Aktuális Metropolis Témakörök Szerzõink Linkek
   Belépés in English
Keresés az adatbázisban     
Szerző: Benke Attila| Felviteli dátum: 2014. 05. 10. | Típus: Cikk, tanulmány | Témakör: Király Jenő 70 | Megjelent: Metropolis - Király Jenő

Legendák revíziója
Adalékok Király Jenő westernelméletéhez

 A westerncselekmény az emberi érintkezés iskolája a hősök számára. Az ír lenézi az olaszt, az olasz a japánt, a férfi a nőt, ámde mire a keleti partról a Rocky Mountains akadályait legyőzve Kaliforniába érnek, megtanulják akceptálni egymást […]” – írja Király Jenő William A. Wellman A nők nyugatra tartanak (Westward the Woman, 1951) című filmje kapcsán.1 Király ezzel a western lényegét ragadta meg. Már korábban is leszögezi, hogy a vadnyugati kalandfilmek témája csak látszólag a múlt, valójából a jövőről szólnak.2 Mint André Bazin kifejti, a western az egyik legfontosabb, legmarkánsabb műfaj, különösképp az amerikaiak számára, hiszen az Egyesült Államok létrejöttének nehézségeit ábrázolja kalandos formában, megerősítve ezáltal a nemzeti öntudatot.3 De mint modern mítosz, egyetemes érvényű, hiszen a mindenkori társadalmi-politikai rendszer problémáit tárgyalja egy, történelmi vonatkozása ellenére erősen fiktív közegben.4 Tehát a westernek tulajdonképpen parabolák, melyek egyén és közösség konfliktusát elemzik, illetve a közösséget erősítik meg a széttartó, önző egyénekkel szemben. A Nyugat meghódításáról szóló kalandfilmek segítenek szembenézni az embert sújtó civilizációs problémákkal. Vagy másképp fogalmazva: elfogadtatják a mindenkori társadalmi, politikai, gazdasági rendszert, és elvetik ezek alternatíváit mint túl szabados, túl zabolázatlan, így az egyénre nézve káros életformákat. Will Wright például a western átalakulását a kapitalista gazdasági rendszer változásaival hozza összefüggésbe. Szerinte az ötvenes évektől fellépő úgynevezett „profi westernek” (mint a Rio Bravo [Rio Bravo, 1959]) a hatalom áttérését képezik le a szabadversenyes piacról a beszabályozott, korporatív irányításra, minthogy a korábbi változatokkal ellentétben itt különleges képességű hősök állnak össze és zárnak ki kevésbé kompetens egyéneket maguk közül a pénzügyi siker vagy legalábbis a küldetés optimális teljesítése érdekében.5



 Minthogy tehát egyén és közösség, vadság és civilizáció, ököljog és törvény állnak szemben a westernekben, a műfaj erősen polarizált, különféle oppozíciókra osztható fel. Az elméletalkotók e fogalmakhoz általában morálisan pozitív és morálisan negatív minőségeket párosítanak. Will Wright felosztása szerint vadon (-) és civilizáció (+) a vadnyugat alapvető ellentéte, így a karakterek dramaturgiai funkcióját (hős, negatív hős, mellékszereplők) meghatározza, hogykívülállók-e vagy a társadalom tagjai. Természetesen a civilizáció sem kizárólag pozitív, hiszen vannak társadalmon belüli gazemberek, s a Wright által felvázolt westernváltozatokban („klasszikus”, „bosszú”, „átmeneti”, „profi”) a hős sokszor idegen, máskor viszont a közösség tagja, ami lehet gyenge, erős és bigot is.6

Hasonló ellentétekre építi fel westernelméletét Jim Kitses. Nála is a vadon és civilizáció jelentik a fő oppozíciót, melyen belül három további alcsoportot különít el: egyén és közösség, természet és kultúra, illetve Nyugat és Kelet konfliktusát. Kitses viszont még Wrightnál is nagyobb mértékben árnyalja a western alapvető, szemben álló feleit. A vadon nem egyértelműen negatív jellegű, mivel az individualizmus, a szabadság, a kaland izgalma vagy az egyenlőség fogalmai miatt sokkal vonzóbb vidék, ha erőszak, fejletlenség és fejetlenség uralkodik is a határvidéken és túl. Ezzel szemben a civilizáció bár a demokratikus rend, az emberség és a prosperitás földje, ugyanakkor unalmas, kötöttségekkel teli és korrupt.7 Jóllehet, abban mind Wright, mind Kitses egyetért, hogy a westernek alapvetően a civilizációt és a rendet tartják a jövőnek, legyen bár akármilyen szabados és zabolázatlan a Nyugat, illetve a vadon. A vadnyugat meghódításának története a civilizáció győzelméről szól. Legalábbis a tradicionális westernfilmekben.

A műfaj klasszikus formájával szemben azonban megjelennek alternatívák. Sokan az ötvenes-hatvanas évekre datálják a western átalakulását. André Bazin „sur-westernek”-ről beszél a háború után, melyek átpszichologizálják a zsáner konfliktusait.8 Wright szintén időben különíti el a műfaj különféle cselekményváltozatait: az 1950-es években feltűnő „átmeneti” és a „profi” témák alapvetően változtatják a meg a hős, a gazemberek és a társadalom státuszát (a hős például elszigetelődik a közösségtől, konfliktusuk sokszor feloldhatatlan).9 Thomas Schatz is a western átpszichologizálódásáról ír, s „pszichológiai” és „profi” westerneket különít el. Ezek szintén az említett korszakban tűnnek fel, és bennük egyre nehezebb lesz az együttműködés a közösség és a hős között. A társadalom korrupt, túlintézményesültté válik, elveszti rugalmasságát, inkább negatív erő. Ezért egyaránt megkérdőjeleződnek a protagonista (főhős), az antagonista (gazemberek) és a civilizációt képviselő társadalom cselekedetei, illetve finomodik a morális polarizáció, avagy elmosódnak az amúgy is képlékeny határok jó és rossz között. Így Schatz szerint az ötvenes évek után készülő westernek lebontják a műfaj tradicionális világképét, s kritizálják az amerikai ideológiát.10 A Törött nyíl (Broken Arrow, 1950), a Délidő (High Noon, 1952), a Lovagolj magányosan (Ride Lonesome, 1959) vagy a No Name on the Bullet (A névtelen töltény, 1959) tehát műfajilag és ideológiailag is szubverzív filmek.

Kitses, Wright vagy John Cawelti egyaránt jelentős részt vállaltak a komoly, tudományos igényű műfajelmélet kialakításában a westernről és fejlődéséről írott strukturalista elemzéseikkel.11 A hetvenes-nyolcvanas években induló, velük párhuzamosan tevékenykedő Király Jenő bár hatalmas és változatos életművet tudhat maga mögött, rendre visszatér egyik legkedvesebb műfajához, a westernhez, melyről az említett teoretikusokéhoz hasonló gondolatokat fogalmaz meg. Király a vadnyugati filmekről alkotott nézeteit fő művében, A film szimbolikájában összegzi, rendszerezi, tökéletesíti.12 Nemcsak sikeresen ragadja meg a műfaj és evolúciójának lényegét, de ki is egészíti angolszász kortársait, sőt új gondolatokkal hozakodik elő. Azonban teóriájának akadnak kifejtetlen, homályos részei, s mint az amerikai szakirodalomban általában, úgy Király Jenő is egyetlen, lineáris, folyamatosan változó műfajtörténetről beszél. A western kapcsán az „antiwestern”-eket mintegy anomáliáknak tekinti, melyek már nem is igazi westernek, hanem analitikus művészfilmek. Jóllehet, sok „westernszerű”, de nem műfajfilmként működő alkotás készült az elmúlt évtizedekben (lásd a Hud [Hud, 1963], A vakond [El Topo, 1970], a Junior Bonner [Junior Bonner 1972], a Buffalo Bill és az indiánok [Buffalo Bill and the Indians, or Sitting Bull’s History Lesson, 1976], a Blueberry, a fejvadász [Blueberry, 2004] vagy a Túl a barátságon [Brokeback Mountain, 2005] című filmeket), azonban a Király által „antiwesternnek” bélyegzett Django [Django, 1966], A halál csöndje (Il grande Silenzio, 1968), a Kék katona (Soldier Blue, 1970) vagy a Kis nagy ember (Little Big Man, 1970) olyan értelemben semmiképp sem antiwesternek, amilyenben a szerző használja a kifejezést (tehát semmiképp sem a műfajiságot gyengítő, romboló művészfilmek). Azonban kétségtelen, hogy revideálják a zsáner klisékészletét és világképét.

Tanulmányomban szeretném kiegészíteni és a legnagyobb tisztelettel korrigálni Király Jenő westernelméletét. Tisztázni fogom, hogy a revizionista műfajfilm, az antiwestern és az analitikus művészfilm nem szinonim fogalmak. A zsánersémák és -ideológia szubverzív használata nem zárja ki, hogy adott mű erős műfajú kalandfilm legyen. Vagyis a műfaji revízió nem feltétlenül jelent automatikusan destrukciót, hanem lehet rekonstruktív (egy ellenmítoszt felépítő) vagy dekonstruktív (a műfaji sémákat és a beléjük ivódott ideológiát következetesen zsánerkeretek közt lebontó). Továbbá amellett érvelek, hogy a revizionista műfajfilm, a revizionista western nem korhoz kötött jelenség, hanem az ötvenes-hetvenes évek előtt és után is előforduló jelenség. Így az ide tartozó művek sorából kirajzolható egy, a tradicionális műfajfilmekkel párhuzamos, alternatív műfajtörténet. (Ezért fogom a revizionista westerneket inkább „alternatív western”-eknek nevezni.) Fejtegetéseimet főként amerikai westernpéldák segítségével kívánom szemléltetni, a tanulmány végén pedig négy film rövid elemzésével fogom megerősíteni állításaimat.

 

 

Király a prérin – Király Jenő és a western

 

Mint már említettem, Király Jenő szinte minden nagyobb művében, illetve tanulmánykötetében külön foglalkozik a western műfajával. Ezért a továbbiakban három fontos írásának anyagát foglalom össze.13

Király számára a western alapkonfliktusa Nyugat és Kelet oppozíciója, mely térben és időben is elkülönül. E két, kibékíthetetlennek tűnő pólus viszont az egyes filmek cselekményében előrehaladva az egyesülés felé tart. Király ugyanis kétféleképpen értelmezi a klasszikus westerneket: evolucionista (fejlődéselvű) és eszkatológikus (üdvtörténeti) szempontból egyaránt megvizsgálja a vadnyugati filmek szembenálló erőit. Az evolucionista interpretáció szerint a Nyugat technikailag elmaradott, túlságosan szabados, törvény nélküli föld, melyet az ököljog és a barbárok, vademberek uralnak. Ezzel szemben a Kelet pozitív, progresszív: a civilizáció, a rend, a kultúra területe, társadalmilag, gazdaságilag és politikailag is fejlett. Így a Nyugatnak mindenképp pusztulnia kell, hiszen technikai értelemben elmaradott.

Azonban a másik, üdvtörténeti perspektívából nézve a két pólus értékelése fordított. Az eszkatológikus értelmezés szerint a Nyugat a szabadság, a kaland, a kötöttségek nélküliség, az egyéniség kiteljesedésének és a tiszta morálnak a földje. Szemben a Kelettel, mely túltársadalmiasult, túlintézményesült, már-már diktatórikus berendezkedésű, ahol az erkölcsök helyett a pénz és a tőke az irányadó, az individualizmust pedig elvetik. Ebből a szempontból tehát a Kelet a bukásra ítélt, ahonnan az egyénnek menekülnie kellene a szabadság és az erkölcsi megtisztulás végett az erényes és lehetőségekkel teli Nyugatra.

Király szerint a westernek ezt a két ideológiát, az evolucionista és az eszkatológikus elméletet egyesítik. A filmek tétje, hogy Kelet és Nyugat pozitívumainak egyesítésével, illetve a deviáns, negatív elemek kiiktatásával létrehozzák, illetve megerősítsék a kisközösség stabilizálódásával a nagyközösséget, vagyis az Egyesült Államokat. Így nem két, hanem négy alapvető pólust kell megkülönböztetnünk, melyek tagjai közül a jó erkölcsöt és az erényt birtoklók kerülnek ki győztesként. A negatív Nyugat (-NY) morálisan (M) és technikailag (T) is rossz (-M-T), az ide tartozókat Király Jenő „vadak”-nak nevezi, s általában az antagonista csatlósai vagy a protagonista párbajellenfelei kerülnek ki ebből a csoportból (Idegen a vadnyugaton [Shane, 1953] – Wilson, a mesterlövész). A gazemberek (tőkések, befolyásos üzletemberek), akik sokszor a hős ellenlábasai, de lehet egy háttérből irányító jelentős mellékkarakter is, a civilizáción belül él, és manipulál, a negatív Keletet (-K) képviseli. Technikailag fejlett, ám a pénz, az anyagi gyarapodás érdekli, melyért bármit megtenne, nem riad vissza a gyengék, az útjában álló békés emberek eltiprásától sem (-M+T, Jesse James, a nép bálványa [Jesse James, 1939] – Barshee, a vasúttársaság képviselője). A western főhőse a legérdekesebb. Egy ellentmondásos, identitáskrízises figura, mivel Nyugat és Kelet közt bóklászik: az egyikhez már nem, a másikhoz még nem kötődik. A Nyugat erényeit képviseli (+NY): lovagiasság, individualizmus, saját, íratlan becsületkódex, kiváló fegyverforgató, ugyanakkor civilizálatlan, képtelen lehorgonyozni, örök vándor, és technikailag is fejletlen. Mint a vadak, még ő is inkább az ököljogban, és nem a Kelet paragrafusaiban hisz (+M-T). A döntés így az ő kezében van: képességeit hajlandó-e a Kelet szolgálatába állítani, s lemondani speciális, kitüntetett státuszáról a közösségi integrációért (TombstoneHalott város [Tombstone, 1993] – Wyatt Earp). Erről a jámborok győzik meg, akik morálisan és technikailag is pozitív, de gyenge figurák (+K). Általában ide tartoznak a tanítónők vagy a „jó rosszlányok” (erkölcsileg megkérdőjelezhető, de alapvetően jólelkű nők), akik elcsábítják, megragadják a protagonistát, de számos más, megmentésre méltó karakter is (My Darling Clementine [Klementina, kedvesem, 1946] – a címszereplő és Doc Holliday).

Így tehát a cselekményben előrehaladva egyre komplexebbé válik a kezdetben leegyszerűsítettnek tűnő oppozíció. A vadonból a civilizáció felé tartva a hős egyre inkább maga mögött hagyja kóbor múltját, s belátja, az ököljog és a fegyverek ideje lejárt, a nagy egyéniségek nem a prérin, hanem a társadalomban születhetnek a jövőben. A pisztoly (remélhetőleg) utoljára sül el a végső, ritualizált és hősies párbajban, mely a hős és a vadak közt zajlik, és amely a Kelet és a Nyugat öntisztító mozzanataként fogható fel. Így Nyugatról Keletre tartva nemcsak a szabadosságnak, de egyfajta ideális, gyermekkorhoz hasonló időszaknak is búcsút int a mesterlövész főszereplő, aki önmagát, illetve a magában rejlő vadat, devianciát is felszámolja (A félszemű seriff [True Grit, 1969] – az iszákos és goromba főhős megtanul szeretni és lemondani, civilizálódik). Vagyis a túl természeti állapotból a normalizált, ideális társadalmi állapotba kell eljutnia a klasszikus western cselekményének, melyben a vadorzók, a természeti hős és a túltársadalmiasult tőkés gazember is el kell tűnjön (halál, integráció, megtérés, elvonulás stb. által). Vagyis az identitások és a közösségek stabilizálódnak. Ezek alapján a zsáner visszatérő történetsémája így írható le Király Jenő szerint: 1. túl természeti állapot (-NY, -M-T), 2. természeti állapot (+NY, +M-T), 3. túl társadalmiasult állapot (-K, -M+T), 4. társadalmiasult állapot (+K, +M+T).

Ez tehát a tradicionális westernek világképe, mely módosulhat ugyan, de a műfaj kialakulásától napjainkig lényegében ugyanezt a struktúrát követi. A hős lehet ellentmondásosabb, a közösség lehet jelentéktelenebb (mint a Rio Bravóban vagy a Appaloosa – A törvényen kívüli városban [Appaloosa, 2008]), ám a zsánerhez kapcsolódó ideológiák változatlanok maradnak. Így az olyan műfajfilmeket, westerneket, melyek ugyan módosítanak egy-két sémán, de ideológiailag konzervatívak maradnak, tehát továbbra is a civilizáció és a törvény mindenhatóságát hirdetik, nem revizionista, hanem transzformált műfajfilmeknek nevezem. Transzformációnak tekinthető például, ha a tipikus westernhős, azaz középkorú, erős férfiak helyett kiöregedett, pályájuk alkonyán ábrázolt, kevésbé heroikus pisztolyhősök tűnnek fel a filmekben, akiket olykor megalázó helyzetekben látni. Ám, mint A mesterlövészben (The Shootist, 1976), állapotuk ellenére képesek véghez vinni a westernhős feladatát: megmenteni a pozitív Keletet.

A revizionista westernek ennél többek. Már Király Jenő is beszél olyan vadnyugati filmekről, melyek nem csupán transzformálják a hagyományos műfajsémát, hanem megkérdőjelezik a klasszikus westernek világképét is. Ezek leírására sokféle kifejezést használ: a „sophisticated western”, a „sur-western”, a „kései western” és a „posztklasszikus western” lényegében ugyanazt a fogalmat takarják. „Kibontakoznak a sophisticated formák és a kései western különféle típusai (Peckinpah, Penn stb.), majd az italowestern-esztétizmust a direktebb politizálással kombináló formái.”14 „A sur-western […] a műfaj ötvenes évekbeli nagy csúcsteljesítményeit hozta, poétikailag már igen, de ideológiailag még nem önreflexív. […] A korábban naiv és zárt forma ebben az időben intellektualizálódik és más műfajokkal szemben is befogadóképessé válik.”15 „A fent kielemzett táborokat világállapotoknak tekintve a következő négy fejlődési szakasz sorrendje írja le a képzelt világ történelmét: l. =  -NY, 2 = +NY, 3 = -K, 4-= +K. A klasszikus és posztklasszikus western egyik különbsége, hogy a klasszikus western az 1., 2., 3., 4. sorrendben, a posztklasszikus az 1., 2., 4., 3. sorrendben vezeti le az alapvető minőségkombinációk  rezsimjeit. A posztklasszikus westernben a túltársadalmasult állapot válik végponttá (Huston: Kallódó emberek [The Misfits, 1961], Peckinpah: Junior Bonner [1972]).”16

S Király Jenő ezeket a „sophisticated formákat” mint erős műfajú kalandfilmeket szembeállítja az antiwesternekkel mint gyenge műfajú, analitikus művészfilmekkel. „Az antiwestern különféle típusai nem tartoznak ide, ellenkezőleg, az experimentális, analitikus filmkultúrának a westernkultúrára adott válaszát képviselik, külön világot, amelynek hatását, ha a kései western be is fogadja, létrejötte másik közeg fejleményeiből érthető meg. Az „igazi” western kalandfilm, az antiwestern analitikus művészfilm.”17 „A Kék katona vagy a Kis nagy ember már nem westernek, hanem antiwesternek. Ebben a korban úgy tűnik, a haladásfogalom nem teszi lehetővé a kumulatív társulást, parazita jellegű, egyesek haladásának ára mások elnyomása. […] Az evolucionista összetevő ezért válságba jut és felbomlik, s csak az eszkatológia őrzi meg hitelét, de az előbbi tényezővel ellentétbe kerülve, mely most a gonosz ellenfél szerepét tölti be, maga is reménytelen helyzetbe kerül. Most a fehérek mennek el indiánnak, s nem a nyugatiak fogadják be a Keletről jött szőke-kék szemű kvéker lány pacifikációs mentalitását. […] Az amerikai antiwesternben mindvégig maradt valami kenetes óvatosság, ezért […] az antiwesternnek is az olaszok, elsősorban Leone és Corbucci a beteljesítői. […] Az olasz westernekben mindenki bestiális, kivéve a nőket […].”18 Így az antiwesternekben Király szerint ez a folyamat érvényesül: 1. természeti állapot (+NY), 2. túl természeti állapot (-NY), 3. társadalmiasult állapot (+K), 4. túltársadalmiasult állapot (-K). Tehát az idetartozó filmek pesszimisták, valamilyen nyugtalanító, kaotikus lezárással vagy diktatórikus renddel érnek véget.

Mint láthatjuk, Király klasszikus westernekről írott elmélete teljes mértékben működőképes, és jól összefoglalja a műfaj lényegét. Azonban a zsáner anomáliáiról alkotott elképzeléseivel már vannak problémák. A „sur-western” persze már Bazinnél sem jelent egyet az ideológiailag is progresszív westernekkel, de ahogy Will Wright, úgy Király Jenő részéről sem szerencsés összemosni Howard Hawks Rio Bravóját és Sam Peckinpah Vad bandáját. De a Djangót, a Kék katonát vagy a Buffalo Bill és az indiánokat sem, minthogy mind a Django, mind a Kék katona alapvetően kalandos, erős műfajfilmek, nem művészfilmek. Jóllehet, mindhárom felsorolt alkotás átszabja a zsánert és világképét. S fordítva: a Király által az antiwesterneknél felsorolt jellemzők illenek az erős műfajú revizionista westernekre. Az Ördögszoros (Devil’s Doorway, 1950) például lövöldözésekkel teli, feszes történetű kalandfilm, viszont főhőse egy indiánból lett felderítő, akinek elege lesz a bigot fehér társadalom rasszizmusából, és feladva elveit (a békés, passzív ellenállást törvényes keretek közt), népe mellé állva szembeszáll a legyőzhetetlen amerikai hadsereggel. Itt a Kelet negatív tulajdonságai domborodnak ki, a civilizáció, az állam diktatórikus, népirtó erőszakszervezet, melynek ellenségei a korábban vadaknak ábrázolt, most jámbor, áldozatként reprezentált indián őslakosok. Tehát az Ördögszoros egyszerűen átpolarizálja a tradicionális westernek világképét, ám Anthony Mann műve még jóval a stúdiórendszer meggyengülése előtt készült, vadnyugati kalandfilmként eladott alkotás, távolról sem analitikus művészfilm, hanem revizionista/alternatív western. (Jóllehet, az MGM stúdió vezetői megijedtek Mann filmjének radikalizmusától, és késleltették premierjét a sokkal konzervatívabb és optimistább Törött nyíllal szemben.)19

A továbbiakban így a műfaji revizionizmus, illetve a revizionista western fogalmát tisztázom Király Jenő elméletének tükrében.

 

 

Félrelőni – a revizionista/alternatív westernről

 

Az úgynevezett „revizionista műfajfilmről” főként az amerikai szakirodalomban, nagyrészt a westernnel kapcsolatban írnak. Általános közmegegyezés tárgya, hogy a jelenség jobbára a hatvanas-hetvenes évek Hollywoodi Reneszánszához vagy legfeljebb az ötvenes évek átmeneti korszakához kötődik, esetleg szórványosan a kortárs filmben is fel-feltűnik. Geoff King például a revizionista westernekről (Kis nagy ember, McCabe és Mrs. Miller [McCabe and Mrs. Miller, 1971], Buffalo Bill és az indiánok) mint dekonstruktív műfajfilmekről ír, és a későbbi, 1980 utáni blockbuster-trend rekonstruktív, konzervatív műfaji hibridjeivel állítja szembe ezeket. Jóllehet, megemlíti, hogy a kortárs filmben a revizionista western kiszorítja a klasszikust, és a revizionizmus lesz az új norma,20 e kijelentése nem állja meg a helyét. Minthogy bár a Farkasokkal táncoló (Dances with Wolves, 1990), Az utolsó mohikán (The Last of the Mohicans, 1992 – mely esetében eleve kérdéses, hogy westernnek tekinthető-e) vagy a Geronimo (1993) például a harmincas években uralkodó, vadember indiánképpel szemben emberséges, az ötvenes években jellemző őslakos-ábrázolást érvényesít, a cselekmény egészét tekintve inkább csak transzformált klasszikus műfajfilmeknek tekinthetők, mert csupán a felszínen kritikusak, valójából az amerikai ideológiát erősítik meg. (Habár a Farkasokkal táncoló még nevezhető a Kék katona vagy a Kis nagy ember rokonának, de az üzenete e filmnek is konzervatív.) Holott maga King is úgy véli, a dekonstruktív westernek nemcsak műfajilag, hanem ideológiailag is nonkonformisták.21

Nyíltan ideológiakritikusként definiálja a hatvanas-hetvenes évek revizionista westernjeit Thomas Schatz is. Szerinte ezek a vadnyugati filmek még ugyan a felszínen a tradicionális formát tartják meg látszólag, azonban társadalmi-politikai üzenetüket tekintve radikálisak, lebontják a korábbi művek által kialakított világképet. Schatz állításaival csak egy probléma van: figyelmen kívül hagyja, hogy a „hollywoodi modernizmus” előtt már az ötvenes években is voltak ideológiakritikus „pszichológiai westernek”, melyek semmiképp sem tekinthetők kevesebbnek egy dekáddal későbbi utódiaknál.22

Habár a műfaji revizionizmusról sokan értekeznek, legtöbbször egy-egy nagyobb volumenű műfajtörténet részeként (lásd Fran Mason írását a gengszterfilmről)23 találkozhatunk írásokkal, melyek megpróbálják teoretikusan kifejteni a jelenséget, kidolgozni a revizionista műfajfilm elméletét. John Cawelti a Kínai negyed (Chinatown, 1974) kapcsán helyezi nagyobb perspektívába a „műfaji transzformációk” kérdéskörét. Alapvetően négy csoportot vagy inkább fokozatot különböztet meg aszerint, hogy a tradicionális zsánersémákat milyen merészen értelmezik újra az egyes osztályokba tartozó filmek. Az elsőbe a műfaji paródia tartozik, mely a burleszk vagy vígjáték eszközkészletével gúnyolja ki a zsánerszabályokat (mint a Fényes nyergek [Blazing Saddles, 1974]), de a westernparódiák nem feltétlenül helyezkednek szembe a műfaj világképével (Vadiúj vadnyugat [Wild Wild West, 1999]). A második csoportot Cawelti „nosztalgiaápolók”-nak keresztelte, s ide sorolhatók az olyan filmek, melyek autentikusabbá, naprakészebbé teszik például a western műfaját, ám alapvetően nem változtatják meg a zsánert ideológiailag (A félszemű seriff). A harmadik csoportba ezzel szemben már az olyan, kifejezetten demitizáló művek tartoznak, melyek sokszor ironikusan, de mindenképp kritikusan viszonyulnak az alapmítoszhoz. Így például Arthur Penntől A missouri fejvadász (The Missouri Breaks, 1976) vagy Jim Jarmuschtól a Halott ember (Dead Man, 1995), melyekben a korábbi filmek hősként aposztrofált karakterei (fejvadászok, fegyverforgatók) antagonistává, mellékkarakterei vagy negatív hősei (jelentéktelen jegyzők, lótolvajok, indiánok stb.) pedig protagonistává lépnek elő. A negyedik kategóriatagjai pedig egyfajta átmenetet képviselnek a tradicionális és a revizionista műfajfilmek között, mert „elfogadják a mítoszt a saját érdekében”. Vagyis láthatóvá teszik a műfaj működésmódját és ideológiája hamisságát, ám az előző csoporttal ellentétben nem deheroizálók és demitizálók, hanem egy erős műfajú történeten belül részben rekonstruálják a mítoszt, mely folyamat, tegyük hozzá, az esetek többségében egy új ellenmítosz létrejöttét, és nem a régi, tradicionális mítosz visszaállítását jelenti (lásd: Aki legyőzte Liberty Valance-t [The Man who Shot Liberty Valance, 1962], Nincs bocsánat [Unforgiven, 1992]).24 Cawelti tehát törekszik a csoportképzésre, azonban fejtegetése néhol homályos és problémás (például a műfajparódiák lehetnek konzervatívak, de revizionisták, demitizálók is, mint az említett Fényes nyergek, így kérdés, hogy különálló csoportként kezelhető-e a paródia).

Ugyan Todd Berliner is jórészt a hetvenes évek kapcsán beszél a revizionizmusról, elmélete pontosabb és átláthatóbb Cawelti fejtegetéseinél. Berliner két csoportot különböztet meg. Az úgynevezett „genre bender” filmek megsértik a műfaji konvenciókat, azonban ezt a folyamatot nem tudatosítják a nézővel, úgymond „csendben” revideálják a zsánersémákat (ide sorolható például Az ajánlat [The Proposition, 2005] című ausztrál western). Ezzel szemben a „genre breaker” filmek Berliner szerint már kifejezetten öntudatos, önreflexív revizionista műfajfilmek, melyek láthatóvá teszik a zsáner mechanizmusát, bemutatva ezzel a sémák, modellek hamisságát és idejemúltságát (Különös eset [The Ox-Bow Incident, 1943]).25

Ám legyen szó bármelyik revizionizmuselméletről, az szinte mindegyik tanulmányban vagy monográfiában felmerül, hogy ezek a műfajfilmek nem pusztán „transzformálják”, módosítják a műfaji konvenciókat, hanem radikálisan szembehelyezkednek a tradicionális zsánerszabályokkal, mind a klisékészletet, mind a műfaj világképét, ideológiáját tekintve. Tehát revizionista műfajfilmeknek azokat az alkotásokat nevezem, melyek műfaji keretek közt maradva (tehát anélkül, hogy analitikus művészfilmekké válnának), műfajilag és ideológiailag is szubverzívek (revizionista műfajfilm = műfaji + ideológiai revízió).

De mit is értünk ideológiai revízió alatt? Általánosságban két, a western esetében három összetevőről beszélhetünk. A vadnyugati filmek specifikuma a Will Wright, Jim Kitses vagy Király Jenő által is felvázolt világkép, mely Frederick Jackson Turner történész 1890-es években publikált munkáján alapszik. Elméletében Turner a „vadnyugat”, a határvidék (frontier – ezért is nevezik elméletét „frontier thesis”-nek) fontosságát emeli ki, illetve pacifikálásának jelentőségét értékeli. Szerinte a Nyugat tulajdonképpen érintetlen szűzföld volt, ahol a Keletről bevándorló, szerencsét próbáló telepesek eredeti, az európaitól markánsan különböző, fehér, angolszász, protestáns amerikai kultúrát hoztak létre, melyet később a keleti part városai is adaptáltak.26 Ezzel Turner tulajdonképpen törvényesítette az indiánok kiirtását, és megalapozta az amerikai identitást, illetve a westernfilmeket.

A tradicionális westernek erre a frontier-elméletre alapoznak. Az indián vadember, a múlt része, legfeljebb rezervátumban élhet tovább, de „legjobb”, ha pusztul. A nagy ösvényben (The Big Trail, 1930) az őslakosok egy szintre helyeződnek a telepesek útját gátló folyóval vagy mocsárral, azaz legyőzendő akadályként, természeti csapásként tételeződnek, nem emberi lényekként reprezentáltak. S ugyanezért konformista film végső soron a már említett Geronimo is, mert bár megpróbálja objektíven bemutatni az ismerős apacs-fehér konfliktust, és a címszereplő nagyjából pozitív figura, azonban ugyanúgy nemes vadember marad, akit mint deviáns felkelőt, be kell börtönözni, hogy helyreálljon a béke és a demokratikus rend, a Kelet és a civilizáció egysége.

Turner tézisét már egész korán, az 1920-as években felülvizsgálták, azonban teljes körű revíziója a hatvanas-hetvenes években, a Hollywoodi Reneszánsszal párhuzamosan ment végbe. Ezért is szokás sokszor aműfaji revizionizmust a korszakbeli westernekkel azonosítani, hiszen A hallgatag ember (Hombre, 1967) vagy az Akit paripának hívtak (A Man Called Horse, 1970) egyértelműen a fiatal történésznemzedék nézeteit tükrözik vissza: a határvidék, a vadnyugat valójában nem volt sem „vad”, sem „szűzföld”, hanem fejlett (indián)kultúrák virágoztak ott, melyeket a betolakodó, az agresszor fehérek megsemmisítettek.27 Vagyis a revizionista westernfilmek első körben a Turner-tézist támadják meg. Megkérdőjelezik a Kelet pozitív mivoltát és a Nyugattal kapcsolatos negatív reprezentációkat (például a konvencionális indiánábrázolást).

Ezzel szorosan összefüggő probléma identitás, család, csoport és nemzet reprezentációja, mely már nem kizárólag a westernek sajátja, hanem minden műfajfilmnek része. Hollywood már egészen korán, az 1930-as évek környékén kidolgozott egy konzervatív szellemű, a XIX. század viktoriánus, romantikus értékrendjét visszatükröző, önszabályozó rendszert (Hays-Breen-kódex, avagy a Motion Picture Production Code), melyhez minden, a stúdiórendszer mozijaiban bemutatásra kerülő filmnek igazodnia kellett. A Hays-kódex elvárta, hogy a hagyományos nemi szerepeket, a család szentségét, a nézők jelentős hányadát kitevő középosztályt vagy az államhatalmat tiszteletben tartsák. Vagyis Hollywood aranykorában (1930–1950 között) a mozivásznakon pergő képeknek meg kellett erősíteniük a nézők társadalmi-politikai rendszerbe vetett hitét, mely különösen fontos volt a New Deal idején, mikor a gazdasági válság miatt a kormányzat megszorításokat volt kénytelen eszközölni. Ezért váltotta fel az antiszociális bűnözőket ünneplő gengszterfilmet az FBI bűnüldöző tevékenységét dicsőítő rendőrfilm, illetve ezért is váltak népszerűvé ismét a nagyköltségvetésű westernek, melyek a legfontosabb szerepet töltötték be az amerikai identitás megerősítésében és az államhatalom konzervatív, családközpontú ideológiájának elfogadtatásában (Hatosfogat [Stagecoach, 1939], Dodge City [Dodge City, 1939], Acélkaraván [Union Pacific, 1939]).

Ezzel szemben a revizionista vagy alternatív műfajfilmek, így a revizionista westernek is ideológiakritikát gyakorolnak. Főhőseik elutasítják a „Kelet” értékrendjét, alternatív életformák (bandita vagy indián identitás, társadalmon kívüli, „illegális” csoportok, közösségek) után vágyakoznak, a hivatalos ideológia számukra teher (kényszeridentitás, kényszercsalád, kényszercsoport). A Farkasokkal táncoló is ezért értelmezhető revizionista westernként, mert bár elég leegyszerűsítő és mélyrétegeiben konzervatív (hiszen a fehér férfi és a fehér nőből lett indián együtt reformálják meg a vadorzó indiánközösséget), mégis inkább az őslakos életforma mellett teszi le voksát, minthogy a főhős, John Dunbar kiábrándult a fehér, amerikai önazonosságból, csoportból, családból.

Az általános ideológiai revízió mellett még fontos az alternatív műfajfilmek esetében az úgynevezett „cselekvéselvű ideológia” felülvizsgálata, mely szintén szoros összefüggésben áll az előző bekezdésekben leírtakkal. A tradicionális zsánerfilmek/westernek főhősei is küzdenek identitásválsággal: az Idegen a vadnyugaton vagy parafrázisa, a Fakó lovas (Pale Rider, 1985) főszereplője is névtelen ember, aki már nem a vadonhoz kötődik, de kapcsolata a filmbeli csonka családdal még nem alakult ki. Azonban a klasszikus filmek protagonistáinak pozíciója stabilizálódik saját hősies cselekvésük (párbaj) révén: vagy letelepednek (Hatosfogat), vagy felszámolják önmagukat is (mint az említett két mű főszereplője), de minden esetben elfogadják a hivatalos ideológiát (identitást, csoportot). A revizionista műfajfilmek/westernek protagonistái viszont nem jól vagy egyáltalán nem cselekszenek, így nincs lehetőség számukra a stabilizációra. Köztes állapotokban ragadnak meg, vagy egyéniségüket teljesen eltorzítja a hivatalos ideológiai rendszer(ek) által közvetített kényszeridentitás. A vadnyugati ember (Man of the West, 1958) főhőse képtelen szakítani banditamúltjával, ezért meghiúsul a családalapítás lehetősége. Bár győz a végső párbajban, tette mégis haszontalan volt, minthogy egykori mesterét és szeretőjét is elveszti, így két szék közé, a pad alá kerül egy bizonytalan, köztes állapotba. Miként a Jesse James meggyilkolása, a tettes a gyáva Robert Ford (The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford, 2007) címszereplője, Bob Ford, aki végigsodródik a cselekményen, őrlődik a hatóságok és a kiöregedett, félőrült Jesse James között, majd dicstelen módon hátba lövi a legendás haramiát. Cselekedete teljesen értelmetlen volt, mivel nem tud lehorgonyozni, örökös utazásra és utálatra ítélt, a nép haragja üldözi élete végéig, s halálát, bukását is Jesse James meggyilkolásának „köszönheti”. Vagyis a revizionista műfajfilmek, így az alternatív westernek azt állítják, hogy a klasszikus sémával ellentétben a világ nem javítható meg, a konfliktusok fel nem oldhatók, mivel nincs egy stabil vagy stabilizálódó énképű, jellemes figura, egy aktív hős, aki megmenthetné a gyengéket, és győzelemre vihetné a Kelet ügyét.28

Így pedig a revizionista zsánerfilmek, westernek egyik legfontosabb jellemzője az ideológiai revízió után (avagy azzal összefüggésben) a hősábrázolás. Heroikus, romantikus protagonista nélkül nincs klasszikus cselekmény, a deviáns elemek nem válnak kiiktathatóvá, minthogy a hős és a világ minden karaktere „abnormális”. Így nem stabilizálható a hivatalos értékrend, káosz uralkodik el a revizionista westernek végére. Vagy legalábbis egy olyan rend jön létre, mely nyilvánvalóan diktatórikus, és elveti az identitásalternatívákat, korlátozza az egyén szabadságát (akár a mindenkori establishment a kapitalista társadalmakban). Az alternatív (vadnyugati) műfajfilmek vagy hiperaktív (film noir minta) vagy passzív, sodródó (olasz neorealista példa) antihősöket ábrázolnak.29 Mindkét típus radikálisan eltér a hagyományos hősmintáktól. Előbbiek „túl sokak”: kapkodnak, tetteik inadekvátak, így gyakran több kárt csinálnak, mint hasznot, és rendszerint nem jól vagy egyáltalán nem tudják véghez-vinni küldetéseiket (Törvény és rend [Law and Order, 1932], Pisztolypárbaj [A Gunfight, 1971]). Utóbbiak „túl kevesek”: jellemzően megragadnak a gondolat és a cselekedet közti mentális állapotban, és csak szemlélődnek, tévelyegnek, de érdemleges cselekvésre képtelenek (Különös eset, The Culpepper Cattle Co. [A Culpepper marhahajtók, 1972], Halott ember).30

Az alternatív műfajfilmek tehát műfajilag és ideológiailag is szubverzívek, s mint a példákból látható, a filmtörténetben korszaktól függően előfordulnak. Ám ennek ellenére műfajfilmek maradnak. Azonban John Cawelti vagy Todd Berliner mintájára magam is elkülönítek kategóriákat, illetve fokozatokat a műfaji revizionizmuson belül. Az úgynevezett „rekonstruktív revizionizmus” még kifejezetten erős műfajú alkotásokat takar. Az ide tartozó művek, westernek kalandfilmként működnek, azonban már zsáner- és ideológiakritikus alkotások. E csoport specialitása a protagonista és antagonista relativizálása, azaz a hős és a gazember közti morális határvonal elmosása. Ilyen Budd Boetticher vagy Sam Peckinpah műveinek nagy része, mint a The Tall T (A magas T, 1957) vagy a Vad banda (The Wild Bunch, 1969), melyekben üldöző és üldözött egyaránt bűnös.31

Míg a rekonstruktív revizionista műfajfilmek tulajdonképpen a tradicionális mítosszal szemben egy új ellenmítoszt teremtenek, addig a dekonstruktív revizionista műfajfilmek már kíméletlenül lebontják a klasszikus westernsémákat és világképet. Demitizálnak és deheroizálnak, sokszor irónia és modern művészfilmes eszközökkel, de legalábbis dedramatizálással irányítják a figyelmet a vadnyugati filmek hamisságára. Azonban még ezek sem lépnek ki a műfaji keretek közül, minthogy következetesen egy „moderált” (nem kalandos, drámaiatlan) műfaji cselekményen belül hajtják végre a sémák revízióját, dekonstrukcióját. Így végső soron az ide tartozó alkotások nevezhetők antiwesterneknek (mivel gyakorlatilag ellenkező értelművé teszik a klasszikus zsánerkliséket, szembemennek a nézői elvárásokkal és megtagadják a műfajhoz kapcsolód hatást, az izgalmat is), de semmiképp sem analitikus művészfilmeknek. Ám az igaz e csoport tagjaira, amit Király Jenő említ: tulajdonképpen megfordítják a klasszikus westernek felállását, s vadorzó indiánból főhős, a fehér amerikaiból kallódó, hippiszerű őslakos, a jámbor Keletből diktatórikus rendszer lesz, a barbár Nyugat pedig a szabadság, az alternatív életmód földjévé válik. Azaz a dekonstruktív revizionista műfajfilmekben nem annyira relativizálódnak, mint inkább felcserélődnek a korábbi szerepek, megváltozik a karakterek tradicionális dramaturgiai funkciója (a klasszikus protagonistából antagonista, a hagyományos antagonistából protagonista válik). Ilyen westernek például a Különös eset passzív antihősével és zárt szituációs, cselekménytelen cselekményével vagy a Meek’s Cutoff (Meek kerülője, 2010), mely a pionírlét izgalmai helyett a telepesek lélekölő, céltalan vándorlását mutatja be.

Az említett rekonstruktív és dekonstruktív alkotások tehát revizionista műfajfilmek. Azonban e két csoporton kívül a műfaji revizionizmus tágabb kategóriáján belül még kijelölhető egy harmadik is, melybe azonban már kifejezetten gyenge műfajú, analitikus művészfilmek sorolhatók. Az ide tartozó művek már csak eszköznek, nem célnak tekintik a zsánert. Tulajdonképpen műfajtöredékeket használnak az egyes zsánerek, illetve (naivnak, hazugnak tartott) világképük megidézésére és kigúnyolására. De e filmek vezérelve már a stílus, avagy az adott szerző világlátása, koncepciója, nem a zsáner. Itt már nemcsak műfaji, de narratív dekonstrukcióról, sőt destrukcióról beszélhetünk, azaz a hagyományos, lineáris történetmesélést sokszor töredezett, szubjektív vagy objektív realista narráció váltja fel. A vakond ugyan westernszerű (vannak benne fegyverforgató hősök és párbajok), de Alejandro Jodorowsky műve valójában egy pszichedelikus, modernista mentális utazás, a műfaj csak díszlet, referencia. S ide tartozik Robert Altman Buffalo Bill és az indiánokja, mely végső soron az egy évvel korábbi Nashville „folytatása”: a vadnyugati miliő direkt teátrális, a lényeg az embertelen showbiznisz és az amerikai hazugsággyár tablószerű, epizodikus bemutatása.

Ennek megfelelően Király Jenő elmélete a következőképp pontosítható. Az általa „posztklasszikusnak” nevezett westerneknek a rekonstruktív revizionista műfajfilmek felelnek meg, melyek még kalandfilmként működnek, de már felülvizsgálják a klasszikus vagy transzformált westernek világképét. Az általam dekonstruktív revizionista műfajfilmeknek nevezett alkotások közé sorolhatók a Király Jenő által „antiwestern”-nek aposztrofált filmek (A halál csöndje, Kis nagy ember), melyek még megtartják a műfajiságot, de már nem tisztán kalandfilmként működnek, „moderált zsánerfilmek”-ként definiálhatók. S végül a destruktív műfaji revizionista művészfilmek már nem a tömegfilm, hanem az analitikus filmkultúra részei, melyek esetében a műfajiság gyenge, sőt csak zsánertöredékekről beszélhetünk, minthogy kilépnek a műfajiság keretei közül, s narratív szinten is destruktívak.

Mindezek tisztázása után lássunk egy-egy konkrét példát a fent leírtak könnyebb értelmezhetősége végett. A választott filmeket a hősábrázolás, a világábrázolás, a párbaj és a végkifejlet szempontjai szerint fogom elemezni.

 

 

Leesni a lóról a naplementében – négy western

 

Tradicionális/transzformált western – El Dorado (1967)

 

Howard Hawks sok műfajban kipróbálta magát, így a westernben is. Rio Bravója legendássá vált, amit újra feldolgozott egy évtizeddel később El Dorado címen. Remake-ről beszélhetünk, minthogy a felállás ugyanaz: adott egy seriff, Cole Thornton, aki három társával rendet szeretne tenni a címszereplő városban. A film érdekessége ugyanaz, mint elődje esetében: a másodfőszereplő (a Rio Bravóban Dude, itt J. P.). J. P. igazi antihősnek tűnik. Alkoholproblémákkal küzd, s emiatt mindenki megalázza őt (például az antagonisták egy kocsmai jelenetben). A történet tétje így nemcsak az, hogy Cole elkapja a rendbontókat, hanem társának le kell tennie az üveget. Az El Doradóban így megvan a lehetőség arra, hogy revizionista westernné váljon, hiszen J. P. csak próbál aktív lenni, de valójából passzivizálódik, alkoholmámoros állapotban tölti a játékidő nagy részét. Azonban, akár „elődje”, Dude, ő is megembereli magát, és részt vesz a végső, rituális párbajban. Ezért Hawks filmje klasszikus western marad, minthogy a főszereplők képesek legyőzni az immorálisbanditákat annak ellenére, hogy egyikük antihősként sodródik a cselekmény végéig. Azonban, mint minden tradicionális műfajfilmben, úgy itt is helyreáll, stabilizálódik a főhős identitása és a filmbeli csoport egysége, a deviáns elemek kiiktatásával (az antagonisták legyőzésével) pedig ismét rend lesz. Azaz az El Dorado stratégiája a transzformáció, nem a revízió, minthogy csak egy-két sémát módosít, azonban ideológiailag konform marad.

 

Rekonstruktív revizionista western – A törvény nevében (Lawman, 1971)

 

Tehát Howard Hawks műve jelenti esetünkben a normát. Ettől tér el radikálisan a hasonló, városmegtisztító történetet elmesélő, rekonstruktív, revizionista western, A törvény nevében. Michael Winner filmje látszólag teljesen klasszikus vadnyugati eset: a törvényt képviselő bannocki seriff, Jered Maddox Sabbathba utazik, hogy a városában randalírozó helyi cowboyokat és egy marhabárót (Vincent Bronsont) felelősségre vonja. Sikerrel is jár, a bűnösöket párbajban megöli, majd ellovagol a Naplementébe. Azonban a látszat ellenére A törvény embere jelenetszinten kíméletlenül revizionista. Benne relativizálódik a protagonista és az antagonista viszonya: Maddox ugyanis nem klasszikus hős, hanem inkább egy hiperaktív antihős. Sőt, antagonistává válik a történet végére. Nemcsak a törvény embere, de egyenesen megszállottja a jogszabályoknak és az „igazságszolgáltatásnak” (hírhedt gyilkosként él a köztudatban, csak „özveggyé tevőnek” [‘widow-maker’] gúnyolják). Saját önazonosságát teljes mértékben eltorzította a fanatikus küldetésvágy és az intézményes rendfenntartói szerepkör. Valójában csak egy embert kellene elkapnia, és bíróság elé állítania, de ő fejébe veszi, hogy az amúgy joviális és Maddoxtól szimpatikusabb marhabáró, Bronson és cowboyai egyaránt bűnösök. Bronson ráadásul kecsegtető alkut kínál, s időközben kiderül, a bannocki gyilkosság csak baleset volt. Ám Maddox nem tágít, így dicstelen leszámolásban csúcsosodik ki a történet, melynek során a klasszikus westernpárbaj szabályai teljes mértékben felülíródnak. Ugyan a felek nyílt terepen állnak ki egymással, de Maddox már ellovagolna, minthogy elbukta küldetését. A helyi bigott tömeg viszont kiprovokálja a hírhedt serifftől a párbajt, akit teljesen elönt a düh, és mintegy cselekvésképtelensége kompenzációjaként a menekülő bűnöst hátba lövi. Egy ilyen mozzanat megengedhetetlen lenne az El Doradóban vagy bármely más John Wayne-filmben. Egy az egy ellen, férfi a férfi ellen – a westernhősök farkasszemet néznek egymással, és mikor eljön az idő, fegyvert rántanak. A törvény nevében Maddoxa viszont immorális cselekedetet követ el. Ugyan véghezviszi küldetését, megoldja a problémát, ám egyfelől rosszul teljesíti a feladatot (a gyilkosnak bíróság elé kellett volna állnia), másfelől pedig becsülete romokban, minthogy gyilkossá vált, többszörösen is (a szerencsétlen, elfutó cowboyon kívül megöli Bronson fiát, s közvetve az emiatt öngyilkossá váló apát is). Így Maddox nem rendet, hanem vért és káoszt hagy maga után Sabbathban. Ezért A törvény embere rendkívül pesszimista, revizionista western, mely ugyan a felszínen tradicionális kalandfilmként működik (vannak benne párbajok, nyomozás, izgalmas lövöldözések), azonban számos mozzanatában megszegi a hagyományos westernek szabályrendszerét, és mindhárom ideológiai szinten megtagadja a klasszikus vadnyugati filmek világképét. (Hiszen a Kelet romokban hever, a hős pedig gonosz, lélektelen gyilkossá züllik inadekvát tettei miatt, torzul alternatív identitása, mely egykori szeretőjéhez kötődött, s tönkreteszi, megbecsteleníti a család intézményét Bronsonék – apa és fia – halálával.)

 

Dekonstruktív revizionista western – Meek’s Cutoff

 

Míg A törvény embere megtartja a kalandfilmes formát, addig a Meek’s Cutoff már kivonja a drámát a történetből, ám még ismerős pionírwestern-sémát működtet. A pionírwesternek, mint a Honfoglalás (The Covered Wagon, 1923), a már említett A nagy ösvény vagy a Cimarron (Cimarron, 1960) jellemzően egy nehéz, emberpróbáló, de kalandos, felemelő utazásként mutatják be a fejlett, de túlzsúfolt Keletről az ígéretes, szabad, de veszélyes Nyugatra tartó karaván vándorlását. A pionírok számos veszéllyel kerülnek szembe, a természeti akadályoktól a hordákban özönlő indiánokig, ám a végső jutalom, az Ígéret földjére jutás nem marad el, s a folyamat során az eleinte konfliktusokkal küzdő karavánhorda egy csoporttá, nemzetté egyesül. Ezzel szemben a Meek’s Cutoff egyetlen család unalmas bolyongását mutatja be. Vezetőjük a címszereplő vadász, Stephen Meek, aki egy mogorva, unszimpatikus karakter. De a többi szereplő sem klasszikus hős: Kelly Reichardt rendezőnő mindvégig távol tartja nézőitől a telepeseket, nem enged azonosulni senkivel. Egyedül a család egyik fiatal női tagja tűnik valamivel emberségesebbnek a többieknél. Velük szemben azonban sokkal szerethetőbb a kizárólag az őslakosok nyelvén megszólaló, a történet egy pontján fogságba ejtett indián. A szereplőkkel együtt a néző sem érti egyetlen szavát sem, de gesztusai alapján egy tiszteletreméltó figurává válik, s fontos kihangsúlyozni: egyedül van, az ellenszenves és rasszista Meek ejti rabul. Szemben a klasszikus pionírwesternekkel, ahol általában a cselekmény csúcspontján a maroknyi telepescsoport szekérvárat formál, és megpróbálja visszaverni a végeláthatatlan indiánhordát. Tehát felcserélődnek a konvencionális dramaturgiai funkciók és arányok a Meek’s Cutoffban. Illetve az említett pozitív telepeskarakter bensőségesebb viszonyba kerül az őslakos fogollyal, megpróbálja megérteni őt. Vagyis két, tradicionálisan perifériára szorított figura, illetve identitásalternatíva kerül közel egymáshoz, egy szintre (indián és nő).

Drámaiatlansága, epizodikussága és nem szokványos karakterábrázolása ellenére a Meek’s Cutoff azonban még westernként működik, nem töri meg a pionírcselekményt semmilyen narratív fogás, nem feszíti szét a műfaji kereteket egy-egy önreflexív gesztus vagy zsáneridegen kitérő, mint például A vakondban. Miként A halál csöndje, a Fennsíkok csavargója (High Plains Drifter, 1973) vagy a Halott ember, következetesen végigviszi a vadnyugati cselekményt, a telepeswestern-narratívát. Csupán elhagyja a drámai párbajt a történet végén, mely abszolút a konvenciókkal ellentétesen zárul. Nagy horderejű leszámolás helyett csak annyi történik, hogy a családfő meghal, Meek és az indián elhagyják a csoportot, s a vezetést a főszereplő fiatal lány veszi át. Tehát a csapat (legalábbis részben) szétszéled, és felbomlanak a tradicionális identitások, nemi szerepek. Aktív cselekvésről pedig egyáltalán nem beszélhetünk a Meek’s Cutoff kapcsán, minthogy a telepesek a hagyományos pionírwesternekkel ellentétben nem egy meghatározott cél felé haladnak, hanem csupán bolyonganak, sodródnak. Alapszükségleteik kielégítését szolgáló végcéljaik vannak, mint például a víz vagy élelem keresése.

Vagyis a Meek’s Cutoff tipikus dekonstruktív antiwestern: felszámolja a mítoszt, realista, kivonja az akciót a cselekményből, azaz a klasszikus westernek sémáinak és cselekményvezetésének tökéletes antitéziseit érvényesíti. Viszont nem válik analitikus művészfilmmé, minthogy sorvezetője végig a pionírwesternek sablonja marad, következetesen tagadja meg az alműfaj kliséit (mint a hordákban támadó indiánok képe vagy a természeti akadályok heroikus leküzdésének epizódjai).

 

Destruktív műfaji revizionizmus – Buffalo Bill és az indiánok

 

A tradicionális műfajokat módszeresen lebontó, romboló Robert Altman kétszer is revideálta a western műfaját. Azonban a McCabe és Mrs. Miller még egy dekonstruktív western, minthogy a zsáner ismerős cselekményét működteti a klasszikus sablonnal ellentétes módon (egy férfi, a címszereplő belovagol az épülő hegyvidéki városba, azonban nem rendet tenni akar, hanem hasznot szeretne húzni a kialakult káoszból). A Buffalo Bill és az indiánok viszont már kilép a zsánerkeretek közül. Buffalo Bill valóban létező vadnyugati cirkusza itt a western díszletszerűségére, hamisságára hívja fel a figyelmet. Azonban megjelenő, ismerős karakterei csupán egy show keretein belül vadnyugati figurák. A cselekményvilág nem westernszerű, sokkal inkább egy hollywoodi stúdióra emlékeztet Bill cirkusza. Így nem is a wesrernsémák működése, hanem az „Álomgyár”, illetve gyártott termékei által közvetített Amerika-mítosz leleplezése Altman filmjének lényege. Vannak benne westerntöredékek, mint például a végső, abszolút díszletszerű párbaj Ülő Bika és Buffalo Bill között. Azonban ezek konstruáltsága, műviessége nyilvánvaló, s Robert Altman nem is a westernelemekre helyezi a hangsúlyt, hanem a show-gépezet identitástorzító mivoltára, és a „Buffalo Bill mint a vadnyugat hőse” énkép hamisságára. A Buffalo Bill és az indiánok ráadásul már történetszinten is radikalizálódik, minthogy epizódok füzéréből áll, és a cselekmény végére semmi sem változik, ugyanaz a hazug káosz uralkodik, mint Ülő Bika megérkezése előtt. Az alapvetően passzív indián így nem tudta puszta jelenlétével kiváltani az empátiát, és nem tudott elégtételt venni a népét ért igazságtalanságokért, Buffalo Bill hazug történelemábrázolása szórakoztatja a szenzációra éhes, tényeket elvető néptömeget. Akárcsak a hatvanas-hetvenes évekre, üres, megkövült, unalmas szórakoztatóiparrá degradálódott Ó-Hollywood.

Vagyis Altman műve bár alkalmaz műfaji revizionista stratégiákat (például Ülő Bika sokkal szimpatikusabb az egykor pozitív hősként, most megszállott showmanként ábrázolt Buffalo Bill-lel szemben), azonban már nem műfajfilm, a Buffalo Bill és az indiánokban a zsánerjelleg gyenge, inkább egy Nashville-hez hasonló tablófilmként definiálható.

 

 

Westernváltozatok – összegzés

 

A fentiek alapján megállapíthatjuk, hogy Király Jenő klasszikus, posztklasszikus és antiwestern kategóriái közé beiktathatók köztes csoportok. Habár léteznek gyenge műfajú, westernszerű filmek, melyek már nem tekinthetők műfajfilmnek, csak analitikus művészfilmnek, az „antiwestern” jelzőt nem alkalmazhatjuk ezekre, amennyiben a rekonstruktív revizionista Kék katonát vagy a dekonstruktív revizionista Kis nagy embert tekintjük e csoport tagjának. Előbbi egy utazásos kalandnarratívát követ, erős műfajú westernként működik, s igazából csak az utolsó jelenetével sokkolja a nézőt, lezárásában válik kíméletlenül revizionista westernné. Inkább „sophisticated”, posztklasszikus western, semmint antiwestern. A Kis nagy ember már jóval lazábban kezeli a zsánert, de még mindig megmarad annak keretei között, és következetesen fordítja meg a klasszikus sémákat: a fehér férfi indiánfogságban indiánná válik, majd indiánként lovagol be a bigott társadalomba, a civilizációba, ahol újra találkozik rasszista nővérével és sok más, ellenszenves vagy szánalmas alakkal (mint a naphosszat kocsmában ücsörgő, Az árulásban [The Plainsman, 1937] még hősként, most semmirekellő, részeges cowboyként ábrázolt Vad Bill Hikock-kal). Ezzel szemben A vakond, Az utolsó mozifilm (The Last Movie, 1971) vagy a Buffalo Bill és az indiánok már valóban destruktív, gyenge műfajú analitikus művészfilmnek tekinthetők – nem westernek, csak westernszerűek. De a klasszikus műfajfilmek is adaptálódnak a filmtörténetben, így létrejönnek úgynevezett transzformált westernek, melyek csupán egy-két sémán módosítanak (fiatal hősök helyett vagy gyerekeket, mint a Cowboyok [Cowboys, 1972], vagy kiöregedett revolverhősöket ábrázolnak, mint a Fegyvertársak [Open Range, 2003]), hogy autentikusabbá tegyék a hagyományos westernvilágképet és -ideológiát. Ám ettől még ezek nem sorolhatók a revizionista műfajfilmek közé, minthogy ez utóbbiak (nevezhetjük alternatív zsánerfilmeknek is őket) már nem csupánegy-két klisén változtatnak, hanem radikálisan szubverzívek mind műfaji, mind ideológiai értelemben. Azaz a revizionista zsánerfilmek abszolút nonkonformista filmek, legyen bár szó az erős műfajú, még mérsékeltebb, ellenmítoszokat teremtő rekonstruktív revizionista westernekről, vagy moderált műfajú, demitizáló, de műfajkeretek közt maradó dekonstruktív revizionista westernekről.

Ezek alapján pedig tulajdonképpen két, párhuzamos műfajtörténetet különíthetünk el. Az egyik a tradicionális vonulat, a természetes műfajfejlődés. Az időben előrehaladva a zsánerfilmek adaptálódnak, átvehetik a revizionista műfajfilmek vívmányait, mint például a már említett A félszemű, mely bár egy erősen antihősszerű seriffet ábrázol, mégsem válik ideológiailag szubverzívvé, minthogy mind a cselekvéselvű ideológiát, mind a vadnyugati filmek világképét megőrzi. De a természetes műfajfejlődés része például a horror evolúciója is: a harmincas évek szörnyfilmjeitől (Drakula [Dracula, 1931], Frankenstein [Frankenstein, 1931]) az ötvenes évek mérethorrorjain (A hihetetlenül zsugorodó ember [The Incredible Shrinking Man, 1957], The Cyclops [A küklopsz, 1957]) és a hatvanas-hetvenes évek okkult horrorjain (Az ördögűző [The Exorcist, 1973], Ómen [The Omen, 1976]) át a nyolcvanas évek sorozatgyilkosos horrorfilmjeiig (Péntek 13 [Friday the 13th, 1980], Rémálom az Elm utcában [A Nightmare on Elm Street, 1984]) és napjaink áldokumentum-horrorjaiig (Ideglelés [Blair Witch Project, 1999], [REC] [2007]) a rém és a gyilkolás ábrázolása igen, de a zsáner ideológiája nem változott. (Vagyis a történet a szörny elpusztítása felé tart, és általában megmenekül a normalitás. Ha nem, és elbuknak a hősök, mint az Ideglelésben, a film attól még konformista marad, minthogy nem relativizálja a monstrumot és az emberi karaktereket, hanem a hagyományos morális polarizációt alkalmazza.)

Azonban a tradicionális műfajtörténettel párhuzamosan tetten érhető egy alternatív műfajtörténet, ha a revizionista zsánerfilmeket sorba rendezzük. Mint azt Király Jenő leírja, a műfajok története tulajdonképpen egy nagy „szuperszöveg”, melyhez az egyes alkotások révén minden filmkészítő hozzátesz valamit.32 Miként a klasszikus műfajfilmekből, úgy a revizionista zsánerfilmekből is összeállítható egy ilyen szupertext. A különbség az, hogy míg a tradicionális műfajok óvatosan, természetesebb módon fejlődnek, adaptálódónak, addig a revizionista műfajfilmek által meghatározható mesterséges, alternatív műfajokat kiemelkedő alkotók vagy szerzők fejlesztik egy bizonyos ideológiakritika kifejezése végett. Jack Arnold a No Name on the Bulletet azért készítette, hogy kommentálja a tradicionális hősmítoszt, illetve kritizálja a westernhez kapcsolódó hollywoodi ideológiákat a protagonista és az antagonista közt húzódó morális határvonalak felszámolásával. Ugyanezt teszik az olyan horrorfilmek, mint a Szörnyszülöttek (Freaks, 1932), a Holtak hajnala (Dawn of the Dead, 1978) vagy a Snowtown (2011), melyekben szörny és hős elválaszthatatlanok, sőt a torz figurák, a monstrumok emberivé, az emberi lények pedig gonosszá, szörnyszerűvé válnak.

S ez az alternatív műfajtörténet nemcsak a westernnél vagy a horrorfilmeknél, de más zsánereknél is kimutatható (például: gengszterfilm: A sebhelyesarcú [Scarface, 1932] – Sivár vidék [Badlands, 1973] – Nagymenők [GoodFellas, 1990]; thriller: Szédülés [Vertigo, 1958] – Magánbeszélgetés [The Conversation, 1974] – Gyilkos kilátások [Eden Lake, 2008]), ám ennek részletes feltárása egy további, nagyobb volumenű kutatás feladata.

 

 

Jegyzetek:

 

1 Király Jenő: Apropó western… (A magyar kalandfilm problémái). In: Király Jenő (ed.): Film és szórakozás. Budapest: MOKÉP– Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, 1981. p. 160.

2 Ibid. p. 156.

3 Bazin, André: A western, avagy a par excellence amerikai filmművészet. In: Balogh Gyöngyi (ed.): Kommunikációelméleti szöveggyűjtemény III.: Tömegfilm. Budapest: Tankönyvkiadó Vállalat, 1979. pp. 103–109.

4 Jarvie, I. C.: A western és a gengszterfilm: néhány mítosz szociológiája. In: Józsa Péter (ed.): Művészetszociológia. Budapest: Közgazdasági és Jogi Könyvkiadó, 1978. pp. 107–119.

5 Wright, William: Six-guns and Society: a Structural Study of the Myth. Berkeley – Los Angeles – London: University of California Press, 1975. pp. 164–184.

6 ibid. pp. 29–123.

7 Kitses, Jim: Horizons West: Directing the Western from John Ford to Clint Eastwood. New edition. London: British Film Institute, 2004. pp. 1–26.

8 Bazin, André: A western fejlődése. In: Király (ed.): Film és szórakozás. pp. 146–154.

9 Wright: Six Guns and Society. pp. 74–123.

10 Schatz, Thomas: Hollywood Genres. Formulas, Filmmaking and the Studio System. New York: Random House, 1981. pp. 45–60.

11 John G. Cawelti híres könyve a westernről: Cawelti, John G.: The Six-Gun Mystique. Bowling Green, OH: Bowling Green State University Popular Press, 1971.

12 Király Jenő: A film szimbolikája. A kalandfilm formái. III/1. Kaposvár – Budapest: Kaposvári Egyetem Művészeti Kar Mozgóképkultúra Tanszék – Magyar Televízió Zrt., 2010. pp. 264–347.

13 Király: Apropó, western; Király Jenő: Mágikus mozi. Budapest: Korona Kiadó, 1998. pp. 118–143.; Király: A film szimbolikája. III/1. pp. 264–285.

14 Király: Apropó western… p. 157.

15 Király: A film szimbolikája III/1. p. 276.

16 Király: Mágikus mozi. p. 126.

17 Király: Apropó western… pp. 157–158.

18 Király: A film szimbolikája III/1. pp. 276–277.

19 Erről bővebben: Slotkin, Richard: Gunfighter Nation. The Myth of the Frontier in the Twentieth-Century America. Norman: University of Oklahoma Press, 1998. pp. 366–378.

20 King, Geoff: New Hollywood Cinema: An Introduction. London, New York: I. B. Tauris, 2002. pp. 128–136.

21 ibid. p. 128.

22 Schatz, Thomas: The Western. In: Gehring, Wes D. (ed.): Handbook of American Film Genres. Greenwood Press, 1988. pp. 25–46.

23 Mason, Fran: American Gangster Cinema From Little Caesar to Pulp Fiction. New York: Palgrave Macmillan, 2002. pp. 120–141.

24 Cawelti, John G.: Chinatown and Generic Transformation in Recent American Films. In: Grant, Barry Keith (ed.): Film Genre Reader III. Austin: University of Texas Press, 2003. pp. 243–262.

25 Berliner, Todd: Hollywood Incoherent. Narration in Seventies Cinema. Austin: University of Texas Press, 2010. pp. 90–117.

26 A Turner-tézisről bővebben lásd például: Walsh, Margaret: The American West. Visions and Revisions. Cambridge, New York: Cambridge University Press, 2005. pp. 1–3.

27 ibid. pp. 6–10.

28 A problémakört részben érinti, és a „cselekvéselvű ideológiát” felvázolja: Elsaesser, Thomas: A kudarc pátosza: amerikai filmek az 1970-es években. Jegyzetek a motiválatlan hősről. Metropolis (2010) no. 3. pp. 56–65.

29 A revizionista műfajfilmek, a film noir és az olasz neorealista filmek antihőseinek összefüggéséről: Pápai Zsolt: Reneszánsz és reformáció. Bevezetés az 1960-1970-es évek hollywoodi filmjébe. Metropolis (2010) no. 3. pp. 10–31.

30 A passzív hős problémájáról a hetvenes évek thrillerjei kapcsán ír: Keathley, Christian: Trapped in the Affection Image. Hollywood’s Post-traumatic Cycle (1970–1976). Elsaesser, Thomas – Horwath, Alexander – King, Noel (ed.): The Last Great American Picture Show. New Hollywood Cinema in the 1970s. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2004. pp. 293–306.

31 Erről Pápai Zsolt is ír: Pápai: Reneszánsz és reformáció. ibid. p. 29.

32 Király: Mágikus mozi. pp. 100–118.