A művészettörténészek és a kritikusok újból felfedezték a dadát. Az a konszenzus alakult ki, hogy a dadaizmust egyfajta felmagasztalt tréfacsináló mozgalomnak kell minősíteni, amely a maga idejében némi destruktív funkcióval bírt. Ez a definíció az állandó ismételgetés miatt megszilárdult és „történeti ténnyé” vált. Mi azonban, akik akkor ott voltunk, más nézőpontból látjuk a dadát: nem a nagy lármát látjuk benne, amit mi csináltunk – „épater le bourgeois” – hanem azokat az eszméket és problémákat, amelyek minket, művészeket akkor érdekeltek. A művészi törekvések legfőbb célja, ahogy ez 1916 és 1919 között Zürichben kifejezésre jutott, az absztrakt művészet volt. Az absztrakt művészet akkoriban provokáció volt a hadiút mentén, amelyen az összes többi művész „masírozott”. A dada maga volt az absztrakt művészet. Alighogy Arp és van Rees megkapta honoráriumát a zürichi iskolaépület aulájába festett absztrakt freskókért, az iskolai tanács a közvélemény nyomására elérte, hogy ezeket a dadaista szemtelenségeket (a valóságban színtiszta absztrakt festményeket) normális emberi figurákkal fessék át – és át is festették. Már azelőtt, hogy 1916-ban csatlakoztam a dadaistákhoz, csupán csekély érdeklődést mutattam olyan témák iránt, mint almák, aktok, madonnák, gitárok, és belemerültem a szín és a forma, a vonal és a sík mint kifejezési eszköz világába: vagyis az absztrakt művészetbe. 1913 és 1917 között egyrészt korlátlan szabadságra és spontán kifejezőerőre törekedtem, másrészt lenyűgözött az a probléma, hogy az alapelveket objektíven megértsem, ami hozzásegít ahhoz, hogy a kubisták által ránk hagyott törmelékhalmot megemésszem. 1918 elején Tristan Tzara egy nap átkopogott a falon, amely szobáinkat a zürichi Limmatquai szállodában elválasztotta egymástól, és bemutatta nekem Viking Eggelinget. Az esztétikáról és a filozófiáról vallott eszméinkben mutatkozó meglepően tökéletes egyetértésünk az első pillanattól fogva összekötött minket, és spontán közös munkához és barátsághoz vezetett, amely 1925-ig, Viking Eggeling haláláig tartott. Közös munkánk révén tettük meg azt a kis lépést, amely a hagyományos festészettől a „filmszalaghoz” vitt, majd 1920-ban olyan kalandhoz vezetett, amelyre a legmerészebb álmainkban sem mertünk gondolni: a filmhez. 1918 és 1920 között végzett kísérleteink miatt szükségszerűen tanulmányoznunk kellett vonal és sík egymással való vagy egymás ellen ható „magatartását”. Kísérleteink eredményeképp kialakult egy módszer, amely lehetővé tette a számunkra, hogy egy vonalat és egy formát a legegyszerűbbtől a legtartalmasabb és legbonyolultabb kompozícióig „hangszereljünk”. Módszerünket Eggeling „a festészet generálbasszusának” nevezte el. Apró fecnikre készített rajzainkat arra használtuk fel, hogy az egyszerű és a bonyolult formák közötti viszonyokat tanulmányozzuk, a padlón rendezgettük és tologattuk őket, míg egy nap felfedeztük, hogy a különböző rajzok vonalai egyfajta harmonikus összefüggést mutatnak. Az az ötletünk támadt, hogy hosszú papírszalagokra tudatosan készítsünk folytatólagos, összefüggő folyamatot formákból és formák csoportjaiból: ezek voltak az első „filmszalagjaink”. Eggeling műve a Horizontális-vertikális mise [//Horizontal-Vertikal-Messe//] volt, az enyém a Prelúdium [//Präludium//]. Ezeknek a szalagoknak a nézegetése ébresztette fel bennünk a vágyat arra, hogy a jelzett „mozgást” meg is valósítsuk: valódi mozgássá alakítsuk – azaz filmet csináljunk. Így született bennünk a filmkészítés ötlete. Épp ezért nem véletlen, hogy az első absztrakt filmeket az egykori dada-csoport két tagja, Eggeling és én készítettük. Egyébként ezek a filmek nem képviselték a hivatalosan elismert dada-szellemet: a bajuszos Mona Lisát, a vécécsészét, a körömreszelőt…, és mégis azoknak a művészi problémáknak a révén jöttek létre, amelyek mélyen foglalkoztattak minket. Bár jól emlékszem, hogy ezen a ponton nem értettünk egyet Tzarával, aki a dada-folyóiratunk kiadója volt. Nem akarta lehozni az Eggeling klasszikus absztrakt rajzaiból készült reprodukciókat a Dadában (Giorgione, Reneszánsz stb.), és nekem is nagyon energikusan és a rábeszélés összes csínjával élve kellett képviselnem az álláspontomat, hogy végül meg tudjam győzni. Be kell vallanom, hogy mindannyian hittünk a véletlen törvényében, de ha a véletlen törvénye létezett, akkor következésképp kellett, hogy legyen a „szabálynak” is törvénye. Pontosabban véve, csupán ennek a „szabálynak” a felfedezése által vált hihetővé a véletlen törvénye: helyreállt az egyensúly „menny és pokol között” (Arp). A kifejezés új, felszabadult módja (az absztrakt művészet) e szokatlan problémákkal szembesített minket. Nos, mióta szembesültem ezzel a ténnyel: dada = absztrakt művészet, azzal szórakoztatom magam, hogy a másik álláspontot is képviselem: dada = nem absztrakt művészet, és ez éppúgy igaz – talán még inkább – mint ezt egész sor film bizonyítja. Például a Felvonásköz 1924-ből, melyet René Clair készített Francis Picabia forgatókönyve alapján: temetés, a halottaskocsit teve húzza jellegzetes lassított-gyorsított mozgásával, táncoló lány lobogó szakállal – és az egész történet a halott újbóli megjelenésével és a gyászolók mágikus eltűntetésével fejeződik be. A dada görcsbe rándul a nevetéstől az értelmetlen eseményeken. Semmi sem absztrakt benne a ritmusbeli feszültségen kívül, amely a cselekmény túl gyors vagy túl lassú lefolyásából adódik. Fernand Léger Gépi balettje, ugyancsak 1924-ből: kompozíció absztrakt formákból, ritmusokból és tárgyakból (konyhaeszközökből) némi cselekménnyel – „Elloptak egy 5 000 000 értékű gyöngysort”. A nullák gyöngyökké változnak át: egyszerre absztrakt forma és történés. Táncolnak, kettéosztódnak és átváltoznak, gömbölyűek vagy hegyesek lesznek, aztán eltűnnek. Bár Léger sohasem volt dadaista, filmje száz százalékig az, sőt a maga nemében az egyik legszellemesebb dadaista film. Léger egész egyszerűen a közönségesben rejlő kétértelműséget ragadta meg és fejezte ki: a komoly szépség nevetség tárgyává válik, a nevetés pedig absztrakt szépséggé, anélkül, hogy a kettő közül bármelyik veszítene értelméből és jelentéséből. Absztraktabbak – a szó valódi értelmében véve – az én Filmtanulmányom [//Filmstudie//] és Man Ray Emak Bakiája, mindkettő 1926-ban készült. A Filmtanulmány című preszürrealista költemény témáját gyengéden fodrozódó és megtörő hullámokban lebegő fejek és szemek képezik világító körökkel, amelyek megannyi holdként kelnek fel a vásznon. Absztrakt formák, tárgyak ritmikus egyensúlyban, ésszerű használati funkciójuktól megfosztva saját értelmes, bár irracionális nyelvüket beszélik. Az Emak Bakia szép kompozíció egy halom tárgyból, absztrakt szimbólumból, amelyek táncolva lebegnek a térben, egy gallérgomb megrajzolva pályáját, a saját tengelye körül lassan az egyik, aztán a másik irányba fordul, így mérve a stúdióba zárt világmindenség idejét. Bár akkoriban mindkét filmet szürrealistának nevezték (ez is divatjelenség), mégis inkább dadaisták. Kérdéses, hogy egyáltalán el lehet-e választani a kettőt egymástól, hiszen a szürrealizmust úgyszólván a dada rázta ki élve a bal kabátujjából, ellátva azt minden szükséges dologgal, a dadaisták pedig éjjelenként szürrealistákká változtak át. Mindenestre a két film nem tartalmaz sem rejtett erkölcsi utalást – amit a szürrealizmus megkövetel –, és a freudi választóvonalat sem lehet meghúzni, jóllehet a freudi értelmezések soha nem hiányoznak teljesen. Ez Délelőtti rémálom [//Vormittagsspuk//, 1927] című filmemre is érvényes. A történet nagyon egyszerű: négy keménykalapnak, néhány kávéscsészének és nyakkendőnek „elege lesz” és fellázad, ami 11.50-től 12-ig tart; aztán visszasüllyednek a szürke hétköznapokba. (Darius Milhaud és Hindemith működtek közre ebben a filmben, az eredeti partitúrát Hindemith komponálta, de azt később a nácik megsemmisítették.) A lázadó alattvalók utáni hajsza (a tárgyak egyúttal emberek is) képezi a témát. Ezt sajátos közjátékok szakítják meg, amelyek a kamera lehetőségeit teljes mértékben kihasználják a gravitáció legyőzése, valamint tér és idő a természeti törvényektől mentes alkalmazása érdekében. A lehetetlen valósággá válik, hiszen a valóság ismeretesen világmindenségünknek csupán egyik formája. Az a dadaizmusban kifejeződő paradoxon teszi a dadát olyan nehezen megérthetővé, hogy igaz és valódi kéz a kézben (láb a lábban, láb a szájban és kéz a lábban) járnak, szédelegve és érzéketlenül. De épp ebben lelhetünk új szempontokra. A táj felett maguktól repkedő, felszabadult keménykalapok üldözése szimbólummá válik: a tárgyaknak a szürke hétköznapok elleni lázadása egy túl jól kitalált világban. A társadalomkritikusok a nácik ellen szóló szatírát fedezték fel benne; a pszichoanalitikusok a hétvégi bevásárlás libidójáról találtak ki történetet. A dada-szellemre – vagy bárhogy is nevezzük – égető szükségünk van. Kell nekünk, hogy erőt adjon abban a végzetes világban, amelyről azt hisszük, megértjük, ha darabokra szaggatjuk, szükségünk van rá az annyira okos szimbolistákkal szemben, akik képesek tudatalattijuk összes hiányzó részecskéjét felsorolni; az impotens Elliot-lelkiállapot-utánzókkal szemben; az új misztikusokkal és a régi nem-misztikusokkal szemben; a begyepesedett betonkocka-építőkkel és a szorgos felleg-mágusokkal szemben; a „bádogosokkal” szemben, akik a világ rendezőjének szerepében tetszelegnek, a szélhámosokkal szemben és a humortalansággal szemben a művészetben, a filmművészetben – mindenben.
Gáspár Ildikó fordítása
A fordítás alapja: Richter, Hans: Dada und Film. In: Verkauf, Willy (ed.): Dada: Monograph of a Movement. Teufen: Arthur Niggli, 1957. pp. 64–71. A fordítás a három (angol, német, francia) nyelvű kötet német szövegéből készült.
