Aktuális Metropolis Témakörök Szerzõink Linkek
   Belépés in English
Keresés az adatbázisban     
Szerző: Benke Attila| Felviteli dátum: 2013. 12. 31. | Típus: Cikk, tanulmány | Témakör: Magyar film 1939-1945 | Megjelent: Metropolis - 2013 / 2 - Magyar film 1939-1945

Hazatérések
Házasság és család válsága az 1939-1945 közötti magyar családi melodrámákban

 A film hazai fogadtatása ennek ellenére tendenciózusan rosszindulatúnak nevezhető, a máskor elnéző recenziók ezúttal félreérthetetlenül leszögezték, hogy nem ilyen magyar filmekre van szükség, hogy a magyar társadalomban nincs cselédnyomor, ábrázolni pedig az uralkodó osztályok példamutató életét kell” – írja Nemeskürty István Fejős Pál Tavaszi zápor (1932) című filmjéről.1 Fejős műve valóban szokatlanul komor és realisztikus alkotás, mely egy cselédlány hányatott sorsát mutatja be. Nem elég, hogy egy dzsentri kihasználja naivitását és magáévá teszi, nem elég, hogy zabigyereke miatt kiteszik otthonról, örök száműzötté válik, akinek nincs helye a társadalomban. A csapásokat pedig tetézi, hogy gyermekét elveszik tőle. A Tavaszi zápor így rendkívül társadalomkritikus mű, mely a Horthy-rendszer ideológiájával szembehelyezkedve többek között a magyar társadalom családromboló egyenlőtlenségeire mutat rá.

Fejős Pál filmje tulajdonképpen a klasszikus (hollywoodi) családi/anya melodrámák sémáját követi.2 Akár a műfaj jellegzetes képviselői, mint a Stella Dallas (1925 és 1937), a The Tresspasser (A betolakodó, 1929) vagy A vén lány (The Old Maid, 1939), a Tavaszi zápor főhőse is meggyötört, önfeláldozó anya, aki szembekerül egy vele összemérhetetlenül nagyobb erővel (személlyel vagy társadalmi csoporttal), melynek nyomására kénytelen elszakadni gyermekétől. Ám annak ellenére, hogy az elválás fájdalmas, mindez az amerikai melodrámákban pozitív történésként jelenik meg. Hollywoodban az anya boldogtalanná válása nemesebb célt, azaz fia/lánya boldogságát szolgálja. Ezt rendszerint egy olyan zárójelenet garantálja, melyben a már felnőtt gyerek megházasodik szülője (titkos) közbenjárása, lemondása révén. A Stella Dallasban például a címszereplő eljátssza, hogy elhidegült lányától és nem érdekli többé annak sorsa, ám ezt csak azért teszi, hogy gyermeke egykori férje, Stephen új családjába integrálódhasson, és ezáltal férjhez mehessen egy daliás fiúhoz. Bár az egyik, jellemzően deviáns család felbomlott (Stella és A vén lány főszereplője is alkalmatlan az anyaszerepre antiszociális viselkedése miatt), Hollywood mégsem engedte, hogy ezzel érjen véget a film, hanem megmutatta, miként jön létre egy új família. Vagyis áttételesen rekonstruálta a felbomlott családot.3 Miként a Tavaszi zápor is: sokkal komorabb, sokkal pesszimistább, mint az említett amerikai filmek, mégis a cselekmény azzal zárul, hogy a főhősnő immár felcseperedett lánya egy, az anyáéhoz hasonló szituációba kerül (megkörnyékezi egy gyanús dzsentri), ám szülője az égből záport küld, ezzel elhessegetve a kéretlen kérőt, és biztosítva gyermeke új családjának egységét. S ezzel a gesztussal szülő és gyermeke mintegy csodaszerűen újraegyesülnek.

Fejős Pál filmje tehát klasszikus melodráma – mely zárványjelenség maradt a harmincas évek filmtermésében. Fejős még egy realista, a Tavaszi záporhoz hasonlóan eredeti helyszínen játszódó szerelmi történettel próbálkozott (Ítél a Balaton, 1932), majd művei rossz fogadtatását követően (az Ítél a Balatont például a halászok és a vidéki élet elleni támadásként értelmezték, így hevesen kritizálták)4 külföldön próbált érvényesülni.5 Nem aratott sikert tehát a filmek komor hangulata és társadalomkritikus attitűdje, s így nemcsak Fejős magyarországi pályafutása ért véget, hanem közel egy évtizedre a melodráma műfaja is eltűnt. Ugyanis az 1931–1939 közti vígjátékok uralta időszakban alig lehet találkozni egy-két melodrámai alkotással (az Édes mostoha [1935], a Café Moszkva [1936], a Tomi, a megfagyott gyermek [1936], a Mária nővér [1936] vagy az Ember a híd alatt [1936] sorolhatók ide). A „havi 200 pengő fixszel, az ember könnyen viccel” szellemű harmincas években a nézők jórészt ismerős, budapesti közegben játszódó, verbális poénokra épülő, eszképista romantikus komédiákat láttak szívesen a mozikban. A Hyppolit, a lakáj (1931), a Meseautó (1934) vagy a Lovagias ügy (1936) legfeljebb csak felvetették a társadalmi, illetve családi problémákat, de a világot alapvetően konfliktusmentes (vagy legalábbis könnyen megoldható álkonfliktusokkal teli) helyként ábrázolták.6 Az a film volt kelendőbb, mely „szórakoztat, felejtést kínál (a huszártisztek mindig mindent rendbe hoznak, a vezérigazgatók pedig feleségül veszik a gépírólányokat).7 A Lovagias ügyben például a főszereplő apát, Virág Andor könyvelőt vérig sérti fiatal munkatársa, Milkó Pál, aki ugyanakkor beleszeret Virág lányába. Ebből kialakulhatna egy melodrámai szituáció is, ha a Kabos Gyula által játszott főhős markáns, tiszteletet parancsoló figura lenne (mint mondjuk Fehér György Szenvedélyében [1998] Djoko Rosic férjkaraktere), és megtiltaná lányának, hogy az ifjú udvarlóval folytasson viszonyt. Azonban Virág egy lényegében hatalom nélküli papucsférj és lágy szívű apa, akitől Milkó kezdettől fogva bocsánatot akar kérni. Így nincs igazi tétje a történetnek: nem kell szembeszállni egy nagyobb erővel (az apa hatalmával, a munkahellyel mint elnyomó intézménnyel), csupán tudatosítani, hogy igazából senki sem haragszik senkire. Ilyen, illetve Székely István filmjénél is kevésbé drámai vígjátékok monopolizálták a háború előtti magyar filmipart.

Ezzel szemben 1939–1944 között évente átlag tíz-tizenöt olyan film készült a komédiák mellett, melyek melodrámaként értelmezhetők. A fokozódó állami filmirányítás (az Országos Mozgóképvizsgáló Bizottság utócenzúrája mellett megjelent az Országos Nemzeti Filmbizottság, illetve az előcenzúra) és a nyomasztó bel- és külpolitikai fejlemények (zsidótörvények, háború) határozták meg a korhangulatot. Eltűnt a filmekből az a naiv reményteliség és kedélyes optimizmus, mely a harmincas éveket jellemezte. Habár a lakosság a világégés borzalmait csak 1943-44 körül észlelhette közvetlenül,8 a háború alatt a „havi 200 pengő fixszel…” hitelét vesztette, a „csak egy nap a világ” vált az időszakot legjobban jellemző szlogenné, mely arra figyelmeztet, hogy bármelyik napon (órában, percben) eljöhet a vég.9 „A kor közkeletű filmmítoszainak lényege a közérzetté váló egzisztenciális szorongás: az egyénnek az új világban személyisége, individualitása mértékében lesz félnivalója. […] A kor arra tanítja az egyént, hogyan kell meghúzni és megvetni magát. […] Új félelem születik: zavaraival és nehézségeivel, érzékenységével és kínjaival, kérdéseivel és bizonytalanságával, mindenestől a múlté lett a személyiség? Ezért sóváran bensőséges a film noir, a megfélemlített bensőség tiltakozása”.10

Az 1939 utáni filmtermésről általában elmondható, hogy végzetszerűek, pesszimisták és kiábrándultak az ide tartozó alkotások. Konkrét gyilkosságot, erőszakot például alig láthat a magyar közönség a háború előtt még a bűnfilmekben is (ha van egyáltalán gyilkosság a filmben, akkor is jobbára képen kívül zajlik: 5 óra 40 [1939]).11 1938-39-től viszont egyre több sötét tónusú melodráma (Király Jenő szerint: „magyar film noir”)12 központi hőse keveredik bűnbe (Külvárosi őrszoba [1942], Egy szív megáll [1942]) vagy követ el öngyilkosságot (Halálos tavasz [1939], Ne kérdezd, ki voltam [1941]). Emellett, illetve ebből következően sokszor kerülnek komoly veszélybe, sőt: válnak veszélyessé az emberi kapcsolatok. Pusztulás és halál lebeg a házasságok és családok felett (Zárt tárgyalás [1940], Tóparti látomás [1940], A szűz és a gödölye [1941], Férfihűség [1942], Valamit visz a víz [1943]). Miként a vígjátékokban megjelennek a mániákus, illetve kétes önazonosságú figurák (Egy bolond százat csinál [1942], Egy szoknya, egy nadrág [1943]), úgy a melodrámákban is gyakori szereplőkké válnak a féltékeny, neurotikus férjek, kezelhetetlen, modern, nagyobb szabadságra vágyó asszonyok és a szent köteléket szétszabdaló szeretők sodorják válságba a famíliákat. „A moziban a film noir fedezte fel a 20. századot. A megelőző kor »fehér telefonos« filmjeivel szemben a film noir fő újdonsága egy rossz közérzet megfogalmazása: a vágyak, remények helyett a félelmeket, szorongásokat állítja világképe középpontjába. Hőseiben is meglátja a gonoszt, a veszélyt, a torzulást, amelyet ezáltal belülről is szemlél. A magyar film noir kétségtelenül nem megy el odáig, mint Hollywood fekete szériája vagy a francia film noir […]. A korábbi optimista megoldásokat fenyegetve nálunk is megjelenik a csalódás, árulás, bukás és széthullás” – állítja Király Jenő.13 A háború alatti magyar melodrámák tehát sok hasonlóságot mutatnak a harmincas évek francia költői realista irányzatának pesszimista bűnmelodrámáival (Az alvilág királya [Pépé le Moko, 1937], Állat az emberben [La bete humaine, 1938], Ködös utak [Le quai des brumes, 1938], Mire megvirrad [Le jour se leve, 1939]),14 illetve megelőlegezik a Hollywood 1945 utáni műveit uraló trendet.

A negyvenes évek derekán ugyanis részint a francia lírai realizmus, részint a német expresszionizmus, részint pedig a freudizmus hatására a korábbi gyakorlattól eltérően szokatlanul sötét filmeket kezdtek el készíteni a tengeren túli fősodorban. Mindez persze a film noir műfajában kumulálódott, ám más zsánerekben, így a noirhoz igen közel álló melodrámában is lecsapódott (a Kettős kárigény [Double Indemnity, 1944], a Mildred Pierce [1945] vagy A postás mindig kétszer csenget [The Postman Always Rings Twice, 1946] legalább annyira melodrámák, mint noirok).15 Ennek következtében, akár az Állat az emberben,16 kifejezetten neurotikus, megrendülő (nemi) identitású figurák tűnnek fel egyre gyakrabban a filmekben, és a család intézménye minden korábbinál kritikusabb helyzetbe kerül, szinte menthetetlenné válik. Ám a Mildred Pierce, az Édentől Keletre (East of Eden, 1955), a Haragban a világgal (Rebel without a Cause, 1955), a Bigger than Life (Hatalmasabb az életnél, 1956), a Szélbe írva (Written on the Wind, 1956) vagy a Látszatélet (Imitation of Life, 1959) című családi melodrámákban az is közös, hogy bár a famíliák szinte visszafordíthatatlanul széthullnak, mégsem követik a francia filmek pesszimizmusát, hanem a klasszikus hollywoodi gyakorlat szerint rekonstruálják a családot, házasságot, és stabilizálják az identitásokat. Legyen tehát bármekkora is a baj, „idővel minden rendben lesz” (hangzik el ez sok, nemcsak az e műfajhoz tartozó hollywoodi filmben). A korábbi gyakorlathoz képest a különbség csak a tétekben és a hangnemben mutatkozik meg, alapvetően azonban az ötvenes évekbeli családi és szerelmi melodrámák is a műfaj klasszikus szabályai és a hollywoodi ideológia szerint működnek.

Tanulmányomban így arra a kérdésre keresem a választ, hogy vajon a háború alatti magyar melodrámákban ugyanez a metódus érvényesül-e, melyet a hollywoodi filmek kapcsán felvázoltam. Mint látni fogjuk, e pár év alatt igen különböző családi drámák készültek. Vannak filmek, melyek teljesen konzervatív módon, a hivatalos ideológiát tiszteletben tartva kezelik a család, a házasság és ezekkel összefüggésben az identitás kérdését, ám készültek meglehetősen merész, szubverzív alkotások, melyek (látszólag) megkérdőjelezik a fennálló értékrendet. De ezek vajon eljutnak-e a velejéig pesszimista és kiábrándult francia lírai realista filmek szintjére? Beszélhetünk-e egy merész, társadalomkritikus trendről a háború alatti magyar melodrámák kapcsán? Vagy csak egy-két progresszív alkotás létezik, és az 1939–45 közötti melodrámák többsége lényegében a klasszikus hollywoodi filmekhez hasonlóan lényegében konformista marad?

Állításom az, hogy bár a háború egyre riasztóbb kül- és belpolitikai hatása (zsidótörvények, Filmkamara, cenzurális szigorítások, 1943-tól a háborús vereség fenyegető előjelei stb.), illetve a XX. század általános tendenciái (a nemi szerepek átalakulása, a család fontosságának gyengülése, a válások számának növekedése stb.) miatt elszaporodó, társadalmilag érzékeny, sötét tónusú melodrámák olykor rendkívül forradalminak tűnnek a család, házasság, identitás és nemi szerepek ábrázolását tekintve, ám többségük az amerikai filmekhez hasonlóan bátortalanul megmarad a hagyományos értékrend konzerválásánál, és elveti a szabadosabb, liberálisabb, modernebb alternatívákat (mint a házasságon kívüli szeretői viszony vagy az önálló, maga sorsát irányító nő/vamp). Ennek bizonyítására 1939 és 1945 közti családi/házassági melodrámákat elemzek. Jóllehet, e lehatárolás bár egységes, zárt időszakot jelöl, ám hozzá kell tenni, hogy korántsem problémamentes. Miként a magyar melodrámának vannak 1939 előtti előzményei, s miként 1945–1948 között lényegében folytatódik a harmincas-negyvenes évek vígjátéktrendje, úgy a háború után, a sztálinista fordulatig készülnek az 1939–1945 közti hagyományokat folytató szerelmi drámák is, mint A tanítónő (1945), Mezei próféta (1947), Ének a búzamezőkről (1947). Azonban ezek – ahogy az 1948-49-es „rendszerváltás” szempontjából vízválasztó Talpalatnyi föld (1948) példája is mutatja – átmenetet képeznek a horthysta és a rákosista filmgyártás között. Régi színészek tűnnek fel bennük – Jávor Pál A tanítónőben, Karády Katalin a Forró mezőkben (1949) –, de új pártok, illetve ideológiák állnak mögöttük: az említett műveket jórészt a kisgazdák, a parasztpártiak, a szociáldemokraták vagy a kommunisták finanszírozták. Ezért már nem tekintem őket elemzésem részének, mivel nem ugyanabban a társadalmi-ideológiai rendszerben keletkeztek, mint a háború alatti filmek. A keresztény-nemzeti ideológia, melyből elemzésem során kiindulok, csak és kizárólag az 1939–1945 közti melodrámákra érvényes, a koalíciós korszak filmjeire már nem.

Így vizsgálatom elsődlegesen a család- és nemzetcentrikus gondolkodásmód cselekménybeli érvényesülésével foglalkozik. Kérdés tehát, hogy a szinte mindig a bomlás szélére, válságba kerülő család, házasság és az ezekhez szorosan kapcsolódó személyes identitás stabilizálódik-e valamilyen formában a történetek végére, és ha igen, akkor ez konform-e a hivatalos ideológia által közvetített értékrenddel. Ha pedig felbomlik a család, házasság, elvetésre kerül egy bizonyos (alternatív) identitás (például a szabad, független nőideál), akkor ez milyen eszményt képviselt (a kor keresztény-nemzeti konzervatív ideológiájával konform vagy nonkonform-e), illetve normális vagy abnormális személyhez kötődött-e?

 

Család és házasság Magyarországon

 

A házasság, illetve a család nemcsak érzelmileg, de az egyén identitása szempontjából is rendkívül fontos intézmény. A család tulajdonképpen mikrotársadalomként funkcionál, melyben az egyén először találkozik a viselkedését szabályozó, személyiségét formáló normákkal – mintegy előkészíti és bevarrja őt a makrotársadalomba. Vagyis a családi lét nem kizárólag a szeretetről szól, hanem a szociális szférához hasonlóan jogokról és kötelességekről, engedményekről és korlátozásokról. Így a hagyományos, patriarchális családban mindenkinek megvan a maga szerepe: az atya tradicionálisan a família vezetője, az anyagi javak előteremtője, az anya az otthont tartja rendben, és fő feladata a gyermek nevelése, míg az utódok általában a parancsok teljesítői, jogkörük felcseperedésükkel bővül. Tehát annak ellenére, hogy vérségi kapcsolatrendszer, a család egy erősen hierarchizált közösség. Ahogy azonban a XVIII–XIX. századtól a tradicionális társadalmak modernizálódni, liberalizálódni kezdtek, úgy a család intézménye is átalakuláson ment keresztül. Lassan megszűntek a korábban jellemző, több generáció, rokonok és cselédek együttélésén alapuló nagycsaládok, és nukleáris famíliák (a szülők és gyerekeik közössége) vették át helyüket.17

A XX. században pedig még radikálisabb transzformáció jellemző. A család jelentősége, szentsége gyengülni kezdett. Egyre kevésbé számított központi kérdésnek a családalapítás. A hagyományos társadalmi nemi szerepek (gender) átrendeződtek a háborúk következtében: a világégések alatt munkába álló nők kezdtek önállósodni, jogokat követeltek, és nem fogadták el maradéktalanul a rájuk szabott háziasszonyi feladatokat. A suffragette-mozgalmak több jogot követeltek a nőknek, s megjelentek a modern, szabados, karrierista nők. Fogalommá vált a flapper, a heroina és a vamp, azaz a férfit ujjai köré csavaró, az „erősebbik nem”-et irányító, házimunka helyett szórakozni járó nő. „Független ember vagyok, azt teszem, amit akarok” – mondja a modern nő szimbólumává vált Karády Katalin által játszott főhős a Hazajáró lélek (1940) című filmben. A hatalmi pozíciók átrendeződése miatt egyre kiszolgáltatottabbá váló férfiak szempontjából ezek az önálló, a Király Jenő által csak „self-made woman”-nek nevezett nők veszélyesnek számítottak.18(A melodrámákban ezért válik gyakorivá, hogy egy férfi halálosan beleszeret egy vampba, akit sehogy sem lehet megkapni, sőt még gonosz játékot is űz udvarlójával, így a szerencsétlen úriember egyre frusztráltabbá és alantasabbá válik.) Mindennek következtében pedig a hagyományos patriarchális család stabilitása is meginog, helyét fokozatosan az úgynevezett „egalitárius család” veszi át, melyben a felek egyenrangúak, nemtől függetlenül egyaránt vállalnak háztartási és családfenntartással kapcsolatos feladatokat.19 Bizonyos csoportok tehát ezért szeretnék felszabadítani a nőket a patriarchális családi kötelezettségek terhe alól, s ezért lázad sok fiatal az atyai uralom ellen, mert ez az intézmény elfojtja az ember vágyait, korlátozza az egyént személyes identitása építésében (ezért is vált a hatvanas évek reformmozgalmainak két fő problémájává a nemi és a generációs konfliktus).

Magyarországon „a 20. század első felére jellemző családi normák még a korábbi időkre nyúlnak vissza, és a szülői családok adták őket tovább, támogatva a vallási tanoktól, világi ideológiáktól és intézményektől. A legfőbb követelmények, amelyek megfogalmazódtak bennük, a következőkben foglalhatók össze: a család rendjét meg kell őrizni, mert ez mindenkinek az érdeke; kerülni kell minden kísérletezést a családi életben, megfontoltan mérlegelve kell a döntéseket meghozni; e döntések alapja a közös érdek, amelyért a család egyes tagjainak áldozatokat is kell hozniuk. A tradíciók, az elfogadott tekintélyek segítenek bennünket a helyes döntések meghozatalában. Kifelé a családnak – az esetleges konfliktusok ellenére – harmóniát, egységes képet kell mutatnia”.20 Ám az urbanizációnak és a modern életformák terjedésének köszönhetően Magyarországon is változott a család, a házasság státusza és a hagyományos nemi szerepek.

A családválság elmélyülésében a nemi szerepek átalakulásával összefüggésben a válás liberalizációja is közrejátszott. Statisztikai adatok mutatják, hogy úgy Magyarországon, mint a világ más tájain a XX. század folyamán egyre nő a válások száma.21 Míg itthon az 1870-es években csak 0,07 ezreléknyi válás jutott ezer lakosra, addig az 1910-es évek elejére ez a szám 1,9 ezrelékre nőtt, s az I. világháború után némi átmeneti csökkenést követően tovább növekedett (a húszas évek elején a házasságok 10-11%-a bomlott fel, s a harmincas évek végére ismét 7% fölé emelkedett a tönkremenő családok száma).22 Ennek két következménye van. Egyfelől a válások számának emelkedésével és a házasodási statisztikák romlásával a család intézményének jelentősége csökken. Másfelől pedig a szakirodalomban „rekonstruált családok”-nak nevezett formációk jöhetnek létre, melyekben mostohagyerekek és mostohaszülők élnek együtt korántsem konfliktusmentesen.23

Összefoglalva: a XX. században egyre inkább tarthatatlanná válik a születéstől fogva adott és stabil identitás koncepciója. A hagyományos értékrend, így a nemi és családi szerepek a modernizáció, a háborús kényszer (hogy a férfiaknak a frontokra kell menniük, a nők pedig otthonról kimozdulva gyárakba mennek dolgozni az üresen maradt munkahelyeket betöltendő) és a különféle reformmozgalmak fellépése következtében átértékelődnek, megkérdőjeleződnek. Ezért a tradicionális patriarchális család pozíciója és megítélése átalakul (negatív irányba), sokkal inkább a tagok vágyait elnyomó, frusztráló intézményként értelmeződik. Így más jellegű, liberálisabb, alternatív közösségek veszik át a famíliák szerepét, illetve a család, a házasság fontossága folyamatosan csökken.

 

A család szentsége: melodráma és ideológia

 

A fent vázolt átalakulást – mint minden műalkotás – a szórakoztató filmek is leképezték. Az amerikai szakirodalom a melodrámát ebből a szempontból az egyik legfontosabb, a problémát legdirektebben leképző műfajnak tartja. Chuck Kleinhans szerint például a melodrámákban a patriarchális család és a kapitalizmus előző fejezetben vázolt problémái (nemi egyenlőtlenségek, generációs konfliktusok stb.) válnak láthatóvá. E műfaj darabjai leleplezik a vágyainak feláldozására és elfojtására kényszerített egyén (nő, kamasz, felnőtt gyermek) társadalomban, családban elfoglalt helyét.24 Persze minden film centrumában az emberi kapcsolatok állnak, azonban a melodrámák, különösen a családi melodrámák kifejezetten a „békebeli háborúval”, a nemek, generációk közti szerepkonfliktusokkal foglalkoznak sokszor kortárs környezetben, a vígjátékoktól és a musicalektől eltérő módon, komoly és komor hangnemben. Mi tehát a melodráma, és milyen ideológiákat képvisel?

Mint azt például Stőhr Lóránt felvázolja, a melodráma XVIII–XIX. századi populáris színpadi műfaj volt, melynek jellegzetessége a folyamatos zenekíséret.25 A zene az érzelmi intenzitást hivatott fokozni, minthogy a melodrámák eltúlozzák történeteik emocionális töltetét (mind a befogadóra gyakorolt hatás, mind a színészi játék tekintetében). Ám e formai jellemző mellett kialakultak visszatérő, az érzelmi túlfűtöttséget szolgáló tematikus jegyei, melyek a műfaj filmes változataiban is továbbörökítődtek.

A melodrámára egy, az idők során árnyaltabbá váló morális (jó-rossz) polarizáció jellemző. Adott egy vagy több áldozat, akit az áldozat(ok) közösségébe betolakodók (outsiderfigura vagy csoport, vagy valamilyen elvontabb, általánosabb történelmi/természeti csapás) veszélyeztet.26 Így gyakran szerelmi vagy szeretetháromszögek alakulnak ki, akár a musicalek vagy a romantikus komédiák esetében. Viszont e műfajnál a szerelmespárt vagy családi közösséget a betolakodó harmadik fél mint egy, a főszereplőket sanyargató, nagyobb elnyomó erő képviselője komolyan veszélyezteti.27 Míg a romantikus vígjátékokra és a zenés filmekre inkább álkonfliktusok jellemzőek, a társadalmi konvenciók nem vehetők komolyan, mivel azeltúlzott, komikusan deviáns szereplők nem törődnek ezekkel, addig a melodrámákban a társadalmi normák parancsuralma gyötri és szétválasztja a kapcsolatok résztvevőit.28 Továbbá, mint arra Király Jenő is utal, a vígjátékok és a melodrámák boldogságmitológiájukban különböznek.29 Ahogy korábban már említettem, a vígjátékok alapvetően álkonfliktusokkal dolgoznak. Ebből következően a boldogság kis erőbefektetéssel megszerezhető, mivel nincsenek nagy, komoly tétek, feszültségek. A Meseuatóban a boldogság útjában csupán félreértések állnak: a vezérigazgató nem akarja elijeszteni a lányt, nem akarja, hogy a vagyonáért szeresse, ezért hódítja alternatív módszerekkel (egyszerű sofőrnek öltözve), a nő pedig bár vágyik a vagyongyarapodásra, megelégszik a tiszta szerelemmel is. A boldogság kulcsa, hogy mindenki elismerje vágyait és igazi identitását: így pedig az egyszerű lány még be is kerülhet a felső körökbe. Ezzel szemben a melodrámákban a tétek grandiózusnak tűnnek a rengeteg, valós veszélyt jelentő normatív akadály és tiltás miatt, így a szeretett személynek akár csak a láthatásáért is fel kell áldozni még az egyén identitását, sőt életét is (ahogy azt a Halálos tavaszban is láthatjuk). „A tragikus hős istenekkel és királyokkal áll szemben, a melodráma hőse szülőkkel, szeretőkkel, csábítókkal.”30 A szerelem vagy szeretet beteljesületlennek, reménytelennek tűnik. S a melodrámát azért is tartják túlzó műfajnak, mert a főszereplőket ért csapások egyre csak halmozódnak, s a nagyobb erő maga alá gyűri az áldozatot, ki sokszor maga a főhős. „A melodráma olyan műfaj, melyben a szereplők önmagukat legyőzve tanulnak szeretni, kivonulni világuk középpontjából, s mást helyezni oda”.31 Drámaisága ebből ered, és ezért hat csodaként a problémákat megoldó áldozathozatal (Király Jenő szerint szerelmi hőstett).32 Így a tradicionális melodrámákban (klasszikus színpadi, illetve hollywoodi minta) alapvetően kétféle végkifejlet jellemző: az önfeláldozás révén vagy mintegy isteni jutalomként csodaszerűen megmenekül a központi karakter és elnyerheti a boldogságot, vagy elbukik, de szimbolikusan megváltást nyer. Az amerikai filmek zömében az első lehetőség érvényesül, azaz a főhős és a normalitás, illetve az azt biztosító kapcsolat, család megmenekül.

Hollywood művei, akár a család, kitüntetett helyet foglalnak el az egyén önazonosságának erősítésében, sőt kialakításában.33 Az 1934-ben „szentesített” önszabályozás a Hays-Breen- kódex (hivatalos nevén Motion Picture Production Code) több pontban is rögzíti a család és a házasság helyes reprezentációjának fontosságát. Ennek oka, „hogy az amerikai életforma túlszervezett, mechanizált üzemében a családi élet az egyetlen sziget, amelyen az ember még emberi kapcsolatot élhet át”.34 Ez az öncenzúra csak a hatvanas években tűnik majd el, de már a háború után is készülnek a Hays-kódex passzusait kikezdő alkotások. Mint már utaltam rá, a II. világháború alatti magyar és az 1945 utáni amerikai melodrámákban nemcsak identitásukban bizonytalan, de kifejezetten neurotikus, lelkileg sérült vagy legalábbis deviáns (antiszociális) figurák jelennek meg a családon belül, és válságba sodorják a hagyományos famíliát. Thomas Elsaesseren kívül még David N. Rodowick foglalkozott behatóan a II. világháború utáni amerikai családi melodrámák pszichotikus tendenciájával. Douglas Sirk műveit elemezve Rodowick feltárja, hogy a korszakhoz tartozó filmekben az (amerikai) patriarchális családrendszer ellentmondásosságai válnak láthatóvá. Vagyis ebben az idealizált közösségben komoly társadalmi elnyomó struktúrák működnek, melyek roncsolják az egyén identitását, például a szabad szerelem, a szabad párválasztás korlátozásával. Ez a tehetetlen, passzív, elfojtásokon alapuló melodrámai pozíció dühkitöréseket generál, s a karakterek neurózisa, pszichózisa hatalmasodik el a lappangó családi feszültségek miatt.35 Ám a melodráma teoretikusai akármilyen progresszívnek látják az 1945 utáni filmtörténeti korszak családi drámáit, Hollywoodban – részint a Hays-kódex miatt – nem valósul meg a patriarchális család radikális kritikája, illetve lebontása s egy új alternatíva felmutatása. Ezt majd csak a modern művészfilmek, továbbá egy-két ötvenes évekbeli hollywoodi mű, illetve a Hollywoodi Reneszánszban – az amerikai filmipar 1965–1980 közti forradalmi korszakában – elszaporodó, a tradicionális műfajokat és a hivatalos ideológiát kritizáló „revizionista műfajfilmek” viszik végbe. (Ilyen „revizionista melodráma” például a Diploma előtt [The Graduate, 1967], az Öt könnyű darab [Five Easy Pieces, 1970] vagy Frank Perry számos munkája, mindenekelőtt az Egy őrült feleség naplója [Diary of a Mad Houswife, 1970]. Ezekben a patriarchális család már egyértelműen mint elavult, a társadalmi-politikai elnyomó rendszerrel azonos, destruktív, identitástorzító intézmény jelenik meg, és a felbomlott patriarchátus rekonstrukciójának nincs semmiféle esélye. Ritkán szabados alternatív életformák [Diploma előtt] vagy a legtöbb esetben köztes, bizonytalan állapotok [Öt könnyű darab, Egy őrült feleség naplója] alakulnak ki a történetek végére, s a főhős identitása soha nem stabilizálódik.)

A II. világháború utáni egy-másfél évtizedben született hollywoodi melodrámák többsége azonban még optimistább. A Mildred Pierce-ben helyreállhat a família egysége azáltal, hogy Mildred lányát, a bűnöző Védát feladják és kiiktatják. Letartóztatása után Mildred a férjével és kisebbik gyermekével új életet kezdhet. Az aranykezű férfiben (The Man with the Golden Arm, 1955) a drogfüggő főhőst, Frankie-t miatta tolószékbe került, elidegenedett felesége, Zosch gyötri, így a férfi lelkiismereti okokból nem szabadulhat sem a kábítószertől, sem az asszonytól, hogy új életet kezdjen Molly-val, egy segítőkész, jóságos lánnyal. Végül azonban az angyali Molly segítségével Frankie-nek csak sikerül végleg leszoknia és leleplezi csaló feleségét is. Megszabadul kóros házasságától, és új családot alapíthat megmentőjével. A Bigger than Life-ban pedig a családfő mentális állapota egy testi betegség miatt olyan válságossá válik, hogy szeretteire támad. Ám végül a tudománynak és némi csodának köszönhetően megmenekül a családja, s helyreáll a főhős identitása, ismét szerető apává és maszkulin, aktív férfivá válhat. Az amerikai melodrámákban tehát bármekkora válságba jut a família és az önazonosság, egy (ön)tisztogató mechanizmussal, a deviánsok kiiktatásával/megzabolázásával mindkettő „meggyógyítható”.

A magyar melodrámák az amerikaiak mellett még rokonságban állnak a harmincas évek francia filmjeivel. A „költői realizmus”-nak keresztelt irányzat bűnmelodrámái viszont a nyilvánvaló hasonlóságok ellenére sokban eltérnek a műfaj hollywoodi változataitól. Az ide sorolható alkotásokban végig ott lebeg a végzet a nagyrészt a társadalom perifériájára szorult figurák feje fölött, s rendszerint keserű, pesszimista konklúzióval zárják történeteiket. Sok esetben pedig a (nagy)polgári, illetve patriarchális család intézményén keresztül kritizálják a kapitalista társadalmat (a lírai realista filmek ugyanis baloldali indíttatásúak, szinkronban a szocialisták rövid életű kormányzatával).36 A Ködös utakban a háborús veterán Jean egy bűnös, defektes csonka család áldozatává válik: beleszeret Molly-ba, akinek keresztapja, Zabel és a lány korábbi szeretője kétes üzletbe keveredtek. Az antihős Jeannak azért kell meghalnia, mert nem tud elszakadni szerelmétől, így a Zabeléken bosszút álló bérgyilkos összetéveszti Molly exbarátjával, és kivégzi a megtört veteránt. Ám a burzsoázia, illetve a mindenkori társadalmi intézmények legkíméletlenebb kritikái Jean Renoir nevéhez fűződnek – mint azt már két korai, az irányzatot megelőlegező művével, A szukával (La Chienne, 1931) és A vízből kimentett Boudu-vel A (Boudu sauvé des eaux, 1932) is bizonyította. Az inkább szatirikus, mintsem melodramatikus Boudu-ben a nagypolgári család befogadja a vízbe ugró amorális hajléktalant, aki nem hajlandó beilleszkedni és elfogadni a társadalmi normákat, sőt megbontja a família rendjét, majd szökésével elutasítja a hagyományos család/házasság intézményét mint az egyén szabadságának legnagyobb gátját. Egyik legismertebb filmjében, az Állat az emberben című alkotásban pedig a patriarchátust genetikailag is defektesnek bélyegzi Renoir, minthogy alapvetően jámbor munkáshőse, Lantier öröklött skizoid betegsége miatt nem tud egészséges kapcsolatot létesíteni a nőkkel. Ráadásul szerelme, Séverine, aki egy férjes asszony, csak kihasználja Lantier-t, hogy rászedje zsarnoki férje meggyilkolására. Azaz a hibás család (a férfi apja volt tébolyult) és egy abnormális házasság gátolják az egészséges szerelmi kapcsolat(ok) beteljesülését, illetve a mentálisan sérült főhős önazonosságának stabilizálását. Tehát a sötét és pesszimista francia lírai realista filmek mintegy alternatívát képviselnek a tradicionális hollywoodi melodrámákkal szemben. Kompromisszumok nélkül mutatják be a polgári társadalom és esetenként a patriarchális család elavultságát, tarthatatlanságát, identitásromboló mivoltát.

Vagyis alapvetően két csoport állítható fel a család, házasság és identitás reprezentációja szerint. Az egyik idealista és konformista (ide tartoznak a klasszikus hollywoodi filmek): ideológiája szerint a család válsága feloldható, kezelhető, nincsenek alapvető problémák ezzel a közösséggel, mert a deviáns/diktatórikus elemek kiiktatásával helyreállítható a harmónia. Így a néző nyugodtan hazatérhet otthonába. Ezzel szemben a másik csoport tagjai elutasítják az optimista idealizmust: realisták és kritikusak (ide tartoznak a harmincas évek francia filmjei, illetve például az ötvenes-hatvanas évek amerikai revizionista műfajfilmjei). Az ide tartozó pesszimista művek nem kívánják feloldani a konfliktusokat, hanem arra késztetik a befogadót, hogy nyugtalanul hagyja ott a mozi sötétjét, és gondolkozzék el a család és a házastársi szerepek krízisének alapproblémáin. A realista/revizionista filmek álláspontja, hogy a társadalmi-családi rendszer alapvető reformokra szorul, s a deviáns elemek kiiktatásával sem szüntethető meg a csoportok válsága, mivel maga a struktúra a hibás, így a patriarchális família újabb diszharmóniát és abnormalitást fog kitermelni.

A II. világháború alatt készült magyar melodrámák – mint majd később a műfaj 1945 utáni hollywoodi képviselői – egy bizonyos része köztes utat képvisel: feldúlják a családot, összezavarják a társadalmi-nemi szerepeket, ám mégis rekonstruálják a famíliát és stabilizálják az identitásokat (Tóparti látomás, Férfihűség, Boldog idők [1943], Valamit visz a víz). Ezeket nevezhetjük progresszív melodrámáknak. Vannak azonban kifejezetten konzervatív alkotások is, mint a Doktor Kovács István (1941), a Szerető fia, Péter (1942), vagy Az első (1944), melyek (szó szerint is) a vér tisztasága, a család egységének fontossága és az önazonosság rendíthetetlensége mellett érvelnek. E csoport tagjai konformista melodrámákként definiálhatók. S előfordulnak kifejezetten szubverzív művek, melyek Fejős Pál filmjeihez hasonlóan társadalomkritikus, nonkonformista melodrámák. Nem találkozhatunk túl sok ilyen jellegű alkotással, s ezek általában a filmiparból kiemelkedő, a mesteremberekénél egyedibb stílust érvényesítő alkotók nevéhez köthetők (Kalmár László, Radványi Géza és Szőts István művei.

 

Falak: a magyar családi melodráma és korlátai

 

Mint már említettem, akár a totalitárius diktatúrákban, vagy egyes demokratikus országokban (például Franciaország), úgy Hollywoodban is működött cenzúra. Ilyen volt a már említett Hays-kódex, és végső soron ilyen a Production Code-ot felváltó korhatárrendszer is (hiszen bizonyos művek a „17 éven aluliaknak nem ajánlott” besorolással elzárhatók a szélesebb közönség elől ideológiai okokból). A Hays-kódexet önszabályozási rendszernek állították be, azonban akik nem követték a katolikus, családvédő szervezetek és a konzervatív szemléletű szakemberek által összeállított gyűjtemény elveit, azok filmjeit nem mutathatták be a stúdiórendszer tulajdonában levő amerikai mozikban (egy pecséttel kellett igazolni, hogy az adott mű alkalmas vetítésre). Ehhez nagyon hasonló ideológiai kontroll érvényesült a Horthy-korszakban is, jóllehet, paradox módon sokkal homályosabb és kevésbé egyértelmű, miért nem tartottak bemutathatónak egy adott filmet, mivel a magyar filmirányításnak nem volt „Hays-kódexe”. Csupán egy Döntvénytár nevű gyűjtemény létezett, melyet 1930-ban adtak ki, és amely az Országos Mozgóképvizsgáló Bizottság 1920 és 1929 közti tevékenységeinek egy részét dokumentálta. Ezek alapján lehet következtetni a Horthy-korszak filmgyártásával kapcsolatos főbb, követendő irányelvekre. Persze a későbbiekben a helyzetet bonyolította az 1939-ben felállított Országos Nemzeti Filmbizottság, mely már a forgatás megkezdése előtt ellenőrizte a filmtervet, forgatókönyvet és a stáb összetételét. Így a két intézmény döntései sokszor ellentmondtak egymásnak, a cenzúra még kiszámíthatatlanabbá vált (lásd a Szerető fia, Péter esetét, melyet az ONFB átengedett, az OMB betiltott). Viszont az említett Döntvénytár, illetve a korszakban jellemző, uralkodó keresztény-nemzeti ideológia alapján azért körvonalazhatók a filmekkel szemben támasztott elvárások. Elsődleges fontosságú volt a fennálló rend (tekintélyek, osztályhierarchia stb.) tiszteletben tartása. Nem lehetett tehát a megbecsült társadalmi rétegeket (tudósok, orvosok, egyháziak stb.) rossz színben feltüntetni, általában tiltották a forradalmak és forradalmi eszmék, a deviáns, kirívó szexualitás és bárminemű erkölcstelenség ábrázolását. S ami témánk szempontjából a legfontosabb: a patriarchális család szentsége, sérthetetlensége és a szülők tisztelete normának számított. Emellett pedig a Döntvénytár esetei részben magyarázatot adnak arra is, hogy miért a vígjáték, és miért nem egyéb kalandműfajok dominálták a harmincas éveket: feleslegesen izgató, erkölcstelen, bűncselekményekre buzdító műfajnak tartották például a gengszterfilmet és a thrillert. A melodrámák esetében pedig általában nem tűrték a tekintélyes személyek (orvosok, rendőrök stb.) züllését bemutató műveket, és a családi melodrámákban elvárták a hagyományos szülő-gyermek hierarchia megtartását.37 „A magánélet és közélet közötti konfliktusra kifuttatott történetek megítélése pedig elsősorban a végkifejlettől függhetett, hiszen problémás lehetett a főhős választása.”38 Tehát ezek a – hangsúlyozni kell: korántsem világos, csak homályosan körvonalazott – irányelvek a magyar melodrámákat is a klasszikus hollywoodi sémához közelítették.

Így a realitás és az ideológia, a haladás és a konzervativizmus, a vereség félelme és a háborúba vetett hit, a társadalmi hierarchia és a nemzeti egység, a tradícióktól szabadulni vágyó egyén és a patriarchális családeszmény feszültsége jellemezi a Horthy-korszakot és filmjeit. A jobboldali rendszer az emberek nemzeti identitását kívánta formálni azzal, hogy a modern, szabados („erkölcstelen”) életformával és identitásalternatívákkal szemben a hagyományos keresztény (magyar) értékek fontosságát és megőrzését hangoztatta, s még a kevésbé politikus, alapvetően szórakoztató filmekben sem volt tanácsos túl messzire menni a családválság és a nemi szerepek átalakulásának bemutatásában.39 Ezért a háború alatti családi melodrámák mindegyikében tetten érhetők a fent vázolt konfliktusok, azonban az általam korábban kijelölt csoportok tagjai ezeket különféleképpen ábrázolják és kezelik.

 

Konformista melodrámák

 

A két világháború közti piacorientált tömegfilmgyártásban a melodráma és az 1938-39-es „őrségváltás” után a szórakoztató filmek mellett feltűnő, a filmirányítás által ösztönzött problémafilmek (vagy a német nacionalista, propagandisztikus Heimat-filmek után: „népi filmek”) képviselték a vígjátékkal szemben a komolyabb, művészibb alkotásokat. A filmirányítás ösztönzésére készülő népi filmek nyíltan vagy burkoltabb formában az igaz, keresztény, magyar vidéki élet értékeit (mint a tradicionális családeszmény és nemi szerepek) propagálták a züllött, kozmopolita, modern városok létmódjával (flapperek, vampok, házasságon kívüli kapcsolatok, erkölcstelenség stb.) szemben.40 Habár nem kizárólag komoly, drámai forma jellemezte a problémafilmeket (a Bors István [1938] például vígjáték), azonban a népi filmek gyakran melodramatikusak voltak (a szó pejoratív és műfaji értelmében egyaránt).

Ezek közül is kiemelkedik a Földindulás (1939), a Doktor Kovács István, A harmincadik (1942), a Szerető fia, Péter vagy Az első, melyek családi melodrámákként értelmezhetők. Főhősük egy „igaz magyar”, egyszerű, keresztényi értékeket képviselő, sokszor vidéki figura, aki megingathatatlan identitásában. Az ő családi idilljét zavarja meg egy városi vagy legalábbis kicsapongó életet élő betolakodó. Azonban a megpróbáltatások ellenére mindig győz a stabil értékrendű hős, valamilyen módon sikerül megtisztítani a családot a deviáns elemektől, helyreállítva így a közösség harmóniáját.

A Doktor Kovács István az egyik legjellegzetesebb „népi film”. Két családmodell áll szemben egymással: a duhaj életet élő, unott, városi nagypolgári família és a hagyományos, igaz magyar parasztcsalád. A címszereplő e két miliő centrumában áll (vidéki származású városi történelemtanár). E határhelyzete ellenére azonban a főhős hovatartozása, identitása egyáltalán nem bizonytalan: Kovács tradicionális, keresztény-magyar értékrendű értelmiségi férfi, hiába került fel tudásának köszönhetően a dekadens városba. Szerencsétlenségére szeret csak bele a kicsapongó életmódú arisztokrata flapperbe, Tatár Adába. A Tatár család a „háztűznéző” során lenézi Kovács szüleit és a helyet, ahonnan származik. Ezért válik lehetetlenné a szerelem. Ám a főhős nem ijed meg, s a helyes útra tér: elutasítja Adát, és egy tiszta életű parasztlányt vesz végül feleségül. Így a „nagyobb erőt”, a városi fertőt képviselő, Kovács István identitását fenyegető családfenyegetése elhárul, majd létrejön egy gyümölcsöző kapcsolat, mely az igaz magyar család továbbélésével kecsegtet.

A Szerető fia, Péter a családválságot vérségi problémává alakítja. Egy jóságos és naiv arisztokrata, Sándor gróf, dekadens, nagyvilági fia, Béla és a tiszta lelkű címszereplő szeretetháromszöge áll a történet középpontjában. A film elején a család beteg, szó szerint is vérátömlesztésre lesz szüksége. Péter erős, céltudatos parasztfiú, cseléd anyja halálakor tudja csak meg, hogy a gróf az igazi apja. Ám a gonosz Béla, Sándor gróf törvényes fia lenézi a „fattyút”, és még Péter kedvesét is megpróbálja elcsábítani. A főhős azonban nem törik meg a hírek hallatán, és egyáltalán nem inog meg paraszti identitásában, illetve maszkulinitásában a csapások hatására. Nem kíván Sándor gróf családjához tartozni, még édesanyja halála után is az egyszerű életmódot választja az arisztokratikus fényűzéssel szemben. Vérségi kötelékeit azonban nem törölheti el egy baleset miatt. A súlyosan megsérült Béla életét csak ő mentheti meg vérátömlesztéssel. Így szó szerint kicserélik a törvényes örökös rossz, bűnös vérét a nemes lelkű Péterével. Ráadásul már csak azért is csatlakoznia kell a fiatal parasztembernek az arisztokratákhoz, mert Béla nem méltó apja nevére, így a főhősnek kell biztosítania a család továbbélését. Vagyis Bánky Viktor filmje egy deviáns utód, Béla miatt válságba került famíliát mutat be, mely szégyen nemcsak a jámbor atyára, Sándorra, de a keresztény-magyar államra nézve is. Ezért „őrségváltás”-ra van szükség, hogy megmeneküljön mind a család, mind a jövő társadalma: egy tisztességes, egyszerű, de jó erkölcsű parasztembernek kell átvennie a hatalmat a méltatlan örököstől.

Klasszikus melodrámai szituáción keresztül tárgyalja a családproblémát Az első. Szabó Imre és Lidi boldog házaspár, azonban az asszony meddősége miatt nem lehet gyermekük. Ráadásul hamarosan megérkezik Piroska, a summáslány, Imre egykori szerelme, karján eltitkolt kisbabájukkal, s Szabóék befogadják. A férfi identitása bár nem sérül, azonban dilemma gyötri. Tulajdonképpen két nőtípus közt kell választania: a mindig úton levő, modernebb és persze „termékeny” Piroska és a hagyományos háziasszony, Lidi osztják meg érzelmileg. Annak ellenére, hogy jelen van benne a népi filmek jellemző konfliktusa (Piroska mint flapper/vamp és Lidi mint a keresztény-magyar értékrend képviselője), valódi problémafilmként működik Az első, minthogy rákérdez: fontosabb-e a keresztény elvárások teljesítése (minél több gyermek nemzése), mint a boldog házasság? Imre maszkulinitása nem kérdőjeleződik meg, de igen mélyre süllyed. Az orvosok szerint egy műtéttel megszüntethető lenne felesége meddősége, de a sikerre 5% az esély. Ennek ellenére a kétségbeesett férfi mintegy a „vágóhídra” küldené szerelmét csupán azért, hogy közös gyermekük szülessen. Emiatt, illetve Piroska és Imre felszínre kerülő titka miatt megromlik Lidi és férje kapcsolata. Szétesőben a házasság, azonban – mint majd a Valamit visz a víz esetében – a „nagyobb erő”, Piroska felismeri a problémát, és visszavonul a tradicionális család megmentése érdekében. Eltűnik, ám gyermekét otthagyja Szabóéknál. Így tehát a deviáns elem távozásával létrejöhet a klasszikus nukleáris família.

Látható, hogy a népi filmek még sok harmincas–negyvenes évekbeli hollywoodi melodrámánál is konzervatívabbak, mert nem a deviáns, identitásában bizonytalan szereplőt teszik meg főhősnek, akinek adaptálódnia kell egy jobb eszméhez, közösséghez, hanem a válságba került családnak kell megtisztulnia fennmaradása végett.

 

Progresszív melodrámák

 

A problémafilmek csak egy vonulatot képviselnek a II. világháború alatti magyar melodrámák körében, ám a korszakban sok, más jellegű családi melodráma is készült. Ezek a nagyrészt didaktikus „népi filmek”-kel ellentétben nem hordoznak direkt politikai üzenetet. Sőt, mint látni fogjuk, többségében sokkal merészebbek és – a Horthy-rendszer lehetőségeihez mérten – ideológiailag kritikusabbak a konformista melodrámáknál. Az ide sorolható művekben nemcsak a család kerül válságba egy-egy deviáns antagonista (negatív hős) miatt, de már a tagok, illetve a főhősök (nemi) identitása (sőt mentális egészsége) is megkérdőjeleződik, maguk is abnormálissá válnak, s a cenzúrával merész játékot űzve szinte mindig a korszakban nagy tekintéllyel bíró személyeket (orvosok, mérnökök, ügyvédek stb.) tesznek züllött főhősükké. Család és karrier, házastárs és szerető, társadalmi/szülői kötelességek és egyéni vágyak, közös és személyes boldogság osztják meg a központi karaktert. Bizonytalanná válik továbbá a férfi-női gendert elválasztó határvonal: a férfiak elgyengülnek, kiszolgáltatottá válnak, passzív, feminin pozícióba kerülnek, míg a nők sarkukra állnak, kezükbe veszik a sorsukat, maszkulinizálódnak. Azaz nemcsak a házasság,  a család krízise, hanem az identitás válsága is központi témája az 1939 és 1945 közti melodrámák egy bizonyos csoportjának. Ezeket nevezhetünk Király Jenő nyomán „noir melodrámák”-nak, de a „progresszív” jelzőt azért tartom szerencsésebbnek, mert meglátásom szerint ezek a művek Hollywood későbbi, 1945 utáni haladó szellemű melodrámáinak módjára, ha nem is lépik át, de szétfeszítik a hivatalos ideológia által felállított korlátokat. Az Amit megenged az éghez (All that Heaven Allows, 1955) vagy a Haragban a világgal című filmhez hasonlóan az egyén önös érdekei látszanak felülkerekedni, a család és házasság széthullóban, s egy alternatív életforma és identitás kínálkozik a hősöknek a háború alatti magyar melodrámákban is. Persze a Horthy-rendszer ideológiáját kevés film meri megkérdőjelezni akár indirekt módon. Az esetek többségében az alkotók csak azért mennek el a végsőkig, csak azért juttatják a pusztulás szélére a patriarchális családot és a tradicionális nemi identitást, hogy még heroikusabb és meghökkentőbb legyen az egyén megigazulása és a hagyományos értékrend stabilizálódása. E filmek általában ugyanazt üzenik a mozinézőknek, mint Hollywood klasszikusai: a modernizáció vadhajtásai nem tehetik tönkre végleg a régi erkölcsi normákat, a stabil tradíciók mindig erősebbek a képlékeny új alternatíváknál.

A Hat hét boldogságban (1939) Bozsó Gábornak, a híres mestertolvajnak, betörőnek jó útra kell térnie Éva nevű lánya miatt, aki lassan rájön, apja miből pénzeli tanulmányait. A film eleinte vígjátéknak tűnik, ám később a melodrámai séma érvényesül: Bozsó túl későn cselekszik, mert egy rosszindulatú fiatal „trónkövetelő” (Borbély Franci) elmondja titkát Évának. Ezért a siránkozó Gábor még pofont is kap gyermekétől. Megfordulnak a szerepek. Felborulni látszik a Horthy-rendszer ideológiája, sérül a szülői tekintély. A férfi, az atya feminin, sőt gyermeki pozícióba kényszerül. Azonban mégsem válik a patriarchális rend kritikájává a film. A Hat hét boldogság a deviáns életvitelt (bűnözés) kárhoztatja, mely az identitás zavarát okozza. A deviancia miatt fordulnak meg a hagyományos családi szerepek és sérül a szülői tekintély: a lánytól kapott „atyai”, vagyis inkább „gyermeki” pofon kijózanítja a családfőt, aki szó szerint megtér – a történet egy templomi énekkel zárul, melyben az apa tulajdonképpen meggyónja korábbi bűneit. A szülő elleni lázadás tehát a patriarchális rend helyreállítását szolgálja, így végső soron a film nem tekinthető a fennálló ideológiára irányuló kritikának.

A Zárt tárgyalásban (1940) Radványi Géza kreatívan érzékelteti montázzsal és szubjektív képek használatával dr. Benedek Gábor ügyvéd féltékenységi tébolyának elhatalmasodását. A főhős, Gábor egy feleséggyilkosság vádlottját kényszerül védeni, aki cseppnyi megbánást sem tanúsít. Radványi merész módon szimpatikusnak, békésnek mutatja be a bűnöst, kinek szavai feltüzelik az ügyvédet. Gábor féltékeny lesz feleségére, Annára és barátjára, kiknek egyre közvetlenebbé válik kapcsolatuk. Zilált, neurotikus figurává válik, összeesik a tárgyaláson. Szánalmas, passzív, feminin pozícióba kényszerül egy deviáns, feleséggyilkos szavainak hatására. Vagyis egy defektes házasság közvetetten Gábor saját családját is veszélybe sodorja. Persze valójában csak önmaga félelmének és bizalmatlanságának kiszolgáltatottja. Radványi azzal csavar egyet a kiúttalannak látszó szituáción, hogy a tragédiának (megöli barátját, Anna szeretőjét) csak a lehetőségét veti fel: az csupán az ügyvéd képzeletében játszódik le. Ám mégsem a passzív pozícióba került Gábor oldja meg a problémát, hanem szerencséjére a szerető feláldozza magát, a feleség pedig az ügyvédet választja, így megmenekül a házasság és helyreáll a férfi maszkulinitása is. Emiatt viszont a néző ellentmondásos érzésekkel távozik a moziból, minthogy az antihős, Gábor győzelme nem teljes – ha nem okosabb és lovagiasabb nála Anna szeretője, maga is bűnözővé válik.

A Mindenki mást szeretben (1940) az idős orvos, Horváth Gábor, felesége és asszisztense, Jolán szerelmi háromszöge bontakozik ki, illetve címéhez hűen szerelmi láncolattá válik. Horváthnál a hivatás mindig előbbre kerül, mint az asszony, aki ezt idővel megunja, s elmegy egy filmszínésszel. Ettől az orvos letargiába esik: részeges, hirtelen haragú figurává züllik, majdnem egy gyerek életébe kerül házasságuk válsága. A belé szerelmes ápolója, Jolán tartja csak a lelket benne. A nemi szerepek itt is átfordulnak: az altatótól és az alkoholmámortól Gábor passzív, női (megfigyelt) pozícióba kényszerül, szinte öntudatlanná válik, míg Jolánnak meg kell emberelnie magát, átveszi az irányítást, mintegy maszkulinizálódik. A részeg orvos kezében remeg a szike, szinte asszisztense végzi helyette a műtétet. A férfias nő vezetheti vissza az elgyengült, feminizált férfit a normalitáshoz. Ugyan feleségét nem tudja többé visszaszerezni, ám az utolsó jelenet mégis azt ígéri, hogy Horváth doktor és Jolán közt bensőséges, talán házastársi kapcsolat alakulhat ki. Vagyis ismét felbomlott egy beteg házasság, ám a családba vetett hitet mégis visszaadja a nézőknek az említett, utolsó, jelzésszerű gesztus. S az identitások csupán azért zavarodtak meg ideiglenesen, hogy helyre- álljon a rend (a történet végére ismét Gábor lesz a férfi, Jolán pedig az őt kiszolgáló nő).

Az orvosi hivatás a konfliktusforrás a Házasságban (1942) is. Cserépy Arzén filmje meglepő őszinteséggel kérdez rá a tradicionális nemi szerepek fenntarthatóságára. Beszélgetés zajlik a főszereplő feleség, Mária születésnapján a nő és pár meghívott barátja között arról, hogy mik a férfi és mik az asszony feladatai, illetve kifejtik, miért problémás ez a hagyományos munkamegosztás. A férfi mindig ideges, gondterhelt, nincs ideje szeretteire. De később szóba kerül a nő is. Az elfoglalt doktor, dr. Szabó elhanyagolja feleségét. Az összejövetel napján is veszekednek, majd a férfi dühkitörése után Máriát fiatal barátja uszítja e szavakkal: „Maga nem arra született, hogy egy közepes orvos mellett élje le a fiatalságát”. Dr. Szabó mogorvasága és az ifjú kijelentése felébresztik az asszonyban a „független nő”-t, megrontva ezzel a házasságot. Így a hoppon maradt Szabó arra kényszerül, hogy visszahódítsa feleségét az új udvarlótól. Az ismételt leánykérés során fokozatosan megdől a film elején felvetett „liberális tézis”, miszerint a nőnek a normákat felrúgva élveznie kéne az életet. A konzervatív eszmék és a hagyományos identitások lassan újra stabilizálódnak. Szabó például egy táncmulatságon megmagyarázza a film elején felvetett problémákat: ő nem hanyagolja el feleségét, csak a férfi feláldozza magát a társadalom oltárán. De az orvost a tradíciókat képviselő öregek segítik hozzá a győzelemhez. Egy műtét alkalmával Mária válással zavarná Szabót, de várnia kell. A procedúra alatt egy operált férjéért izguló idős hölgy okítja a fiatal feleséget. Elmondja, hogy az ő ura szigorú volt vele, megverte, mégis haláláig kiáll mellette. A házasság szent. Még mindig az öregek értékrendje az egyetlen, helyes, járható út. Ennek hatására az asszony megbékél sorsával, a férj megbocsát. Az identitások a régi mederbe terelődtek, házasságuk megmenekült a széthullástól.

A Fekete hajnalban (1942) még súlyosabban sérül a férfi/férji szerepkör. A főhős, Laci egy vonatbalesetben elveszti feleségét, illetve ideiglenesen látását, s egy Veronika nevű nő karolja fel. Tehát Laci abszolút hatalom nélkülivé válik: jó darabig nem tud önállóan cselekedni, és az őt ápoló, magát a férfi feleségének kiadó Veronika a domináns, aktív karakter. Ráadásul a titokzatos lányról kiderül, hogy olyan vamp volt, aki tehetős embereket csábított el, majd jelentős pénzösszegektől fosztotta meg őket. Azonban Veronika megtérőben van, identitása stabilizálódni látszik: őszintén beleszeret Laciba, akinek időközben visszatér a látása. Ám Veronikát megzsarolja Laci egy barátja, a nő régi áldozata, így elmenekül szerelmétől. Teljes lenne tehát a hagyományos család és a nemi szerepek veresége. Csodás véletlen folytán azonban újra összejönnek: Veronika és Laci kislánya egy hajótúra alkalmával véletlenül játék babáját a vízbe ejti, amit a férfi szerez vissza neki. Így Laci megszabadul a ráakaszkodott céda és buta táncosnőtől, s visszaédesgeti magához a megszeppent Veronikát. A hagyományos család és a nemi szerepek rekonstrukciója tehát itt is megtörténik: az abszolút reménytelen helyzetben a férfi visszanyerte látását, maszkulinitását, majd alkalmassá válva az uralkodásra atyai és férji hatalmát is újra érvényesíti. Veronika pedig betagozódhat a patriarchális famíliába, anyaként és asszonyként hazatérhet Lacival az otthon melegébe.

A Fény és árnyékon (1943) már érződik a közelben zajló, vesztes háború hatása: az egyik legreménytelenebb, legelégikusabb film a csoportban. Boldog házasságban él férj (Gábor), feleség (Mária), és van két gyermekük. Ám Máriát, a főhős asszonyt felfoghatatlan csapások érik: fia és lánya a Balatonba fullad, Gábor pedig egy másik nő miatt elhagyja feleségét. Ez a helyzet pedig évtizedekig nem változik, az egykori házastársak így öregszenek meg. A nő árvaházat nyit, próbálván pótolni elveszett gyermekeit. Tulajdonképpen atyai és anyai szerepkört is magára vállal, mentális problémája (fia és lánya halálának gyötrő emléke) miatt egyfajta hibrid identitása van, aktív, maszkulin nőként irányítja a háztartást. A Fény és árnyék akár így is véget érhetne, a szomorú magány és az elillanó élet filmjeként elsiratva a családot, házasságot és az ezekhez kötődő tradicionális szerepköröket. Ám az idős exférj visszatér. Ráadásul egy képzeletbeli képben az egymást ölelő öregek előtt délibábként jelenik meg a Balaton aranyhídján két kisgyermekük egy vitorláson. A reménysugár tehát előbújt az évtizedes sötét felhőréteg mögül, ha szimbolikusan és meseszerűen is, de a család újraegyesült.

 

A csoporton belül szubverzívebb és merészebb vonulatot képviselnek a Karády Katalin főszereplésével készült melodrámák, melyekben „akár hűtlen nőként, akinek nem elég egy férfi, akár csábító nőként, akinek a másé kell, mindkét esetben átlépi a tradicionális házastársi hűség határait, melyeket a drámai konfliktusokban inkább a férfi lépett át, és a nő védelmezett.41 Ha nem is egyedül képviselte Karády a Király Jenő által csak „jó rosszlány”-nak42 keresztelt nőtípust, vitathatatlanul az ő feltűnésével vált divatossá a magyar filmben. „Karády kezdettől túl erős, túl szabad, befolyásolhatatlan személyiség”.43 Hol áldozat (Ne kérdezd, ki voltam; Hazajáró lélek; Alkalom [1942]), hol vamp (Halálos tavasz; Kísértés, [1942]; Halálos csók [1943]), ám valamilyen módon mindig megzavarja a férfiak identitását és a családi békét.

Karády Katalin hasonló szerepet játszik a Kísértésben (1942), mint a Halálos tavaszban, ám ahogy a legtöbb magyar film, úgy Farkas Zoltán műve sem olyan radikális, mint Kalmár László melodrámája (melyet a harmadik csoportba soroltam, ott fogom bővebben elemezni). A család egysége megbomlik, több szinten is. Horváth Cecil (Karády), egy bebukott betegbankrabló nővére. Bosszút esküszik az öccsét börtönbe juttató ügyész (pontosabban törvényszéki tanácselnök), dr. Kétszy Péter ellen: meg nem öli, de tönkreteszi annak családját. Tehát „szemet szemért”-elvet követ a főhősnő, eleinte sikertelenül, de később a férfi belesétál a csapdába, és Cecilnek majdnem sikerül a terve, miszerint elhódítja Kétszyt szeretteitől. Vagyis a femme fatale egy aktív, destruktív vamp, aki rátelepszik a férjre/apára. A nő veszélyes, maszkulin hárpiává, míg a férfi feminin áldozattá válik. A jogász egy szintre kerül a feleségével és a kislányával, akik szó szerint is veszélybe kerülnek. Vagyis a tradicionális szerepek felcserélődnek, a családot a pusztulás fenyegeti. Sikerülne is Cecil terve, ám végül a gyermek miatt Karády karakterének megesik a szíve a családon, s meghátrál. Ezúttal tehát a hamis identitást (direkt eltúlzott, eljátszott „végzet asszonya”) magára öltő deviáns karakter (Cecil) önfeláldozása a történet kulcsa. Így megmenekül a tisztességes, tradicionális magyar család az abnormális famíliával szemben (hiszen Cecil öccse nemcsak bűnöző, de szó szerint is abnormális, beteg).

Sokak szerint Karády Katalin az esszenciális femme fatale, azonban érdekes módon szerepeinek fele nem ilyen típusú nő, hanem inkább áldozat, aki a férje féltékenysége és a férfiak megszállottsága miatt szenved. Azaz vamp karaktereivel szemben nem aktív, hanem passzív hódító, puszta jelenléte miatt bolondulnak meg, gyengülnek el az „erősebbik nem” tagjai. A Hazajáró lélek, az Egy szív megáll (1942), az Alkalom és a Boldog idők (1943) tulajdonképpen ugyanannak a történetsémának a változatai: a karrierista, elfoglalt férj szenvedélyesen, sőt megszállottan szereti feleségét, akit démoni csábítónak hisz. Ezért ura követi, követteti, idegesíti mániákus féltékenységével a megszeppent asszonyt. A tortúrát a nő idővel megelégeli: vagy elmegy egy másik férfival, vagy a film noirok antihőseihez hasonlóan kétségbeesetten próbálja tisztázni magát. Mindegyik esetben felborulnak a hagyományos családi és nemi szerepek, nő és férfi egyaránt elbizonytalanodik az egymás ellen indított felesleges csatákban.

Az Alkalomban Gáti István mérnök elfoglalt ember, ezért egy fiatalabb kollégára (Béla) bízza várandós feleségét, Évát. Ám a ravasz Béla szemet vet a hűséges asszonyra, és üldözi szerelmével. Karády karaktere így aztán menekül: az udvarló és a férj elől egyaránt. Nem találja helyét, s végül énekesnőként kezd új életet Franciaországban, ura pedig halottnak hiszi sokáig. Vagyis Évát a féltékenység kényszeríti a tradicionális női szerepből egy modernbe: karrierista, aktív nővé változtatja István kényszerképzete a valójában hű feleséget és anyát. Stabilnak hitt identitása megrendült a neurotikus férj miatt. Az Alkalom vége felé minden reménytelennek tűnik, hiszen Évát és a gyermeket is halottnak hiszi István. Majdnem elbukik a tradicionális család a féltékenységből fakadó identitászavar miatt. Azonban az utolsó 2-3 percben csodaszerűen újraegyesül férj, feleség és az azóta felcseperedett kisfiuk, így helyreállnak a tradicionális nemi szerepek is.

Zilahy Lajos és Oláh Gusztáv műve, a Valamit visz a víz komplex, összetett melodráma. Habár témája miatt akár a problémafilmek közé is sorolható (erős benne a tradicionális vidéki közeg és a várost képviselő titokzatos, arisztokratikus idegen ellentéte), ám sokkal radikálisabb és szubverzívebb, mint bármelyik népi film (ezért is taglalom a progresszív melodrámák között). A Valamit visz a víz tulajdonképpen egyesíti Karády két karaktertípusát, a szenvedő nőt és a vampot. A folyó mellett élő János és Zsuzsanna házassága idilli, ám egy nap ezt megzavarja a titokzatos partra vetett szépség, Anada (Karády). Azonnal kialakul a szerelmi háromszög: mint oly sokszor, most is villámcsapásként éri a Jávor Pál által játszott Jánost Karády karakterének megjelenése. Az elemzett problémafilmekkel (Doktor Kovács István; Szerető fia, Péter) ellentétben itt a férfi közel sem olyan józan, s az eleinte viszonylag aktív férfi gyorsan passzivizálódik. Gyötri a két nő: a házastársi kötelesség és a nemi vágy osztják meg. János zavarttá, idegessé válik. Mikor nincs jelen a titokzatos Anada, könnyen ellenáll, Zsuzsannát, feleségét választja, ám már a nevében is misztikusan érzéki, démoni femme fatale feltűnésekor mindig elgyengül. János majdnem megtörik, és elmegy a nővel. Ám itt is érvényesül a melodrámai csoda, illetve szerelmi hőstett, melyet Az elsőhöz hasonlóan nem a férfi hős, hanem a „nagyobb erő”-t képviselő antagonista vamp visz véghez. Sőt János teljes mértékben kontrollvesztetté válik. Miként a vízből érkezett femme fatale irányított mindent, úgy ő is oldja fel a konfliktust azzal, hogy a vízbe távozik önként. A „győzelem”, a boldog vég azonban nem teljesen felhőtlen, mivel a nézőben tudatosul, hogy ha Anada nem áldozza fel magát, az aktív férfiből feminin áldozattá züllött János házassága széthullik. A Valamit visz a víz így véleményem szerint semmiképp sem tekinthető népi filmnek, mert bár működteti annak sémáit, mégis felülvizsgálja, árnyalja a konformista melodrámák konfliktusait és karaktertípusait. A hagyományos családi és nemi szerepekkel tehát sokkal merészebben bánik Zilahy Lajos és Oláh Gusztáv műve, mint az a népi filmekben megszokott.

Elmondhatjuk tehát, hogy a progresszív melodrámákban még inkább a hollywoodi modell érvényesül, s a francia lírai realista filmekkel szemben a deviáns elem kiiktatásával helyreáll a rend, a patriarchális házasság/család megmenekül (a férfi férjjé/atyává, a nő modern flapperből háziasszonnyá/anyává válik ismét). Legyen bármekkora is a káosz, süllyedjen bármilyen mélyre is az orvos, az ügyvéd vagy a mérnök, ha nem is maradéktalanul, de lényegében mindig minden jóra fordul.

 

Nonkonformista melodrámák

 

Karády megzavarja a házi boldogságot, szenvedéseket okoz más asszonyoknak, de végül eltűnik, nem pályázik pozíciójukra, sorsukra. Visszaadja a bukott bírákat, a hűtlen férjeket és rossz atyákat a »szent« családnak”.44 Nem így az a pár, általam „nonkonformistá”-nak nevezett melodráma, melyek Jean Renoir, Marcel Carné vagy Julien Duvivier bűnfilmjeit idéző pesszimizmussal mesélik és zárják le történeteiket. Habár szerzői jelenségről aligha beszélhetünk a hatvanas éveket megelőzően,45 a nonkonformista melodrámák többnyire néhány egyedibb hangot megütő, a filmiparból kiemelkedő alkotó nevéhez köthetők, mint Kalmár László,46 Radványi Géza vagy Szőts István. Műveikben közös, hogy a nemi szerepek feloldódnak, a családok felbomlanak és nem áll helyre a megnyugtató egyensúly a történetek végére. Ezek a filmek, ha nem is mind társadalomkritikusak, de jellemzően úgy irányítják a figyelmet a család válságára és a háttérben megbúvó problémákra, hogy nem tesznek eleget a hivatalos ideológia ábrázolási elvárásainak.

A háború alatti melodrámatrendet a kiérlelt és mintaszerű Halálos tavasz indította el. Radikalizmusa miatt meg is gyűlt a baja a hatalommal és a cenzúrával (többek között a híres vetkőzős jelenetnek köszönhetően, melyben Karády Katalin egy paraván mögött megválik ruháitól). A férfi (Egry Iván) vereséget szenved, teljesen összezavarodik. Két nő osztja meg személyiségét, nem tud elköteleződni egyik mellett sem. Az erős, maszkulin figura összeomlik, és szerelemtől megzavarodott, vergődő szerencsétlenné válik. A cselekményben előrehaladva egyre passzívabb, tehetetlenebb, pedig látszólag egyszerű lenne döntenie: Iván elnyerte Jolánt, az angyali teremtést, nem kellene neki már a femme fatale, Ralben Edit (Karády), aki elhagyta a férfit egy másik udvarlóért. Viszont Edit rájön, hogy mégis Ivánt szereti, elhagyja vőlegényét. Egry viszont már eljegyezte Jolánt, de nem tud ellenállni a neki könyörgő vampnak. Így aztán Iván a két nő valamelyike helyett a halált választja: főbe lövi magát, miközben Edit szenvedélyes hangja szól a gramofonból. Karády figurája itt nem vonult vissza még a tragédia előtt, mint a progresszív melodrámákban. Ralben Edit nemcsak pusztító, de önpusztító is, mivel eleinte semmibe veszi, majd túl későn ismeri fel a férfi rajongását. Karády karaktere tehát itt a házasságok szétdúlója. A sajátját is felrúgja, és egy reménybeli boldog kapcsolatot is teljesen szétzilál. Jolán szenvedni fog, Iván halott, Edit is boldogtalan marad. Ezzel pedig a Halálos tavasz az egyik legpesszimistább, legrendhagyóbb magyar melodráma, hiszen semmiféle megnyugvást nem ígér: az egyén elvesztette önmagát, mindenki két szék közé, a pad alá került, és a házasságoknak is vége. Akár a francia lírai realista filmekben, úgy itt is szenvedés és bukás vár az emberre, illetve a házasságokra.

Az Egy szív megáll majdnem olyan radikális és pesszimista, mint Kalmár előző műve, a Halálos tavasz. A neurotikus, szívbeteg férj, Futó Sándor zilált, gyilkossággal fenyegetőzik, ám nem tudja kordában tartani asszonyát, Annát. Beteges féltékenységgel üldözi, majd végül beigazolódik félelme: ironikus módon az őt ápoló fiatal Soltész doktor valóban szerelmes lesz Annába. Vagyis a külsőleg is maszkulin mintaférfit, Sándort (elegáns, bajszos, megjelenése tiszteletet parancsoló) megmérgezik érzelmei, így mentálisan instabillá válik. Ezúttal a férfi nem elgyengül, hanem hiperaktívvá válik, ám ennek eredménye ugyanaz, mint a passzivitásé: inadekvát cselekedetei szétrombolják házasságát. Ez a klasszikus magyar filmekben ritkaságszba menő, brutálisan erőszakos utolsó jelenetben csúcsosodik ki: a felbőszült, félőrült férj ordítozva lő rá Annára és Soltészra, majd maga is belehal a dührohamba. Persze felesége csak megsebesült, és az orvos is túléli. A deviáns tehát meghalt, a normálisok túlélték. Ismét egy defektes házasság ment tönkre csupán, s a film keserű lezárása ellenére azért a pszichotikus karakter kiiktatásával van némi kilátás a harmónia helyreállítására. Azonban az utolsó képben mégis több a keserűség, mint a remény az új kapcsolatra: az ágyban fekvő Anna látványa inkább kiábrándító, felépülése és egy új kapcsolat megkezdése valószínűtlennek tűnik.

Radványi Géza Fejőshöz és Szőtshöz hasonlóan méltatlanul keveset foglalkoztatott, elnyomott figurája a magyar filmművészetnek. Bár a Valahol Európában (1947) című neorealista műve vált a kánon részévé, ám már a háború előtt is készített néhány említésre méltó melodrámát és háborús vonatkozású filmet (Európa nem válaszol [1941]). Az Egy asszony visszanéz (1941) a Stella Dallasra és a Mildred Pierce-re emlékeztet: egy karrierista nő drámáját mutatja be. Székely Ágnes tulajdonképpen annak a modern nőnek a megtestesítője, akit általában Karády is játszik. Nem tudja elfogadni az unalmas úriasszonyok életmódját, szeretőjével elhagyja férjét, Szánthó karmestert és az országot is. Az identitás tehát kétszeresen is válságba kerül, átrendeződik: Ágnes egyfelől elveti a hagyományos női szerepet, másfelől a nemzeti identitás is meginog a főhősnő külföldre költözésével. A család pedig végleg széthullik: a férj meghal, a gyerekeik intézetbe kerülnek. Csak évek múlva találkozik anya és felcseperedett lánya, s próbálnak meg együtt új életet kezdeni (akár a Stella Dallasban). Ám ez sem megy zökkenőmentesen: új szerelmi háromszög alakul ki, anya és lánya vetélkedik a mostohaapáért/új férjért. A nemi szerepek tehát összezavarodnak, és az új, modernebb család (mely az említett egalitárius családmodellt idézi) válságba kerül. Végül egy balesetben a főhősnő lánya is majdnem meghal. Csak a sorozatos csapások hatására ismeri fel Ágnes, hogy élete zsákutcába futott, és rossz identitást választott magának. Rájön, hogy az igazi férjét szerette, és öngyilkos lesz nagy tévedése miatt. Habár a modern nő felismeri, hogy a tradicionális szerepkört kellett volna felvállalnia, nem tudja helyrehozni hibáit. Családja menthetetlenül széthullott. Így Radványi műve még a Stella Dallasnál is keserűbb, hiszen Stella önfeláldozásának volt értelme, cselekvése hőstettnek számít, mert azzal megmentette és boldoggá tette lányát. Ágnes viszont elvesztette a kontrollt: lánya majdnem meghalt, öngyilkossága így teljesen felesleges áldozat, csupán reménytelen és depresszív reakció a család széthullására. Ugyanúgy, ahogy Teleki Pál miniszterelnök hirtelen halála: Teleki azért vetette el életét, mert felismerve a múlt és jelen hibáit, előre látta Magyarország tragédiáját. Miként Ágnes elhagyta családját egy izgalmasabb, karrierrel kecsegtető életért, úgy Magyarország vezetői is a trianoni békediktátum revízióját várták a semlegesség feladásától és a háborúba lépéstől. Ám ahogy a törtető, karrierista nő mindent elveszít meggondolatlan tettei miatt, úgy az ország sem menekülhet majd a legyőzhetetlen nagyhatalmakkal folytatott „villámháború” ekkor (1941-ben) még csak kevesek által sejtett összeomlása után. Az Egy asszony visszanéz tehát a háborúba egyre jobban belesodródó Horthy-rendszer metaforikus kritikájaként értelmezhető, a filmbeli család értelmetlen pusztulása Teleki jóslatainak allegorikus beteljesülése.

A kor egyik legradikálisabb újítójának Szőts Istvánt tartják, aki Emberek a havason (1942) című filmjével nemcsak a magyar, hanem az egyetemes filmművészetben is újat alkotott (köztudott, hogy az olasz neorealisták egyik példaképüknek tekintették). Amellett, hogy formailag forradalmi, műfajilag is érdekes: a melodrámát Szőts saját világlátáshoz és stílusához igazította, és a magyar társadalmi-politikai rendszer ellen fordította. Az Emberek a havason-ban egy hegyi favágócsalád hullik szét a civilizáció támadása és ridegsége miatt. A gonosz fakitermelő, a közömbös orvos, a rosszindulatú városiak egyaránt szemben állnak a tiszta lelkű Csutak famíliával. Ám a csapások teljesen eltorzítják a szelíd Csutak Gergő önazonosságát, és szétzilálják családját. Az anya a fakitermelő erőszakoskodása miatt hal meg, az apa szelíd hegyi emberből pszichopata gyilkossá válik, és saját bosszújának esik áldozatul (gyilkosként agyonlövik), gyermekük pedig e szerencsétlenségek következtében árva lesz. Egyik társadalmi csoportot képviselő személy sem „nagyobb erő” a másiknál, az Emberek a havason-ban az egész magyar társadalom az elnyomókat képviseli. Csupán a főszereplőkkel egy szinten levő, civilizáción kívüli szegények szolidárisak Csutak Gergőékkel. Ezért is gyúlhat fény az alagút végén: az utolsó képsorokon a favágók és a kisfiú együtt ünneplik a karácsonyt. Ugyan klasszikus értelemben ez a közösség már nem család, viszont egy alternatív famíliát képviselnek. Azonban az Emberek a havason-ban mégis erősebb a kiábrándultság – a hagyományos család szétesett, a főhős, Csutak Gergely pedig fizikailag is megsemmisült. Vagyis a korban – még ha a későbbi rezsimek „jobbos” népi filmként értelmezték is – Szőts István forradalmi műve nemcsak realizmusával, de társadalomábrázolásával és ideológiailag is új irányvonalat képviselt. Merészen szegül szembe a trenddel, és bár a záró képsorok alapvetően pozitív hangulatot közvetítenek, nyilvánvaló, hogy a társadalmi-politikai rendszer destruktivitását kritizálja: az egyszerű parasztcsaládok tulajdonképpen nem tagjai a nemzetnek, csak elszenvedői és kiszolgáltatottjai a felettük álló osztályoknak.47

 

Felitatott könnyek

 

Habár a korszakban készült összes melodrámát képtelenség lenne egy ilyen tanulmány keretei közt feldolgozni, ám a három, általam felállított csoporton belül elemzett művek számával is érzékeltetni kívántam, hogy a háború alatti magyar melodrámák nagyrészt progresszívek, de nem kritizálják a rendszert és a fennálló ideológiát. Sokkal sötétebbek, pesszimistábbak, mint a harmincas-negyvenes évek amerikai filmjei, s tulajdonképpen az ötvenes évek Hollywoodjának merészebb melodrámáihoz hasonlíthatók. Jóval szubverzívebbek, mint a Horthy-rendszer ideológiáját direkten és didaktikusan közvetítő problémafilmek (konformista melodrámák – Földindulás; Szerető fia, Péter), de az amerikai film noirt megelőlegező francia lírai realista bűnmelodrámák (Állat az emberben, Mire megvirrad) nagyfokú pesszimizmusát nem érik el. A Zárt tárgyalás, a Tóparti látomás, a Magdolna (1941), a Ne kérdezd, ki voltam, a Kísértés vagy a Boldog idők egyaránt messzire mennek a család válságának és a nemi szerepek krízisének bemutatásában, szétfeszítik az ideológia szabta korlátokat, ám végül mégis rekonstruálják a hányatott sorsú házasságokat, famíliákat és identitásokat. Kevés tehát a radikális, ideológiai értelemben kritikus mű, mint a teljes káosszal végződő Halálos tavasz, a becsületes családtag kitúrásával és az immorális karakterek győzelmével végződő A szűz és a gödölye (1941), vagy Szőts István kompromisszummentes, lírai realista műve, az Emberek a havason. E nonkonformista melodrámáknak és alkotóiknak nem véletlenül gyűlt meg a bajuk a cenzúrával vagy a korabeli filmszakmával, a jobboldali filmkritikával. A Horthy-rendszerben a tradicionális család és a keresztény-magyar (férfi és női) ideálok szentségnek számítottak, s – mint ahogy a népi filmek erős polarizációja is mutatja – ettől eltérni nem volt tanácsos még akkor sem, ha a melodrámák cselekményének nagy része igen merész volt, mint a Karády Katalin családbomlasztó vampfiguráit felvonultató, de jórészt a femme fatale megszelídülésével záruló művek (Halálos csók, Valamit visz a víz). Vagyis a II. világháború alatti melodrámák saját korlátaikhoz mérten progresszívek voltak, de többségük még burkoltan sem mert szembe menni a rendszer ideológiájával, ideáljaival és családképével. Pusztán azért szubverzív cselekményük egy része, hogy végül megerősítsék a konzervatív rendszert. A progresszív melodrámák szerint tehát foglalkozni kell a komorabb témákkal, a válság és a vereség lehetőségével, ám akármekkora bajba jut a család, van kiút a família és van kiút a háborúból Magyarország számára is. Ezzel szemben a nonkonformista melodrámák tudatosan vagy szándékolatlanul, de az ország abszolút vereségét vetítik előre a családok és identitások teljes megsemmisülésével.

A melodráma nagy korszaka 1945-tel véget ért, ám – mint arról már volt szó – a vígjáték melletti évtizedről évtizedre vissza-visszatér kisebb-nagyobb módosulásokkal. Az 1945–1948 közti koalíciós időszakot az átmenet jellemezte: az olyan művek, mint A tanítónő (1945 – Jávor Pál utolsó magyar filmszerepe), az Ének a búzamezőkről (1947), a Mezei próféta (1947), a Talpalatnyi föld (1948) vagy a Forró mezők (1949 – Karády Katalin utolsó filmje) még a régi idők színészeivel és műfaji sémáival készültek (véleményem szerint mind értelmezhető progresszív melodrámaként), ám már támogatóik, az ideiglenes köztársaság új pártjainak ideológiáját tükrözték. Az ötvenes évek első felének sematizmusa után óvatos, társadalomkritikus realista társadalmi melodrámák (Ház a sziklák alatt [1958]; Csempészek [1959]) vitték tovább Szőts István örökségét, és mutatták meg áttételesen a mindenkori rendszer identitás- és családromboló mechanizmusát. A hetvenes években pedig mindez radikalizálódott, és a dokumentarista filmek (Kilenc hónap [1975], Ha megjön József [1976]), vagy az ötvenes évek filmjeinek (Szerelem [1971], Angi Vera [1978]) egy része a háború alatti nonkonformista melodrámák nyomvonalán haladt, s a Kádár-rendszer egyént és családot lassan felőrlő társadalmi folyamatait mutatta be. Később pedig a legváltozatosabb szerzői műfajkísérletekben (Eszkimó asszony fázik [1983], Kárhozat [1988], Szenvedély [1998], Szép napok [2004], Nem vagyok a barátod [2009], Köntörfalak [2010]) tűnik fel a zsáner, hogy láthatóvá tegye a napjainkban egyre inkább elmélyülő család- és identitásválságot. E műfaj tehát, legyen bár szó magyar vagy más országok filmművészetéről, halhatatlan, melyet különös társadalmi érzékenységének köszönhet. Nem szabad tehát lenézni, lebecsülni a melodrámát mint „giccses” vagy „alantas” zsánert, mert egyaránt alkalmas a jobboldali konzervatív rendszerek, a baloldali diktatúrák és az egyre embertelenebb pénzdiktatúra, a korporatív módon kizsákmányoló kapitalizmus bírálatára.

 

Jegyzetek:

 

*Az amerikai szakirodalomban általában elkülönítve használják a „domestic melodrama” (’otthoni melodráma’, házassági melodráma), a „family melodrama” (családi melodráma) és a „maternal melodrama” (anyamelodráma) fogalmakat, melyek rész-egész viszonyban állnak egymással. Tehát nem minden családi melodráma anyamelodráma (hiszen nemcsak az anya, hanem az apa vagy a gyermek is lehet a műfajfilmek főszereplője), de minden anyamelodráma szükségképpen családi melodráma is. Tanulmányomban az egyszerűség kedvéért és az elemzésre kerülő filmek könnyebb csoportosíthatósága végett ezek között nem teszek különbséget: mind a házassági, mind a családi, mind pedig az anyamelodrámákat „családi melodrámának” fogom nevezni, minthogy lényegében mind a család és az egyén (identitásának) konfliktusát mutatja be. Illetve a „házasságot” és a „családot” is egyaránt családként kezelem, minthogy a nemi szerepek tekintetében lényegi különbség nincs a két csoport között, a gyerek megszületésével csupán annyi változik, hogy a férfinek és a nőnek a házastársi kötelességeken túl apai/anyai feladatokat is el kell látnia. Tehát tanulmányomban a templomban és hivatalosan is szentesített férfi-nő kapcsolatot is családi közösségként fogom kezelni.

1 Nemeskürty István: A képpé varázsolt idő. Budapest: Magvető Könyvkiadó, 1983. p. 365.

 2 Ami nem a véletlen műve, mivel Fejős 1927 és 1930 között Hollywoodban dolgozott, tehát megismerkedhetett az ottani filmkészítési sémákkal, így a melodráma műfajával is.

3 Az anyamelodrámáról bővebben: Viviani, Christian: Who is without sin? The Maternal Melodrama in American Film 1930-39. In: Gledhill, Christine (ed.): Home is Where the Heart Is. Studies in Melodrama and the Woman’s Film. London: BFI Publishing, 1990. pp. 83-99.

4  Wakeman, John: World Film Directors. vol. 1. New York: The H. W. Wilson Company, 1987. pp. 315–319.

5  Nemeskürty: A képpé varázsolt idő. pp. 364-368.

6  Balogh Gyöngyi – Király Jenő: „Csak egy nap a világ…”. A magyar film stílus- és műfajtörténete. 1929-1936. Budapest: Magyar Filmintézet, 2000. pp. 67-70.

7  Nemeskürty: A képpé varázsolt idő. p. 377.

8 ibid. p. 511.

 9 A szlogen egy jellegzetes katonadalból származik: „Csak egy nap a világ, / Csak egyetlenegy csók az életünk. / Ki tudja, mi vár ránk, / Ki tudja, holnap mire ébredünk? / Ma nevet rám az ég, / Ma csókra hív a szád, a két karod, / Ma szívem a tiéd, / Mit bánom én a fájó holnapot!”. A háború vége felé egy hasonló című, a vesztes háború rideg valóságára felkészítő film is készült (Egy nap a világ, 1943).

10 Király Jenő: Karády mítosza és mágiája. Budapest: Háttér lap- és könyvkiadó, 1989. p. 7.

11 Erről lásd részletesebben a jelen Metropolis-összeállításban: Lakatos Gabriella: A magyar félbűnfilm. Bűnügyi műfajok a harmincas–negyvenes években.

12 Hozzáteszem, jómagam nem értek egyet azzal, hogy a magyar melodrámákat a későbbi film noirokkal azonosítsuk. Jóllehet, a két műfaj sok hasonlóságot mutat (passzivizálódó, elbukó antihősök, fel-feltűnő femme fatale-ok stb.), ám szükséges leszögezni, hogy a film noir egy markáns bűnügyi műfaj, mely főleg az 1940-es évek közepétől terjedt el Hollywoodban, és az újszerű, Dashiel Hammett és Raymond Chandler nevéhez köthető detektívponyvák, a francia lírai realista bűndrámák, illetve a német expresszionista filmek örököse. Míg a melodrámákban nem kötelező sem a bűnügyi tematika, sem a noir világítástechnikája. A melodrámák kapcsán használt „film noir” kifejezésről bővebben: Király: Karády mítosza és mágiája. pp. 7–9.

13 ibid. p. 8.

14 Király Jenő és Balogh Gyöngyi tesznek említést a francia filmek hatásáról, ám már Nemeskürty könyvében is találkozhatunk a magyar vígjátékok és melodrámák e jellemzőjéről tett megállapítással. Sőt Nemeskürty István az Éjféli gyors (1943) című filmet egyenesen az Állat az emberben-hez hasonlítja. Nemeskürty: A képpé varázsolt idő. p. 730.; Balogh–Király: „Csak egy nap a világ…”. pp. 50–79.

15  Ezekről az összefüggésekről és az ötvenes évek amerikai melodrámájáról lásd bővebben Thomas Elsaesser alapművét: Elsaesser, Thomas: Tales of Sound and Fury. Observations on the Family Melodrama. In: Gledhill (ed.): Home is where the Heart is. pp. 43–69. [Magyarul: Elsaesser, Thomas: A hang és a téboly történetei. Jegyzetek a családi melodrámáról. (trans. Fábics Natália) Metropolis (2012) no. 3. pp. 14–35.]

16 A francia bűnmelodrámák és az amerikai film noir hatáskapcsolatát bizonyítja, hogy az ötvenes évek Hollywoodjában Fritz Lang újraadaptálta Émile Zola könyvét Emberi vágy (Human Desire, 1954) címmel, mely tökéletesen illeszkedett A máltai sólyom (The Maltese Falcon, 1941) óta jelen levő noirtrendbe.

17  Somlai Péter: A családi kapcsolatok társadalomtörténeti irányai. In: Schadt Mária (ed.): Családszociológia. Pécs: JPTE Tanárképző Intézet Pedagógiai Tanszék, 1996. pp. 11–47.

18  Király: Karády mítosza és mágiája. pp. 38–40.

19  Neményi Mária: Új család – új modell. In: Schadt (ed.): Családszociológia. pp. 201–212.

20  Hablicsek László: A család kialakulása, a családformák történelmi változásai. In: Kollega Tarsoly István – Balogh Margit – Bekény István – Dányi Dezső (eds.): Magyarország a XX. században. vol 2. Szekszárd: Babits Kiadó, 1997. p. 197. [a szöveg online elérhetősége: http://mek.oszk.hu/02100/02185/html/192.html (utolsó letöltés dátuma: 2013. 06. 06.)].

21 Cseh-Szombathy László: A házastársi konfliktusok előfordulásának gyakorisága és a konfliktusok társadalmi forrásai. In: Schadt (ed.): Családszociológia. pp. 112–155.

22 S. Molnár Edit: Házasság és válás. In: Kollega–Balogh–Bekény–Dányi (eds.): Magyarország a XX. században. pp. 187–204. [http://mek.oszk.hu/02100/02185/html/185.html (utolsó letöltés dátuma: 2013. 06. 06.)].

23  Neményi Mária: Új család – új modell. In: Schadt (ed.): Családszociológia. pp. 201–212.

24  Kelinhans, Chuck: Notes on Melodrama and the Family under Capitalism. In: Landy, Marcia (ed.): Imitations of life: a reader on film & television melodrama. Detroit: Wayne State University Press, 1991. pp. 197–204.

25 Stőhr Lóránt: A melodráma több élete. Bevezető a melodráma-összeállításhoz. Metropolis (2012) no. 3. pp. 6–13.

26  Elsaesser: A hang és a téboly történetei. pp. 28–35.

27  Kovács András Bálint: A modern film irányzatai. Az európai művészfilm 1950-1980. Budapest: Palatinus, 2008. pp. 106–115.

28 Schatz, Thomas: Hollywood Genres. Formulas, Filmmaking and the Studio System. New York: Random House, 1981. pp. 221–260.

 29 Balogh–Király: „Csak egy nap a világ…”. pp. 71-72.; Király Jenő: A film szimbolikája. A kalandfilm formái. III/2. Budapest–Kaposvár: Magyar Televízió Zrt., Kaposvári Egyetem Művészeti Kar Mozgóképkultúra Tanszék, 2010. pp. 25-30.

30  ibid. p. 71.

31 ibid. p. 23.

32 Király: A film szimbolikája. III/2. pp. 35–37.

33 Erről lásd bővebben: Jarvie, Ian C.: A western és a gengszterfilm: néhány mítosz szociológiája. In: Józsa Péter (ed.): Művészetszociológia. Budapest: Közgazdasági és Jogi Könyvkiadó, 1978. pp. 107–119.

34 Balázs Béla: A film szelleme. In: Balázs Béla: A látható ember. A film szelleme. Budapest: Palatinus, 2007. p. 206.

35 Rodowick, David N.: Madness, authority and ideology. The Domestic Melodrama of the 1950s. In: Landy, Marcia (ed.): Imitations of life: a reader on film & television melodrama. Detroit: Wayne State University Press, 1991. pp. 237–247.

36 A baloldali pártok (szocialisták, kommunisták) összefogását, koalícióját Népfrontnak nevezték. A Népfront 1935-től propagált egy új, emberibb rendszert (Franciaországban ekkortájt magas volt a munkanélküliség, és a világválság miatt csökkent a gazdasági teljesítőképesség), főleg a szegényebb rétegeket érintő reformokkal kecsegtetett (például a munkások bérének növelése). Ez sokakban keltett bizakodást, így a Népfront 1936-ban meg is nyerte a választásokat. Azonban pénzügyi gondok és a koalíción belüli konfliktusok miatt a kormány és a mozgalom is megbukik 1937-ben. Sokan e kudarccal hozzák összefüggésbe a pesszimista, kiábrándult lírai realista filmek feltűnését és elszaporodását. Bővebben a francia irányzatról és hátteréről lásd: Bikácsy Gergely: Bolond Pierrot moziba megy. A francia film ötven éve. Budapest: Héttorony Kiadó – Budapest Film, 1992. pp. 7–24.

37  A Döntvénytárról, a cenzúra működéséről és elveiről, a Horthy-korszak ideológiájáról lásd bővebben Záhonyi-Ábel Márk cikkét. Záhonyi-Ábel Márk: Filmcenzúra Magyarországon a Horthy-korszak első évtizedében. Médiakutató (2012 nyár) no. 2.

http://www.mediakutato.hu/cikk/2012_02_nyar/12_filmcenzura_magyarorszagon (utolsó letöltés dátuma: 2013. 11. 04.).

38 ibid.

39 Balogh-Király: „Csak egy nap a világ…”. p. 63.

40 A problémafilmekről bővebben: Karcsai Kulcsár István: „Őrségváltás” után. „Népi film” 1939–1944. Filmkultúra XXI (1985) no. 11. pp. 14–24.; Vajdovich Györgyi: Szülőföld a magasban. Az Emberek a havason és a magyar népi film. In: Pintér Judit – Záhonyi-Ábel Márk (eds.): Ember a havason. Szőts István 100. Budapest: Kosztolányi Dezső Kávéház Kulturális Alapítvány, 2013. pp. 107–116.

41 Király: Karády mítosza és mágiája. p. 15.

42 ibid.

43 ibid. p. 26.

44 ibid. p. 36.

45 Nemeskürty István: A magyar film története (1912–1963). Budapest: Gondolat Kiadó, 1965. pp. 221–249.

46  Kalmár László igen érdekes, elfeledett alkotó. Nemcsak a harmincas években kísérletezett merész ötletekkel, de a későbbi baloldali diktatúra alatt is sikerült kihívnia maga ellen a kultúrpolitika haragját. Nagyrozsdási eset (1957) című szatíráját 27 évre betiltották rendszerkritikus felhangjai miatt. Kalmárról bővebben: Boronyák Rita: Díszvetítés, avagy a filmgyártás vége. Rendezőportrék: Kalmár László. http://www.filmtett.ro/cikk/2123/rendezoportrek-kalmar-laszlo (utolsó letöltés dátuma: 2013. 11. 12.).

47 A filmről részletesebb elemzésemet lásd: Benke Attila: Huszadik századi balladák – A melodráma műfaja Szőts István két nagyjátékfilmjében. In: Pintér–Záhonyi-Ábel (eds.): Ember a havason. pp. 143–161.