Műfaji boncolgatások

Látszólag nem is lehetne egyértelműbb a slasher pozicionálása a műfajrendszerben, ha a nemzetközi, első‘sorban angolszász szakmunkákra támaszkodunk. Tanúságuk szerint a slasher a horror egyik alműfaja, amely bizonyos – korábbi évtizedekbe vezető‘ – elő‘zmények után a nyolcvanas évek első‘ harmadában bontakozott ki. A slashernek minő‘síthető‘ filmek viszonylag homogén csoportot alkotnak, a rájuk jellemző‘ jegyek erő‘sen kodifikáltak. A slasherfilmek ekként meglehető‘sen könnyen felismerhető‘ szabályrendszert – avagy formulát – követnek, s ezek a műfaji elő‘írások a cselekmény felépítésére éppúgy vonatkoznak, mint a tipikus karakterekre és egyes stilisztikai konvenciókra. Konkretizálva a formulát, úgyszólván elő‘írásszerű, hogy a slasherben egy pszichotikus ámokfutó (alapvető‘en) szúró-vágó eszközökkel mészárolja fiatalok (fő‘ként tizenévesek) csoportjait, többnyire valamilyen félreeső‘, elszigetelt helyen, s ugyancsak tipikus, hogy a borzalmas események valamilyen ünnepnap során történnek; az áldozatul eső‘ fiatalok közül pedig kiemelkedő‘ figura az a lánykarakter (ő‘t azóta final girlként emlegeti a teoretikus diskurzus), aki képes aktivizálni önvédelmi ösztönét, és szembeszáll a gyilkossal.3 A slashert mégsem szükségszerűen kell azonosítanunk, pontosabban leszűkítenünk erre a csakugyan meglehető‘sen erő‘sen kodifikált jellegzetességeket mutató filmcsoportra; a slasherkorpusz határainak a kijelölése is kérdés lehet tehát, amely a műfaji címkék, a ciklusok, illetve az utóbbiaknál jóval tágabban értelmezhető‘ műfaji keretek megvitatását feltételezi.

A slasher címkéi, ciklusai és korpusza

Az imént felsorolt jellegzetességeket mutató filmeket manapság kézenfekvő‘ módon kategorizáljuk a slasher műfajcímkéjével, fontos azonban emlékeztetni arra, hogy ez nem volt mindig így; jobban mondva a slasher egyike volt azoknak az elnevezéseknek, amelyek a vonatkozó filmek megjelölésére szolgáltak a filmes szaknyelvben vagy szlengben, ső‘t a filmtudományos diskurzusban is. A slasher címkéje olyan megnevezésekkel számított szinonimnak, mint a „stalker film”, a „slice-and-dice”, a „body-count” vagy a „teenie-kill”.4 Az első‘ címke a rémek ólálkodó, lopakodó, az áldozatokat becserkésző‘ jelenlétével asszociálható, a második a darabolós jelleget hangsúlyozza, a harmadik a cselekmény során egyre növekvő‘ áldozatszámra utal, a negyedik az áldozatok jellemző‘ korcsoportját, a tizenéveseket konkretizálja – maga a slasher pedig a vágás, a szúrás, a felmetszés, a felhasítás stb. aktusainak összefoglalásaként tételezhető‘. Ily módon tehát a „slasher” mint műfajjelölő‘ címke nem szükségszerűen, hanem opcionálisan tartozik azokhoz a filmekhez, amelyek az erő‘sen kodifikált formulát aktualizálják. Mivel maga az elnevezés viszonylag tág értelmezésre is lehető‘séget adhat (azaz nem kötelező‘, hogy első‘sorban a tényleges rémtettek módszertanára utaljon, hanem valamiféle „attitűdöt” is kifejezhet), műfajjelölő‘ funkcióját akár ki is terjeszthetjük. Így lesznek slashereknek tekinthető‘k olyan filmek is, amelyek az erő‘sen kodifikált formulára nem feltétlenül építenek ugyan, mégis van bennük valamilyen alapvető‘ fontosságú közös jegy – ha úgy tetszik, Király Jenő‘ kifejezésével élve, műfaji szubsztancia5 –, amely inkább a hasonlóságot avatja lényegessé, nem pedig a formulától való elszakadás tényét. Másként fogalmazva: ha a slashert hajlandóak vagyunk a szigorú formulakövetéstő‘l elszakadó műfajalakzatnak tételezni, akkor bizonyos értelemben afféle mentalitásnak könyvelhetjük el, melynek mibenlétét egy késő‘bbi pontban fogom körvonalazni Király Jenő‘ gondolatainak segítségével. Továbbá célszerűnek látszik a slasheren belül több alakváltozat elkülönítése; ezek a variánsok abban lehetnek segítségünkre, hogy a nemzetközi szakirodalomban eddig slasherként jegyzett, szűkebb kritériumok által kijelölt filmkorpuszt összekapcsolhassuk a slasher tágabb értelmezésével elő‘álló korpusz tagjaival. Mert ekként beszélhetünk a slasher koncentrált változatáról, amelyben szigorúbb formulakövetés társul a slasher-mentalitás kifejező‘déséhez; s beszélhetünk a slasher diffúz változatáról, amely nem kötő‘dik markánsan lehatárolható formulák újrahasznosításához, viszont a slashermentalitás érvényre juttatása miatt mégis ugyanarról a műfajról beszélhetünk, mint a koncentrált változat esetében.

Pontosabban koncentrált változatok esetében; hogy tovább bonyolódjék a képlet, a koncentrált változatokon belül érdemes ugyanis elkülöníteni a slasher egyes filmciklusait. A slasherrel igen jól szemléltethető‘ a műfajképző‘dési folyamatok úgynevezett ciklusokon alapuló logikája, amelynek hangsúlyozása első‘sorban Rick Altman nevéhez kötő‘dik a műfajelméletben.6 Bár Altman nem kifejezetten slasherek segítségével demonstrálta gondolatmenetét, erre a műfajra is bátran hivatkozhatott volna.7 A slasherrő‘l szóló diskurzus kulcsfontosságot tulajdonít annak a filmciklusnak, amely nagyjából 1978 és 1984 közé datálható, s lényegében a Halloween – A rémület éjszakája bombasikere és a Silent Night, Deadly Night (Csendes éj, halálos éj) botránya jelöli ki a kezdő‘-, illetve a végpontját. Ezt a ciklust tekinthetjük a slasher első‘ koncentrált változatának, amelyet tehát markánsan lehatárol a makacs formulakövetés; megjegyzendő‘ egyúttal, hogy nem ez a ciklus hozza létre a slashert, mert korábbi alkotások – ráadásul nem is kizárólag amerikai opuszok – által a műfaj, a kevésbé formulakövető‘ diffúz alakváltozatban, már létezik.8 Célszerű volna tehát ezt a filmcsoportot, a műfaj egyik teoretikusa nyomán9, a slasher stalker-ciklusaként elkönyvelni. A slasher koncentrált alakváltozatának újabb ciklusát is számon tartják a műfaj ismerő‘i. Az 1996 és 2001 közötti esztendő‘k slashertermése szinte megismételni látszott a másfél-két évtizeddel korábbi konjunktúrát, a Sikolytól (Scream) megközelítő‘leg a Valentine-ig, s ezt a ciklust „neoslasherként”10 is emlegetik: a stalker-ciklus számos jegyének felhasználásán túl az itt említhető‘ filmeket első‘sorban az köti össze, hogy a műfaji konvenciókat elő‘szeretettel használják nyíltan reflexív módon (ez a Sikoly-filmekben a legexplicitebb).

Ha tehát a slasherrő‘l a filmciklus fogalma alapján beszélünk, akkor eleve többes számot kell használnunk, s nem egyetlen11 ciklusra kell hivatkozni. A slasher koncentrált és diffúz alakváltozatának, illetve az elő‘bbi további differenciálásának elképzelését összegzi az 1. ábra.

Király Jenő‘ slasherkoncepciójának fontos vonása, hogy az általa slasherként hivatkozott filmeknek csak egy része tartozik a slasher ciklusalapú értelmezésében felsorakoztatott opuszokhoz (például a Péntek 13-filmek [//Friday the 13th//]), más részüket azonban általában nem kifejezetten a slasherek között jegyzik (például a Fűrész-filmeket [//Saw//], amelyeket az úgynevezett torture porn műfajába szoktak utalni – igaz, ez a műfajalakzat akár a slasher további radikalizálódásából is származtatható12). Hogy Király gondolatmenetében ezek a filmek mégis mind egyazon műfaj képviselő‘i, az nem csupán a ciklusalapú megközelítés reduktivitásának implicit korrekciója, de a műfaj szubsztanciájának megragadásával is magyarázható. Ahhoz, hogy ez a bizonyos slashermentalitás vázolhatóvá váljék, még két alapvető‘ kérdést kell megvitatni.

A slasher nemi olvasata(i)

A slasher a horrorfilm nemi olvasatainak, kiváltképp a feminista megközelítéseknek lett – kétségkívül mondhatjuk, hogy – agyonhivatkozott korpusza. Ha általában is elmondható, hogy a műfajok elméletében a horrorfilm iránti érdeklő‘dés felértékelő‘dött nagyjából a hetvenes évektő‘l, ez kiváltképp igaz a slasherre. Kétfelő‘l is szembetűnő‘ aránytévesztésnek lehetünk tanúi: a horroron belül a slashert dimenzionálják túl a teoretikusok, a slasher vizsgálatában pedig a nemi olvasatokat (miközben más, nem kevésbé lényeges aspektusokat azóta sem tártak fel érdemben: lásd például slasher és karnevalizáció viszonyát). A slasher nemi olvasatának kibontakozását persze óhatatlanul sürgette a műfaj korabeli stigmatizációja, amely első‘sorban a nő‘k elleni erő‘szak fokozott(nak vélt) jelenléte miatt kárhoztatta a zsánert; a megfogalmazott – s újra meg újra terítékre került – állítások azonban óvatosságra kellene, hogy intsenek.

A slasher mint potenciálisan nő‘gyűlölő‘ műfaj képzetét felváltotta (de legalábbis kiegészítette) a final girl fetisizálása. Carol J. Clover vezette be a final girl fogalmát13: ő‘ az a szűzies, gyanakvóbb, érettebb gondolkodású lány a slasherfilmekben, aki 1) az imént említett tulajdonságai miatt élesen elkülönül kortársaitól (vagyis a szexuálisan szabados életmódot folytató, reflektálatlan és éretlen fiatalok tömegétő‘l); és 2) a gyilkos egyetlen valódi ellenfelévé válik, aki képes felvenni a harcot a támadójával, ső‘t végül elpusztítani a rémet. Clover gondolatmenetében fontos többek között a final girl és a rém bizonyos közös tulajdonságainak hangsúlyozása: osztoznak valamifajta szexuális frusztrációban; a final girl a cselekmény során fallicizálódik (például megszerzi a rém szúró-vágó eszközeit); a támadó pedig kasztrációs aktusok elszenvedő‘jévé válik (például levágják a kezét és/vagy a fejét). Az itt csak meglehető‘sen leegyszerűsítve összefoglalt cloveri koncepció módfelett élénk diskurzust eredményezett; aligha akad olyan slasherrel foglalkozó szakkönyv vagy tanulmány, ami ne hivatkozna rá14 – de nem mehetünk el amellett, hogy ez a koncepció a maga módján megerő‘síti azt a képzetet, hogy a slasherben a kitüntetett áldozatok nő‘k, illetve lányok.15 Csakugyan ő‘k azok, sugallja Clover, de a final girl alakjában az ellentámadás is az osztályrészük, nemcsak az áldozattá válás. Megítélésem szerint ez a tézis csak a slasherek egy részével kapcsolatban16 állja meg a helyét, vagyis csak korlátozottan érvényes a koncepció; a teoretikus pedig mintegy „hajlamos” megfeledkezni bizonyos jelenségekrő‘l – például arról, hogy számos slasher cselekménye egyszerűen nem vezet el a final girl kiemelkedéséhez17, vagy arról, amikor csapatmunka eredménye a rém(ek) ártalmatlanítása18, miként az is meglepő‘en kevéssé hangsúlyozott, legfeljebb csak sző‘rmentén említett mozzanat, hogy a slasherben jelentékenyebb a nő‘i elkövető‘k19 szerepe, mint azt a slashert tematizáló diskurzus alapján sejtenénk. A final girlre építő‘ nemi olvasat körüli hisztéria nem engedi láttatni, hogy a slasherben ha nem is kizárólagosan, de általában véve igaz, amit Király Jenő‘t követve részletesen is kifejtek, miszerint a rémek számára az áldozatok neme végső‘ soron közömbös. Mindegy nekik, hogy nő‘t vagy férfit: csak gyilkolhassanak.

A slasher tanulmányozásában a nemi aspektus túldimenzionálásának következménye tehát a műfajra csupán részlegesen jellemző‘ konstelláció (final girl vs. rém) túláltalánosítása – megjegyzendő‘ persze, hogy ezt a túláltalánosítást az is elő‘segíthette, hogy nevezett konstelláció éppen a műfaj legemblematikusabb darabjaiban fedezhető‘ fel: így például a Halloween, a Péntek 13 és a Rémálom az Elm utcában (A Nightmare on Elm Street, 1984) esetében. Ez éppen azáltal korrigálható, ha a slashert a pszichothriller felő‘l értelmezzük újra a műfajrendszerben.

A fantasztikum szerepe

A legtöbb kérdést ugyanakkor a horror, illetve a slasher és a fantasztikum kapcsolódása veti föl. A horror és a fantasztikum viszonyát vizsgálva azt tapasztaljuk, hogy a horrort az elméleti szakmunkák nem szükségszerűen tételezik fantasztikus műfajként. Ezzel összefüggésben a vonatkozó szerző‘k, illetve könyvek a szörnykoncepciót igen rugalmasan kezelik, amennyiben a monstrum fogalmát kiterjesztik, s hajlandóak olyan tényező‘knek is konstitutív szerepet tulajdonítani a szörnyek meghatározásában, amelyek nem feltételezik a természetfeletti, avagy a valószerűtlen mozzanatokat (például élet és halál összekapcsolódását az élő‘halott monstrumokban). Ilyen fantasztikumtól mentes „szörnyteremtő‘” mozzanat lehet a téboly, a dühöngő‘ ő‘rület, a sorozatgyilkosokat kitermelő‘ elborult elme – ezt többféleképpen is meg lehet ragadni, beszélhetünk a„psziché szörnyetegeirő‘l” (Andrew Tudor)20, vagy a „deviancia szörnyetegeirő‘l” (David J. Russell)21. Úgy is fogalmazhatnánk, hogy a horrornak ez a szerfelett tág értelmezése nem is annyira szörnyekre építkezik, mint inkább szörnyűségek alkalmazására. Ha tehát a slashert ebben a tágabb keretben helyezzük el, kétségkívül helye van a horrorműfajban, hiszen tagadhatatlanul szörnyűségekre épít, amelyek különösen a vérontáshoz, a testi destrukcióhoz kötő‘dnek. Ez azonban csak felszínes közelítés a slasherhez, illetve ez a probléma arra is visszavezethető‘, hogy miért bizonyult ennyire elválaszthatónak horror és fantasztikum a nemzetközi műfajelméletben.

Ennek a szétválaszthatóságnak az alapját megítélésem szerint a hatás kérdése képezi; pontosabban az egyes műfajok, illetve filmek vélt vagy valós hatásának – illetve szerencsésebb úgy fogalmazni: a célzott hatásuknak – a túlértékelése. Ha a teoretikusok különbséget tesznek „fantasztikus” és „nem fantasztikus” horror között, akkor ezt azért is tehetik, mert az általuk hivatkozott műfajalakzatok – címkézzük ő‘ket akár horrornak, akár másnak – valóban mutatnak hasonlóságot, ső‘t akár kifejezetten szoros egyezést a tekintetben, hogy milyen hatást akarnak elérni a befogadóban az egyes műfajokhoz tartozó alkotások. A kérdés érdemi vizsgálatára is kínálkozik példa: Torben Grodal kognitív elméletekre építő‘ műfajrendszere22 igen következetesen tesz különbséget a horror paranoid és a skizoid alakzatai között, s míg az elő‘bbi jobbára természetfeletti motívumokhoz kötő‘dik, az utóbbiról ez kevésbé mondható el; érdemes megjegyezni továbbá, hogy a néző‘i azonosulás ellehetetlenítése, illetve a fikció szereplő‘it érő‘ destrukció szerializálódása és zsigeri jellege miatt a Grodal-féle skizoid horror egyik mintapéldájának éppen a slashert tarthatjuk.

A hatás azonban – többek között az esetlegessége és a változékonysága miatt – semmiképpen sem tekinthető‘ egy műfaj konstitutív tényező‘jének, sokkal inkább járulékos elemének, vonzatának. Az egyes műfajalakzatok hatások szerinti összecső‘dítése éppen azt nem veszi figyelembe, hogy mennyiben tesznek fel más kérdéseket és dolgoznak ki más válaszokat az egyes műfajok, még ha esetleg hatásukban inkább a hasonlóság, semmint a különbség a mérvadó. A Horror Cinema című könyv egy fejezetében, a Slasher and serial killersben (Slasher és sorozatgyilkosok)23 a szerző‘k ha óvatosan is, de felvetik, hogy a slasher bizonyos értelemben kilóg a horrorból s inkább a pszichológiai thrillerhez áll közelebb – aztán úgy oldják fel ezt a problémát, hogy inkább még tágabbra húzzák a horror határait, csak hogy beleférjen a slasher is; ahelyett, hogy önálló műfajalakzatként kezeljék, ami sem a horrorral, sem a pszichothrillerrel nem azonosítható. Joggal írja Király Jenő‘, hogy a slashert „gyakran a horror elméletében tárgyalják »reality horrorként«, így azonban a műfaj képe határozatlanná válik, elveszti körvonalait és tartalmi mélységét. A horror a szóbeliség műfajaira megy vissza, a mondák, a slasher a bűnügyi krónika, a tudósítás, a vérszomjas bulvársajtó szellemébő‘l táplálkozik.”24

Horror és slasher összemosását ugyanakkor nemcsak horror és fantasztikum feltételezett elválaszthatósága, illetve a célzott hatások konvergenciája segítette elő‘, hanem az is, hogy maga a slasher sem maradt érintetlen a fantasztikumtól. Ez többféleképpen érthető‘. A slasher leglazább kapcsolódása a horrorfantasztikumhoz az, hogy a slasher és a horror egy bizonyos idő‘szakban (vagy helyesebben: egy bizonyos idő‘szaktól kezdve) immár nemcsak hatásukban, de építkezésmódjukban is jelentő‘s hasonlóságról, ső‘t átfedésrő‘l tanúskodik. Ennek az átfedésnek az alapja a rémségek (a slasher borzalmas, a horror iszonyatos eseményeinek) sorozatszerűsége, azaz a szerializálódás mint szervező‘elv eluralkodása az elbeszélésmódon. Király Jenő‘ A texasi láncfűrészes mészárlás (The Texas Chainsaw Massacre, 1974) és a Gonosz halott (The Evil Dead, 1981) strukturális-narratív hasonlóságait hozza példának: ezen alapműveknek az építkezésmódjában, nem pedig a műfajaikban tapasztalható a döntő‘ azonosság.25

Slasher és horrorfantasztikum26 közelebbi rokonságot létesít akkor, ha a slasherrém létmódja eltolódik – akár egyazon filmben, akár a folytatások során – a fantasztikum felé, azaz a potenciálisan legyő‘zhető‘ hús-vér karakterbő‘l inkább élő‘halott, legyő‘zhetetlen lény válik. Ejtsenek a szereplő‘k bármennyi sebet is a rémen, szúrják le vagy lő‘jék le többször is, ő‘ (vagy inkább az) mindig visszatér, felébred, feltámad. A legyő‘zöttnek, halottnak hitt rém felugrása elő‘szeretettel alkalmazott sokkeffektussá vált, az esemény viszont a legtöbb slasherben legfeljebb súrolja a valószínűtlen és a valószerűtlen közötti határvonalat. Az, hogy a rém visszatérésének kliséje valóban átlendítené a filmet ezen a bizonyos határvonalon, a slasherek csekély hányadában lelhető‘ fel: első‘sorban a Halloween és a Péntek 13 szériái, azaz Michael Myers és Jason Voorhees – vagyis a slasher legemblematikusabb – rémfigurái esetében. Egyéb slasherfilmekben is találunk ugyan visszatérő‘ rémeket (ilyen például A halál angyala gyilkosa vagy Bő‘rpofa, a texasi láncfűrészes), de ő‘ket az első‘ rész végén nem éri olyan sérülés, ami megakadályozhatná, hogy újra feltűnjenek a folytatás(ok)ban. A slasherek többségében végül valóban elpusztítják a mészárosokat, akik legfeljebb rémálmokként, hallucinációkként gyötrik az életben maradókat – mint például a Péntek 13, a The Prowler (Lopakodó, 1981) vagy a Cherry Falls (Cseresznye vízesés, 2000) epilógusában –, nem pedig kísértetként vagy sírból kimászó élő‘halottként.

A horrorfantasztikumhoz ténylegesen csatlakozó slasherek alapja az, hogy a rém eredeztetése, illetve létmódja végig következetesen valamilyen természetfeletti mozzanatra épít. Leszámítva egyetlen emblematikus szériát és figurát, ez a jelenség vagy a slasherhez csak marginálisan kötő‘dő‘ filmekre vonatkoztatható, vagy pedig olyan opuszokra, amelyek a műfaj alig ismert, még kevésbé jelentő‘s (és legkevésbé értékes) tagjaiként tarhatók számon. Az elő‘bbi kategóriát példázza John Carpenter remekműve, a sok szempontból a Halloween ikerfilmjének is tekinthető‘ A köd (The Fog, 1979)27, amely a slashermotívumokat (a szúró-vágó eszközökkel kaszaboló rémeket) sajátos dialógusba állítja részint a zombihorrorral, részint a kísértethajó-horrorral; vagy ugyancsak itt említendő‘ meg a Végső‘ állomás (Final Destination, 2000), amely a slasherformula különös kifordításaként eltünteti a konkrétan megtestesülő‘ rémet, hogy magát a Halált helyezze a fiatalokat taroló erő‘ szerepébe. A második kategóriát olyan címek képviselik, mint a zombiszerű vagdalkozó rémeket felléptető‘ Scarecrows (Madárijesztő‘k, 1988), vagy a Szellem a gépben (Ghost in the Machine, 1993) és a Vedd a lelkem! (My Soul to Take, 2010), amelyek meglehető‘sen eltérő‘ módon ugyan, de egyaránt a lélekvándorlással és reinkarnációval kötik össze a slasherrém alakját. Slasher és horrorfantasztikum összefonódásának legismertebb és legkomplexebb példája a Rémálom az Elm utcában-sorozat, amely a kísértet- és a rémálomhorror vegyítéseként leírható fantasztikus szituációba építi be a slasher tipikus jegyeit. Nem véletlen, hogy a sorozat késes-kesztyűs réme, Freddy Krueger a műfaj olyan ikonikus figuráival vált egyenértékűvé, mint Michael Myers és Jason Voorhees28, maga az alapfilm pedig, illetve a folytatások is, slasherekként29 éppúgy tárgyalhatók, mint fantasztikus horrorfilmként30. Ha tehát a horrort, Király Jenő‘ kifejezésével élve, úgy tételezzük, mint „a fekete fantasztikum” műfaji megtestesülését, akkor a slasher nem tartozik bele ebbe a kategóriába, mert csak kisebb szeletére vonatkoztatható a fantasztikus iszonyatélmény aktualizálása, nem pedig lényegi összetevő‘je, mint a horrornak.

Az eddigiekbő‘l az alábbi fő‘bb megállapítások következnek. Király Jenő‘ slasherkoncepciója 1) lényegesen tágabban értelmezi a slashert, mint ami a műfaj ciklusalapú megközelítésébő‘l következne; 2) nem redukálja a slashert a nő‘k elleni agresszió mozgóképes példáinak egyikévé, mint a műfaj stigmatizálói és/vagy feminista (újra)értelmező‘i; 3) a slashert nem a horror részeként tételezi, hanem önálló műfajalakzatként számol vele, s ez csak részben vezethető‘ vissza a fantasztikum hiányára vagy meglétére, sokkal inkább a két műfaj eltérő‘ kérdésfeltevése és a bennük megfogalmazott világkép közötti különbségtétel lehet ebben a tekintetben a mérvadó. Király a slashert a globális turbókapitalizmus eluralkodásának kontextusában értelmezi; a jelen – avagy mondhatni, a posztmodern – korszak politikai, gazdasági és kulturális-szellemi perspektívátlanságának kifejező‘dése ennek a műfajnak a kibontakozása, illetve egyik uralkodó filmtípussá válása ennek a „világállapotnak” markáns jele is. A slashert nem a bűn- vagy még inkább rémtettek lelki aspektusai foglalkoztatják, hanem a „kivitelezésre van kihegyezve”: „hatóanyaga az áldozatok megkínzatása és kivégzése, vágás, szúrás, darabolás, nyúzás stb.”31 A slasher – alkalomadtán a szó szoros értelmében – kiélezi és érzékileg konkretizálja azokat a destruktív folyamatokat, amelyeket a politikai-gazdasági hatalom birtokosai „rejtetten”, a „színfalak mögött”, „törvény által levédve” tesznek az emberiség nagyjával; vagyis a slasher a fizikai, lelki, szellemi létroncsolás rövid- és hosszú távon ható alakzatait sűríti össze, teszi láthatóvá és rendel hozzá cselekvő‘ket. A műfaj karrierje több tényező‘vel is megragadható; „szubjektív genezisének” alapja az ember és ember közötti áthidalhatatlanná növekedett szakadék, amely ismerő‘st és ismeretlent egyaránt idegenné tesz; „objektív genezisét” a destruktív szuperkapitalizmushoz kötő‘dő‘ „megváltozott testérzés” biztosítja, melynek jegyében „egy elkényeztetett, hedonista testérzés szembesül a kárhozottak poklának testérzésével, a kiállítási tárgyként felfogott test a szemétre vetettek elhanyagolt, elgyötört testével.”32 (Ez utóbbi szempont különösen izgalmas megközelítési lehető‘ségeket sejtet annak a kérdésnek a tárgyalásához, hogy miért is uralják ezt a műfajt a testek szétroncsolásában jóformán egymásra licitáló borzalmas vizuális attrakciók.) A szerző‘ talán leginkább elevenbe vágó megfogalmazásában pedig ezt olvashatjuk: „A slasher vállalkozása: megpróbálni megfogalmazni, milyen érzés embernek lenni egy olyan társadalomban, melynek lényege a mészárszék vagy a halálgyár. Milyen érzés embernek lenni egy olyan társadalomban, ahol a nagy tömegek váltak feleslegessé, s a legcsekélyebb érték az ember.”33

Ezeknek a gondolatoknak a fényében tehát a legkevésbé sem elégedhetünk meg a slasher ama leegyszerűsítő‘ koncepciójával, miszerint olyan horroralműfaj volna, amelyben szúró-vágó eszközökkel gyilkolászó rémek tizenévesek csoportjait irtják. A slashert, Király nyomán, sokkal indokoltabb a thriller extremizálódásából levezethető‘ és a horrorral bizonyos mértékig érintkező‘, az öncélú kegyetlenséget első‘dleges tárgyává avató filmek csoportjaként tételezni. A thriller, illetve szűkebb értelemben a pszichothriller és a slasher kapcsolatának érdemi áttekintése, amely a további alpontok feladata, egyfelő‘l alátámaszthatja az itt megfogalmazott műfajmeghatározást, illetve további bepillantást enged a slasher működésmódjába.

Hogyan vezethető‘ le a pszichothrillerbő‘l a slasher?

A pszichothrillerre visszavezetni a slashert, illető‘leg nyomon követni, hogy milyen transzformációk során keletkezik utóbbi az elő‘bbibő‘l, nemcsak ezen két zsáner megértése szempontjából fontos, hanem a folyamat feltérképezése a műfajok működésmódjába is bepillantást nyújt. Nevezetesen abba, hogy a műfajok a legkevésbé sem statikus alakzatok, éppen ellenkező‘leg: az egyes műfajokon belül is rendkívül fontos szerepet kap a változás, illetve a változékonyság, s még inkább így van ez, ha a műfajok egymásba kapcsolódását, a lehető‘ legtágabb értelemben vett kölcsönhatását figyeljük meg. Műfajok dialógusaként – több zsáner kapcsolatainak felfejtésével azt is mondhatjuk, plurilógusaként – is létesül, alakulóban és formálódóban van a műfajok rendszere, mégpedig folyamatosan. S ezt a mozgékonyságot bizonyítja az, ahogyan eljuthatunk a pszichothrillertő‘l – némi „közvetítéssel” – a slasherig.

Közvetítő‘t kell emlegetni ugyanis; jóllehet jelen tanulmánynak nem célja mélyebben kivesézni e közvetítő‘ műfaj szerepét, nem maradhat említés nélkül, hogy a slashert nemcsak közvetlenül a pszichothrillerbő‘l származtathatjuk, de az – ugyancsak a pszichothriller továbbgondolásaként is felfogható – olasz giallo is jelentékeny hatást gyakorolt a slasher kikristályosodására. Bizonyos motívumok és formanyelvi minták alkalmazása a slasherben inkább a giallo követésének tudható be, mintsem közvetlenül a pszichothriller továbbgondolásaként.34 A három műfaj kapcsolatrendszerének vázlatát helyezi el Király Jenő‘ műfajrendszerének egy szegmensében a 2. ábra.

Mint egy korábbi írásomban fogalmaztam, a pszichothrillerre olyan thrilleralakzatként (alműfajként) tekinthetünk, amelyben lényegi tényező‘ a bűnügy egyik érintettjének pszichés zavara.35 Két alapvető‘ mozzanat hangsúlyozása szükségeltetik a pszichothrillerrel kapcsolatban. Az egyik, hogy ez a thrilleralakzat nem csupán egy alműfaj a thriller sok alműfaja közül, hanem kijelenthető‘ róla, hogy a thrillerműfaj egészének koncepcióját, valóság- és igazságtapasztalatát a legtisztábban sűríti magába, vagyis a műfaj lényegét a legkomplexebb módon kidolgozó alműfajként tekinthetünk rá. Éppen erre utal Király Jenő‘ is, amikor azt jegyzi meg: „A thriller nagyformája mindig valamilyen kapcsolatban van a skizofréniával. E műfaj tárgya ahő‘sietlen nagyság, a labirintikus ember, a közvetíthetetlen ellentétek és kontrollálhatatlan váltások embere.”36 Susan Hayward a thrillerrő‘l írt szócikkében szintén lényegében a pszichothrillerrel azonosítja a műfajt, mindenesetre a legemblematikusabb variánsaként tételezi.37 Tekintve, hogy a pszichothriller érdeklő‘dése alapvető‘en a lélek és az elme zavaraira irányul, úgy is utalhatunk rá, mint arra a műfajra, amely bűnügyi történetekben jeleníti meg az „Én”-nel kapcsolatos szorongásokat (legkivált az Én széthullásának, hasadásának képzetét). A pszichés komplikációk szerves beépítése a bűnügyi szituációba műfajalapító jegyként könyvelhető‘ el, az „Én” mibenlétét fürkésző‘ konkrétabb kérdések sorára pedig műfajalakító jegyek összességeként gondolhatunk; az elő‘bbi kötelező‘ érvényű a pszichothriller számára, míg az utóbbiak teszik lehető‘vé a szelekciót és a kombinációt a műfaj által felhalmozott motívumokból és kérdéskörökbő‘l.38

A pszichothrillerrel kapcsolatban kiemelendő‘ másik alapvető‘ szempont, hogy a zsánerre úgy is utalhatunk, Király Jenő‘ nyomán, hogy „az anyátlan társadalom műfaja. Az anyakép értelemvesztése vagy az ezt megelő‘ző‘en általa kiváltott gyűlölet, s végül az anyai funkciók elidegenített társadalmasítása, szolgáltatói kisajátítása és részben gépesítése, leadása majd lebomlása termeli – nevelés helyett növeli – a rombolót.”39 „A thriller világának fő‘szereplő‘je nem az anya, hanem alapvető‘ hiánya. Mégpedig nem tényszerű hiánya, hanem az anyafunkció defektje.”40 Éppen ezért válnak központi jelentő‘ségű figurává az anyakomplexusos (kéj)gyilkosok, s általuk, illetve az egyes filmekben megjelenített szörnyűséges tevékenységük által artikulálódik a műfaj „nemi hadüzenete”, amely lényeges ponton különbözik a slasher áldozathalmozásától. Mint Király írja: „A férfiak a gengszterfilmben és a westernben ölnek férfiakat, a psychothrillerben a nő‘ a kitüntetett áldozat, s a slasherben válik az áldozatok neme közönyössé és felcserélhető‘vé [kiemelés tő‘lem – V. Z.]. A psychothriller a szexualitás degenerálódását fejezi ki, míg a slasher a degenerálódott szexualitás szenvedélyfosztottságát, s a libidinális szenvedély Destrudóvá transzformálódását.”41 Noha a pszichothrillerben a kéjgyilkos férfiak után megjelentek a beszámíthatatlan nő‘i karakterek is, akik – többnyire – férfiakra jelentenek veszélyt (például Polanski Iszonyatában [//Repulsion//, 1964]), a műfajt mégis inkább a nő‘ket elveszejtő‘ férfirémek kísér(t)ik, a Psycho-filmek Norman Bates-étő‘l a Felícia utazása (Felicia’s Journey, 1999) Hilditch urán keresztül az Amíg alszol (Mientras duermes, 2011) alattomos Césarjáig. A pszichothrillertő‘l a slasherhez vezető‘ út jól kivehető‘: az elő‘bbi „a nemi kéjt leváltó nemi gyűlöletet, a gyűlölet kéjét tárja fel”, míg utóbbi „műfajalapításánál már ez a kéj a domináns”.42

Ha a gyilkosok és az áldozatok karaktereivel görgetjük tovább a gondolatmenetet, akkor a következő‘ szimplifikációs folyamatra lehetünk figyelmesek. A pszichothriller lényegi szervező‘elve áldozat és bűnös viszonya, ezen belül is nyomatékosan a fizikai konfrontációt megelő‘ző‘ – egyúttal elő‘készítő‘ – lelki terror és hadviselés. Ennek velejárójaként a pszichothriller rémei viszonylag árnyaltan megjelenített figurák, akiknek a lélektani portréja, avagy kórrajza megkülönböztetett figyelmet kap a műfajban. Ezzel szemben a slasher lényegesen leegyszerűsíti az áldozatok és a rém összecsapását, amennyiben alapvető‘en a fizikai konfrontációra fókuszál (vagyis konkrétabban a testek felkoncolására, leszúrására stb.), s ily’ módon egyrészt a lélektani hadviselés jelenléte atipikusnak tekinthető‘ a műfajban, másrészt pedig a rém és az áldozatok figuráinak kidolgozása a minimálisra szorítkozik.

„A psychothrillerben bomlanak le a lelki viszonyok, melyek hiánya teremt helyet a slasher motívumai számára. Athriller a túlnevelt, túlfegyelmezett világ erupciója, a slasher lesz a neveletlen, elvtelen világé” – írja Király Jenő‘43, s ebben a vonatkozásban is értelmezhető‘, hogy a slasherben a legjellemző‘bb áldozattípus a „bulizó fiatalság” kollektívája: a szexbe, a narkotikumokba és a „hülyülésbe” belefeledkezett, figyelmetlen és fegyelmezetlen embermassza, melynek tagjaira Király joggal utal úgy, hogy a „csürheegzisztenciát”44 képviselik, s tő‘lük már nem nagyon lehet többet vagy mást elvenni, csak a testüket45, mert annyira primitívek. Velük szemben határozza meg magát a rém, végletesen és végzetesen elkülönülve a szinte öntudatlan „csürhétő‘l”; s eme elkülönülésnek gyakran – ső‘t a műfaj számára emblematikusan – félreérthetetlen jelzése, hogy a mészáros arctalanná válik. A narratíva szintjén személyiségétő‘l fosztják meg a slasherrémet, a képi dimenzióban az arcától, mégpedig a maszkviselés által, amely jobbára az arc egészét nem egyszerűen eltakarni hivatott, hanem sokkal inkább az a funkciója, hogy lehető‘leg töröljön mindenfajta emberi vonást.46 A slasherrém tehát a pszichothriller zavart gyilkosának – akinek alámerülünk beteg lelkébe – a legszükségesebb vonásokra (azaz a pusztító aktivitásra) koncentrált alakváltozata, így a slasherben ezért is sokszor motiválatlan, öncélú a rémtett, a műfaj darabjai legfeljebb alibimagyarázatokkal47 szolgálnak – vagy még azzal sem48.

A karakterek és konfrontációjuk természetének egyszerűsödésével összhangban áll, hogy ez az egyszerűsödési tendencia a slasherek narratív kidolgozásában és egyes hatáskeltő‘ eszközeiben is erő‘sen tetten érhető‘. Míg a pszichothrillerek tendenciózusan többet bíznak a suspense-re és a sejtetésre, macska–egér játékot játszva mind a filmbeli áldozatok, mind a filmnéző‘k idegeivel, a slasherektő‘l jobbára idegen a szofisztikált feszültségépítés, így lényegesen felértékelő‘dik a primitívebb nívót képviselő‘ sokkhatások szerepe, s még szembetűnő‘bb különbség, hogy a pszichothrillerben módjával felvonultatott véres effektusokat sokkal bő‘kezűbben méri a slasher. Bizonyos értelemben a slasher vállalja fel azt a „piszkos munkát”, amelytő‘l nem egyszerűen külső‘ kényszerbő‘l (mondjuk cenzurális okokból) óvakodott a pszichothriller, hanem inkább a műfaj összetettebb konstrukciója nem – vagy legalábbis kevéssé – biztosított helyet az efféle vulgárisabb komponenseknek. Míg a pszichothriller a „lélek dezintegrációjának” műfajaként értelmezhető‘, a slasherben „a testi dezintegráció orgiáit dramatizálják”49. Király fogalmaival élve felvethető‘: ha a pszichothrillert a thriller nagyformájának tekinthetjük, akkor a slasher a pszichothriller extrém formája lehet, a műfaj lecsupaszítása és radikalizálása értelmében.

A narratív egyszerűsödést, egyúttal a két műfaj szoros tematikai kapcsolódását jól szemléltetheti az, ahogyan a trauma mozzanata megjelenik a pszichothrillerben, illetve a slasherben. A pszichothriller régóta épít a traumatikus élmények és a bűnügyi szituáció összekapcsolására; Charles Derry nyomán50 megkülönböztethetünk a műfajon belül egy áramlatot, amelyet Derry szóhasználatával élve „pszichotrauma-thrillerként” jegyezhetünk. Ennek a pszichothriller-alakzatnak a lényege, hogy olyan fő‘hő‘s kerül a középpontba, akinek viselkedését valamilyen múltbeli traumája befolyásolja a jelen idejű, bűnügyi bonyodalmakkal terhes cselekmény során, s a trauma felfedése és feldolgozása (ennek folyamata legkivált a freudi pszichoanalitikus metódusokat követi) összefonódik a bűnügyi kihívások megoldásával.51 Olyan filmek sorolhatók be a pszichotrauma-thriller kategóriájába, mint Hitchcocktól az Elbűvölve (Spellbound, 1945), a Szédülés (Vertigo, 1958) és a Marnie (1964)52, továbbá a Hush… Hust Sweet Charlotte (Csend… csend, édes Charlotte, 1964) vagy az Ollók (Scissors, 1991). Ezek a filmek mind hangsúlyozzák a traumatizált karakter belső‘ világának feltárulását, s még fontosabb, hogy a pszichotrauma-thriller alakzatában a veszélybe került figurák szenvednek pszichés zavartól, nem a bűnösök: itt többnyire a traumatizált figurák a veszélyeztetettek, a bűnügyi intrikák potenciális áldozatai. A trauma a slasherben53 mindezzel ellentétben nem annak a lehető‘ségét teremti meg, hogy a traumatizált karakter pszichéjének mélységeit megismerhessük, hiszen errő‘l szó sincs a slasherfilmekben; és nem is az áldozatjelöltek, hanem a rémek kitermelése kötő‘dik hozzá. A slasherben tipikus ugyanis, hogy a prológusban megismerjük azt a traumatikus eseményt, amelyrő‘l késő‘bb kiderül, hogy utóhatása eszelő‘s gyilkost farag az elszenvedő‘jébő‘l, aki aztán válogatás nélküli öldöklésbe fog – többnyire akkor, ha valamilyen módon felidéző‘dik a traumája, mondjuk valamilyen ünnepnap vagy évforduló emlékezteti rá (például Péntek 13, My Bloody Valentine, Silent Night Deadly Night). A slasherben a trauma így látszólag nem több a rémtettek „formális motivációjánál”, nem pedig kapu a lélek rejtelmeihez, mint a pszichothrillerben. Király Jenő‘ ugyanakkor a műfaj traumával kapcsolatos fixációját is kommentálja, mikor ezt írja: „a slasher (…) akkor jut uralomra, ha sem a múltat, sem a jövő‘t nem érzékeljük többé pozitív erő‘forrásként. A slasherben a megtagadott traumatikus múlt végül újra felismerszik a banális jelen lényegstruktúrájaként.”54 Ebbő‘l a szemszögbő‘l nézve tehát, ha a traumatikus élményt bizonyos értelemben egy egész világállapot modelljének tekintjük, a motívum jelentő‘sége és mélysége is nagyobb lesz annál, mintha csak a pszichothrillerbő‘l átvett s hozzá képest leegyszerűsített elemként gondolunk rá.

A két műfaj viszonyáról különösen izgalmas módon árulkodnak azok a filmek, amelyek mind a két zsáner felő‘l megközelíthető‘k; a következő‘ pontban ilyen opuszok műfaji értelmezésével kerekítem le a slasher újragondolását célzó kísérletemet.

Pszichothriller és slasher „kettő‘s kötése”

Egyértelműen Alfred Hitchcock 1960-as Psychójára hivatkoznak leggyakrabban a slasher legmeghatározóbb elő‘djeként. Linda Williams írja: „A Psychónak a slasherhez és az arra jellemző‘ sajátosan nemi meghatározottságú élvezethez fűző‘dő‘ kapcsolata ma már nyilvánvalónak tűnik. Ugyanakkor csak visszatekintve tudjuk elhelyezni a filmet a slasher alműfajban, vagy talán csak akkor, ha a textus részévé tesszük az 1980-as években készült folytatásokat (…). (…) A Psycho igazi jelentő‘sége – amit ma a slasherre gyakorolt hatásán (…) mérhetünk le – nem abban állt, hogy ténylegesen több szexet vagy több erő‘szakot mutatott, mint más filmek – ezt a szó szoros értelmében nem is tette –, hanem (…) abban, hogy szexualizálta az erő‘szak indítékát és az erő‘szakos cselekedetet.”55

Hitchcock filmjét bármennyire elő‘szeretettel sorolják is általában a horrorok közé – az idézett LindaWilliams egy másik jelentő‘s írásában is következetesen horrorként tételezi56 –, s jóllehet kétségkívül az összes többi Hitchcock-thrillerhez képest látványosabban merít a klasszikus gótikus horror eszköztárából (ez a kötő‘dés különösen ikonográfiailag adott, legkivált az „öreg sötét ház” [//old dark house//] jellegzetességeivel, illetve a mumifikált holttest sokkoló bemutatásával), mégis pontosabban ragadhatjuk meg műfajilag, ha a pszichothriller megszilárdításában játszott kulcsfontosságú szerepét hangsúlyozzuk. A Psycho összpontosítja és minden korábbinál felkavaróbb konstellációba rendezi azon témákat és motívumokat, amelyek a megelő‘ző‘ két évtizedben tűntek fel a műfajban (lásd a következő‘ pszichothrillereket: A gyanú árnyékában [//Shadow of a Doubt//, 1943], Elbűvölve, Csigalépcső‘ [//The Spiral Staircase//, 1946], Idegenek a vonaton [//Strangers on a Train//, 1951], Ördöngösök [//Les Diaboliques//, 1955], Szédülés): ilyen például a doppelgänger-problematika, az Én meghasonlásának feltérképezése, a patologikus szülő‘-gyerek viszony, illetve a bűnelkövetés szexuállélektani aspektusainak pedzegetése. Tehát mielő‘tt a Psycho slasherre gyakorolt hatását hangsúlyoznánk, értelemszerűen legelő‘ször is a pszichothrillerre gyakorolt közvetlen hatását, azaz mintaadó szerepét kell emlegetni, melyet tetten érhetünk többek között – ha csupán a bemutatása utáni néhány évre fókuszálunk – olyan filmekben, mint William Castle-tól a Homicidal (Gyilkos, 1961) és az I Saw What You Did (Láttam, mit tettél, 1965) vagy Karel Reisztő‘l a Night Must Fall (Eljő‘ az éj, 1964). A Psychóban tehát a legfontosabb vonások a pszichothriller műfajának kikristályosodását eredményezték, s csak az elő‘ző‘ alpontban vázolt egyszerűsödési folyamat szelektálta ki azokat az elemeket a filmbő‘l, amelyek a slasher műfajának megszületésében segédkeztek azáltal, hogy ezek az elemek centrális pozícióba kerültek.

Közismert, hogy a Psycho okozta sokk és a film szubverzivitása a zuhanyjelenetre vezethető‘ vissza, amelynek ezúttal két aspektusát emelem ki: 1) korábban példátlannak számító közvetlenséggel, úgyszólván testközelbő‘l mutat be egy kegyetlen gyilkosságot (jóllehet a vérontás tényleges megmutatását a montázs és a fényképezés által sikeresen elkerüli); 2) olyan karaktert tesz áldozattá a film játékidejének csaknem a felénél, aki az addigi cselekmény fő‘szereplő‘je volt, akivel jobbára azonosulhattunk, nem utolsósorban azáltal, hogy belső‘ világába, vágyaiba és vívódásaiba is bepillantást nyerhettünk. A pszichothriller számára a zuhanyjelenet mindkét kiemelt aspektusa egyaránt fontos; míg ugyanezt az eseményt úgy kapjuk meg „slasherverzióban”, ha az első‘ként említett aspektust meghagyjuk, ső‘t fölerő‘sítjük, míg a másodikat lényegében kiiktatjuk. Az áldozattá válás részletezésének velejárója lesz annak a kidomborítása, amit Hitchcock briliáns módon kihagyott és a néző‘ képzeletére bízott (ti. a test tényleges felsebzésének mozzanatát); az áldozat személyének (és személyiségének) közömbössé válása pedig annak a következményével is jár, hogy az áldozatszám megsokszorozódhat: a slasher néző‘je nem egy jól megismert, részletesen jellemzett, akár fő‘szereplő‘nek hitt karakter elvesztésével sokkolható57, hanem a mészárlások ismétlő‘désével, vagyis szerializálódásával58, illetve az egyes kivégzések brutalitásának fokozásával. Érdemes megjegyezni, hogy a zuhanyjeleneten59 túl további elemek is a slasher felé mutatnak. Norman Bates nemi identitászavara a slasher azon rémeit elő‘legezi, akiknek „férfiúi” és „nő‘i” mivolta ugyancsak összemosódik (például: Terror Train, A halál angyala, Cherry Falls) – ez azonban nem slashersajátosság lesz, legalább annyira gondolja tovább a pszichothriller is (például: Homicidal, A bárányok hallgatnak [//The Silence of the Lambs//, 1991], Gyilkos álmok [//In Dreams//, 1998]). Lila Crane karakterét pedig Carol J. Clover a majdani final girl-figurák elő‘futáraként említi, amennyiben Lila szembekerül a késes rémmel, de ép bő‘rrel megússza a borzalmas élményt, s hozzájárul az eszelő‘s gyilkos ártalmatlanításához.60 A Psychóban ekként egy kifejtetlen slasher rejlik, mondhatni a slasher magja; de ebbő‘l azért sem nő‘het ki még ekkor a műfaj, mert a Psychót azok a vonások artikulálják, amelyek a pszichothriller műfaját hozzák létre.

A Williams által is említett folytatások egy része viszont valóban mutat fogékonyságot a nyolcvanas évek slasheráramlatának aktualizálására, tehát ezek a filmek fejtik ki az első‘ rész „kifejtetlen slasherjét”. Az 1983-as Psycho II az „ő‘rületbe kergetés” cselszövésére alapozott pszichotrauma-thrillerek (mint amilyen például a Hush… Hush Sweet Charlotte) sorába is illik, a cselekmény egyik rejtélyre alapozott szála ugyanis végül Lila Crane-t leplezi le mint azt az intrikust, aki bosszút állva nő‘vére haláláért, az elmegyógyintézetbő‘l szabadon engedett Norman Batest vissza akarja juttatni a gumiszobába. A film másik rejtélyközpontú szála azonban egy újabb „Mrs. Bates-jelölt” véres gyilkosságait vonultatja fel, s ezek kivitelezésének mikéntje és önkényessége a szüzsében a slasherhez közelíti a Psycho II-t. (Érdemes megjegyezni, hogy a Psycho II késes gyilkosságainak áldozatai többségben férfiak: a bárdolatlan moteligazgató, aki Norman távollétében vezette a Bates Motelt, illetve a Bates-ház pincéjében szeretkező‘ tinipár fiútagja. Vagyis ennyit a slasherrém nő‘i áldozatainak „túlsúlyáról”.) A legmarkánsabb ingázást pszichothriller és slasher között mégis a Psycho III-ban (1986) fedezhetjük fel. Az Anthony Perkins által rendezett részben Norman Bates ismét az anyja – pontosabban a második részben megismert Mrs. Spool – bő‘rébe-ruhájába bújik, s idő‘nként a motel kevéssé mértéktartóan viselkedő‘ vendégeit gyilkolássza; így találkozhatunk olyan epizodistákkal, akiknek egyrészt tényleg semmi más szerepük nincs a szüzsében, mint hogy a „mama” kése által végezzék, másrészt pedig haláljeleneteik a slasherekre jellemző‘ vérfröcskölő‘s effektusok felvonultatására adnak lehető‘séget, s ezt a film minden korábbi elő‘djénél kendő‘zetlenebb – és ízléstelenebb – módon ki is használja.

A Psycho III azonban sokkal több, mint vulgáris slasher, amelyben a rém szerepét az új „Mrs. Bates” tölti be. A cselekmény ugyanis legalább ekkora – vagy még nagyobb – hangsúlyt helyez Norman Bates karakterére mint gyötrő‘dő‘ férfire, az ő‘ belső‘ világának feltárására; mégpedig olyan módon, ahogyan ezt az első‘ rész nem engedhette meg magának (hiszen akkor csak a csattanóban ismertük meg Norman borzalmas titkát, itt viszont kezdettő‘l fogva beavatottak vagyunk). A Psycho III bizarr szépségű, rembrandti ihletettségű vizualitása és hátborzongató, zörejt és zenét összemosó hangzásvilága tökéletesen passzol ahhoz, hogy Norman belső‘ világában vagyunk úgy térbelileg – sok jelenet játszódik Norman házában, az anyja szobájában –, mint mentális értelemben: az új mumifikált anyafigurát néha Norman téves észlelésén, avagy hallucinációin-képzelgésein keresztül láthatjuk pózt váltani (felülni, felemelkedni, mutatóujját mozdítani), s az ő‘ belső‘ beszédének kivetüléseként is értelmezhető‘ek a közte és „anyja” között zajló dialógusok.

Túl a zavart psziché belső‘ világának feltárásán, egy jelentő‘s motívum is a pszichothrillerekhez kötő‘dik: megjelenik Norman életében a szerelem lehető‘sége, vagyis olyan nő‘vel létesít ismeretséget, aki megfékezhetné benne az „anyarém” ő‘rjöngését. Ezáltal a Psycho III folytatja azon pszichothrillerek sorát, amelyek „a szépség és a szörnyeteg” témáját olyan szituációba helyezik, amelyben az ő‘rült gyilkost érzelmileg megérinti egy nő‘, s a rém nemcsak a kivételes hölgyet nem akarja megölni, de egyúttal felvető‘dik annak a lehető‘sége – legalábbis egy rövid idő‘re –, hogy képes volna abbahagyni a gyilkosságokat (lásd még: Kamerales, A hentes [//Le Boucher//, 1969], A hentesbárd [//Hatchet for the Honeymoon//, 1971], Az embervadász [//Manhunter//, 1986]). A folytatások közül a Psycho IV – A kezdet (Psycho IV – The Beginning, 1990) erő‘síti fel a harmadik rész introvertált vonásait: Norman flashbackjein keresztül feltárul gyermek- és ifjúkora, míg a jelenbeli cselekmény során képessé válik arra, a felesége (!) segítségével, hogy megszabaduljon a múlttól. A Psycho IV ekként, a maga terápiás hatásúnak bizonyuló eseménysorával, sokkal inkább a pszichotrauma-thrillerhez kerül közel, semmint hogy továbbragozná a slasheres fogalmazásmódot.61

Míg a Psycho az általa inspirált, évtizedekkel késő‘bbi filmek révén hozható kapcsolatba a slasher-műfajjal, addig a Psycho II és még inkább a Psycho III a saját konstrukciójukba építik be pszichothriller és slasher „kettő‘s kötését”; ennek a műfaji kettő‘sségnek egy-egy filmben történő‘ összpontosulására azonban nem kellett a Psycho-folytatásokig várni. Mint korábban írtam, az eredeti Black Christmas (Fekete karácsony) „jelenti azt a műfajtörténeti pillanatot, amikor a pszichothrillerben már tisztán kivehető‘ a slasher sziluettje.”62 Bob Clark 1974-es kanadai filmjének műfaji olvasata azért rendkívül érdekes, mert „kettő‘s kötése” azon a kétértelműségen alapszik, amit a film kidolgoz és majdnem végig fenntart azt illető‘en, hogy a lánykollégium lakóit taroló eszelő‘s azonosítható-e a cselekmény egyik fő‘bb szereplő‘jével, vagy pedig egy – a szó legszorosabb értelmében – arctalan figura a gyilkos, akinek soha nem is tudjuk meg a személyazonosságát? Ha az elő‘bbi megoldás mellett voksolunk, a Black Christmas inkább pszichothriller, amelyben az Olivia Hussey által játszott ifjú Jessica barátjáról, Peterrő‘l kell megtudnunk, hogy több én lakozik benne: egyik arca a szerető‘, aki nem hajlandó belenyugodni, hogy Jessica el akarja vetetni a tő‘le fogant gyermeket; a másik énje viszont az a dühöngő‘ ő‘rült, aki obszcén telefonhívásokkal zaklatja a kollégista lányokat, drasztikus hangelváltoztatásaival és összefüggéstelen, zaklatott szövegeivel azt sugallja, hogy személyiségek sora rejlik benne – és aki a kollégium padlásán egyre gyarapodó „hullatárolót” rendez be. A férfi e két lehetséges énje között közvetít művészperszonája: láthatjuk egzaltált zongoristaként is, aki kudarca után szétveri hangszerét. Peter is szinte úgy oson a ház környékén, mint a gyilkos; úgy ólálkodik a kollégium belső‘ terében Jessica körül, mint ahogyan késő‘bb a rém árnyéka tűnik föl a gyanútlan lányok mögött; s nem utolsósorban a szóhasználatuk is hátborzongató egyezést mutat: a férfi úgy utal az abortuszra, hogy azt nem lehet annyival elintézni, mintha az ember „egy szemölcsöt távolítana el”, s ugyanezt a szókapcsolatot ismétli az eszelő‘s telefonáló is. Véletlen egybeesés? Önleleplező‘ elszólás? Vagy a házban rejtező‘ gyilkos kihallgatta a beszélgetést, ezért ismétli a frázist? 

Bob Clark idegfeszítő‘en képes fenntartani ezt a kétértelműséget, amelyet az sem feltétlenül kezd ki, hogy Jessica szerint Peter vele volt az egyik telefonhíváskor (mi van, ha a lány rosszul emlékszik?), vagy – a bizonytalanság ellenkező‘ elő‘jelű oldásának lehető‘ségeképp – nem enyhíti a néző‘ ő‘rlő‘dését, hogy amennyire látható a gyilkos, a hajviselete és a ruházata a legkevésbé sem zárja ki, hogy Peter rejtezik a félhomályban-árnyékban, ső‘t! A gyilkosnak azonban mégiscsak a szemét láthatjuk ténylegesen az arcából – így a Black Christmas az elkövető‘ szemének kiemelésével egyértelműen megidézi a Csigalépcső‘t –; máskülönben vagy a szubjektív kameramozgás által helyezkedünk a pozíciójába, vagy más testrészeire (kivált a kezére) szorítkozik a képi megjelenítése. A gyilkos tehát több értelemben is hiányként artikulálódik: sem figurájának teljes észlelése, sem személyazonosságának egyértelmű felfedése, sem kórrajzának körvonalazódása nem adatik meg nekünk, illetve a film szereplő‘inek sem. A sokkoló fináléban, amikor Jessica szembekerül a gyilkossal (s ezzel a konfrontációval maga is a cloveri final girl-t elő‘legezi meg), úgy tűnik, végül valóban Peter jön el érte a pincében; a nyitott befejezéssel provokáló epilógus azonban arról tájékoztat, hogy – elvileg – a gyilkos továbbra is a padlás sötétjében suttogja rögeszméit, s a vége fő‘cím nem zenével zárja a filmet – hanem ismét csörögni halljuk a telefont.63

Ugyancsak pszichothriller és slasher kettő‘sségét példázza, bár ezt a kettő‘sséget nem élezi ki a Black Christmashoz hasonló radikalizmussal a The House on Sorority Row (Az egyetemi diáklányszövetség háza, 1983), a slasher stalker-ciklusának egyik darabja, amely a lánykollégiumi miliő‘ okán óhatatlanul erő‘sen emlékeztet is a Clark-filmre. A The House on Sorority Row slasher-cselekménye a Psychót idéző‘ alapra épül, s a bonyodalmak fokozásához lényeges elemeket kölcsönöz az Ördöngösökbő‘l is (ilyen az úszómedencébe elrejtett hulla, melynek esetleges felszínre kerülése a gyilkosság leleplező‘désének kockázatával jár, illetve a holttest eltűnése/eltüntetése gyarapítja a problémákat). A filmben közvetlenül a nyári kiköltözést megelő‘ző‘en kollégista lányok csoportja balul elsülő‘ tréfával akarja móresre tanítani a rideg-mogorva igazgatónő‘t, aki megalázta egyiküket – Mrs. Slater azonban holtan végzi, s az összeesküvő‘ lányok a szennyel borított úszómedencében rejtik el a holttestet. Amint sötétedés után a tanévzáró buli elkezdő‘dik a kollégiumban, nemcsak abból adódik probléma, hogy a lányok összezavarodva, szorongva és saját tettüktő‘l megrémülve képtelenek önfeledten átadni magukat a zenének, a táncnak vagy az udvarlójuknak – sokkal húsbavágóbb megpróbáltatások várnak rájuk, szó szerint, mert valaki egyenként irtani kezdi ő‘ket. A slasherek zömével szemben ezúttal közvetlenebb és érthető‘bb a rém motivációja – hiszen nemcsak szabados viselkedés miatt kárhoztatható fiatalok az első‘dleges, igaz, nem kizárólagos célpontok (bár Erik az anyja halálában vétkes lányokat vadássza le az éj folyamán, első‘ gyilkosságának áldozata egy fiatalember, aki meglátta ő‘t), hanem olyan személyek, akik akarva-akaratlan kioltották egy ember életét. Másrészt, ugyancsak a szabványslasherrel ellentétben, egy ideig fenntartja a film annak a fantasztikus olvasatnak a lehető‘ségét, hogy Mrs. Slater tért vissza hullámsírjából; a gyilkos ugyanis azzal a madárfejű bottal csap le áldozataira, amely az asszonyé volt, s a rém csapzott haja akár az igazgatónő‘é is lehetne (ezt hihetjük, mivel a gyilkost sokáig csak ellenfényben vagy árnyékként láthatjuk). A megoldás azonban nem a horrorfantasztikum területére kalauzol, hanem a pszichothrillerére, pontosabban Hitchcock Psychóját gondolja újra. Míg ott a „gyilkos mama” Norman titka, addig itt Mrs. Slater születési rendellenességgel világra jött, orvosi kezelés alatt álló fia a megoldás kulcsa – Eriket ugyanis, mint utóbb összeáll a kép, születésnapja alkalmából hazahozta az anyja, s a fiatalember a padláson megő‘rzött gyerekszobájából nézte végig, hogy a lányok mit tesznek az asszonnyal. A madárfejes botot magához véve, s anyja árnyához hasonlóvá válva Erik bizonyos fokig azt reprodukálja, amit Norman is tesz a Psychóban, csak ő‘t kevéssé a ruha, mint inkább egyrészt a sötétség és a fényképezés, másrészt az információkat visszatartó elbeszélés „öltözteti” Mrs. Slaterré. A Psychóban, a seriff szavait követő‘en, élő‘nek hitt személyrő‘l kellene feltételeznünk, hogy valójában halott; a The House on Sorority Row-ban halottnak hitt karakterrő‘l sejtetik, hogy mégis él. A stalker-ciklus slasherjei közül a Péntek 13 is eljátszott a Psycho megidézésével, ső‘t feje tetejére állításával, amennyiben ott Mrs. Voorhees ad testet halott fiának, Jasonnek és beszél, de persze első‘sorban mészárol helyette – ott azonban csak jelzésszerű a rém eme pszichothrillerbe hajló kórrajzának lehető‘sége, a The House on Sorority Row viszont mélyebben ágyazza bele a maga rémkoncepciójába.

Erik felfed(ez)ésének folyamata nemcsak a néző‘ rejtélyfejtő‘ bevonódását aktivizálja, hanem mind jobban elő‘térbe helyezi azt a visszafogott lányt is, aki kezdettő‘l fogva pályázhat a publikum rokonszenvére, tekintve, hogy mindvégig ellenezte a Mrs. Slater sérelmére tervezett tréfát. Kathy – a cloveri final girl megtestesítő‘je – elő‘bb bizonyos jelekbő‘l (a gyerekszoba megtalálásából, születésnapi üdvözlő‘kártyákból, egy elejtett medálban talált orvosi segélyhívó telefonszámról) következtet arra, hogy az igazgatónő‘nek „volt valakije”, s mindenki másnál elő‘bb érti meg a rájuk leselkedő‘ veszély természetét. Kathy végül magára maradva kerül szembe Erikkel, a műfaj egyik legdermesztő‘bb fordulatával kezdő‘dő‘ csúcspontján; a rém ekkor már – slasherhez illő‘en – maszkkal takarja arcát, viselkedése azonban egy ponton inkább a pszichothrillerek bűnöseit idézi: a dulakodás hevében elgurul a labdája, szétszóródnak az építő‘kockái, s ekkor Erik a játéktárgyait elnézegetve leblokkol, a fenyegetett lány pedig ezalatt idő‘t nyer, hogy ellentámadásba lendüljön. A gyermeki én ilyetén felszínre törése, a felnő‘tt-testet uraló gyerekidentitás képzete – és járulékos motívuma: a játéktárgyak fetisizálása – kidolgozottabb elem a pszichothrillerben (például Bunny Lake is Missing [//Bunny Lake eltűnt//, 1965]), de mégoly praktikus megjelenítése a The House on Sorority Row-ban (hiszen nem első‘sorban Erik pszichés portréjának árnyalását célozza, hanem Kathy önvédelmét segítő‘ mozzanat) arról árulkodik, hogy az e helyütt tárgyalt kiváló slasher nemcsak konkrét alapművek (Psycho, Ördöngösök) megidézésén keresztül létesít kapcsolatot a pszichothrillerrel, hanem a műfajalakító témák és motívumok átvételével is. Miként a Black Christmas, úgy a The House on Sorority Row is annak az igazolása, hogy a slasher a pszichothrillerben gyökerezik, s ezt a kapcsolatot ezek a filmek megkérdő‘jelezhetetlenül az elő‘térbe állítják.

A pszichothriller és a slasher kapcsolódásának feltérképezését még sok filmen keresztül lehetne folytatni. Gondolhatunk például arra, hogy Mario Bava groteszk hangolású remeke, A hentesbárd nyíltan ödipális konfliktusra építő‘ pszichothrillerének slasher-variánsaként tekinthető‘ a He Knows You’re Alone (Tudja, hogy egyedül vagy, 1980) – mindkét filmben menyasszonyok esnek áldozatul egy-egy ő‘rültnek, de micsoda különbség választja el egymástól a két filmet, ha a szóban forgó eszelő‘sök személyiségrajzának meglétére/hiányára fókuszálunk a figurákban rejlő‘ hasonlóság helyett!

A tengermiliő‘be helyezett, nyomasztó Halálos nyugalom (Dead Calm, 1989) végkifejlete mintha visszakérné a kölcsönt a slashertő‘l, amit az a pszichothrillertő‘l vett a maga műfajalapításához, amikor az epilógusban a legyő‘zöttnek hitt rém visszatérésének kliséjét veszi elő‘, s a gyilkos még látványosabb, még brutálisabb elpusztításának szükségességét nyomatékosítja. S az ugyancsak hajón játszódó Triangle-t (Háromszög, 2009) egy bizonyos pontig a slasher reflexív változatnának is hihetjük: a „kísértethajóra” elvető‘dő‘ hajótörötteket álarcos rém kezdi irtani, majd amint az egyik nő‘ leszámol az ő‘rülttel a játékidő‘ közepe táján, minden kezdő‘dik elölrő‘l, mert a hajótöröttek csapata újra és újra visszatér a hajóra (!), egy megmagyarázatlan idő‘hurok, idő‘csapda révén. Ezt a csavart a szabványslasher olyan „dimenzióváltásaként” is értelmezhetjük, melynek során nem is annyira a kegyetlen gyilkosságok sorozata az állandó a cselekményben, hanem ugyanazon karakterek válhatnak az ismétlő‘dés miatt újra és újra áldozattá, s ezáltal átértelmező‘dik a slasherben kulcsfontosságú szerializálódó borzalomélmény.

De még izgalmasabb olvasatokat kínál a pszichothriller felő‘l közelíteni a Triangle-höz, ami azután válik lehető‘vé, hogy rá kell döbbennünk, az álarcos rém nem más, mint a final girlnek hitt hő‘snő‘, pontosabban az éppen aktuális „korábbi” alakváltozata – ezáltal pedig a személyiség széthullásának, az én elvesztésének víziójává is válik a megmagyaráz(hat)atlan cselekmény. A pszichothrilleri kérdésfeltevéseket pedig a kísértethajóról való látszólagos menekülést követő‘ fordulatok teszik dominánssá, zárójelezve valamelyest a slasher-jelleget: a hő‘snő‘ identitásának egyik központi kérdése kerül középpontba, nevezetesen az, hogy milyen anya is ő‘ valójában. Idézzük fel Király Jenő‘ szavait: a thriller az „anyátlan társadalom” műfaja, s a Triangle is ennek a diagnózisnak az erő‘sítésére vállalkozik, miközben érdemi kapcsolatot dolgoz ki a slasherrel.

Tanulmányomban Király Jenő‘ azon állítása mellett igyekeztem további érveket felhozni és rendszerezni, miszerint a slasher olyan önálló műfajalakzat, amely a pszichothrillerbő‘l vezethető‘ le. Ez mindazonáltal nem jelenti azt, hogy a slasher elméletében felhalmozott tézisek, elképzelések elvetendő‘k azért, mert inkább hajlamosak-hajlandóak a horror műfajának részeként tekinteni. Sokkal inkább az következik a slasher műfaji újragondolásából, hogy a slasher-szakirodalom eddigi eredményeit is érdemes újraértelmezni, s még inkább olyan utakon továbbhaladni mind a pszichothriller, mind a slasher tanulmányozásában, amelyek eddig járatlannak bizonyultak.

Jegyzetek:

1 Király Jenő‘: A film szimbolikája II/1. A fantasztikus film formái. Kaposvár – Budapest: Kaposvári Egyetem Művészeti Kar Mozgóképkultúra Tanszék – Magyar Televízió Zrt., 2010.

2 Király Jenő‘: A film szimbolikája III/1. A kalandfilm formái. Kaposvár – Budapest: Kaposvári Egyetem Művészeti Kar Mozgóképkultúra Tanszék – Magyar Televízió Zrt., 2010. pp. 430–453.

3 Hutchings, Peter: Historical Dictionary of Horror Cinema. Lanham, Maryland – Toronto – Plymouth, UK: The Scarecrow Press, Inc., 2008. pp. 294–295.

4 Az alternatív címkéket csokorba gyűjtve lásd: Rubin, Martin: Thrillers. Cambridge University Press, 1999. p. 161. Felvető‘dhet a kérdés, hogy amennyiben egy thrillert tárgyaló könyv kitér a slasherre – vagy a Rubin által használt megjelöléssel élve, a stalker-filmre –, nem körvonalazódik-e az a gondolat, hogy a slasher a thriller leszármazottjaként értelmezhető‘? Martin Rubin könyve azért nem tekinthető‘ ezen gondolat letéteményesének, mert Rubin megközelítésében a thriller műfaja nem egyszerűen specifikus jegyekkel határolható bűnügyi műfaj, hanem olyan „ernyő‘kategória”, amely valamennyi műfajt magába foglalhat, amelynek érdemi köze van a feszültségkeltéshez. A könyv egyik fejezetét magyarul lásd: Rubin, Martin: Thrillerek. Kritikai áttekintés. (trans. Czifra Réka és Roboz Gábor) Metropolis 11 (2007) no. 3. pp. 10–28.

5 A fogalomhoz lásd: Király Jenő‘: Mágikus mozi. Műfajok, mítoszok, archetípusok a filmkultúrában. Budapest: Korona Kiadó, 1998. pp. 31–41.

6 Magyarul is megjelent szövegekben lásd: Altman, Rick: A film és a műfajok. In: Nowell-Smith, Geoffrey (ed.): Oxford Filmenciklopédia. Budapest: Glória, 1998. pp. 284–294; Altman, Rick: Újrafelhasználható csomagolás. Műfaji termékek és az újrafeldolgozási folyamat. (trans. Simon Vanda) Metropolis 3 (1999) no. 3. pp. 12–33.

7 A slasher ciklusalapú megközelítéséhez lásd: Novell, Richard: Blood Money. A History of the First Teen Slasher Film Cycle. New York: Continuum, 2011.

8 Mario Bavától a Reazione a catena (Láncreakció, 1971) és Sergio Martinótól a Torso (Torzó, 1973) például a slasher „első‘ fecskéi” között jegyezhető‘k. Az utóbbihoz lásd: Varga Zoltán: Rokonszenves hüllő‘k. Sergio Martino giallói. Filmvilág 56 (2013) no. 9. pp. 18–20.

9 Dika, Vera: Games of Terror. Halloween, Friday the 13th, and the Films of the Stalker Cycle. Rutherford, N. J.–London: Associated University Press, 1990.

10 Lásd például Sipos, Thomas M.: Horror Film Aesthetics. Creating the Visual Language of Fear. McFarland & Company, 2010. p. 23.

11 A két (el)ismert slashercikluson túl alighanem ugyancsak ciklusként tarthatnánk számon a slasherek remake-hullámát is. Ehhez lásd: Varga Zoltán: Ne szemétkedj az eredetivel! Rémremake-ek. Filmvilág 54 (2011) no. 11. pp. 36–38.

12 Lásd: Mezei Sarolta: „Akarsz-e játszani halált? A slasher pszichológiája. Filmvilág 54 (2011) no. 10. pp. 20–23.

13 Clover, Carol J.: Her Body, Himself: Gender in the Slasher Film. Representations 20 (1987) Fall. pp. 187–228. Könyvfejezetként: Clover, Carol J.: Men, Women, and Chainsaws. Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1992. pp. 21–64.

14 Lásd például: Totaro, Donato: The Final Girl: A Few Thoughts on Feminism and Horror. http:www.horschamp.qc.ca/new_offscreen/final_girl.html (utolsó letöltés dátuma: 2013. 12. 22.); Rieser, Klaus: Masculinityand Monstrosity: Characterization and Identification in the Slasher Film. Men and Masculinities 3 (2001) no. 4. pp. 370–392.

15 Arról nem is beszélve, hogy könnyű ezt a képzetet sulykolni, ha valaki slasherként címkézve elemez olyan kéjgyilkosokra fókuszáló pszichothrillereket, mint amilyen a Kamerales (Peeping Tom, 1960) és a Téboly (Frenzy, 1972). Lásd: Freeland, Cynthia: The Naked and the Undead: Evil and the Appeal of Horror. Boulder, C.O.: Westview Press, 1999. pp. 161–190.

16 Tehát egyáltalán nem azt állítom, hogy nem találhatók olyan slasherfilmek, amelyekben az erő‘szakos cselekmények áldozatainak többsége nő‘. Csupán azt kívánom hangsúlyozni, hogy ez a „képlet” a műfaj teljesebb spektrumát tekintve nem állja meg a helyét. Gondoljunk például a Péntek 13-ra, amelyben a legrészletesebben bemutatott véres halálnem elszenvedő‘je egy férfikarakter (a Kevin Bacon által játszott Jack, kinek torkát nyílvessző‘ fúrja át, s ennek a folyamatát megszakítatlan közeli beállításban nézhetjük végig).

17 Például: Maniac (Mániákus, 1980), A szalagavató fantomja (Prom Night, 1980), My Bloody Valentine (Véres Valentinom, 1981), Az erdei fantom (The Burning, 1981).

18 Például: The Slumber Party Massacre (A pizsamapartys mészárlás, 1982), vagy a késő‘bbiekben: Sikoly.

19 Itt természetesen nem a nő‘i vonásokkal felruházott, azaz nemi identitásukban ambivalens rémekre gondolok, vagyis azokra a férfikarakterekre, akikrő‘l ideig-óráig azt hihetjük, hogy nő‘k (vagy esetleg fordítva), mint például a Terror Train (Terrorvonat, 1980) vagy a Szörnyűségek tábora / A halál angyala (Sleepaway Camp, 1983) esetében. Nő‘i rémmel nem csak a Péntek 13 első‘ része sokkol, amint azt a Boldog születésnapom (Happy Birthday to Me, 1981), a The Initiation (A beavatás, 1984) vagy a Curtains (Függönyök, 1983) is igazolja.

20 Tudor, Andrew: Monsters and Mad Scientists: A Cultural History of the Horror Movie. Oxford: Basil Blackwell, 1989.

21 Russell, David J.: Monster Roundup. Reintegrating the Horror Genre. In: Browne, Nick (ed.): Refiguring American Film Genres. History and Theory. Berkeley–Los Angeles–London: University of California Press, 1998. pp. 233–254.

22 Grodal, Torben: A fikció műfajtipológiája. In: Kovács András Bálint – Vajdovich Györgyi (eds.): A kortárs filmelmélet útjai. (trans. Ragó Anett) Budapest: Palatinus, 2004. pp. 320–355.

23 Penner, Jonathan – Schneider, Steven J. – Duncan, Paul (ed.): Horror Cinema. Köln: Taschen, 2008. pp. 18–35.

24 Király: A film szimbolikája III/1. pp. 441–442.

25 ibid. p. 442.

26 Horrorfantasztikum és slasher érintkezésén túl megemlítendő‘, hogy a tudományos-fantasztikus film és a slasher kapcsolódására is találunk példákat; bizonyos értelemben A nyolcadik utas: a halál (Alien, 1979) és a Terminátor (The Terminator, 1984) is építkeznek slasherjellegzetességekbő‘l, a Jason X (2001) pedig a Péntek 13-széria űrhajós közegbe helyezett epizódja.

27 Lásd ennek a kapcsolódásnak a kifejtéséhez: Varga Zoltán: Szörnytársaságban. John Carpenter műfajai. Filmvilág 51 (2008) no. 12. pp. 20–24.

28 Ezt mi sem bizonyítja jobban a Freddy vs. Jason (2003) című filmnél, a két slasherszéria crossover variánsánál.

29 Lásd például: Rathgeb, Douglas L.: Az ösztön-én szörnyei. Rémálom és valóság a Halloween és a Rémálom az Elm utcában című filmben. (trans. Rákár Gábor) In: Nagy Zsolt (ed.): [[link:]Tarantino elő‘tt. Tömegfilm a nyolcvanas években]. Budapest: Új Mandátum Kiadó, 2000. pp. 89–105.

30 Király: A film szimbolikája II/1. pp. 461–473; Varga Zoltán: Fölébredni a (rém)álmokból? Álomkoncepciók a horrorfilmben. Metropolis 10 (2006) no. 1. pp. 124–137.

31 Király: A film szimbolikája III/1. p. 442.

32 ibid. p. 445.

33 ibid. p. 450.

34 Lásd ehhez a giallóról magyarul megjelent legkomplexebb tanulmányt: Hegedüs Márk Sebestyén: A giallo műfaji kérdései. Apertúra 8 (2013) no. 4. http:uj.apertura.hu/2013/nyar/hegedus-a-giallo-mufaji-kerdesei/ (utolsó letöltés dátuma: 2013. 12. 22.) A giallóról írt könyvében Mikel J. Koven külön fejezetet szentel a giallo és a slasher kapcsolatának. Koven, Mikel J.: La Dolce Morte. Vernacular Cinema and the Italian Giallo Film. Lanham, Maryland – Toronto – Oxford: The Scarecrow Press, Inc., 2006. pp. 159–171.

35 Lásd: Varga Zoltán: Lélekmélyi alvilág. A pszichothriller műfajának vázlata. Filmvilág 55 (2012) no. 11. pp. 28–32.

36 Király: A film szimbolikája III/1. p. 376.

37 Hayward, Susan: Cinema Studies. The Key Concepts. London – New York: Routledge, 2000. pp. 440–441.

38 Az általam műfajalapítónak nevezett jegyek összessége Király Jenő‘ fogalomhasználatával élve a műfaji struktúrák priméren releváns vonásainak kötegeként értelmezhető‘, míg a műfajalakító komponensek a szekundéren releváns tulajdonságoknak feleltethető‘k meg. Vö.: Király: Mágikus mozi. p. 36.

39 Király: A film szimbolikája III/1. p. 376

40 ibid. p. 379.

41 ibid. p. 431.

42 ibid. p. 445.

43 ibid. p. 435.

44 ibid. p. 453.

45 ibid. p. 441.

46 Lásd ehhez: Varga Zoltán: Szellemsikoly, démonálarc. A maszkviselés szerepe a horrorfilmben. Café Bábel 19 (2010) no. 3. pp. 15–21.

47 Ilyen a traumatikus élmények hatása, mint erre még visszatérek a kifejtés során; lásd például: The Prowler, My Bloody Valentine, A halál angyala, Silent Night, Deadly Night.

48 Ez azokban a slasherekben tipikus, amelyek elmegyógyintézetbő‘l szökött rémekre építenek, például: Halloween, The Slumber Party Massacre, Deliria (1987), Halálosztó bohócok (Clownhouse, 1988).

49 Király: A film szimbolikája III/1. p. 441

50 Derry, Charles: The Suspense Thriller. Films in the Shadow of Alfred Hitchcock. Jefferson N.C.: McFarland, 1988. Magyarul egy fejezetét lásd: Derry, Charles: A suspense, amitő‘l a néző‘ visszafojtja lélegzetét. (trans. Kis Anna) Metropolis 11 (2007) no. 3. pp. 30–46.

51 Derry: The Suspense Thriller. pp. 194–216.

52 Hitchcock pszichotrauma-thrillereihez lásd: Varga Zoltán: A pszichoanalitikus terápia motívuma Alfred Hitchcock pszichothrillereiben. Imágó Budapest 2 (2012) no. 4. pp. 71–84.

53 Megjegyzendő‘ egyúttal: a trauma motívumára különösen igaz, hogy a giallo közvetítésével gondozza tovább a slasher ezt a témát, jóllehet olyan módon variálja, ami nemcsak a pszichothrillerhez képest eredményez eltéréseket, de a giallóhoz viszonyítva is. A giallo és a slasher traumafixációja ugyanakkor mindenképpen a pszichothrillerre vezethető‘ vissza.

54 Király: A film szimbolikája III/1. p. 436.

55 Williams, Linda: Felügyelet és mulatság. A Psycho és a posztmodern film. (trans. Tóth Tamás) Metropolis 8 (2004) no. 1. pp. 81–82.

56 Williams, Linda: Film Bodies: Gender, Genre, and Excess. In: Grant, Barry Keith (ed.): Film Genre Reader III. Austin: University of Texas Press, 2003. pp. 141–159.

57 Fő‘szereplő‘nek hitt karakterek hasonlóan drasztikus kiiktatásával sokkal kevésbé a slasherben találkozhatunk, mint inkább a giallóban. Lásd például: La morte cammina con i tacchi alti (A halál magassarkúban jár, 1971), Cosa avete fatto a Solange? (Mit tettek Solange-zsal?, 1972), La coda dello scorpione (A skorpió farka, 1971).

58 A gyilkosságok szerializálódása felé kevésbé a Psycho, mint a vele gyakran együtt emlegetett Kamerales indul el. Igaz, hogy a Kameralesben a gyilkosságok bemutatása kevésbé közvetlen, mint a Psychóban, de Mark Lewis (a Kamerales pszichopatája) három áldozatot is ejt a cselekmény során, akiknek szerepe a szüzsében lényegében kimerül abban, hogy az ő‘ áldozatai legyenek; s ezáltal a film a slasher áldozathalmozását elő‘legezi. Ha a Psycho sokkoló gyilkossági jelenetét és a Kameralesben az áldozatok súlytalan szerepét kombináljuk, meglehető‘sen közel kerülünk a slasher „öntő‘formájához”.

59 A zuhanyjelenet konkrét imitálását is tapasztalhatjuk számos slasherben, például a The Prowlerben, A halál angyalában és a Péntek 13 4. részében. Reflexív módon idézi a zuhanyjelenetet a Tobe Hooper által rendezett The Funhouse (Vidámpark, 1981) nyitánya, amely egyrészt ötvözi a Halloween kezdő‘ képsorainak utánzásával, másrészt a zuhany alatti támadásról kiderül: valójában tréfa csupán; míg a Sikoly 2-ben (Scream 2, 1997) az első‘ rész eseményeit felelevenítő‘ filmbeli film tartalmazza a zuhanyjelenet megidézését. Brian De Palma thrillere, a Halál a hídon (Blow Out, 1981) pedig egyenesen gúnyt űz abból, milyen erő‘sen kötő‘dik a slasherfilm a Psycho zuhanyjelenetéhez.

60 Clover: Men, Women, and Chainsaws. pp. 39–41.

61 A Psycho-folytatásokról lásd részletesebben: Varga Zoltán: A múlt sohasem múlik el? A Psycho folytatásai. Filmtett 7 (2007) no. 7. pp. 33–36. Online elérhető‘ség: http:www.filmtett.ro/cikk/34/a-psycho-folytatasai (utolsó letöltés dátuma: 2013. 12. 22.)

62 Varga: Lélekmélyi alvilág. p. 28.

63 A karácsonyi horrorok kontextusához lásd: Varga Zoltán: Télapó itt van, véres ruhában. Karácsony ünnepe a horrorfilmben. Filmtett 7 (2007) no. 10. pp. 10–13. Online elérhető‘ség: http:www.filmtett.ro/cikk/2761/karacsony-unnepe-a-horrorfilmben (utolsó letöltés dátuma: 2013. 12. 22).

Vissza