Aktuális Metropolis Témakörök Szerzõink Linkek
   Belépés in English
Keresés az adatbázisban     
Szerző: Varga Zoltán| Felviteli dátum: 2014. 05. 10. | Típus: Cikk, tanulmány | Témakör: Király Jenő 70 | Megjelent: Metropolis - Király Jenő

A pszichothriller és a slasher kapcsolatának feltérképezése

 Király Jenő A film szimbolikája II/1. kötetében1 tárgyalja részletesen a horror műfaját, illetve alműfajait; a könyvben azonban hiába keressük, nem találjuk a slasher (al)műfaját. A slashert Király Jenő rendszerében a kalandfilm formái2 között kell keresnünk – míg a horrort a fantasztikum műfajaként pozicionálja a szerző, s többek között ezért is maradhat ki onnan a slasher, amely a fantasztikummal csak érintőlegesen került kapcsolatba. A slasher ilyetén elhelyezése szakít a műfajelméleti kánonnal, s ez magyarázatot érdemel. A slashert a horroron kívül tárgyalni kétségkívül olyan koncepció, ami nem harmonizál a műfajról folytatott, immár bő két évtizedes – elsősorban angolszász – diskurzussal, amely a slashert gyakorlatilag szinte egybehangzóan a horrorműfaj vonatkozásában tételezi. Király azonban nemcsak a fantasztikum legfeljebb marginális szerepe miatt helyezi a horroron kívülre a slasher műfajalakzatát; sokkal mélyebb olvasatot körvonalaz, s lényeglátóbb összefüggésrendszerbe helyezi a műfajt, többek között azáltal, hogy új megvilágításba helyezi a műfaj kapcsolódási pontjait, s a slashert a pszichothrillerből származtatja.

Az alábbi írásban Király Jenő koncepciója mellett fogok érvelni, amely tehát a slasher kanonikus műfajelméleti megközelítésével szembehelyezkedve új alapra helyezi a műfaj körülhatárolását. Ennek jegyében célom a pszichothriller és a slasher kapcsolatainak feltérképezése. Ez egyrészt feltételezi annak az áttekintését, hogy a slasher milyen transzformációk által vezethető le a pszichothrillerből, másrészt pedig annak a megvitatását is magába foglalja, hogy bizonyos filmek miként problematizálják vállaltan ezt a műfaji kettősséget. Olyan műveket is felidézek ehhez, amelyekre Király Jenő jobbára nem hivatkozik, műfaji felfejtésük azonban alátámasztja a két műfaj kapcsolatáról alkotott elméletét.

Ahhoz, hogy ezt a két kérdéskört megvizsgálhassuk, legelőször is azt szükséges vázolni, hogy a nemzetközi műfajelméleti diskurzus milyen módon közelít a slasherhez, s hogy Király Jenő koncepciója a slasher mibenlétéről mennyiben korrigálja a főképp amerikai teoretikusok mulasztásait, csúsztatásait és/vagy felszínességét.



 Műfaji boncolgatások

 

Látszólag nem is lehetne egyértelműbb a slasher pozicionálása a műfajrendszerben, ha a nemzetközi, elsősorban angolszász szakmunkákra támaszkodunk. Tanúságuk szerint a slasher a horror egyik alműfaja, amely bizonyos – korábbi évtizedekbe vezető – előzmények után a nyolcvanas évek első harmadában bontakozott ki. A slashernek minősíthető filmek viszonylag homogén csoportot alkotnak, a rájuk jellemző jegyek erősen kodifikáltak. A slasherfilmek ekként meglehetősen könnyen felismerhető szabályrendszert – avagy formulát – követnek, s ezek a műfaji előírások a cselekmény felépítésére éppúgy vonatkoznak, mint a tipikus karakterekre és egyes stilisztikai konvenciókra. Konkretizálva a formulát, úgyszólván előírásszerű, hogy a slasherben egy pszichotikus ámokfutó (alapvetően) szúró-vágó eszközökkel mészárolja fiatalok (főként tizenévesek) csoportjait, többnyire valamilyen félreeső, elszigetelt helyen, s ugyancsak tipikus, hogy a borzalmas események valamilyen ünnepnap során történnek; az áldozatul eső fiatalok közül pedig kiemelkedő figura az a lánykarakter (őt azóta final girlként emlegeti a teoretikus diskurzus), aki képes aktivizálni önvédelmi ösztönét, és szembeszáll a gyilkossal.3 A slashert mégsem szükségszerűen kell azonosítanunk, pontosabban leszűkítenünk erre a csakugyan meglehetősen erősen kodifikált jellegzetességeket mutató filmcsoportra; a slasherkorpusz határainak a kijelölése is kérdés lehet tehát, amely a műfaji címkék, a ciklusok, illetve az utóbbiaknál jóval tágabban értelmezhető műfaji keretek megvitatását feltételezi.

 

 

A slasher címkéi, ciklusai és korpusza

 

Az imént felsorolt jellegzetességeket mutató filmeket manapság kézenfekvő módon kategorizáljuk a slasher műfajcímkéjével, fontos azonban emlékeztetni arra, hogy ez nem volt mindig így; jobban mondva a slasher egyike volt azoknak az elnevezéseknek, amelyek a vonatkozó filmek megjelölésére szolgáltak a filmes szaknyelvben vagy szlengben, sőt a filmtudományos diskurzusban is. A slasher címkéje olyan megnevezésekkel számított szinonimnak, mint a „stalker film”, a „slice-and-dice”, a „body-count” vagy a „teenie-kill”.4 Az első címke a rémek ólálkodó, lopakodó, az áldozatokat becserkésző jelenlétével asszociálható, a második a darabolós jelleget hangsúlyozza, a harmadik a cselekmény során egyre növekvő áldozatszámra utal, a negyedik az áldozatok jellemző korcsoportját, a tizenéveseket konkretizálja – maga a slasher pedig a vágás, a szúrás, a felmetszés, a felhasítás stb. aktusainak összefoglalásaként tételezhető. Ily módon tehát a „slasher” mint műfajjelölő címke nem szükségszerűen, hanem opcionálisan tartozik azokhoz a filmekhez, amelyek az erősen kodifikált formulát aktualizálják. Mivel maga az elnevezés viszonylag tág értelmezésre is lehetőséget adhat (azaz nem kötelező, hogy elsősorban a tényleges rémtettek módszertanára utaljon, hanem valamiféle „attitűdöt” is kifejezhet), műfajjelölő funkcióját akár ki is terjeszthetjük. Így lesznek slashereknek tekinthetők olyan filmek is, amelyek az erősen kodifikált formulára nem feltétlenül építenek ugyan, mégis van bennük valamilyen alapvető fontosságú közös jegy – ha úgy tetszik, Király Jenő kifejezésével élve, műfaji szubsztancia5 –, amely inkább a hasonlóságot avatja lényegessé, nem pedig a formulától való elszakadás tényét. Másként fogalmazva: ha a slashert hajlandóak vagyunk a szigorú formulakövetéstől elszakadó műfajalakzatnak tételezni, akkor bizonyos értelemben afféle mentalitásnak könyvelhetjük el, melynek mibenlétét egy későbbi pontban fogom körvonalazni Király Jenő gondolatainak segítségével. Továbbá célszerűnek látszik a slasheren belül több alakváltozat elkülönítése; ezek a variánsok abban lehetnek segítségünkre, hogy a nemzetközi szakirodalomban eddig slasherként jegyzett, szűkebb kritériumok által kijelölt filmkorpuszt összekapcsolhassuk a slasher tágabb értelmezésével előálló korpusz tagjaival. Mert ekként beszélhetünk a slasher koncentrált változatáról, amelyben szigorúbb formulakövetés társul a slasher-mentalitás kifejeződéséhez; s beszélhetünk a slasher diffúz változatáról, amely nem kötődik markánsan lehatárolható formulák újrahasznosításához, viszont a slashermentalitás érvényre juttatása miatt mégis ugyanarról a műfajról beszélhetünk, mint a koncentrált változat esetében.

Pontosabban koncentrált változatok esetében; hogy tovább bonyolódjék a képlet, a koncentrált változatokon belül érdemes ugyanis elkülöníteni a slasher egyes filmciklusait. A slasherrel igen jól szemléltethető a műfajképződési folyamatok úgynevezett ciklusokon alapuló logikája, amelynek hangsúlyozása elsősorban Rick Altman nevéhez kötődik a műfajelméletben.6 Bár Altman nem kifejezetten slasherek segítségével demonstrálta gondolatmenetét, erre a műfajra is bátran hivatkozhatott volna.7 A slasherről szóló diskurzus kulcsfontosságot tulajdonít annak a filmciklusnak, amely nagyjából 1978 és 1984 közé datálható, s lényegében a HalloweenA rémület éjszakája bombasikere és a Silent Night, Deadly Night (Csendes éj, halálos éj) botránya jelöli ki a kezdő-, illetve a végpontját. Ezt a ciklust tekinthetjük a slasher első koncentrált változatának, amelyet tehát markánsan lehatárol a makacs formulakövetés; megjegyzendő egyúttal, hogy nem ez a ciklus hozza létre a slashert, mert korábbi alkotások – ráadásul nem is kizárólag amerikai opuszok – által a műfaj, a kevésbé formulakövető diffúz alakváltozatban, már létezik.8 Célszerű volna tehát ezt a filmcsoportot, a műfaj egyik teoretikusa nyomán9, a slasher stalker-ciklusaként elkönyvelni. A slasher koncentrált alakváltozatának újabb ciklusát is számon tartják a műfaj ismerői. Az 1996 és 2001 közötti esztendők slashertermése szinte megismételni látszott a másfél-két évtizeddel korábbi konjunktúrát, a Sikolytól (Scream) megközelítőleg a Valentine-ig, s ezt a ciklust „neoslasherként”10 is emlegetik: a stalker-ciklus számos jegyének felhasználásán túl az itt említhető filmeket elsősorban az köti össze, hogy a műfaji konvenciókat előszeretettel használják nyíltan reflexív módon (ez a Sikoly-filmekben a legexplicitebb).

Ha tehát a slasherről a filmciklus fogalma alapján beszélünk, akkor eleve többes számot kell használnunk, s nem egyetlen11 ciklusra kell hivatkozni. A slasher koncentrált és diffúz alakváltozatának, illetve az előbbi további differenciálásának elképzelését összegzi az 1. ábra.

Király Jenő slasherkoncepciójának fontos vonása, hogy az általa slasherként hivatkozott filmeknek csak egy része tartozik a slasher ciklusalapú értelmezésében felsorakoztatott opuszokhoz (például a Péntek 13-filmek [Friday the 13th]), más részüket azonban általában nem kifejezetten a slasherek között jegyzik (például a Fűrész-filmeket [Saw], amelyeket az úgynevezett torture porn műfajába szoktak utalni – igaz, ez a műfajalakzat akár a slasher további radikalizálódásából is származtatható12). Hogy Király gondolatmenetében ezek a filmek mégis mind egyazon műfaj képviselői, az nem csupán a ciklusalapú megközelítés reduktivitásának implicit korrekciója, de a műfaj szubsztanciájának megragadásával is magyarázható. Ahhoz, hogy ez a bizonyos slashermentalitás vázolhatóvá váljék, még két alapvető kérdést kell megvitatni.

 

 

A slasher nemi olvasata(i)

 

A slasher a horrorfilm nemi olvasatainak, kiváltképp a feminista megközelítéseknek lett – kétségkívül mondhatjuk, hogy – agyonhivatkozott korpusza. Ha általában is elmondható, hogy a műfajok elméletében a horrorfilm iránti érdeklődés felértékelődött nagyjából a hetvenes évektől, ez kiváltképp igaz a slasherre. Kétfelől is szembetűnő aránytévesztésnek lehetünk tanúi: a horroron belül a slashert dimenzionálják túl a teoretikusok, a slasher vizsgálatában pedig a nemi olvasatokat (miközben más, nem kevésbé lényeges aspektusokat azóta sem tártak fel érdemben: lásd például slasher és karnevalizáció viszonyát). A slasher nemi olvasatának kibontakozását persze óhatatlanul sürgette a műfaj korabeli stigmatizációja, amely elsősorban a nők elleni erőszak fokozott(nak vélt) jelenléte miatt kárhoztatta a zsánert; a megfogalmazott – s újra meg újra terítékre került – állítások azonban óvatosságra kellene, hogy intsenek.

A slasher mint potenciálisan nőgyűlölő műfaj képzetét felváltotta (de legalábbis kiegészítette) a final girl fetisizálása. Carol J. Clover vezette be a final girl fogalmát13: ő az a szűzies, gyanakvóbb, érettebb gondolkodású lány a slasherfilmekben, aki 1) az imént említett tulajdonságai miatt élesen elkülönül kortársaitól (vagyis a szexuálisan szabados életmódot folytató, reflektálatlan és éretlen fiatalok tömegétől); és 2) a gyilkos egyetlen valódi ellenfelévé válik, aki képes felvenni a harcot a támadójával, sőt végül elpusztítani a rémet. Clover gondolatmenetében fontos többek között a final girl és a rém bizonyos közös tulajdonságainak hangsúlyozása: osztoznak valamifajta szexuális frusztrációban; a final girl a cselekmény során fallicizálódik (például megszerzi a rém szúró-vágó eszközeit); a támadó pedig kasztrációs aktusok elszenvedőjévé válik (például levágják a kezét és/vagy a fejét). Az itt csak meglehetősen leegyszerűsítve összefoglalt cloveri koncepció módfelett élénk diskurzust eredményezett; aligha akad olyan slasherrel foglalkozó szakkönyv vagy tanulmány, ami ne hivatkozna rá14 – de nem mehetünk el amellett, hogy ez a koncepció a maga módján megerősíti azt a képzetet, hogy a slasherben a kitüntetett áldozatok nők, illetve lányok.15 Csakugyan ők azok, sugallja Clover, de a final girl alakjában az ellentámadás is az osztályrészük, nemcsak az áldozattá válás. Megítélésem szerint ez a tézis csak a slasherek egy részével kapcsolatban16 állja meg a helyét, vagyis csak korlátozottan érvényes a koncepció; a teoretikus pedig mintegy „hajlamos” megfeledkezni bizonyos jelenségekről – például arról, hogy számos slasher cselekménye egyszerűen nem vezet el a final girl kiemelkedéséhez17, vagy arról, amikor csapatmunka eredménye a rém(ek) ártalmatlanítása18, miként az is meglepően kevéssé hangsúlyozott, legfeljebb csak szőrmentén említett mozzanat, hogy a slasherben jelentékenyebb a női elkövetők19 szerepe, mint azt a slashert tematizáló diskurzus alapján sejtenénk. A final girlre építő nemi olvasat körüli hisztéria nem engedi láttatni, hogy a slasherben ha nem is kizárólagosan, de általában véve igaz, amit Király Jenőt követve részletesen is kifejtek, miszerint a rémek számára az áldozatok neme végső soron közömbös. Mindegy nekik, hogy nőt vagy férfit: csak gyilkolhassanak.

A slasher tanulmányozásában a nemi aspektus túldimenzionálásának következménye tehát a műfajra csupán részlegesen jellemző konstelláció (final girl vs. rém) túláltalánosítása – megjegyzendő persze, hogy ezt a túláltalánosítást az is elősegíthette, hogy nevezett konstelláció éppen a műfaj legemblematikusabb darabjaiban fedezhető fel: így például a Halloween, a Péntek 13 és a Rémálom az Elm utcában (A Nightmare on Elm Street, 1984) esetében. Ez éppen azáltal korrigálható, ha a slashert a pszichothriller felől értelmezzük újra a műfajrendszerben.

 

 

A fantasztikum szerepe

 

A legtöbb kérdést ugyanakkor a horror, illetve a slasher és a fantasztikum kapcsolódása veti föl. A horror és a fantasztikum viszonyát vizsgálva azt tapasztaljuk, hogy a horrort az elméleti szakmunkák nem szükségszerűen tételezik fantasztikus műfajként. Ezzel összefüggésben a vonatkozó szerzők, illetve könyvek a szörnykoncepciót igen rugalmasan kezelik, amennyiben a monstrum fogalmát kiterjesztik, s hajlandóak olyan tényezőknek is konstitutív szerepet tulajdonítani a szörnyek meghatározásában, amelyek nem feltételezik a természetfeletti, avagy a valószerűtlen mozzanatokat (például élet és halál összekapcsolódását az élőhalott monstrumokban). Ilyen fantasztikumtól mentes „szörnyteremtő” mozzanat lehet a téboly, a dühöngő őrület, a sorozatgyilkosokat kitermelő elborult elme – ezt többféleképpen is meg lehet ragadni, beszélhetünk a„psziché szörnyetegeiről” (Andrew Tudor)20, vagy a „deviancia szörnyetegeiről” (David J. Russell)21. Úgy is fogalmazhatnánk, hogy a horrornak ez a szerfelett tág értelmezése nem is annyira szörnyekre építkezik, mint inkább szörnyűségek alkalmazására. Ha tehát a slashert ebben a tágabb keretben helyezzük el, kétségkívül helye van a horrorműfajban, hiszen tagadhatatlanul szörnyűségekre épít, amelyek különösen a vérontáshoz, a testi destrukcióhoz kötődnek. Ez azonban csak felszínes közelítés a slasherhez, illetve ez a probléma arra is visszavezethető, hogy miért bizonyult ennyire elválaszthatónak horror és fantasztikum a nemzetközi műfajelméletben.

Ennek a szétválaszthatóságnak az alapját megítélésem szerint a hatás kérdése képezi; pontosabban az egyes műfajok, illetve filmek vélt vagy valós hatásának – illetve szerencsésebb úgy fogalmazni: a célzott hatásuknak – a túlértékelése. Ha a teoretikusok különbséget tesznek „fantasztikus” és „nem fantasztikus” horror között, akkor ezt azért is tehetik, mert az általuk hivatkozott műfajalakzatok – címkézzük őket akár horrornak, akár másnak – valóban mutatnak hasonlóságot, sőt akár kifejezetten szoros egyezést a tekintetben, hogy milyen hatást akarnak elérni a befogadóban az egyes műfajokhoz tartozó alkotások. A kérdés érdemi vizsgálatára is kínálkozik példa: Torben Grodal kognitív elméletekre építő műfajrendszere22 igen következetesen tesz különbséget a horror paranoid és a skizoid alakzatai között, s míg az előbbi jobbára természetfeletti motívumokhoz kötődik, az utóbbiról ez kevésbé mondható el; érdemes megjegyezni továbbá, hogy a nézői azonosulás ellehetetlenítése, illetve a fikció szereplőit érő destrukció szerializálódása és zsigeri jellege miatt a Grodal-féle skizoid horror egyik mintapéldájának éppen a slashert tarthatjuk.

A hatás azonban – többek között az esetlegessége és a változékonysága miatt – semmiképpen sem tekinthető egy műfaj konstitutív tényezőjének, sokkal inkább járulékos elemének, vonzatának. Az egyes műfajalakzatok hatások szerinti összecsődítése éppen azt nem veszi figyelembe, hogy mennyiben tesznek fel más kérdéseket és dolgoznak ki más válaszokat az egyes műfajok, még ha esetleg hatásukban inkább a hasonlóság, semmint a különbség a mérvadó. A Horror Cinema című könyv egy fejezetében, a Slasher and serial killersben (Slasher és sorozatgyilkosok)23 a szerzők ha óvatosan is, de felvetik, hogy a slasher bizonyos értelemben kilóg a horrorból s inkább a pszichológiai thrillerhez áll közelebb – aztán úgy oldják fel ezt a problémát, hogy inkább még tágabbra húzzák a horror határait, csak hogy beleférjen a slasher is; ahelyett, hogy önálló műfajalakzatként kezeljék, ami sem a horrorral, sem a pszichothrillerrel nem azonosítható. Joggal írja Király Jenő, hogy a slashert „gyakran a horror elméletében tárgyalják »reality horrorként«, így azonban a műfaj képe határozatlanná válik, elveszti körvonalait és tartalmi mélységét. A horror a szóbeliség műfajaira megy vissza, a mondák, a slasher a bűnügyi krónika, a tudósítás, a vérszomjas bulvársajtó szelleméből táplálkozik.”24

Horror és slasher összemosását ugyanakkor nemcsak horror és fantasztikum feltételezett elválaszthatósága, illetve a célzott hatások konvergenciája segítette elő, hanem az is, hogy maga a slasher sem maradt érintetlen a fantasztikumtól. Ez többféleképpen érthető. A slasher leglazább kapcsolódása a horrorfantasztikumhoz az, hogy a slasher és a horror egy bizonyos időszakban (vagy helyesebben: egy bizonyos időszaktól kezdve) immár nemcsak hatásukban, de építkezésmódjukban is jelentős hasonlóságról, sőt átfedésről tanúskodik. Ennek az átfedésnek az alapja a rémségek (a slasher borzalmas, a horror iszonyatos eseményeinek) sorozatszerűsége, azaz a szerializálódás mint szervezőelv eluralkodása az elbeszélésmódon. Király Jenő A texasi láncfűrészes mészárlás (The Texas Chainsaw Massacre, 1974) és a Gonosz halott (The Evil Dead, 1981) strukturális-narratív hasonlóságait hozza példának: ezen alapműveknek az építkezésmódjában, nem pedig a műfajaikban tapasztalható a döntő azonosság.25

Slasher és horrorfantasztikum26 közelebbi rokonságot létesít akkor, ha a slasherrém létmódja eltolódik – akár egyazon filmben, akár a folytatások során – a fantasztikum felé, azaz a potenciálisan legyőzhető hús-vér karakterből inkább élőhalott, legyőzhetetlen lény válik. Ejtsenek a szereplők bármennyi sebet is a rémen, szúrják le vagy lőjék le többször is, ő (vagy inkább az) mindig visszatér, felébred, feltámad. A legyőzöttnek, halottnak hitt rém felugrása előszeretettel alkalmazott sokkeffektussá vált, az esemény viszont a legtöbb slasherben legfeljebb súrolja a valószínűtlen és a valószerűtlen közötti határvonalat. Az, hogy a rém visszatérésének kliséje valóban átlendítené a filmet ezen a bizonyos határvonalon, a slasherek csekély hányadában lelhető fel: elsősorban a Halloween és a Péntek 13 szériái, azaz Michael Myers és Jason Voorhees – vagyis a slasher legemblematikusabb – rémfigurái esetében. Egyéb slasherfilmekben is találunk ugyan visszatérő rémeket (ilyen például A halál angyala gyilkosa vagy Bőrpofa, a texasi láncfűrészes), de őket az első rész végén nem éri olyan sérülés, ami megakadályozhatná, hogy újra feltűnjenek a folytatás(ok)ban. A slasherek többségében végül valóban elpusztítják a mészárosokat, akik legfeljebb rémálmokként, hallucinációkként gyötrik az életben maradókat – mint például a Péntek 13, a The Prowler (Lopakodó, 1981) vagy a Cherry Falls (Cseresznye vízesés, 2000) epilógusában –, nem pedig kísértetként vagy sírból kimászó élőhalottként.

A horrorfantasztikumhoz ténylegesen csatlakozó slasherek alapja az, hogy a rém eredeztetése, illetve létmódja végig következetesen valamilyen természetfeletti mozzanatra épít. Leszámítva egyetlen emblematikus szériát és figurát, ez a jelenség vagy a slasherhez csak marginálisan kötődő filmekre vonatkoztatható, vagy pedig olyan opuszokra, amelyek a műfaj alig ismert, még kevésbé jelentős (és legkevésbé értékes) tagjaiként tarhatók számon. Az előbbi kategóriát példázza John Carpenter remekműve, a sok szempontból a Halloween ikerfilmjének is tekinthető A köd (The Fog, 1979)27, amely a slashermotívumokat (a szúró-vágó eszközökkel kaszaboló rémeket) sajátos dialógusba állítja részint a zombihorrorral, részint a kísértethajó-horrorral; vagy ugyancsak itt említendő meg a Végső állomás (Final Destination, 2000), amely a slasherformula különös kifordításaként eltünteti a konkrétan megtestesülő rémet, hogy magát a Halált helyezze a fiatalokat taroló erő szerepébe. A második kategóriát olyan címek képviselik, mint a zombiszerű vagdalkozó rémeket felléptető Scarecrows (Madárijesztők, 1988), vagy a Szellem a gépben (Ghost in the Machine, 1993) és a Vedd a lelkem! (My Soul to Take, 2010), amelyek meglehetősen eltérő módon ugyan, de egyaránt a lélekvándorlással és reinkarnációval kötik össze a slasherrém alakját. Slasher és horrorfantasztikum összefonódásának legismertebb és legkomplexebb példája a Rémálom az Elm utcában-sorozat, amely a kísértet- és a rémálomhorror vegyítéseként leírható fantasztikus szituációba építi be a slasher tipikus jegyeit. Nem véletlen, hogy a sorozat késes-kesztyűs réme, Freddy Krueger a műfaj olyan ikonikus figuráival vált egyenértékűvé, mint Michael Myers és Jason Voorhees28, maga az alapfilm pedig, illetve a folytatások is, slasherekként29 éppúgy tárgyalhatók, mint fantasztikus horrorfilmként30. Ha tehát a horrort, Király Jenő kifejezésével élve, úgy tételezzük, mint „a fekete fantasztikum” műfaji megtestesülését, akkor a slasher nem tartozik bele ebbe a kategóriába, mert csak kisebb szeletére vonatkoztatható a fantasztikus iszonyatélmény aktualizálása, nem pedig lényegi összetevője, mint a horrornak.

 

Az eddigiekből az alábbi főbb megállapítások következnek. Király Jenő slasherkoncepciója 1) lényegesen tágabban értelmezi a slashert, mint ami a műfaj ciklusalapú megközelítéséből következne; 2) nem redukálja a slashert a nők elleni agresszió mozgóképes példáinak egyikévé, mint a műfaj stigmatizálói és/vagy feminista (újra)értelmezői; 3) a slashert nem a horror részeként tételezi, hanem önálló műfajalakzatként számol vele, s ez csak részben vezethető vissza a fantasztikum hiányára vagy meglétére, sokkal inkább a két műfaj eltérő kérdésfeltevése és a bennük megfogalmazott világkép közötti különbségtétel lehet ebben a tekintetben a mérvadó. Király a slashert a globális turbókapitalizmus eluralkodásának kontextusában értelmezi; a jelen – avagy mondhatni, a posztmodern – korszak politikai, gazdasági és kulturális-szellemi perspektívátlanságának kifejeződése ennek a műfajnak a kibontakozása, illetve egyik uralkodó filmtípussá válása ennek a „világállapotnak” markáns jele is. A slashert nem a bűn- vagy még inkább rémtettek lelki aspektusai foglalkoztatják, hanem a „kivitelezésre van kihegyezve”: „hatóanyaga az áldozatok megkínzatása és kivégzése, vágás, szúrás, darabolás, nyúzás stb.”31 A slasher – alkalomadtán a szó szoros értelmében – kiélezi és érzékileg konkretizálja azokat a destruktív folyamatokat, amelyeket a politikai-gazdasági hatalom birtokosai „rejtetten”, a „színfalak mögött”, „törvény által levédve” tesznek az emberiség nagyjával; vagyis a slasher a fizikai, lelki, szellemi létroncsolás rövid- és hosszú távon ható alakzatait sűríti össze, teszi láthatóvá és rendel hozzá cselekvőket. A műfaj karrierje több tényezővel is megragadható; „szubjektív genezisének” alapja az ember és ember közötti áthidalhatatlanná növekedett szakadék, amely ismerőst és ismeretlent egyaránt idegenné tesz; „objektív genezisét” a destruktív szuperkapitalizmushoz kötődő „megváltozott testérzés” biztosítja, melynek jegyében „egy elkényeztetett, hedonista testérzés szembesül a kárhozottak poklának testérzésével, a kiállítási tárgyként felfogott test a szemétre vetettek elhanyagolt, elgyötört testével.”32 (Ez utóbbi szempont különösen izgalmas megközelítési lehetőségeket sejtet annak a kérdésnek a tárgyalásához, hogy miért is uralják ezt a műfajt a testek szétroncsolásában jóformán egymásra licitáló borzalmas vizuális attrakciók.) A szerző talán leginkább elevenbe vágó megfogalmazásában pedig ezt olvashatjuk: „A slasher vállalkozása: megpróbálni megfogalmazni, milyen érzés embernek lenni egy olyan társadalomban, melynek lényege a mészárszék vagy a halálgyár. Milyen érzés embernek lenni egy olyan társadalomban, ahol a nagy tömegek váltak feleslegessé, s a legcsekélyebb érték az ember.”33

Ezeknek a gondolatoknak a fényében tehát a legkevésbé sem elégedhetünk meg a slasher ama leegyszerűsítő koncepciójával, miszerint olyan horroralműfaj volna, amelyben szúró-vágó eszközökkel gyilkolászó rémek tizenévesek csoportjait irtják. A slashert, Király nyomán, sokkal indokoltabb a thriller extremizálódásából levezethető és a horrorral bizonyos mértékig érintkező, az öncélú kegyetlenséget elsődleges tárgyává avató filmek csoportjaként tételezni. A thriller, illetve szűkebb értelemben a pszichothriller és a slasher kapcsolatának érdemi áttekintése, amely a további alpontok feladata, egyfelől alátámaszthatja az itt megfogalmazott műfajmeghatározást, illetve további bepillantást enged a slasher működésmódjába.

 

 

Hogyan vezethető le a pszichothrillerből a slasher?

 

A pszichothrillerre visszavezetni a slashert, illetőleg nyomon követni, hogy milyen transzformációk során keletkezik utóbbi az előbbiből, nemcsak ezen két zsáner megértése szempontjából fontos, hanem a folyamat feltérképezése a műfajok működésmódjába is bepillantást nyújt. Nevezetesen abba, hogy a műfajok a legkevésbé sem statikus alakzatok, éppen ellenkezőleg: az egyes műfajokon belül is rendkívül fontos szerepet kap a változás, illetve a változékonyság, s még inkább így van ez, ha a műfajok egymásba kapcsolódását, a lehető legtágabb értelemben vett kölcsönhatását figyeljük meg. Műfajok dialógusaként – több zsáner kapcsolatainak felfejtésével azt is mondhatjuk, plurilógusaként – is létesül, alakulóban és formálódóban van a műfajok rendszere, mégpedig folyamatosan. S ezt a mozgékonyságot bizonyítja az, ahogyan eljuthatunk a pszichothrillertől – némi „közvetítéssel” – a slasherig.

Közvetítőt kell emlegetni ugyanis; jóllehet jelen tanulmánynak nem célja mélyebben kivesézni e közvetítő műfaj szerepét, nem maradhat említés nélkül, hogy a slashert nemcsak közvetlenül a pszichothrillerből származtathatjuk, de az – ugyancsak a pszichothriller továbbgondolásaként is felfogható – olasz giallo is jelentékeny hatást gyakorolt a slasher kikristályosodására. Bizonyos motívumok és formanyelvi minták alkalmazása a slasherben inkább a giallo követésének tudható be, mintsem közvetlenül a pszichothriller továbbgondolásaként.34 A három műfaj kapcsolatrendszerének vázlatát helyezi el Király Jenő műfajrendszerének egy szegmensében a 2. ábra.

Mint egy korábbi írásomban fogalmaztam, a pszichothrillerre olyan thrilleralakzatként (alműfajként) tekinthetünk, amelyben lényegi tényező a bűnügy egyik érintettjének pszichés zavara.35 Két alapvető mozzanat hangsúlyozása szükségeltetik a pszichothrillerrel kapcsolatban. Az egyik, hogy ez a thrilleralakzat nem csupán egy alműfaj a thriller sok alműfaja közül, hanem kijelenthető róla, hogy a thrillerműfaj egészének koncepcióját, valóság- és igazságtapasztalatát a legtisztábban sűríti magába, vagyis a műfaj lényegét a legkomplexebb módon kidolgozó alműfajként tekinthetünk rá. Éppen erre utal Király Jenő is, amikor azt jegyzi meg: „A thriller nagyformája mindig valamilyen kapcsolatban van a skizofréniával. E műfaj tárgya ahősietlen nagyság, a labirintikus ember, a közvetíthetetlen ellentétek és kontrollálhatatlan váltások embere.”36 Susan Hayward a thrillerről írt szócikkében szintén lényegében a pszichothrillerrel azonosítja a műfajt, mindenesetre a legemblematikusabb variánsaként tételezi.37 Tekintve, hogy a pszichothriller érdeklődése alapvetően a lélek és az elme zavaraira irányul, úgy is utalhatunk rá, mint arra a műfajra, amely bűnügyi történetekben jeleníti meg az „Én”-nel kapcsolatos szorongásokat (legkivált az Én széthullásának, hasadásának képzetét). A pszichés komplikációk szerves beépítése a bűnügyi szituációba műfajalapító jegyként könyvelhető el, az „Én” mibenlétét fürkésző konkrétabb kérdések sorára pedig műfajalakító jegyek összességeként gondolhatunk; az előbbi kötelező érvényű a pszichothriller számára, míg az utóbbiak teszik lehetővé a szelekciót és a kombinációt a műfaj által felhalmozott motívumokból és kérdéskörökből.38

A pszichothrillerrel kapcsolatban kiemelendő másik alapvető szempont, hogy a zsánerre úgy is utalhatunk, Király Jenő nyomán, hogy „az anyátlan társadalom műfaja. Az anyakép értelemvesztése vagy az ezt megelőzően általa kiváltott gyűlölet, s végül az anyai funkciók elidegenített társadalmasítása, szolgáltatói kisajátítása és részben gépesítése, leadása majd lebomlása termeli – nevelés helyett növeli – a rombolót.”39 „A thriller világának főszereplője nem az anya, hanem alapvető hiánya. Mégpedig nem tényszerű hiánya, hanem az anyafunkció defektje.”40 Éppen ezért válnak központi jelentőségű figurává az anyakomplexusos (kéj)gyilkosok, s általuk, illetve az egyes filmekben megjelenített szörnyűséges tevékenységük által artikulálódik a műfaj „nemi hadüzenete”, amely lényeges ponton különbözik a slasher áldozathalmozásától. Mint Király írja: „A férfiak a gengszterfilmben és a westernben ölnek férfiakat, a psychothrillerben a nő a kitüntetett áldozat, s a slasherben válik az áldozatok neme közönyössé és felcserélhetővé [kiemelés tőlem – V. Z.]. A psychothriller a szexualitás degenerálódását fejezi ki, míg a slasher a degenerálódott szexualitás szenvedélyfosztottságát, s a libidinális szenvedély Destrudóvá transzformálódását.”41 Noha a pszichothrillerben a kéjgyilkos férfiak után megjelentek a beszámíthatatlan női karakterek is, akik – többnyire – férfiakra jelentenek veszélyt (például Polanski Iszonyatában [Repulsion, 1964]), a műfajt mégis inkább a nőket elveszejtő férfirémek kísér(t)ik, a Psycho-filmek Norman Bates-étől a Felícia utazása (Felicia’s Journey, 1999) Hilditch urán keresztül az Amíg alszol (Mientras duermes, 2011) alattomos Césarjáig. A pszichothrillertől a slasherhez vezető út jól kivehető: az előbbi „a nemi kéjt leváltó nemi gyűlöletet, a gyűlölet kéjét tárja fel”, míg utóbbi „műfajalapításánál már ez a kéj a domináns”.42

Ha a gyilkosok és az áldozatok karaktereivel görgetjük tovább a gondolatmenetet, akkor a következő szimplifikációs folyamatra lehetünk figyelmesek. A pszichothriller lényegi szervezőelve áldozat és bűnös viszonya, ezen belül is nyomatékosan a fizikai konfrontációt megelőző – egyúttal előkészítő – lelki terror és hadviselés. Ennek velejárójaként a pszichothriller rémei viszonylag árnyaltan megjelenített figurák, akiknek a lélektani portréja, avagy kórrajza megkülönböztetett figyelmet kap a műfajban. Ezzel szemben a slasher lényegesen leegyszerűsíti az áldozatok és a rém összecsapását, amennyiben alapvetően a fizikai konfrontációra fókuszál (vagyis konkrétabban a testek felkoncolására, leszúrására stb.), s ily’ módon egyrészt a lélektani hadviselés jelenléte atipikusnak tekinthető a műfajban, másrészt pedig a rém és az áldozatok figuráinak kidolgozása a minimálisra szorítkozik.

A psychothrillerben bomlanak le a lelki viszonyok, melyek hiánya teremt helyet a slasher motívumai számára. Athriller a túlnevelt, túlfegyelmezett világ erupciója, a slasher lesz a neveletlen, elvtelen világé” – írja Király Jenő43, s ebben a vonatkozásban is értelmezhető, hogy a slasherben a legjellemzőbb áldozattípus a „bulizó fiatalság” kollektívája: a szexbe, a narkotikumokba és a „hülyülésbe” belefeledkezett, figyelmetlen és fegyelmezetlen embermassza, melynek tagjaira Király joggal utal úgy, hogy a „csürheegzisztenciát”44 képviselik, s tőlük már nem nagyon lehet többet vagy mást elvenni, csak a testüket45, mert annyira primitívek. Velük szemben határozza meg magát a rém, végletesen és végzetesen elkülönülve a szinte öntudatlan „csürhétől”; s eme elkülönülésnek gyakran – sőt a műfaj számára emblematikusan – félreérthetetlen jelzése, hogy a mészáros arctalanná válik. A narratíva szintjén személyiségétől fosztják meg a slasherrémet, a képi dimenzióban az arcától, mégpedig a maszkviselés által, amely jobbára az arc egészét nem egyszerűen eltakarni hivatott, hanem sokkal inkább az a funkciója, hogy lehetőleg töröljön mindenfajta emberi vonást.46 A slasherrém tehát a pszichothriller zavart gyilkosának – akinek alámerülünk beteg lelkébe – a legszükségesebb vonásokra (azaz a pusztító aktivitásra) koncentrált alakváltozata, így a slasherben ezért is sokszor motiválatlan, öncélú a rémtett, a műfaj darabjai legfeljebb alibimagyarázatokkal47 szolgálnak – vagy még azzal sem48.

A karakterek és konfrontációjuk természetének egyszerűsödésével összhangban áll, hogy ez az egyszerűsödési tendencia a slasherek narratív kidolgozásában és egyes hatáskeltő eszközeiben is erősen tetten érhető. Míg a pszichothrillerek tendenciózusan többet bíznak a suspense-re és a sejtetésre, macska–egér játékot játszva mind a filmbeli áldozatok, mind a filmnézők idegeivel, a slasherektől jobbára idegen a szofisztikált feszültségépítés, így lényegesen felértékelődik a primitívebb nívót képviselő sokkhatások szerepe, s még szembetűnőbb különbség, hogy a pszichothrillerben módjával felvonultatott véres effektusokat sokkal bőkezűbben méri a slasher. Bizonyos értelemben a slasher vállalja fel azt a „piszkos munkát”, amelytől nem egyszerűen külső kényszerből (mondjuk cenzurális okokból) óvakodott a pszichothriller, hanem inkább a műfaj összetettebb konstrukciója nem – vagy legalábbis kevéssé – biztosított helyet az efféle vulgárisabb komponenseknek. Míg a pszichothriller a „lélek dezintegrációjának” műfajaként értelmezhető, a slasherben „a testi dezintegráció orgiáit dramatizálják”49. Király fogalmaival élve felvethető: ha a pszichothrillert a thriller nagyformájának tekinthetjük, akkor a slasher a pszichothriller extrém formája lehet, a műfaj lecsupaszítása és radikalizálása értelmében.

A narratív egyszerűsödést, egyúttal a két műfaj szoros tematikai kapcsolódását jól szemléltetheti az, ahogyan a trauma mozzanata megjelenik a pszichothrillerben, illetve a slasherben. A pszichothriller régóta épít a traumatikus élmények és a bűnügyi szituáció összekapcsolására; Charles Derry nyomán50 megkülönböztethetünk a műfajon belül egy áramlatot, amelyet Derry szóhasználatával élve „pszichotrauma-thrillerként” jegyezhetünk. Ennek a pszichothriller-alakzatnak a lényege, hogy olyan főhős kerül a középpontba, akinek viselkedését valamilyen múltbeli traumája befolyásolja a jelen idejű, bűnügyi bonyodalmakkal terhes cselekmény során, s a trauma felfedése és feldolgozása (ennek folyamata legkivált a freudi pszichoanalitikus metódusokat követi) összefonódik a bűnügyi kihívások megoldásával.51 Olyan filmek sorolhatók be a pszichotrauma-thriller kategóriájába, mint Hitchcocktól az Elbűvölve (Spellbound, 1945), a Szédülés (Vertigo, 1958) és a Marnie (1964)52, továbbá a Hush… Hust Sweet Charlotte (Csend… csend, édes Charlotte, 1964) vagy az Ollók (Scissors, 1991). Ezek a filmek mind hangsúlyozzák a traumatizált karakter belső világának feltárulását, s még fontosabb, hogy a pszichotrauma-thriller alakzatában a veszélybe került figurák szenvednek pszichés zavartól, nem a bűnösök: itt többnyire a traumatizált figurák a veszélyeztetettek, a bűnügyi intrikák potenciális áldozatai. A trauma a slasherben53 mindezzel ellentétben nem annak a lehetőségét teremti meg, hogy a traumatizált karakter pszichéjének mélységeit megismerhessük, hiszen erről szó sincs a slasherfilmekben; és nem is az áldozatjelöltek, hanem a rémek kitermelése kötődik hozzá. A slasherben tipikus ugyanis, hogy a prológusban megismerjük azt a traumatikus eseményt, amelyről később kiderül, hogy utóhatása eszelős gyilkost farag az elszenvedőjéből, aki aztán válogatás nélküli öldöklésbe fog – többnyire akkor, ha valamilyen módon felidéződik a traumája, mondjuk valamilyen ünnepnap vagy évforduló emlékezteti rá (például Péntek 13, My Bloody Valentine, Silent Night Deadly Night). A slasherben a trauma így látszólag nem több a rémtettek „formális motivációjánál”, nem pedig kapu a lélek rejtelmeihez, mint a pszichothrillerben. Király Jenő ugyanakkor a műfaj traumával kapcsolatos fixációját is kommentálja, mikor ezt írja: „a slasher (…) akkor jut uralomra, ha sem a múltat, sem a jövőt nem érzékeljük többé pozitív erőforrásként. A slasherben a megtagadott traumatikus múlt végül újra felismerszik a banális jelen lényegstruktúrájaként.”54 Ebből a szemszögből nézve tehát, ha a traumatikus élményt bizonyos értelemben egy egész világállapot modelljének tekintjük, a motívum jelentősége és mélysége is nagyobb lesz annál, mintha csak a pszichothrillerből átvett s hozzá képest leegyszerűsített elemként gondolunk rá.

A két műfaj viszonyáról különösen izgalmas módon árulkodnak azok a filmek, amelyek mind a két zsáner felől megközelíthetők; a következő pontban ilyen opuszok műfaji értelmezésével kerekítem le a slasher újragondolását célzó kísérletemet.

 

 

Pszichothriller és slasher „kettős kötése”

 

Egyértelműen Alfred Hitchcock 1960-as Psychójára hivatkoznak leggyakrabban a slasher legmeghatározóbb elődjeként. Linda Williams írja: „A Psychónak a slasherhez és az arra jellemző sajátosan nemi meghatározottságú élvezethez fűződő kapcsolata ma már nyilvánvalónak tűnik. Ugyanakkor csak visszatekintve tudjuk elhelyezni a filmet a slasher alműfajban, vagy talán csak akkor, ha a textus részévé tesszük az 1980-as években készült folytatásokat (…). (…) A Psycho igazi jelentősége – amit ma a slasherre gyakorolt hatásán (…) mérhetünk le – nem abban állt, hogy ténylegesen több szexet vagy több erőszakot mutatott, mint más filmek – ezt a szó szoros értelmében nem is tette –, hanem (…) abban, hogy szexualizálta az erőszak indítékát és az erőszakos cselekedetet.”55

Hitchcock filmjét bármennyire előszeretettel sorolják is általában a horrorok közé – az idézett LindaWilliams egy másik jelentős írásában is következetesen horrorként tételezi56 –, s jóllehet kétségkívül az összes többi Hitchcock-thrillerhez képest látványosabban merít a klasszikus gótikus horror eszköztárából (ez a kötődés különösen ikonográfiailag adott, legkivált az „öreg sötét ház” [old dark house] jellegzetességeivel, illetve a mumifikált holttest sokkoló bemutatásával), mégis pontosabban ragadhatjuk meg műfajilag, ha a pszichothriller megszilárdításában játszott kulcsfontosságú szerepét hangsúlyozzuk. A Psycho összpontosítja és minden korábbinál felkavaróbb konstellációba rendezi azon témákat és motívumokat, amelyek a megelőző két évtizedben tűntek fel a műfajban (lásd a következő pszichothrillereket: A gyanú árnyékában [Shadow of a Doubt, 1943], Elbűvölve, Csigalépcső [The Spiral Staircase, 1946], Idegenek a vonaton [Strangers on a Train, 1951], Ördöngösök [Les Diaboliques, 1955], Szédülés): ilyen például a doppelgänger-problematika, az Én meghasonlásának feltérképezése, a patologikus szülő-gyerek viszony, illetve a bűnelkövetés szexuállélektani aspektusainak pedzegetése. Tehát mielőtt a Psycho slasherre gyakorolt hatását hangsúlyoznánk, értelemszerűen legelőször is a pszichothrillerre gyakorolt közvetlen hatását, azaz mintaadó szerepét kell emlegetni, melyet tetten érhetünk többek között – ha csupán a bemutatása utáni néhány évre fókuszálunk – olyan filmekben, mint William Castle-tól a Homicidal (Gyilkos, 1961) és az I Saw What You Did (Láttam, mit tettél, 1965) vagy Karel Reisztől a Night Must Fall (Eljő az éj, 1964). A Psychóban tehát a legfontosabb vonások a pszichothriller műfajának kikristályosodását eredményezték, s csak az előző alpontban vázolt egyszerűsödési folyamat szelektálta ki azokat az elemeket a filmből, amelyek a slasher műfajának megszületésében segédkeztek azáltal, hogy ezek az elemek centrális pozícióba kerültek.

Közismert, hogy a Psycho okozta sokk és a film szubverzivitása a zuhanyjelenetre vezethető vissza, amelynek ezúttal két aspektusát emelem ki: 1) korábban példátlannak számító közvetlenséggel, úgyszólván testközelből mutat be egy kegyetlen gyilkosságot (jóllehet a vérontás tényleges megmutatását a montázs és a fényképezés által sikeresen elkerüli); 2) olyan karaktert tesz áldozattá a film játékidejének csaknem a felénél, aki az addigi cselekmény főszereplője volt, akivel jobbára azonosulhattunk, nem utolsósorban azáltal, hogy belső világába, vágyaiba és vívódásaiba is bepillantást nyerhettünk. A pszichothriller számára a zuhanyjelenet mindkét kiemelt aspektusa egyaránt fontos; míg ugyanezt az eseményt úgy kapjuk meg „slasherverzióban”, ha az elsőként említett aspektust meghagyjuk, sőt fölerősítjük, míg a másodikat lényegében kiiktatjuk. Az áldozattá válás részletezésének velejárója lesz annak a kidomborítása, amit Hitchcock briliáns módon kihagyott és a néző képzeletére bízott (ti. a test tényleges felsebzésének mozzanatát); az áldozat személyének (és személyiségének) közömbössé válása pedig annak a következményével is jár, hogy az áldozatszám megsokszorozódhat: a slasher nézője nem egy jól megismert, részletesen jellemzett, akár főszereplőnek hitt karakter elvesztésével sokkolható57, hanem a mészárlások ismétlődésével, vagyis szerializálódásával58, illetve az egyes kivégzések brutalitásának fokozásával. Érdemes megjegyezni, hogy a zuhanyjeleneten59 túl további elemek is a slasher felé mutatnak. Norman Bates nemi identitászavara a slasher azon rémeit előlegezi, akiknek „férfiúi” és „női” mivolta ugyancsak összemosódik (például: Terror Train, A halál angyala, Cherry Falls) – ez azonban nem slashersajátosság lesz, legalább annyira gondolja tovább a pszichothriller is (például: Homicidal, A bárányok hallgatnak [The Silence of the Lambs, 1991], Gyilkos álmok [In Dreams, 1998]). Lila Crane karakterét pedig Carol J. Clover a majdani final girl-figurák előfutáraként említi, amennyiben Lila szembekerül a késes rémmel, de ép bőrrel megússza a borzalmas élményt, s hozzájárul az eszelős gyilkos ártalmatlanításához.60 A Psychóban ekként egy kifejtetlen slasher rejlik, mondhatni a slasher magja; de ebből azért sem nőhet ki még ekkor a műfaj, mert a Psychót azok a vonások artikulálják, amelyek a pszichothriller műfaját hozzák létre.

A Williams által is említett folytatások egy része viszont valóban mutat fogékonyságot a nyolcvanas évek slasheráramlatának aktualizálására, tehát ezek a filmek fejtik ki az első rész „kifejtetlen slasherjét”. Az 1983-as Psycho II az „őrületbe kergetés” cselszövésére alapozott pszichotrauma-thrillerek (mint amilyen például a Hush… Hush Sweet Charlotte) sorába is illik, a cselekmény egyik rejtélyre alapozott szála ugyanis végül Lila Crane-t leplezi le mint azt az intrikust, aki bosszút állva nővére haláláért, az elmegyógyintézetből szabadon engedett Norman Batest vissza akarja juttatni a gumiszobába. A film másik rejtélyközpontú szála azonban egy újabb „Mrs. Bates-jelölt” véres gyilkosságait vonultatja fel, s ezek kivitelezésének mikéntje és önkényessége a szüzsében a slasherhez közelíti a Psycho II-t. (Érdemes megjegyezni, hogy a Psycho II késes gyilkosságainak áldozatai többségben férfiak: a bárdolatlan moteligazgató, aki Norman távollétében vezette a Bates Motelt, illetve a Bates-ház pincéjében szeretkező tinipár fiútagja. Vagyis ennyit a slasherrém női áldozatainak „túlsúlyáról”.) A legmarkánsabb ingázást pszichothriller és slasher között mégis a Psycho III-ban (1986) fedezhetjük fel. Az Anthony Perkins által rendezett részben Norman Bates ismét az anyja – pontosabban a második részben megismert Mrs. Spool – bőrébe-ruhájába bújik, s időnként a motel kevéssé mértéktartóan viselkedő vendégeit gyilkolássza; így találkozhatunk olyan epizodistákkal, akiknek egyrészt tényleg semmi más szerepük nincs a szüzsében, mint hogy a „mama” kése által végezzék, másrészt pedig haláljeleneteik a slasherekre jellemző vérfröcskölős effektusok felvonultatására adnak lehetőséget, s ezt a film minden korábbi elődjénél kendőzetlenebb – és ízléstelenebb – módon ki is használja.

A Psycho III azonban sokkal több, mint vulgáris slasher, amelyben a rém szerepét az új „Mrs. Bates” tölti be. A cselekmény ugyanis legalább ekkora – vagy még nagyobb – hangsúlyt helyez Norman Bates karakterére mint gyötrődő férfire, az ő belső világának feltárására; mégpedig olyan módon, ahogyan ezt az első rész nem engedhette meg magának (hiszen akkor csak a csattanóban ismertük meg Norman borzalmas titkát, itt viszont kezdettől fogva beavatottak vagyunk). A Psycho III bizarr szépségű, rembrandti ihletettségű vizualitása és hátborzongató, zörejt és zenét összemosó hangzásvilága tökéletesen passzol ahhoz, hogy Norman belső világában vagyunk úgy térbelileg – sok jelenet játszódik Norman házában, az anyja szobájában –, mint mentális értelemben: az új mumifikált anyafigurát néha Norman téves észlelésén, avagy hallucinációin-képzelgésein keresztül láthatjuk pózt váltani (felülni, felemelkedni, mutatóujját mozdítani), s az ő belső beszédének kivetüléseként is értelmezhetőek a közte és „anyja” között zajló dialógusok.

Túl a zavart psziché belső világának feltárásán, egy jelentős motívum is a pszichothrillerekhez kötődik: megjelenik Norman életében a szerelem lehetősége, vagyis olyan nővel létesít ismeretséget, aki megfékezhetné benne az „anyarém” őrjöngését. Ezáltal a Psycho III folytatja azon pszichothrillerek sorát, amelyek „a szépség és a szörnyeteg” témáját olyan szituációba helyezik, amelyben az őrült gyilkost érzelmileg megérinti egy nő, s a rém nemcsak a kivételes hölgyet nem akarja megölni, de egyúttal felvetődik annak a lehetősége – legalábbis egy rövid időre –, hogy képes volna abbahagyni a gyilkosságokat (lásd még: Kamerales, A hentes [Le Boucher, 1969], A hentesbárd [Hatchet for the Honeymoon, 1971], Az embervadász [Manhunter, 1986]). A folytatások közül a Psycho IV – A kezdet (Psycho IVThe Beginning, 1990) erősíti fel a harmadik rész introvertált vonásait: Norman flashbackjein keresztül feltárul gyermek- és ifjúkora, míg a jelenbeli cselekmény során képessé válik arra, a felesége (!) segítségével, hogy megszabaduljon a múlttól. A Psycho IV ekként, a maga terápiás hatásúnak bizonyuló eseménysorával, sokkal inkább a pszichotrauma-thrillerhez kerül közel, semmint hogy továbbragozná a slasheres fogalmazásmódot.61

Míg a Psycho az általa inspirált, évtizedekkel későbbi filmek révén hozható kapcsolatba a slasher-műfajjal, addig a Psycho II és még inkább a Psycho III a saját konstrukciójukba építik be pszichothriller és slasher „kettős kötését”; ennek a műfaji kettősségnek egy-egy filmben történő összpontosulására azonban nem kellett a Psycho-folytatásokig várni. Mint korábban írtam, az eredeti Black Christmas (Fekete karácsony) „jelenti azt a műfajtörténeti pillanatot, amikor a pszichothrillerben már tisztán kivehető a slasher sziluettje.”62 Bob Clark 1974-es kanadai filmjének műfaji olvasata azért rendkívül érdekes, mert „kettős kötése” azon a kétértelműségen alapszik, amit a film kidolgoz és majdnem végig fenntart azt illetően, hogy a lánykollégium lakóit taroló eszelős azonosítható-e a cselekmény egyik főbb szereplőjével, vagy pedig egy – a szó legszorosabb értelmében – arctalan figura a gyilkos, akinek soha nem is tudjuk meg a személyazonosságát? Ha az előbbi megoldás mellett voksolunk, a Black Christmas inkább pszichothriller, amelyben az Olivia Hussey által játszott ifjú Jessica barátjáról, Peterről kell megtudnunk, hogy több én lakozik benne: egyik arca a szerető, aki nem hajlandó belenyugodni, hogy Jessica el akarja vetetni a tőle fogant gyermeket; a másik énje viszont az a dühöngő őrült, aki obszcén telefonhívásokkal zaklatja a kollégista lányokat, drasztikus hangelváltoztatásaival és összefüggéstelen, zaklatott szövegeivel azt sugallja, hogy személyiségek sora rejlik benne – és aki a kollégium padlásán egyre gyarapodó „hullatárolót” rendez be. A férfi e két lehetséges énje között közvetít művészperszonája: láthatjuk egzaltált zongoristaként is, aki kudarca után szétveri hangszerét. Peter is szinte úgy oson a ház környékén, mint a gyilkos; úgy ólálkodik a kollégium belső terében Jessica körül, mint ahogyan később a rém árnyéka tűnik föl a gyanútlan lányok mögött; s nem utolsósorban a szóhasználatuk is hátborzongató egyezést mutat: a férfi úgy utal az abortuszra, hogy azt nem lehet annyival elintézni, mintha az ember „egy szemölcsöt távolítana el”, s ugyanezt a szókapcsolatot ismétli az eszelős telefonáló is. Véletlen egybeesés? Önleleplező elszólás? Vagy a házban rejtező gyilkos kihallgatta a beszélgetést, ezért ismétli a frázist? 

Bob Clark idegfeszítően képes fenntartani ezt a kétértelműséget, amelyet az sem feltétlenül kezd ki, hogy Jessica szerint Peter vele volt az egyik telefonhíváskor (mi van, ha a lány rosszul emlékszik?), vagy – a bizonytalanság ellenkező előjelű oldásának lehetőségeképp – nem enyhíti a néző őrlődését, hogy amennyire látható a gyilkos, a hajviselete és a ruházata a legkevésbé sem zárja ki, hogy Peter rejtezik a félhomályban-árnyékban, sőt! A gyilkosnak azonban mégiscsak a szemét láthatjuk ténylegesen az arcából – így a Black Christmas az elkövető szemének kiemelésével egyértelműen megidézi a Csigalépcsőt –; máskülönben vagy a szubjektív kameramozgás által helyezkedünk a pozíciójába, vagy más testrészeire (kivált a kezére) szorítkozik a képi megjelenítése. A gyilkos tehát több értelemben is hiányként artikulálódik: sem figurájának teljes észlelése, sem személyazonosságának egyértelmű felfedése, sem kórrajzának körvonalazódása nem adatik meg nekünk, illetve a film szereplőinek sem. A sokkoló fináléban, amikor Jessica szembekerül a gyilkossal (s ezzel a konfrontációval maga is a cloveri final girl-t előlegezi meg), úgy tűnik, végül valóban Peter jön el érte a pincében; a nyitott befejezéssel provokáló epilógus azonban arról tájékoztat, hogy – elvileg – a gyilkos továbbra is a padlás sötétjében suttogja rögeszméit, s a vége főcím nem zenével zárja a filmet – hanem ismét csörögni halljuk a telefont.63

Ugyancsak pszichothriller és slasher kettősségét példázza, bár ezt a kettősséget nem élezi ki a Black Christmashoz hasonló radikalizmussal a The House on Sorority Row (Az egyetemi diáklányszövetség háza, 1983), a slasher stalker-ciklusának egyik darabja, amely a lánykollégiumi miliő okán óhatatlanul erősen emlékeztet is a Clark-filmre. A The House on Sorority Row slasher-cselekménye a Psychót idéző alapra épül, s a bonyodalmak fokozásához lényeges elemeket kölcsönöz az Ördöngösökből is (ilyen az úszómedencébe elrejtett hulla, melynek esetleges felszínre kerülése a gyilkosság lelepleződésének kockázatával jár, illetve a holttest eltűnése/eltüntetése gyarapítja a problémákat). A filmben közvetlenül a nyári kiköltözést megelőzően kollégista lányok csoportja balul elsülő tréfával akarja móresre tanítani a rideg-mogorva igazgatónőt, aki megalázta egyiküket – Mrs. Slater azonban holtan végzi, s az összeesküvő lányok a szennyel borított úszómedencében rejtik el a holttestet. Amint sötétedés után a tanévzáró buli elkezdődik a kollégiumban, nemcsak abból adódik probléma, hogy a lányok összezavarodva, szorongva és saját tettüktől megrémülve képtelenek önfeledten átadni magukat a zenének, a táncnak vagy az udvarlójuknak – sokkal húsbavágóbb megpróbáltatások várnak rájuk, szó szerint, mert valaki egyenként irtani kezdi őket. A slasherek zömével szemben ezúttal közvetlenebb és érthetőbb a rém motivációja – hiszen nemcsak szabados viselkedés miatt kárhoztatható fiatalok az elsődleges, igaz, nem kizárólagos célpontok (bár Erik az anyja halálában vétkes lányokat vadássza le az éj folyamán, első gyilkosságának áldozata egy fiatalember, aki meglátta őt), hanem olyan személyek, akik akarva-akaratlan kioltották egy ember életét. Másrészt, ugyancsak a szabványslasherrel ellentétben, egy ideig fenntartja a film annak a fantasztikus olvasatnak a lehetőségét, hogy Mrs. Slater tért vissza hullámsírjából; a gyilkos ugyanis azzal a madárfejű bottal csap le áldozataira, amely az asszonyé volt, s a rém csapzott haja akár az igazgatónőé is lehetne (ezt hihetjük, mivel a gyilkost sokáig csak ellenfényben vagy árnyékként láthatjuk). A megoldás azonban nem a horrorfantasztikum területére kalauzol, hanem a pszichothrillerére, pontosabban Hitchcock Psychóját gondolja újra. Míg ott a „gyilkos mama” Norman titka, addig itt Mrs. Slater születési rendellenességgel világra jött, orvosi kezelés alatt álló fia a megoldás kulcsa – Eriket ugyanis, mint utóbb összeáll a kép, születésnapja alkalmából hazahozta az anyja, s a fiatalember a padláson megőrzött gyerekszobájából nézte végig, hogy a lányok mit tesznek az asszonnyal. A madárfejes botot magához véve, s anyja árnyához hasonlóvá válva Erik bizonyos fokig azt reprodukálja, amit Norman is tesz a Psychóban, csak őt kevéssé a ruha, mint inkább egyrészt a sötétség és a fényképezés, másrészt az információkat visszatartó elbeszélés „öltözteti” Mrs. Slaterré. A Psychóban, a seriff szavait követően, élőnek hitt személyről kellene feltételeznünk, hogy valójában halott; a The House on Sorority Row-ban halottnak hitt karakterről sejtetik, hogy mégis él. A stalker-ciklus slasherjei közül a Péntek 13 is eljátszott a Psycho megidézésével, sőt feje tetejére állításával, amennyiben ott Mrs. Voorhees ad testet halott fiának, Jasonnek és beszél, de persze elsősorban mészárol helyette – ott azonban csak jelzésszerű a rém eme pszichothrillerbe hajló kórrajzának lehetősége, a The House on Sorority Row viszont mélyebben ágyazza bele a maga rémkoncepciójába.

Erik felfed(ez)ésének folyamata nemcsak a néző rejtélyfejtő bevonódását aktivizálja, hanem mind jobban előtérbe helyezi azt a visszafogott lányt is, aki kezdettől fogva pályázhat a publikum rokonszenvére, tekintve, hogy mindvégig ellenezte a Mrs. Slater sérelmére tervezett tréfát. Kathy – a cloveri final girl megtestesítője – előbb bizonyos jelekből (a gyerekszoba megtalálásából, születésnapi üdvözlőkártyákból, egy elejtett medálban talált orvosi segélyhívó telefonszámról) következtet arra, hogy az igazgatónőnek „volt valakije”, s mindenki másnál előbb érti meg a rájuk leselkedő veszély természetét. Kathy végül magára maradva kerül szembe Erikkel, a műfaj egyik legdermesztőbb fordulatával kezdődő csúcspontján; a rém ekkor már – slasherhez illően – maszkkal takarja arcát, viselkedése azonban egy ponton inkább a pszichothrillerek bűnöseit idézi: a dulakodás hevében elgurul a labdája, szétszóródnak az építőkockái, s ekkor Erik a játéktárgyait elnézegetve leblokkol, a fenyegetett lány pedig ezalatt időt nyer, hogy ellentámadásba lendüljön. A gyermeki én ilyetén felszínre törése, a felnőtt-testet uraló gyerekidentitás képzete – és járulékos motívuma: a játéktárgyak fetisizálása – kidolgozottabb elem a pszichothrillerben (például Bunny Lake is Missing [Bunny Lake eltűnt, 1965]), de mégoly praktikus megjelenítése a The House on Sorority Row-ban (hiszen nem elsősorban Erik pszichés portréjának árnyalását célozza, hanem Kathy önvédelmét segítő mozzanat) arról árulkodik, hogy az e helyütt tárgyalt kiváló slasher nemcsak konkrét alapművek (Psycho, Ördöngösök) megidézésén keresztül létesít kapcsolatot a pszichothrillerrel, hanem a műfajalakító témák és motívumok átvételével is. Miként a Black Christmas, úgy a The House on Sorority Row is annak az igazolása, hogy a slasher a pszichothrillerben gyökerezik, s ezt a kapcsolatot ezek a filmek megkérdőjelezhetetlenül az előtérbe állítják.

 

A pszichothriller és a slasher kapcsolódásának feltérképezését még sok filmen keresztül lehetne folytatni. Gondolhatunk például arra, hogy Mario Bava groteszk hangolású remeke, A hentesbárd nyíltan ödipális konfliktusra építő pszichothrillerének slasher-variánsaként tekinthető a He Knows You’re Alone (Tudja, hogy egyedül vagy, 1980) – mindkét filmben menyasszonyok esnek áldozatul egy-egy őrültnek, de micsoda különbség választja el egymástól a két filmet, ha a szóban forgó eszelősök személyiségrajzának meglétére/hiányára fókuszálunk a figurákban rejlő hasonlóság helyett!

A tengermiliőbe helyezett, nyomasztó Halálos nyugalom (Dead Calm, 1989) végkifejlete mintha visszakérné a kölcsönt a slashertől, amit az a pszichothrillertől vett a maga műfajalapításához, amikor az epilógusban a legyőzöttnek hitt rém visszatérésének kliséjét veszi elő, s a gyilkos még látványosabb, még brutálisabb elpusztításának szükségességét nyomatékosítja. S az ugyancsak hajón játszódó Triangle-t (Háromszög, 2009) egy bizonyos pontig a slasher reflexív változatnának is hihetjük: a „kísértethajóra” elvetődő hajótörötteket álarcos rém kezdi irtani, majd amint az egyik nő leszámol az őrülttel a játékidő közepe táján, minden kezdődik elölről, mert a hajótöröttek csapata újra és újra visszatér a hajóra (!), egy megmagyarázatlan időhurok, időcsapda révén. Ezt a csavart a szabványslasher olyan „dimenzióváltásaként” is értelmezhetjük, melynek során nem is annyira a kegyetlen gyilkosságok sorozata az állandó a cselekményben, hanem ugyanazon karakterek válhatnak az ismétlődés miatt újra és újra áldozattá, s ezáltal átértelmeződik a slasherben kulcsfontosságú szerializálódó borzalomélmény.

De még izgalmasabb olvasatokat kínál a pszichothriller felől közelíteni a Triangle-höz, ami azután válik lehetővé, hogy rá kell döbbennünk, az álarcos rém nem más, mint a final girlnek hitt hősnő, pontosabban az éppen aktuális „korábbi” alakváltozata – ezáltal pedig a személyiség széthullásának, az én elvesztésének víziójává is válik a megmagyaráz(hat)atlan cselekmény. A pszichothrilleri kérdésfeltevéseket pedig a kísértethajóról való látszólagos menekülést követő fordulatok teszik dominánssá, zárójelezve valamelyest a slasher-jelleget: a hősnő identitásának egyik központi kérdése kerül középpontba, nevezetesen az, hogy milyen anya is ő valójában. Idézzük fel Király Jenő szavait: a thriller az „anyátlan társadalom” műfaja, s a Triangle is ennek a diagnózisnak az erősítésére vállalkozik, miközben érdemi kapcsolatot dolgoz ki a slasherrel.

Tanulmányomban Király Jenő azon állítása mellett igyekeztem további érveket felhozni és rendszerezni, miszerint a slasher olyan önálló műfajalakzat, amely a pszichothrillerből vezethető le. Ez mindazonáltal nem jelenti azt, hogy a slasher elméletében felhalmozott tézisek, elképzelések elvetendők azért, mert inkább hajlamosak-hajlandóak a horror műfajának részeként tekinteni. Sokkal inkább az következik a slasher műfaji újragondolásából, hogy a slasher-szakirodalom eddigi eredményeit is érdemes újraértelmezni, s még inkább olyan utakon továbbhaladni mind a pszichothriller, mind a slasher tanulmányozásában, amelyek eddig járatlannak bizonyultak.

 

 

Jegyzetek:

 

1 Király Jenő: A film szimbolikája II/1. A fantasztikus film formái. Kaposvár – Budapest: Kaposvári Egyetem Művészeti Kar Mozgóképkultúra Tanszék – Magyar Televízió Zrt., 2010.

2 Király Jenő: A film szimbolikája III/1. A kalandfilm formái. Kaposvár – Budapest: Kaposvári Egyetem Művészeti Kar Mozgóképkultúra Tanszék – Magyar Televízió Zrt., 2010. pp. 430–453.

3 Hutchings, Peter: Historical Dictionary of Horror Cinema. Lanham, Maryland – Toronto – Plymouth, UK: The Scarecrow Press, Inc., 2008. pp. 294–295.

4 Az alternatív címkéket csokorba gyűjtve lásd: Rubin, Martin: Thrillers. Cambridge University Press, 1999. p. 161. Felvetődhet a kérdés, hogy amennyiben egy thrillert tárgyaló könyv kitér a slasherre – vagy a Rubin által használt megjelöléssel élve, a stalker-filmre –, nem körvonalazódik-e az a gondolat, hogy a slasher a thriller leszármazottjaként értelmezhető? Martin Rubin könyve azért nem tekinthető ezen gondolat letéteményesének, mert Rubin megközelítésében a thriller műfaja nem egyszerűen specifikus jegyekkel határolható bűnügyi műfaj, hanem olyan „ernyőkategória”, amely valamennyi műfajt magába foglalhat, amelynek érdemi köze van a feszültségkeltéshez. A könyv egyik fejezetét magyarul lásd: Rubin, Martin: Thrillerek. Kritikai áttekintés. (trans. Czifra Réka és Roboz Gábor) Metropolis 11 (2007) no. 3. pp. 10–28.

5 A fogalomhoz lásd: Király Jenő: Mágikus mozi. Műfajok, mítoszok, archetípusok a filmkultúrában. Budapest: Korona Kiadó, 1998. pp. 31–41.

6 Magyarul is megjelent szövegekben lásd: Altman, Rick: A film és a műfajok. In: Nowell-Smith, Geoffrey (ed.): Oxford Filmenciklopédia. Budapest: Glória, 1998. pp. 284–294; Altman, Rick: Újrafelhasználható csomagolás. Műfaji termékek és az újrafeldolgozási folyamat. (trans. Simon Vanda) Metropolis 3 (1999) no. 3. pp. 12–33.

7 A slasher ciklusalapú megközelítéséhez lásd: Novell, Richard: Blood Money. A History of the First Teen Slasher Film Cycle. New York: Continuum, 2011.

8 Mario Bavától a Reazione a catena (Láncreakció, 1971) és Sergio Martinótól a Torso (Torzó, 1973) például a slasher „első fecskéi” között jegyezhetők. Az utóbbihoz lásd: Varga Zoltán: Rokonszenves hüllők. Sergio Martino giallói. Filmvilág 56 (2013) no. 9. pp. 18–20.

9 Dika, Vera: Games of Terror. Halloween, Friday the 13th, and the Films of the Stalker Cycle. Rutherford, N. J.–London: Associated University Press, 1990.

10 Lásd például Sipos, Thomas M.: Horror Film Aesthetics. Creating the Visual Language of Fear. McFarland & Company, 2010. p. 23.

11 A két (el)ismert slashercikluson túl alighanem ugyancsak ciklusként tarthatnánk számon a slasherek remake-hullámát is. Ehhez lásd: Varga Zoltán: Ne szemétkedj az eredetivel! Rémremake-ek. Filmvilág 54 (2011) no. 11. pp. 36–38.

12 Lásd: Mezei Sarolta: „Akarsz-e játszani halált? A slasher pszichológiája. Filmvilág 54 (2011) no. 10. pp. 20–23.

13 Clover, Carol J.: Her Body, Himself: Gender in the Slasher Film. Representations 20 (1987) Fall. pp. 187–228. Könyvfejezetként: Clover, Carol J.: Men, Women, and Chainsaws. Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1992. pp. 21–64.

14 Lásd például: Totaro, Donato: The Final Girl: A Few Thoughts on Feminism and Horror. http://www.horschamp.qc.ca/new_offscreen/final_girl.html (utolsó letöltés dátuma: 2013. 12. 22.); Rieser, Klaus: Masculinityand Monstrosity: Characterization and Identification in the Slasher Film. Men and Masculinities 3 (2001) no. 4. pp. 370–392.

15 Arról nem is beszélve, hogy könnyű ezt a képzetet sulykolni, ha valaki slasherként címkézve elemez olyan kéjgyilkosokra fókuszáló pszichothrillereket, mint amilyen a Kamerales (Peeping Tom, 1960) és a Téboly (Frenzy, 1972). Lásd: Freeland, Cynthia: The Naked and the Undead: Evil and the Appeal of Horror. Boulder, C.O.: Westview Press, 1999. pp. 161–190.

16 Tehát egyáltalán nem azt állítom, hogy nem találhatók olyan slasherfilmek, amelyekben az erőszakos cselekmények áldozatainak többsége nő. Csupán azt kívánom hangsúlyozni, hogy ez a „képlet” a műfaj teljesebb spektrumát tekintve nem állja meg a helyét. Gondoljunk például a Péntek 13-ra, amelyben a legrészletesebben bemutatott véres halálnem elszenvedője egy férfikarakter (a Kevin Bacon által játszott Jack, kinek torkát nyílvessző fúrja át, s ennek a folyamatát megszakítatlan közeli beállításban nézhetjük végig).

17 Például: Maniac (Mániákus, 1980), A szalagavató fantomja (Prom Night, 1980), My Bloody Valentine (Véres Valentinom, 1981), Az erdei fantom (The Burning, 1981).

18 Például: The Slumber Party Massacre (A pizsamapartys mészárlás, 1982), vagy a későbbiekben: Sikoly.

19 Itt természetesen nem a női vonásokkal felruházott, azaz nemi identitásukban ambivalens rémekre gondolok, vagyis azokra a férfikarakterekre, akikről ideig-óráig azt hihetjük, hogy nők (vagy esetleg fordítva), mint például a Terror Train (Terrorvonat, 1980) vagy a Szörnyűségek tábora / A halál angyala (Sleepaway Camp, 1983) esetében. Női rémmel nem csak a Péntek 13 első része sokkol, amint azt a Boldog születésnapom (Happy Birthday to Me, 1981), a The Initiation (A beavatás, 1984) vagy a Curtains (Függönyök, 1983) is igazolja.

20 Tudor, Andrew: Monsters and Mad Scientists: A Cultural History of the Horror Movie. Oxford: Basil Blackwell, 1989.

21 Russell, David J.: Monster Roundup. Reintegrating the Horror Genre. In: Browne, Nick (ed.): Refiguring American Film Genres. History and Theory. Berkeley–Los Angeles–London: University of California Press, 1998. pp. 233–254.

22 Grodal, Torben: A fikció műfajtipológiája. In: Kovács András Bálint – Vajdovich Györgyi (eds.): A kortárs filmelmélet útjai. (trans. Ragó Anett) Budapest: Palatinus, 2004. pp. 320–355.

23 Penner, Jonathan – Schneider, Steven J. – Duncan, Paul (ed.): Horror Cinema. Köln: Taschen, 2008. pp. 18–35.

24 Király: A film szimbolikája III/1. pp. 441–442.

25 ibid. p. 442.

26 Horrorfantasztikum és slasher érintkezésén túl megemlítendő, hogy a tudományos-fantasztikus film és a slasher kapcsolódására is találunk példákat; bizonyos értelemben A nyolcadik utas: a halál (Alien, 1979) és a Terminátor (The Terminator, 1984) is építkeznek slasherjellegzetességekből, a Jason X (2001) pedig a Péntek 13-széria űrhajós közegbe helyezett epizódja.

27 Lásd ennek a kapcsolódásnak a kifejtéséhez: Varga Zoltán: Szörnytársaságban. John Carpenter műfajai. Filmvilág 51 (2008) no. 12. pp. 20–24.

28 Ezt mi sem bizonyítja jobban a Freddy vs. Jason (2003) című filmnél, a két slasherszéria crossover variánsánál.

29 Lásd például: Rathgeb, Douglas L.: Az ösztön-én szörnyei. Rémálom és valóság a Halloween és a Rémálom az Elm utcában című filmben. (trans. Rákár Gábor) In: Nagy Zsolt (ed.): Tarantino előtt. Tömegfilm a nyolcvanas években. Budapest: Új Mandátum Kiadó, 2000. pp. 89–105.

30 Király: A film szimbolikája II/1. pp. 461–473; Varga Zoltán: Fölébredni a (rém)álmokból? Álomkoncepciók a horrorfilmben. Metropolis 10 (2006) no. 1. pp. 124–137.

31 Király: A film szimbolikája III/1. p. 442.

32 ibid. p. 445.

33 ibid. p. 450.

34 Lásd ehhez a giallóról magyarul megjelent legkomplexebb tanulmányt: Hegedüs Márk Sebestyén: A giallo műfaji kérdései. Apertúra 8 (2013) no. 4. http://uj.apertura.hu/2013/nyar/hegedus-a-giallo-mufaji-kerdesei/ (utolsó letöltés dátuma: 2013. 12. 22.) A giallóról írt könyvében Mikel J. Koven külön fejezetet szentel a giallo és a slasher kapcsolatának. Koven, Mikel J.: La Dolce Morte. Vernacular Cinema and the Italian Giallo Film. Lanham, Maryland – Toronto – Oxford: The Scarecrow Press, Inc., 2006. pp. 159–171.

35 Lásd: Varga Zoltán: Lélekmélyi alvilág. A pszichothriller műfajának vázlata. Filmvilág 55 (2012) no. 11. pp. 28–32.

36 Király: A film szimbolikája III/1. p. 376.

37 Hayward, Susan: Cinema Studies. The Key Concepts. London – New York: Routledge, 2000. pp. 440–441.

38 Az általam műfajalapítónak nevezett jegyek összessége Király Jenő fogalomhasználatával élve a műfaji struktúrák priméren releváns vonásainak kötegeként értelmezhető, míg a műfajalakító komponensek a szekundéren releváns tulajdonságoknak feleltethetők meg. Vö.: Király: Mágikus mozi. p. 36.

39 Király: A film szimbolikája III/1. p. 376

40 ibid. p. 379.

41 ibid. p. 431.

42 ibid. p. 445.

43 ibid. p. 435.

44 ibid. p. 453.

45 ibid. p. 441.

46 Lásd ehhez: Varga Zoltán: Szellemsikoly, démonálarc. A maszkviselés szerepe a horrorfilmben. Café Bábel 19 (2010) no. 3. pp. 15–21.

47 Ilyen a traumatikus élmények hatása, mint erre még visszatérek a kifejtés során; lásd például: The Prowler, My Bloody Valentine, A halál angyala, Silent Night, Deadly Night.

48 Ez azokban a slasherekben tipikus, amelyek elmegyógyintézetből szökött rémekre építenek, például: Halloween, The Slumber Party Massacre, Deliria (1987), Halálosztó bohócok (Clownhouse, 1988).

49 Király: A film szimbolikája III/1. p. 441

50 Derry, Charles: The Suspense Thriller. Films in the Shadow of Alfred Hitchcock. Jefferson N.C.: McFarland, 1988. Magyarul egy fejezetét lásd: Derry, Charles: A suspense, amitől a néző visszafojtja lélegzetét. (trans. Kis Anna) Metropolis 11 (2007) no. 3. pp. 30–46.

51 Derry: The Suspense Thriller. pp. 194–216.

52 Hitchcock pszichotrauma-thrillereihez lásd: Varga Zoltán: A pszichoanalitikus terápia motívuma Alfred Hitchcock pszichothrillereiben. Imágó Budapest 2 (2012) no. 4. pp. 71–84.

53 Megjegyzendő egyúttal: a trauma motívumára különösen igaz, hogy a giallo közvetítésével gondozza tovább a slasher ezt a témát, jóllehet olyan módon variálja, ami nemcsak a pszichothrillerhez képest eredményez eltéréseket, de a giallóhoz viszonyítva is. A giallo és a slasher traumafixációja ugyanakkor mindenképpen a pszichothrillerre vezethető vissza.

54 Király: A film szimbolikája III/1. p. 436.

55 Williams, Linda: Felügyelet és mulatság. A Psycho és a posztmodern film. (trans. Tóth Tamás) Metropolis 8 (2004) no. 1. pp. 81–82.

56 Williams, Linda: Film Bodies: Gender, Genre, and Excess. In: Grant, Barry Keith (ed.): Film Genre Reader III. Austin: University of Texas Press, 2003. pp. 141–159.

57 Főszereplőnek hitt karakterek hasonlóan drasztikus kiiktatásával sokkal kevésbé a slasherben találkozhatunk, mint inkább a giallóban. Lásd például: La morte cammina con i tacchi alti (A halál magassarkúban jár, 1971), Cosa avete fatto a Solange? (Mit tettek Solange-zsal?, 1972), La coda dello scorpione (A skorpió farka, 1971).

58 A gyilkosságok szerializálódása felé kevésbé a Psycho, mint a vele gyakran együtt emlegetett Kamerales indul el. Igaz, hogy a Kameralesben a gyilkosságok bemutatása kevésbé közvetlen, mint a Psychóban, de Mark Lewis (a Kamerales pszichopatája) három áldozatot is ejt a cselekmény során, akiknek szerepe a szüzsében lényegében kimerül abban, hogy az ő áldozatai legyenek; s ezáltal a film a slasher áldozathalmozását előlegezi. Ha a Psycho sokkoló gyilkossági jelenetét és a Kameralesben az áldozatok súlytalan szerepét kombináljuk, meglehetősen közel kerülünk a slasher „öntőformájához”.

59 A zuhanyjelenet konkrét imitálását is tapasztalhatjuk számos slasherben, például a The Prowlerben, A halál angyalában és a Péntek 13 4. részében. Reflexív módon idézi a zuhanyjelenetet a Tobe Hooper által rendezett The Funhouse (Vidámpark, 1981) nyitánya, amely egyrészt ötvözi a Halloween kezdő képsorainak utánzásával, másrészt a zuhany alatti támadásról kiderül: valójában tréfa csupán; míg a Sikoly 2-ben (Scream 2, 1997) az első rész eseményeit felelevenítő filmbeli film tartalmazza a zuhanyjelenet megidézését. Brian De Palma thrillere, a Halál a hídon (Blow Out, 1981) pedig egyenesen gúnyt űz abból, milyen erősen kötődik a slasherfilm a Psycho zuhanyjelenetéhez.

60 Clover: Men, Women, and Chainsaws. pp. 39–41.

61 A Psycho-folytatásokról lásd részletesebben: Varga Zoltán: A múlt sohasem múlik el? A Psycho folytatásai. Filmtett 7 (2007) no. 7. pp. 33–36. Online elérhetőség: http://www.filmtett.ro/cikk/34/a-psycho-folytatasai (utolsó letöltés dátuma: 2013. 12. 22.)

62 Varga: Lélekmélyi alvilág. p. 28.

63 A karácsonyi horrorok kontextusához lásd: Varga Zoltán: Télapó itt van, véres ruhában. Karácsony ünnepe a horrorfilmben. Filmtett 7 (2007) no. 10. pp. 10–13. Online elérhetőség: http://www.filmtett.ro/cikk/2761/karacsony-unnepe-a-horrorfilmben (utolsó letöltés dátuma: 2013. 12. 22).