Aktuális Metropolis Témakörök Szerzõink Linkek
   Belépés in English
Keresés az adatbázisban     
Szerző: Murai András| Felviteli dátum: 2014. 05. 10. | Típus: Cikk, tanulmány | Témakör: Király Jenő 70 | Megjelent: Metropolis - Király Jenő

„Elrontott” slasherek
Megjegyzések Király Jenő Persona-értelmezéséhez

 Bergman alkotásaiban az eltorzult arcok premier plánjai az iszonyat képei. Agnes rettegése és fájdalma a haláltusában a Suttogások, sikolyokban (Viskningar och rop), a Jennyből kiszakadó kiáltás a Színről színre (Ansikte mot ansikte) című filmben, a kielégülés pillanatának ijesztő látványa Esther arcán A csendben (Tystnaden), Anna döbbent tekintete a Szenvedélyben (En passion). Az „őskiáltás” (ahogy Bergman nevezi) a lélektani horror, vagy Király Jenő szóhasználatában, a „lélektani slasher” kifejeződése.

Kérdés, hogy a Bergman szerzői filmjeiben fellelhető műfaji nyomelemek mennyiben a populáris műfaj átszivárgásának eredményei, és milyen mértékben mélyebb gyökerekről van szó, amelyek a közös kulturális élményanyagig nyúlnak vissza? Jelen elemzésben erre a kérdésre keresem a választ Király Jenő gondolatmenetét követve.



 Meglepetés A film szimbolikájában a Persona (Persona) mélyelemzése.1 Mikor Király Jenő (eddigi) utolsó, monumentális művének tartalomjegyzékét böngészve felfedeztem a modern szerzői film etalonjának is tekinthető Bergman-film ötvenoldalas elemzését, úgy éreztem, mintha a szerző váratlan ajándékkal lepte volna meg olvasóit. Ha ugyanis a nyolcvanas évek közepétől a filmelmélet feltételezett mintaolvasója figyelemmel kíséri a „királyjenői” univerzum kibontakozását, a filmkultúra műfajokon keresztül történő felépítését követheti nyomon. Nála az elitkultúra is a populáris mítoszokon keresztül létezik, a műfaj és stílus oppozíciójában megragadott (film)kultúrában a szerzői film gyakran a tömegfilmen élősködő filmformaként jelenik meg. Ezért eddigi munkáiban, ha példákon mutatta be, mit tud az elmélet az interpretációk révén megmutatni, mindig a tömegfilm jeles alkotásai jutottak szóhoz. A nyolcvanas években egyetemi kéziratként megjelenő monográfiáiban, a (tömeg)kultúra saját elméletének kiépítése kezdetén rendszerszemlélete még nem ad helyet a konkrét elemzéseknek.2 Míg itt nem találunk egy-egy műre fókuszáló, részletesebb értelmezéseket, addig a Frivol múzsában, első nagyszabású összefoglaló művében, amelyben a tömegkultúra Király Jenő szerinti építményére már annak teljességében nézhetünk fel, a lenyűgöző Casablanca-elemzést (Casablanca), a Mad Max (Mad Max) ősképekre visszavezető vizsgálatát és Kubrick A ragyogásáról (The Shining) szóló fejezetet tekinthetjük a tömegfilm működését bemutató mintaelemzésnek.3 A Mágikus moziban4 két midcult-film, Az angol beteg (The English Patient) és a „mérsékelten archetipizált” Sose halunk meg elemzésén keresztül tanulhatjuk meg, milyen mélységei vannak a látszólag csak könnyed szórakozásra szánt populáris terméknek, A film szimbolikájában pedig már jelentősen nő a ragyogó elemzés-szemináriumok száma, közülük is kiemelkedik a Sin City (Sin City) sokrétű értelmezése.5

Két szempontból is váratlan fejezete tehát Király filmesztétikájának a Personáról szóló értekezés: eddigi fogalmi és elemzési apparátusát először alkalmazza a magaskultúra kiemelkedő alkotásán, másrészt úgy tűnik, hogy a tömegfilm – szerzői film oppozícióban a kettő viszonya, s az elitkultúra korábbi státusza is változik. A szerző eddigi rendszerébe szervesen illeszkedő elemzés a korábbi jeles gondolkodók (Sontag6, Deleuze7) Persona-megközelítéseihez képest új szempontokat érvényesít, hiszen miközben a szövegben feltárulnak Bergman önreflexív filmjének rétegei, Király a Personát arra is használja, hogy (ismét) feltérképezze a tömegkultúra és a szerzői film interakcióját.

Minden művészfilm vizsgálható egy vagy több tömegfilm szándékosan »elrontott« változataként”.8 Ez a királyi ars poetica érvényesül a Persona-értelmezésben is, amikor Bergman-filmjét „lélektani slashernek” aposztrofálja, az „artisztikus nihilizmus” (Persona) tömegfilmes megfelelőjének pedig a „vulgáris nihilizmust”, műfaji megközelítésben a horror alműfaját, a slashert tartja.9 Analitikus szerzői film és horror, elitkultúra és populáris kultúra párhuzamba állítása mögött Király Jenőnek az a meggyőződése áll, amely szerint ugyanazon élményanyagból fakad mindkettő, csak míg a magas kultúra alkotása a fikciósforma lefokozásával, addig a populáris filmek ennek élményközpontú felfokozásával dolgoznak.10 A közös élményanyag pedig – Király Jenő fogalmát használva – az iszonyat.

 

Hogyan működik a tömegfilmek értelmezésére kidolgozott szempontrendszer egy szerzői film esetében? Király megközelítésében négy eljárásmód metszetében bontakozik ki Bergman 1966-os filmje: a kulturális utalások, a motívumok archetípusok felöli értelmezése, a világ jelenségeinek oppozíciókba állítása és a szerzői film filmműfajokon keresztüli megközelítése nem deklarált értelmezési szempontok, hanem a szövegből kiolvasható metódusok.11

Király Jenő írásainak egyik feltűnő vonása a számos és gyakran meglepő utalás. A látszólag váratlan asszociációk sora gondolatilag eklektikussá kellene, hogy tegye a szöveget, azonban a felszíni sokféleség ellenére épp ellenkezőleg, az utalások hálója hozzájárul az értelmezés mélystruktúrájához. A Personáról szóló fejezetben is szerzők és művek sokasága kavarog (több mint hetven különböző utalásnál hagytam abba számlálásukat), amelyben a magaskultúra képviselői (Hedda Gabler, Sartre, A varázshegy, Godot-ra várva, Az undor, Odüsszeia, Faust, Platon, Hamvas, Kierkegaard, Foucault, Nyolc és fél [Otto e mezzo] stb.), és a tömegkultúra alkotásai (Emanuelle [Emanuelle], Penge [Blade], Truman-show [The Truman Show], Gilda [Gilda], Psycho [Psycho], Gázláng [Gaslight], A Sierre Madre kincse [The Treasure of the Sierre Madre], Casablanca, A nyolcadik utas: a halál [Alien], A testrablók támadása [Invasion of the Body Snatchers] stb.) egyaránt helyet kapnak. Az utalások funkciója a kultúra más területeivel összekötni a Persona egyes motívumait, így kirajzolódnak a Bergman-film előzményei (például „a Psycho nélkül nem lett volna Persona sem”), és annak későbbi megfelelései. Ezek azonban nem művek közötti direkt hatások Király logikájában, sokkal inkább a kultúra mélyén meghúzódó összefüggések. Így jelenhetnek meg, s kapnak hangsúlyos szerepet ebben a kulturális hálóban például a horrorfilmek, mint a Persona tömegfilmes megfelelői: a Penge és A testrablók támadása, az előbbi a kétezres évek filmje, az utóbbi a Don Siegel rendezte 1956-os munka, a kettő között pedig 1966-ból ott a Persona. Élőhalottakról szól mindegyik, a populáris kultúra alkotásai és Bergman rendezése is. A Persona tárgya – írja Király Jenő – a léthamisítás érzése, a két női szereplő, Alma nővér és Elisabet Vogler színésznő szembeállítása a „léthamisítás meghatározását szolgálja”, aminek eredménye az önelvesztés, alternatívája a magány. A Personában Alma nővér képviseli az előbbit, a hallgatásba temetkező Elisabet Vogler az utóbbit. Az újabb horrorfilmekben, köti össze így Király a modern szerzőifilmet a műfaji alkotásokkal, az élőhalottak egyik típusa az emberként született, de később „üres tokká” váló személy, aki nem is olyan távoli rokona Elisabet Vogler, a Persona szerepek ellen lázadó színésznőjének. A (film)kultúra látszólag távol eső műveinek összekötéséből Király írásában egy oldalra több is jut, következményeként a térben és időben diffúz pontok és rendszerek összetartásával a kultúra szövete tárul fel.

Ez a kulturális szövet az archetípusok által kap mélyebb dimenziót. Király a Persona fontos motívumait, csakúgy mint a műfaji filmek esetében, arche-típusokra vezeti vissza. A levél például, amit Elisabet ír a doktornőnek, s amelyben a megfigyelése tárgyaként ír Alma nővérről, kiűzetés a Paradicsomból az értelmezés Poklába. A film elején felizzó ívlámpa Erosz aktusa, a tengerparti nyaraló, ahová elvonul gyógyulni a két nő, Robinson „szigete”, mikor Elisabet Alma vérét issza, a vámpír-mitológiához köti a filmet.

Az utalások halmaza gyakran oppozíciókba rendeződik, Király Jenő ellentétpárokban írja le a filmkultúra, sőt általában a világ működését.12 Persona-értelmezését is az ellentétes, ugyanakkor egymást feltételező jelenségek működtetik, így végigvonul a szövegen például a lázadás – konformizmus, szerep – lét, artisztikus nihilizmus – vulgár nihilizmus (slasher) kettőssége. Az oppozíciók jelentős része tömegkultúra és magaskultúra dichotómiájából fakad, ami a filmekre vetítve a műfaj és a stílusfilm kettőségét, a kettő közötti átjárást jelenti. Másutt Király így fogalmazza meg ennek az eljárásnak a funkcióját: „A filmfejtés célja a részletekben rejlő másik film, egy titkos film felszínre hozása.”13 Így láthatjuk a Persona mélystruktúráját populáris melodrámának, míg felületét egzisztenciális drámának. A film híres képsoráról például, mikor a halottasházban fekvő fiú az egész képernyőt betöltő női arc felé nyúl, szeretné megérinteni, de nem éri el, Királynak – talán még a filmesztétikáját jól ismerők számára is meglepő módon – A Sierre Madre kincse című film zárása jut eszébe, és általában a kalandfilmek befejező jelenetei: az arany helyén maradt maréknyi por, „az elvesztett arany, a szétfoszlott cselekménycél” ugyanannak az élménynek a kifejeződése, mint a vágyakozás Bergman filmjében az érintés, az elérhetetlen intimitás után. A Persona önreflexivitását pedig a Truman-show-val állítja párhuzamba. A Persona végén a daruzó kamerát látjuk és mellette az alkotókat – Peter Weir filmjének végén kilép a hős az addig totálisan bekamerázott és tévéműsorként élt világából. Az első esetben – érvel Király – a film „kivezeti a nézőt a kulisszavilágból”, a másik film a hőst vezeti ki a kulisszák világából. A Persona ebből a perspektívából intellektuális hőskultusz, ahol az önreflexivitás által a rendező kerül fókuszba, a Truman-show emocionális hőslegenda, ahol a cselekményvilág főszereplője válik hőssé.

Az ilyen jellegű érvelésből, amely a világ távoli szegleteiben „élő” műveket állítja párhuzamba, s felelteti meg azokat egymásnak, vonható le a következtetés: Király szerint nem a műfaji szubsztancia a művek hatóereje, hanem általános kulturális élményanyag aktivizálja a műfaji és a szerzői filmeket egyaránt.

 

A Király-szövegek egyik nagyszerű vonása, hogy termékenyítően hatnak olvasójuk gondolkozására, aki miután belelátott Király műfaji rendszerébe, saját filmélményeit ebben próbálja működésbe hozni. Hasonló módon fogok most eljárni, mikor Persona-értelmezéséből két lényeges észrevételt kiemelve, azokat Ingmar Bergman más műveire alkalmazom. Abból kiindulva, hogy Bergman monomániásan ugyanazokat a témákat járta körül újra és újra, Király Jenő megállapításai alkalmasnak látszanak arra, hogy általuk a svéd alkotó életművének néhány fontosabb motívumát valamelyest más összefüggésbe helyezzük. A „sziget” archetípusáról és a „lelki slasher” műfaji meghatározásáról lesz szó. Azért épp ezeket emelem ki Király megközelítéséből, mert a Bergman-filmek két fontos vizuális kompozíciójával köthetjük össze őket: az elsőt a térmélységgel, a másodikat a közelképpel. Másképp fogalmazva, kérdésem a következő: hogyan kap formát a „sziget” szimbólum, és melyek a „lelki slasher” megnyilvánulásai Bergman filmjeiben?

A sziget-szimbolikával Király Jenő a Persona két jelentésrétegét is felfejti. Egyrészt arra hívja fel a figyelmet, hogy Alma és Elisabet elvonulása a tengerparti nyaralóba olyan, mintha egy szigeten lennének, habár nem tudjuk biztosan, hogy valóban szigeten vannak-e. A műfaji megfelelés szempontjából – veti fel a lehetőséget Király – tekinthetjük a filmet a „női Robinson és a női Péntek nagy kalandmelodrámájának”, azzal a szerepcserével, hogy a „vadember” (Alma) beszél, a civilizált (Elisabet) hallgat.14 A helyszín a „társadalmi lét szigeteként” értelmezhető, a sziget-archetípus jelentése most a magány, és a hamis szerepekről való lemondás színtere. Másutt Király szövegében a „sziget” nem földrajzi hely szimbolikájaként jelenik meg, hanem a két személy viszonyában: „A két nő mindegyike sziget a másik tengerében, lét-tengerben semmi-sziget (=Elisabet) és semmi-tengerben lét-sziget (=Alma).”15 Az általuk képviselt magatartás, Elisabet mindent tagadása, és Alma beszédes közeledése kölcsönösen feltételezi egymást, hiszen a Persona megengedi mindkét megközelítést, miszerint egy személy két énjének csatáját látjuk, és lehet fordítva is, két személy válik eggyé.

A Bergman-filmek színtere – egészen korai rendezéseitől, mint például az 1954-es Asszonyi álmok (Kvinnodröm), amelyben négy asszony várja férjét egy vidéki házban16 –, gyakran a külvilágtól elzárt helyszín. Szereplőit olyan szituációba helyezi, ahol a környezet hatásai a lehető legkevésbé érvényesülnek, szinte hermetikusan elzárt térben élnek, s így a figurák egymáshoz való viszonyára koncentrálhat. Rendezéseinek egy része valóban szigeten játszódik: a szereplők oda menekülnek, mint például az Egy nyár Mónikával (Sommaren med Monika) fiatal szerelmes párja, akik a nagyvárosból hajóznak szigetről szigetre, abban a reményben, hogy „vademberként”, vagyis civilizációs elvárásoktól mentesen élhetnek vágyaiknak. A Farkasok órája (Vargtimmen) házaspárja a nyarat egy szigeten tölti, ahol a festőművész férj emberektől távol alkothat, de ide is elkísérik a személyiség széthullását, „belső bomlását”17 okozó démonai. A Szenvedély főszereplője is önként vállalja a sziget-létet, csakúgy mint a Tükör által homályosan (Sasom i en spegel) négy szereplője. A „sziget” a szerepeitől megválni vágyó, magányos ember menedékhelye, aki agresszív (Farkasok órája), vagy kellemetlen, nehezen megközelíthető személy (Szenvedély). Ha nem földrajzi értelemben sziget a helyszín, Bergman filmjeinek a helyszíneit akkor is annak érezhetjük, a szereplők elszigeteltsége miatt18, mint A csend idegen városában tartózkodó három szereplő esetében, akiknek szállodai szobái jelentik a külvilágtól elkülönülő terepet. A Bergman-filmekben azonban a „sziget” nem autentikus hely a szereplők számára. Nem érzik otthon magukat „szigeteiken”, mert nem lázadók, aki új, alternatív életet akarnak berendezni a maguk számára (talán csak az Egy nyár Mónikával fiataljai próbálkoznak ilyesmivel), hanem inkább (Király szavaival) „kitérők”, önmaguk és a társadalmi konvenciók elől.

A „sziget” nem csak a cselekmény színtereként jelenik meg Bergmannál, hanem a szereplők egymáshoz való viszonyában is: a személyiség mint sziget, ami megközelíthetetlen, elérhetetlen a másik számára. A sziget-állapot egyik, Bergman által gyakran alkalmazott képi megfogalmazása a képmélységgel kifejezett távolság a szereplők között. Bergmannál minden emberi probléma dialógushelyzetekben mutatkozik meg leginkább, ezért ez a kompozíció számára megfelelő forma a távolság és a viszony egyidejű megfogalmazására. A térmélység által Bergman a kapcsolat vágya, illetve az egymástól való függőség, és a megértés lehetetlenségének kettőségét tudja kifejezni. A térmélység olyan kialakításáról, illetve ehhez kapcsolódó kompozícióról van szó, amelynek keretét, előterét és hátterét az egymással kontaktusban lévő, de az intimitás állapotáig eljutni képtelen szereplői alkotják. A Farkasok órája duplán sziget-film, hiszen nem csupán a cselekmény helyszíne egy sziget, hanem Johan Borg festőművész is önmagába záródva, képzeletének szörnyszülötteivel él, s megközelíthetetlen világot jelent még felesége, Alma számára is. A képlet hasonló a Personáéhoz: ott egy néma és egy beszélő személy konfliktusa bontakozik ki, itt az élők (gyermekét váró Alma) és a „neurózis démonai”19 csapnak össze (ezt az oldalt Johan képviseli). Itt is, mint a Personában, egyik közelít a másik felé, ahogy Alma nővér próbálja megérteni Elisabet hallgatásának okát, úgy a Farkasok órája felesége szeretne a férje világának részesévé válni. Azonban míg a Personában az „önviszonyok széthullása”20 a téma, addig itt a társas viszony és a művészkarakter belső bomlása. A férj lidércektől gyötört, elszigetelt világát jól mutatja a film elején a következő beállítás. A szereplőket a profil- és frontális nézetű arcok kedvelt bergmani kompozíciójában látjuk. A statikus kép előtérében Johan van, profilból, először arcát a kezébe temeti, majd az idő számára gyötrően lassú múlását igazolandó az óráján egy perc elteltét figyeli. Ez az egy perces filmidő megegyezik a valós idővel. A kép hátterében a feleségét látjuk szemből, kézimunkáját ölében tartva a férjét nézi mozdulatlanul. Az egyoldalú kommunikációt fokozza, hogy Johan egyáltalán nem reagál felesége szavaira, aki pedig fontos vágyáról beszél: a házastársak azonosulási képességéről.

Az Úrvacsora (Nattvardsgästerna) nyitójelenete az egyén és a közösség viszonyában emeli ki a személy elkülönülését, sziget-létét. A Thomas Ericson lelkész istentisztelettől istentiszteletig tartó egy napját bemutató alkotás már az első képsorban, épp a térmélység alkalmazásával fejezi ki a lelkész különállását a gyülekezettől. Még semmit sem tudunk a szereplőkről, a helyszínről, csak egy arcot látunk, a film a lelkész félközelijével indul. A tiszteletes maga elé meredve, rezdületlen arccal mondja az imát, a szűk képkivágásban nem látszik a gyülekezet, sem a templom. Majd mikor száznyolcvan fokot fordul a beállítás, kitágul és perspektívát kap a kép, s látjuk a szertartás néhány résztvevőjét, és a gyülekezetnek háttal álló tiszteletest. A „telített” és „üres” kép váratlan ellenpontozása és a térmélység hangsúlyozza a távolságot a lelkész és a gyülekezett között. Mindegyikük saját világába zárt egység, akik bár egy térben, mégis mérhetetlenül távol vannak egymástól.

A személyiségek közös térben, együtt, s mégis önálló szigetekként való létezésének egyik legerőteljesebb megjelenítését A csendben találjuk. Mint egy zenemű három tétele, olyan a film egyik kulcsjelenete. Első tétel: Az idegen város szállodai szobájában, ahol a két nővér, Anna és Ester, és Anna kisfia, Johan egy éjszakára szállt meg, a szereplők az estét látszólagos nyugalomban töltik. A felszínen béke van, ez azonban vihar előtti csend. Egy kompozícióban látjuk a három személyt – három külön világ. A távolság két végpontja Ester és Anna, az előbbi a kamera felé fordulva, háttal a másik kettőnek, a kép előterében áll. Johan a két nő között az ajtókeretnek támaszkodik, közvetít a felnőttek között. Második tétel: a felszín alól feltör a feszültség. A hosszan kitartott statikus képet rövidebb beállítások, gyors vágások követik, Anna feláll, Ester megfordul, Johan zavartan néz hol egyikre, hol a másikra. Harmadik tétel: a kamera száznyolcvan fokot fordul, ismét egy kompozícióban a szereplők, csak most Anna van a kép előterében, s Ester zárja a perspektívát. Majd a két nővér között következik a szembesítés, a gyűlöletet régi sérelmek vezérlik, és a térmélységre építő szerkezetet itt már a közelképek váltják fel, a dialógus azonban nem növeli egymás elérésének esélyét.

A sziget-lét a környezetétől elszakadt ember állapotát fejezi ki, aki sem a „másikban”, sem a közösségben nem találja meg a valahová tartozás biztonságot nyújtó érzését. Legvégül a személyiség egysége kerül veszélybe.

 

Hogyan ölt formát a lelki slasher? Működnek-e más Bergman-filmek „elrontott” slasherként? Király szerint már a Persona kezdő képsora, az asszociatív montázs alapján az analitikus filmet lelki slashernek tekinthetjük, amely a „keresztény kínokat kitárgyaló önboncolás” megnyilvánulása.21 Kétségtelen: Bergman-filmet nézni gyomorszorító érzés, legtöbbjük éppúgy szorongást vált ki, mint a legkeményebb horror. Egy tőről való e kettő, utal rá Király a Mágikus moziban, mikor úgy fogalmaz, Bergman filmjei a horror jegyeiből táplálkoznak. S Bergman önelemzése ezt – legalábbis egyik filmje kapcsán – meg is erősíti: a Farkasok órájáról azt mondja, „felhasználtam hozzá rémfilmes eszközöket is”.22

A közös élmény, az alapkategória, amelyből a szerzői filmes lelki horror és a vulgáris változat, a slasher fakad: az iszonyat. Király szerint a populáris- és a magaskultúra közös lélektani motivációja ez, amit a tömeg- és az elitművészet eltérő eljárással bont ki.23

A slasherek variációk brutális gyilkosságokra. A Bergman-filmek variációk egymás lelki kínzására. Vagy azért, mert a kommunikációt erre használják a szereplők, vagy épp ellenkezőleg, azért, mert egyik megvonja a másiktól a kommunikációt („Szólalj már meg!” – üvölt Alma a néma Elisaberte a Personában, a forró vizes edényt fenyegetően tartva feléje). A traumatikus flashback a slasher sajátos jegye, amelyből kiderül a gyilkos személyiség torzulásának oka. Gyakran találunk Bergmannál is a szereplők viselkedésének magyarázataként utalást a múltra. Míg azonban a tömegfilmben konkrét oka van a személyiség abnormális viselkedésének, addig Bergman legfeljebb általános kommunikációs válságra (gyerekkorban megromlott anya-lánya kapcsolat az Őszi szonátában [Höstsonaten]; a házasságot megelőző szerelmi viszony a Farkasok órájában; már fiatalon elrontott testvéri kapcsolat A csendben) utal vissza. A Jenetek a bábuk életéből (Aus dem Leben der Marionetten) egy gyilkosság lelki okainak magyarázatát keresi.

A lelki gyötrés robbanáshoz, a testek összecsapásához, fizikai agresszióhoz, sőt gyilkossághoz is vezethet. A Jelenetek a bábuk életéből című filmben a férj először a felesége meggyilkolásának vágyáról beszél a pszichológusának, s részletesen leírja, milyen körülmények között képzeli el a nő torkának elmetszését. Később egy prostituáltat öl meg, s a film lényegében a gyilkosság okait rekonstruálja, s vezeti vissza a brutalitás mozgató erőit a férfi személyes kapcsolataira. Gyilkosságot kísérel meg a Farkasok órájában Johan, mikor háromszor lő rá és megsebesíti gyermeküket váró feleségét. Vagy csak elképzelik a másik meggyilkolását, mint azt a Jelenetek egy házasságból (Scener ur ett äktenskap) első színében megtudjuk Katarina vallomásából: „Úgy gyűlölöm Petert, hogy halálra tudnám kínozni. Néha, amikor nem tudok aludni, a legkülönösebb módszereket agyalom ki a kínzására.” Már egyik korai filmjének, az Egy nyár Mónikával végén megmutatja Bergman, hogy egymás fondorlatos lelki kínzása fizikai agressziót vált ki: testileg is marcangolja egymást a fiatal, akkor már nem szerelmes pár. S a Jelenetek egy házasságból épp válni készülő középkorú házaspárja is összeverekszik az éveken át felgyülemlett méreg, düh, gyűlölet kitörésekor („Meg tudnálak ölni” – kiabálja Johan, a földön fekvő Mariant rugdalva). A világban lapuló, kitörésre váró erőszak fenyegető érzése másutt állatok legyilkolásában fogalmazódik meg, mint például a Szenvedélyben a leölt bárány és a felakasztott kutya látványa.

Lelki kínzás, érzelmi terror és gyakran fizikai brutalitás Bergman „elrontott”, tehát a fikcióformát lefokozó „slashereiben” ok-okozati kapcsolatban állnak. A slasher tárgya azonban a gyilkosság maga, ez adja az adott film kohézióját, míg Bergmannál a szenvedést kiváltó kölcsönös gyötrés folyamata áll a középpontban.

Király a zombi filmek kapcsán beszél az „objektív gyűlöletről”. „A gyűlölet a világ létmódja, mielőtt fellép a szeretet”24, ahol az utóbbiban az „én” és a „te” viszonyban a „te” intimitásként konstituálódik. Ez az intimitás, amit Bergman szereplői soha nem érnek el, bár semmire sem vágynak jobban.

Az emberi univerzális élmény alapkategóriái, borzalom és iszonyat Király Jenő-féle megkülönböztetésében az előbbi megelőzi az utóbbit.25 „A borzalom világában még létezik kommunikáció”, Bergmannál az iszonyat képét megelőzi a dialógus. Filmjei szembesítések, szereplőjét és nézőjét eljuttatja az emberi viszonyokban feszülő leküzdhetetlen távolság felismeréséig. Az iszonyat képei akkor jelennek meg, mikor a szereplők ezt a távolságot önmaguk és a világ között felismerik. Az iszonyat kimondhatatlan, legfeljebb megmutatható, s ez a funkciója a Bergman kézjegyének számító közelképnek: az „eredeti jajkiáltás” mindenekelőtt az arcon mutatkozik meg, az arc a felismerés, a kitörő fájdalom és rémület terepe.

 

Király Jenő Persona-értelmezése olyan, mint egy sűrűn szőtt kulturális háló, amelyben az egymással összehasonlított analitikus szerzői munkákat és a tömegkultúra formáit ugyanazon élményanyagok eltérő megnyilatkozásainak érdemes tekintenünk. A szubsztancia nem a műfaj, hanem az emberi ősélmény. A film szimbolikájában, s különösen a Persona-fejezetben Király korábbi műveiből ismert tömegkultúrát védő indulatát kevésbé vehetjük észre, sokkal inkább azt a kultúrantropológiai szemléletet, amellyel a filmek felfejtését végzi. Ezért a Persona-értelmezését úgy is olvashatjuk – s talán így jutunk legközelebb Király Jenő gondolkodásmódjához –, mint a térben és időben széttartó rendszerekben a közös és lényegi vonásokat kereső interpretációt.

 

 

Jegyzetek:

 

1 Az ’európai nihilizmus’ és a modernista művészfilm – szeminárium. In: Király Jenő: A film szimbolikája. A kalandfilm formái. III/2. Budapest – Kaposvár: Magyar Televízió Zrt. – Kaposvári Egyetem Művészeti Kar Mozgóképkultúra Tanszék, 2010. A hatodik kötet végén kaptak helyet a stílusfilmet filmtörténeti kontextusban is vizsgáló fejezetek, köztük a neorealizmus, Fellini Nyolc és fél és Bergman Persona című munkája.

2 A marxista filmelmélet alapjai. Budapest: Tankönyvkiadó, 1980.; Filmelmélet. Budapest: Tankönyvkiadó, 1989.

3 Király Jenő: Frivol múzsa. Budapest: Nemzeti Tankönyvkiadó, 1993.

4 Király Jenő: Mágikus mozi. Budapest: Korona kiadó, 1998.

5 A film szimbolikája. I/2. pp. 291–351.

6 Susan Sontag: A pusztulás képei. Budapest: Európa Könyvkiadó.

7 Gilles Deleuze: A mozgás-kép. Budapest: Osiris Kiadó, 2001.

8 A film szimbolikája. III/2. p. 469.

9 A film szimbolikája. III/2. p. 536.

10 vö.: Kovács András Bálint: A tömegkultúra esztétikája. BUKSZ (1994 nyár) p. 203.

11 Ezek a „módszerek” természetesen Király Jenő írásaira általában érvényesek, a Frivol múzsára, a Mágikus mozira és A film szimbolikájára egyaránt.

12 Az oppozíciókban való gondolkodás már korai egyetemi kézirataiban is megtalálható, például a Filmelméletben a Két oppozíció az esztétikában című alfejezetben individuális és kollektív alkotómódszert különböztet meg, később művészet és ipar mentén közelíti meg a filmkultúra kettősségét.

13 A film szimbolikája. I/2. p. 236.

14 A film szimbolikája. III./2. p. 528.

15 A film szimbolikája. III/2. p. 539.

16 Kovács András Bálint: A modern film irányzatai. Budapest: Palatinus, 2005. p. 137.

17 Bergman, Ingmar: Képek. Budapest: Európa Könyvkiadó, 1992. p. 24.

18 Kovács András Bálint zárt szituációs drámának hívja az ezekre a helyzetekre épülő filmeket. A modern film irányzatai. pp. 136–138.

19 Bergman: Képek. p. 33.

20 Király: A film szimbolikája. III/2. p. 563.

21 ibid. 520.o.

22 Bergman: Képek. p. 36.

23 Az „iszonyat” fogalmáról, jelentőségéről lásd a Frivol múzsa Az iszonyat mint az esztétikum alapkategóriája című fejezetét. pp. 935–938.

24 Király: A film szimbolikája. II/1. p. 21.

25 Király: Frivol múzsa. pp. 936–937.