvashatjuk a következőket a Halálos tavasz forgatókönyvét ért, a cenzúra által kikényszerített változtatásokkal kapcsolatban: „Megnehezítette a helyzetet a cenzúra akadékoskodása is. Elképesztő dolgokba kötöttek bele. […] A Halálos tavasz főszereplője nem lehetett egyenruhás tiszt az eredeti intenciók szerint, mert az nem él »feslett életet«; apósjelöltje sem lehetett tábornok, mert egy m. kir. tábornok leánya nem vetkőzik le szerelme előtt; a könnyelmű életet élő tisztviselő nő bátyja nem lehetett rendőr,  mert egy m. kir. rendőrnek nincs könnyelmű húga, ezért tűzoltó lett belőle […].” Nemeskürty: A meseautó utasai. p. 28. Emellett A magyar hangosfilm története a kezdetektől 1939-ig említést tesz egy Analfabéta tanfolyam című, „a cenzura  által a csendőrség szatirikus megbirálása miatt betiltott” filmről (rendező: Herczeg Árpád). Nemeskürty – Karcsai Kulcsár – Kovács: A magyar hangosfilm a kezdetektől 1939-ig. p. 37.

24 Záhonyi-Ábel Márk: Filmcenzúra Magyarországon a Horthy-korszak első évtizedében. Médiakutató (2012 nyár) p. 97.

25 Neale, Steve: Műfajkérdések. In: Nagy Zsolt (ed.): Tarantino előtt 1. Tömegfilm a nyolcvanas években. Budapest: Új Mandátum Könyvkiadó, 2000. p. 15.

26 Balogh–Király: „Csak egy nap a világ…” p. 63.

27 Balogh–Király: „Csak egy nap a világ…” p. 51.

28 Szabó Dezső: A mozi. In: Szabó Dezső (ed.): Panasz. Budapest: Genius kiadás, én. p. 220. Idézve Balogh– Király: „Csak egy nap a világ…” pp. 563–564.

29 Morvay Pál: A mozi elriaszt a bűntett elkövetésétől. Filmkultúra (1935) no. 3. p. 7. Idézve Balogh–Király: „Csak egy nap a világ…” p. 564.

30 Román Sándor: A notórius bűnözőknek se nem árt, se nem használ a film. Filmkultúra (1935) no. 3. p. 9. Idézve: Balogh–Király: „Csak egy nap a világ…” p. 564.

31 Winkler Lajos: Az Angyalföld inkább az operetteket és a zenés vígjátékokat szereti. Filmkultúra (1935) no. 3. p. 9. Idézve: Balogh–Király: „Csak egy nap a világ…” p. 564.

32 Nemeskürty – Karcsai Kulcsár – Kovács: A magyar hangosfilm a kezdetektől 1939-ig. p. 58.

33 Balogh Gyöngyi és Király Jenő szerint a külföldön játszódó történetek divatja a koprodukciós filmekkel is magyarázható: „A harmincas évek eleje a több verzióban készült koprodukciós filmek korszaka. […] A koprodukciós és verziósfilmi korszak terméke a ponyvastílusban elképzelt »nagyvilág« tájain játszódó jellegtelen nemzetközi kommerszfilm.” Balogh–Király: „Csak egy nap a világ… p. 122.

34 Foucault, Michel: Felügyelet és büntetés: A börtön története. (trans. Fázsy Anikó, Csűrös Klára) Budapest: Gondolat Kiadó, 1990. Idézve: Bényei Tamás: A rejtélyes rend. A krimi, a metafizika és a posztmodern. Budapest: Akadémia Kiadó, 2000. p. 123.

35 Záhonyi-Ábel Márk: Filmcenzúra Magyarországon a Horthy-korszak első évtizedében. p. 100.

36 Balogh–Király: „Csak egy nap a világ…” pp. 566–567.

37 Bényei: A rejtélyes rend. p. 55.

38 ibid. p. 55.

39 Lásd például: ibid. p. 110.; p. 113.; p. 583.

40 Bényei: A rejtélyes rend. p. 124.

41 ibid. p. 55.

42 ibid. p. 141.

43 Király pontatlanul említi a rendező nevét. Helyesen: W. S. Van Dyke.

44 Király Jenő: Frivol múzsa. A tömegfilm sajátos alkotásmódja és a tömegkultúra esztétikája. Budapest: Nemzeti Tankönyvkiadó, 1993. p. 383.

45 Balogh–Király: „Csak egy nap a világ…” p. 112.

46 A fontosabb tanulmányok közül lásd: Rubin, Martin: Thrillerek. Kritikai áttekintés. Metropolis (2007) no. 3.; Palmer, Jerry: Thrillers. Genesis and Structure of a Popular Genre. New York: St. Martin’s Press, 1979.; Cobley, Paul: The American Thriller. Generic Innovation and Social Change in the 1970s. Hampshire: Palgrave Macmillan, 2000.

47 Bevezető a thriller-összeállítás elé. Metropolis (2007) no. 3. p. 9.

48 Wheat, Carolyn: Sixteen Differences between Mystery and Suspence. http://writingright-martin.blogspot.hu/2010/06/part-i-what-is-suspense-novel.html (utolsó letöltés dátuma: 2013. 08. 15.)

49 Rubin: Thrillerek. p. 14.

50 ibid. p. 23.

51 A Gyanúban eltűnik egy drága gyűrű. Mivel tulajdonosnője úgy véli, hogy egy bizonyos kávézóban felejtette, az ott dolgozók potenciális gyanúsítottá lép(hetné)nek elő. A protogyanúsítottak elébe mennek a történéseknek és magánakcióba kezdenek: megpróbálják kideríteni, hogy köztük van-e a tolvaj. A gyűrű tulajdonosa azonban többé nem bukkan fel a kávézóban, minthogy a rejtély időközben magától megoldódik; kiderül, hogy a megszorult anyagi helyzetbe került férj a tettes. A kávézó dolgozóinak fáradozására, mellyel megpróbálják kihasználni a kínálkozó thrillerpotenciált, a történet egy élcelődő jelenettel legyint; a kétségbeesett alkalmazottak a forgalmiadó-ellenőröket a kiérkező rendőrség embereinek nézik. „Nahát, ilyet még nem is hallottam, hogy valahol nekünk így örüljenek!...”, csodálkozik az adóellenőr, amikor a dolgozók örömükben szinte körbeugrálják őket. Sokatmondó jelenet: a film viccet csinál abból, hogy szereplői komolyan vették a bűnügyet.

52 Filmkultúra (1936) no. 8. p. 13. Idézve: Balogh–Király: „Csak egy nap a világ…” p. 582.

53 Varga Balázs (ed.): Magyar Filmográfia. Játékfilmek 1931–1998. Budapest: Magyar Filmintézet, 1999. (2. kiad.) p. 72.

54 ibid. p. 172.

55 Mitchell, Edward: Apes and Essences: Some Sources of Significance in the American Gangster Film. In: Grant, Barry Keith (ed.): Film Genre Reader III. Austin: University of Texas Press, 2003. p. 222.

56 Király Jenő: A film szimbolikája. III/1. A kalandfilm formái. Kaposvár – Budapest: Kaposvári Egyetem Művészeti Kar Mozgóképkultúra Tanszék – Magyar Televízió Zrt., 2010. p. 413.

57 Pápai Zsolt: Halotti beszédek. Filmvilág (2005) no. 7. p. 30.

58 Raeburn, John: The Gangster Film. In: Gehring, Wes D. (ed.): Handbook of American Film Genres. New York–Westport, Connecticut–London: Greenwood Press, 1988. p. 51.

59 Balogh–Király: „Csak egy nap a világ…” p. 549.

60 ibid. pp. 99–100.

61 ibid. p. 115.

62 ibid. p. 284.

63 Balogh–Király: „Csak egy nap a világ…” p. 61.; p. 547.; Király Jenő: Karády mítosza és mágiája. Budapest, Háttér lap- és könyvkiadó, 1989. pp. 7–8.; Balogh Gyöngyi – Gyürey Vera – Honffy Pál: A magyar játékfilm története a kezdetektől 1990-ig. Budapest: Műszaki Könyvkiadó, 2004. p. 51.; p. 62.; Király: A film szimbolikája. III/2. p. 5.; Balogh–Király: „Csak egy nap a világ…” p. 61.; p. 547.

64 Schrader, Paul: Piszkos világszínpad. Jegyzetek a film noirról. (trans. Fogarasi Zsolt)  Filmvilág (2001) no. 4. p. 42.

65 ibid. p. 36.

66 Borde, Raymond – Chaumeton, Etienne: A film noir meghatározása. In: Balogh Gyöngyi (ed.): Kommunikációelméleti szöveggyűjtemény. III. Budapest: Tankönyvkiadó, 1979. pp. 200–206.

67 Neale, Steve: A melodráma és a női film. Metropolis (2012) no. 3. p. 37. A szöveg a következő filmeket említi példaként: Cornered (Edward Dmytryk, 1945); The Locket (John Brahm, 1946); Shockproof (Douglas Sirk, 1949); Kereszttűz (Crossfire, Edward Dmytryk, 1947); A postás mindig kétszer csenget (The Postman Always Rings Twice, Tay Garnett, 1946); Kedvesem, Isten veled (Farewell, My Lovely, Edward Dmytryk, 1944); A máltai sólyom (The Maltese Falcon, John Huston, 1941); This Gun for Hire (A bérgyilkos, Frank Tuttle, 1942); Kettős kárigény/Gyilkos vagyok (Double Idemnity, Billy Wilder, 1944); A gyilkosok (The Killers, Robert Siodmak, 1946); Brute Force (Nyers erő, Jules Dassin, 1947); Éjszakai vándor (He Walked by Night, Alfred L. Werker, 1948); Fehér izzás (White Heat, Raoul Walsh, 1949); Búcsúlevél (The Big Heat, Fritz Lang, 1953); Csókolj halálosan (Kiss Me Deadly, Robert Aldrich, 1955).

68 Elsaesser, Thomas: A hang és a téboly történetei. Jegyzetek a családi melodrámáról. Metropolis (2012) no. 3. p. 25.

69 Király: A film szimbolikája. III/2. p. 110.; pp. 111–112.

70 Király: Karády mítosza és mágiája. p. 8.

71 Bikácsy Gergely: Bolond Pierrot moziba megy. A francia film ötven éve. Budapest: Héttorony Könyvkiadó, 1992. p. 8.

72 Pápai Zsolt – Varga Balázs: Hollywoodon innen és túl. Bevezető a magyar műfaji film összeállításához. Metropolis (2010) no. 1. p. 16.

73 Kovács András Bálint: Sötét filmek. Filmvilág (2000) no. 6. pp. 6–7.

74 Schrader: Piszkos világszínpad. p. 42.

75 A Karády-hősnőkről és a vízszimbolikáról bővebben: Király: Karády mítosza és mágiája. p. 22.