Film- és médiafogalmak kisszótára
Budapest: Korona, 2002. (A szócikkek szerzői: Hartai László, Muhi Klára, Pápai Zsolt, Varró Attila, Vidovszky György)
Meglepőnek és nehezen indokolhatónak tűnhet a szerzők és a kiadó döntése: a Film- és médiafogalmak kisszótára egy kötetben és többé-kevésbé egységes szemlélettel – a filmes és a médiával foglalkozó szócikkek ugyan külön kerültek csoportosításra, de közöttük többszörös átjárás van – közelít meg két olyan területet, melyek nehezen rendelhetők közös fajfogalom alá. A kislexikon ráadásul követi azt a fogalomhasználatot, amely egyre inkább meggyökeresedik a magyar köznyelvben: a „média” kifejezést, noha a fogalom lexikonbeli értelmezésében tágabb jelentésben használja, a kötet egészében tulajdonképpen azonosítja a televízióval. Erre utal, hogy a nyomtatott sajtó és a rádió nem szerepel a kiadványban, a tömegkommunikációs eszközök egészével kapcsolatos szócikkek pedig (például azok, amelyek az egyes médiaelméleteket magyarázzák, de ilyenek az úgynevezett médiaerőszakról szóló szócikkek is) szinte kizárólag televíziós jelenségeket és példaanyagot hoznak.
Arra, hogy a film és a televízió vizsgálata közös fogalmi keretbe kerül, számos példa van, elsősorban olyan kiadványok esetében, amelyek a „szöveget”, illetve a szövegelemzést teszik meg szervezőelvükké.1{Két, a német nyelvterületről származó, hasonló jellegű kiadvány: Hickethier, Knut: Film- és televízióelemzés. Budapest: Krónika Nova, 1998.; Mikos, Lothar: Film- und Fernsehanalyse. UVK Verlagsgesellschaft, 2003.} A filmes és televíziós szövegelemzés olyannak mutatja a két területet (médiumot, kifejezési eszközt – csupa problematikus fogalommal találkozunk, amint megpróbáljuk alkalmazni az idézett munkák megközelítési módját), amilyennek ilyen szemszögből és együtt látszhatnak csupán: történeteket különféleképpen cselekménnyé formáló formanyelvi gyűjteményeknek, amelyekben kiemelt szerephez jutnak azok, akik a történeteket megjelenítik. „A film és a televízió történeteket közöl színészi alakítások segítségével” jellegű felfogást Hickethiernél a plántan, Mikosnál pedig a műfajfogalom egészíti ki. A televízió és a filmgyártás termékeinek szövegként való megközelítése elsősorban Barthes munkáiból indul ki.
Más a helyzet azoknál a kiadványoknál, amelyek nem az elbeszélést teszik meg valamiféle közös nevezővé, hanem tematikus-motivikus szempontokat, illetve tulajdonképpen társadalomtudományi és -ismereti tényezőket.2{A számos újabb kötet közül ld.: (szerkesztő nélkül) Gewalt im TV. 43 Denkanstösse. Alle ORF-Richtlinien und Regulative. Wien: ORF-Öffentlichkeitsarbeit und Kommunikation, é. n.} A tévé-, film-, képregény-, játékautomata- és egyéb erőszak vizsgálata termékeny módon foghatja össze a tömegkultúra megfelelő megnyilvánulási formáit.
A fenti két vonulat közül az első szöveg- és jelelméleti alapozású, a második pedig messze a textuson túl terjeszkedik, amennyiben tekintettel van a műsorok termelésének gazdasági dimenzióira, azaz végső soron az intézményrendszerre. Valamennyi iskola hiányosságait és a televízió jelenségeivel szembeni értelmezői erőtlenségét érzékeli Jameson, amikor a „kongitív térkép” megalkotását sürgeti a műfaji rendszerek, kódok, nyelvek, egyszóval kultúrák zavarba ejtő sokaságának rendszerezésére.3{Jamesont idézi Jim Collins: A televízió és a posztmodernizmus. Metropolis 5 (2001) no. 4. p. 19.}
Ilyenformán tehát filmes és televíziós (esetleg még internetes) fogalomgyűjteményről beszélhetünk a Kisszótár esetében, ami azért lehetne pontosabb megjelölés, mert a kiadvány természetesen nem valósíthatja meg a megvalósíthatatlant: nem tehet rendet ott, ahol egyrészt ennek nincsen sok értelme, másrészt aligha lehet feladata új alapon egyesíteni és összebékíteni a legkülönbözőbb médiaelméleteket, amelyeket egyébként becsületesen ismertet, de amelyek – ismerjük el – külön-külön is alig boldogulnak a tárgyukkal; harmadrészt nem teheti mindezt abban a magyar közegben, amelyben még a dolgok puszta megnevezése is gondot okoz. Talán helyénvaló itt emlékeztetni arra, hogy a Korona Kiadó sorozatszerkesztőjének, Hartai Lászlónak, valamint szerzőtársának, Muhi Klárának múlhatatlan érdemei vannak egyes (média)kifejezések széleskörű terjesztésében.4{Hartai László–Muhi Klára: Mozgóképkultúra és médiaismeret 12–18 éveseknek. Budapest: Korona, 1998. Néhány neologizmus a könyvből, amelyeknek nagy tömegben és nagy példányszámú kötetben (tankönyvről van szó) való megjelenése figyelemreméltó: képéhség, technomédium, monitorkultúra, műsorrend, technikai kép, napirendkijelölő funkció, tudatipar stb.} Nem véletlen, hogy éppen a Kisszótár média-fejezetével kapcsolatban válik szembetűnővé a szótárírókat és az enciklopédiák szerkesztőit a felvilágosodás óta nyugtalanító dilemma: a fogalomtárak olyasfajta jelenségeket igyekeznek rendszerezni és racionalizálni, melyek mindennek ellenállnak. Nem, nem kalandoztunk túlságosan messze a kisszótár fogyatékosságainak feltárásától. A jobb híján a „média világának” nevezett valami megértésére irányuló törekvések számos irányzata esett szét minden eddiginél látványosabban: a tömegmédiumok termelését és fogyasztását újkori rítusként kezelő elméletek bizalmatlanok a befogadásvizsgálatokkal szemben, és nem nagyon tudnak mit kezdeni a tömegkultúrát kritizálókkal;5{Vö. Császi Lajos: Médiaoktatás ma és holnap. Iskolakultúra, megjelenés alatt.} a legtágabban értelmezett közönség vizsgálata addig még ugyan eljutott, hogy ez a bizonyos befogadói közeg nem homogén, de a néhai művelődésszociológus vajmi keveset tud a néző mint individuum viselkedéséről és választásairól; a reprezentáció ihlette elméleteket erős kritika éri a kontextualisták oldaláról; a televíziós zsánerek, műsortípusok elemzése alig hatol a leírás felszíne alá – különösképpen vonatkozik ez a magyar nyelvű műfajismereti kiadványokra.6{A valódi televíziós műfajelmélet és -történet megjelenését egyelőre az a szemlélet gátolja, amely a televízió műsortípusait a nyomtatott sajtó műfajaiból igyekszik levezetni. Ld.: Bernáth László (szerk.): Új műfajismeret. Budapest: Sajtóház, 2002.}
A Kisszótár szinte teljesen természetes módon leképezi mindezeket a vitákat, de aligha lehet alkalmas arra, hogy megmutassa valamennyi bejárási útvonalat, ami az elméletek rengetegében kínálkozik. Mindamellett az talán elvárható lett volna, hogy alapkérdéseket tisztázzon még akkor is, ha mindenfajta rendszerezési szándék bizonytalan kimenetelű. Ide tartozhat az is, hogy minden hasonló esetben igenis előfordulhat, hogy a lexikon szerzői kapitulálnak – mit sem vonna le a kiadvány értékéből, ha néhány esetben valami ilyesmit olvashatnánk: „ebben a kérdésben nincsen kialakult álláspont”, vagy „ezt a meghatározást azonban sokan vitatják”. Egy példa a legproblematikusabb esetek közül: a média szócikknél (p. 262.) a tömegkommunikációs eszközök, azaz a médiumok sorában szerepel a sajtón, a rádión, a televízión és az interneten kívül az a mozi (!), ami a szótár másik fejezetében (p. 121.) „filmszínház, filmvetítő hely”.
Itt érdemes kitérni arra, hogy a film és a televízió témaköre egy kötetben ugyan, de két külön fejezetben szerepel – a hihetetlen módon burjánzó nemzetközi könyvkiadásban nem találtam példát hasonló megoldásra. Az okok persze történetiek és sajátosan magyar gyökerűek: a magyar oktatásügyben az 1965-ös tantervtől kezdve ellentmondásos és kudarcokat ígérő módon, de jelen van a film, bizonyos óvatos kitekintéssel az akkoriban újnak és az iskolai tantárgyak között elfogadhatónak tekintett rádiós kommunikációra. Később (az 1978-as tantervvel) a televízió is helyet kapott, de kizárólag a televíziós műfajok címszó alatt, és kizárólag azokat a műsortípusokat – elsősorban a tévéjátékot – érintette, amelyek engedtek az esztétikai természetű vizsgálatnak. Ez a művelődéstörténeti megközelítés 1995 után (a nemzeti alaptanterv megjelenésével, majd a 2000-es kerettantervvel) fokozatosan kiegészült-kiegyensúlyozódott a mediális-társadalomtudományi szempontok bevonásával. A film viszont megmaradt egy – az alábbiakban talán az is kiderül, hogy milyen – másik formában. A két témakör és a legalább kétfajta értelmezési keret párhuzamos együttélése egyébként szinte példátlan a nemzetközi gyakorlatban.
Találhatunk a szótárban két, metaszócikknek nevezhető fogalmat, amelyek éppen a film és a média oktatásban való megjelenését világítják meg. A filmoktatás (p. 69.) és a 267. oldalon található médiaoktatás címszó azonban nem utal egymásra úgy, hogy kiderülhetne: a két fogalom itt és most a fent leírt módon tartozik össze.
A fentieket mindenképpen mérlegelni kell, amikor a Film- és médiafogalmak kisszótára hozadékairól szeretnénk beszélni, melyek közül egyet mindjárt mondanék (jóllehet nem a legfontosabbat, hiszen nem szokás a hasonló szótárakról érzelmi alapon véleményt alkotni). Ritkán fogja el az olvasót a lexikonszöveg olvasásának öröme, még az is meglehet, hogy nem létezik efféle érzés holmi ábécébe szedett definíciógyűjteménnyel kapcsolatban, és mégis: a film- és médiaelméletek szócikkei jól sikerültek, ugyanilyenek (bizonyos hiányosságokkal) a filmtörténeti jellegűek, sikeresnek látom a szerzők önkorlátozását a technikai jellegű szócikkeknél; elvégre nem szaklexikonról van szó (néhány ilyen fogalom: blende, filmszalag, kópia, objektív, technicolor eljárás). Akár bátornak is nevezhető, a műfajidegenség határán álló – ugyanis a lexikon mint könyvtípus törvényszerűségeit kikezdő – szimpatikus lazaságot érzek bizonyos szócikkek esetében, amelyekben a szerzők a definíció megformálásában átveszik a tárgy frivol jellegét (gore, p. 94. – a horror alműfajairól még lesz szó a továbbiakban). A hasonló szellemű szócikkek némileg enyhítik a szótár indokolatlan szigorát és szükségtelen tudós jellegét, végül tartalmaznak némi, a bonyolult és – ami talán még fontosabb – a fogalmi megközelítésnek gyakorta ellenálló tárgyhoz elengedhetetlenül szükséges önreflexivitást.
A továbbiakban elsősorban a szótár filmes fejezetével foglalkozom – ez a rész teszi ki a kötet terjedelmének mintegy a felét.
Az egyébként örvendetesen bővülő magyar filmes szakkönyvkínálatban eddig az a lexikontípus volt kizárólagos helyzetben, amely túlnyomórészt alkotói, pontosabban rendezői pályaképeket tartalmazott. Az efféle szerkesztői elv hátterében nyilvánvalóan a szerzői film elgondolásának dominanciája, valamint a rendezőről mint a film elsődleges alkotójáról szóló elképzelés állt. Ez a koncepció a rendezőportrékon és a színészéletrajzokon kívül a formanyelvi, valamint a stílustörténeti szócikkeket fogadta be.7{Csala Károly–Veress József (szerk.): Filmlexikon 1945-től napjainkig. Budapest: Totem, 1999.} Az ilyen típusú filmlexikonok a nyolcvanas évek közepétől folyamatosan jelentek meg azokban az országokban, amelyek könyvkiadását a filmipar helyzetének hasonlóságai és a filmnek a nemzeti kultúrában elfoglalt hasonló helye miatt érdemes és célszerű figyelni.8{A nyolcvanas évek közepén az orosz nyelvű lexikonok sorát az alábbi két kiadvány nyitja meg: Jutkevics, Sz. I. (ed.): Kino. Enciklopegyicseszkij szlovar. Moszkva: SzE, 1986.; Margolit, E. Ja. (ed.): Rezsiszszjori szovjetkszovo hudozsesztvennovo kino. Biofilmograficseszkij szpravocsnyik. Moszkva: MOSZGORKINOPROKAT, 1987.} A rendszerváltó országokban elkezdődött azoknak a köteteknek a kiadása, amelyek egyrészt a rendezőközpontú és szerzői filmet előtérbe helyező szemlélet fellazulását, másrészt a lexikonok differenciálódását és szakosodását, azaz a könyvkínálat szélesedését jelzik.9{Kavèiè, Bojan–Vrdlovec, Zdenko: Filmski leksikon. Ljubljana: Modrijan, 1999. Ez a kiadvány alapvetően filmelméleti jellegű.}
A Film- és médiafogalmak kisszótára filmes része nem tartalmaz klasszikusnak nevezhető alkotói miniportrékat, terjedelmének nagy részét filmtörténeti korszakokat és stílusokat bemutató szócikkek, műfajmeghatározások, valamint formanyelvi-filmelméleti fogalmak teszik ki. A szerkesztői döntés hátterében – hogy tudniillik nincsenek a könyvben alkotói pályaképek – feltehetőleg a terjedelem kényszere, azaz a kiadó kisszótár-sorozatának meghatározott formája áll. Másrészt ugyanakkor kétségtelen, hogy a Csala–Veress féle filmlexikon egy ideig még jól használható, hiszen legalább az 1945 után alkotó rendezőkről és színészekről tartalmaz adatokat.
Ha a televízióval foglalkozó szócikkekkel kapcsolatban szóba hoztam a hasonló kiadványok magyar közegbe való beágyazottságát, ugyanezt meg kell tennem a filmesekkel kapcsolatban is, mégpedig alighanem ellenkező előjellel. Arról van szó, hogy a Kisszótár nem segíti az olvasót a magyarul hozzáférhető szakirodalom feltárásában. Néhány példával szeretném megvilágítani, hogy milyen jellegű adalékok járulhattak volna hozzá a kiadvány használati értékének emeléséhez – a hasonló, nem elsősorban tudományos igényű és szűk olvasói rétegnek szánt, hanem bevallottan és hangsúlyozottan oktatási célokat szolgáló munkák funkciói között ugyanis alighanem ott kell hogy legyen a magyar filmes szakemberek munkáinak, a szakfolyóiratoknak és egyéb periodikáknak, valamint a magyarra fordított filmes szakirodalomnak a népszerűsítése is. Több szócikkhez ajánlható olvasmány Balázs Béla, Bíró Yvette és mások számos munkája. A filmszemiotika (p. 74.) szócikknél illett volna utalni Szilágyi Gábor több könyvére és a Filmspirálban megjelent fordításaira. A kísérleti filmről (p. 111.) írott tanulmányok közül kiemelkednek Erdély Miklós írásai, ugyancsak több szócikkhez lenne hasznos olvasmány Bódy Gábor Jelentéstulajdonítások a kinematográfiában című írása. A második rész 283. oldalán, a nullmédium szócikkel kapcsolatban említett Enzensberger-tanulmány megjelent magyarul a Filmvilágban. A sort persze sokáig lehetne folytatni, de a hiánylista végére odakívánkozik, hogy a kötet valami miatt nem utal még a Korona Kiadó ugyancsak oktatási célra készült köteteire, egyebek mellett Király Jenő és Kovács András Bálint egy-egy könyvére sem.
Ami a filmtörténeti címszavakat illeti, a Kisszótár szerzői nem vállaltak túlságosan sokat. Talán egyetlen, az eddigi lexikonokhoz képest újnak tekinthető szócikket találunk, amelyben a dánnak mondott Dogma ‘95 ismertetését találjuk (dán dogma, p. 34.). Arról lehet szó, hogy a hasonló szerkesztési elv különös előszeretettel foglakozik a mindenféle hullámokkal és iskolákkal, a filmeket és rendezőket pedig hajlamos a különféle kiáltványok alapján létrejött csoportozatokba rendezni. Kétségtelen, hogy például az egymáshoz mégoly sok szállal kapcsolódó spanyol filmek, vagy az orosz transzcendens irányzathoz tartozó alkotók (akik közül Alekszandr Szokurov nemzetközi elismertsége egyre nagyobb) nehezebben foglalhatók szócikkbe, mint akár a dogma, akár bármelyik európai újhullám. Ez utóbbiak, azaz a hatvanas évekbeli újhullámok kétségtelenül letisztult és bejáratott jellemzésekre adnak alkalmat, és ezeket meg is találjuk a lexikonban. Szerepük és hangsúlyos jelenlétük megerősíti a mindenkori magyar tankönyvekből kiolvasható filmlistákat, azaz igazolja azt a képet, hogy az iskolai „kötelező olvasmányok” súlypontja továbbra is a hatvanas évek szerzői filmjeire esik.
A filmtörténeti folyamatot tulajdonképpen az újhullámok kifutásával lezáró szótár három francia szócikket hoz (francia avantgárd, francia lírai realizmus, francia új hullám; pp. 85–91.), ami azért figyelemreméltó, mert így negyven évre kiterjedő, időben szinte megszakítatlan nemzeti filmtörténet-vázlatot kapunk. Két-két szócikkel a szovjet és a német film hasonlóan erős képviseletet kap, megteremtve az európai film(történet) kizárólagosságát.
Az Európán kívüli film a szótár másik vonulatában, a műfajokat ismertető szócikkekben képviselteti magát. Ily módon a kiadvány azt sugallja, hogy az európai mozi történeti elvű fejezetekbe rendeződik, az Európán kívüli pedig műfaji csoportokba. Ezek közül néhány mintha aránytalanul nagy hangsúlyt kapna: a gore (p. 94.), a slasher (p. 152.) és a giallo (p. 93.) bizonyára további részletezést és alműfajokra bontást igényelne, de csupán a bűnügyi és horrorfilmek megszállott rajongói számára. A hasonló szócikkek viszonylag magas számát tekintve még figyelemreméltóbb, hogy archetípus szócikk nem szerepel a kötetben.
A Kisszótár nagy vesztese kétségtelenül a lengyel film, mégpedig több okból: a lengyel filmiskola hiányzik az újhullámok sorából, tehát a hatvanas évek Wajda és társai szerepeltetése nélkül tárul elénk. Helye lenne továbbá a – szócikké egyébként viszonylag könnyen formálható – morális nyugtalanság mozijának is, amely legalább három alkotót adott az európai mozinak: Wajdán kívül Kieslowskiról és Zanussiról van szó. Nem járt jobban a jugoszláv film sem, pedig a fekete irányzatot a legtöbb kézikönyv számon tartja az újhullámok között.
A Film- és médiafogalmak kisszótára megelőlegezi mindazokat a kiadványokat, amelyek a későbbiekben hivatottak lesznek kiküszöbölni a benne kétségtelenül meglevő aránytalanságokat. Ez a színvonalas munka egyelőre olyan szerepzavarokkal küzd, amelyeket a differenciált szakkönyvkiadás különféle célokra és olvasói igények kielégítésére készült kötetei szüntethetnek majd meg.
Jegyzetek:
