Pusztai Beáta

Az egészestés mangafeldolgozások narratívájának töredezettsége


A kortárs japán vizuális tömegkultúrában az egyes médiumok a világon egyedülálló módon és erő‘vel kapcsolódnak egymáshoz, ami rendkívül szorosra font médiumközi „adaptációs hálót” eredményez. A rajzfilmek túlnyomó többsége képregény- vagy videójáték-feldolgozás, amely tendencia alapköveit az első‘ japán fikciós televíziós animációs sorozat, a Tezuka Oszamu által saját képregényébő‘l rendezett 1963-as Tecuvan Atom (Astro Boy)1 fektette le. Japánban minden képregényben és rajzfilmben potenciálisan benne rejlik egy élő‘szereplő‘s változat ígérete, vagyis a rendszerbe bele van kódolva, hogy bizonyos történetek több médiumon is „átvonulnak”. A leggyakoribb „adaptációs sor” a feldolgozás sorrendjében a képregény (manga) – rajzfilm (anime) – élő‘szereplő‘s film (dzsissa) hármasság2. Ebbe a mediális mixbe, a három nagy médium közé vegyülnek még olyan narratív formák, mint a videó-/DVD-kiadások (Original Video Animation, vagyis OVA), a csakis interneten közzétett epizódok (Original Net Animation, ONA), a rádiójátékok (drama-CD) és az illusztrált, sok párbeszédet és kevés leírást tartalmazó, így könnyen olvasható regények, a light novelek. Valamint olyan nem-narratív médiumok is kiegészítik a kört, mint a merchandising, azaz a gyűjtő‘knek szánt, manga- és anime-karaktereket formázó műanyag- és viaszfigurák, poszterek és jelmezek, valamint a rajongói tömegtalálkozókon (convention, röviden: con) a képregény- vagy rajzfilmfigurákat megszemélyesítő‘ maskarákban elő‘adott, sokszor a történet csíráját magukban hordozó cosplay (a costume play rövidítése) színjátékok. Az egyes médiumok ilyen nagyfokú egymásra utaltsága sajátos iparszerkezetet feltételez, amelynek egyik tengelye a hivatalos kiadványok és a rajongói kultúra érintkezése (aminek szép példája a dódzsin, vagyis az amatő‘r képregény-rajzoló művészet). A rendszer fenntartásában az alkotók-gyártók részérő‘l a piaci és az ideológiai megfontolások egyformán fontos szerepet játszanak.

Az egyes művészeti ágak, iparok összeolvadásában alapvető‘ szerepet játszik a japán filmgyártás hagyományos struktúrája, az úgynevezett „produkciós bizottságok” (szeiszaku-ínkai/production committee) rendszere. Ha a japán filmkészítést a rendező‘i/produceri szerepek függvényében akarjuk definiálni, ezt rendszert tekinthetjük a produceri szisztéma variánsának, azonban benne az egyes producer szerepe viszonylag csekély. Minden fontos kérdésben (például forgatókönyv, költségvetés vagy a forgatási ütemterv módosítása) egy bizottság dönt, amely bizottságnak a producer inkább csupán képviselő‘je, mintsem vezető‘je;3 bár a szakma fejlesztésével napjainkra megkezdő‘dött egy elmozdulás a produceri filmgyártás irányába. A produkciós bizottságok nem felelnek meg gyártó cégeknek sem, mivel nem állandó vállalkozások, hanem ideiglenes, projektközpontú formációk, amelyek egy-egy (rajz)film(sorozat) létrehozására alakulnak. A produkciós iroda mellett tagjuk minden olyan vállalat, amely támogatást biztosít az adott film számára, akár a gyártás szakaszában (tő‘ke formájában), akár a forgalmazás-marketing (újsághirdetések, televíziós reklámok), akár a bemutatás (mozik) idején, akár a másodlagos felhasználás (televíziós sugárzási jogok, videó kiadás) vagy a merchandising területén (számítógépes játékok, figurák, kártyák, poszterek). Hangsúlyos az önszervező‘dés és az önellátás: ha például a produceri cég mellett van a bizottságban egy napilap vagy magazin, egy televízió- vagy rádiócsatorna, egy videókiadó és egy játékgyár vagy szoftverfejlesztő‘ cég, akkor már jó elő‘re biztosítva van a film számára a reklámfelület legalább két médiumban (anélkül, hogy külön fizetni kellene érte), a televíziós sugárzás (a csatornának kötelező‘en meg kell vásárolnia a jogokat) és az ebbő‘l befolyó jogdíjak, a videón és/vagy DVD-n való megjelenés, ső‘t a kapcsolódó termékeladások is.4 Ez adja a japán filmipar piaci jellegét, illető‘leg hagyományosan ez pótolja (vagy teszi feleslegessé) azt az állami és alapítványi filmtámogatási rendszert, amely az elmúlt másfél évtizedben elkezdett kiépülni. Mindazonáltal az új támogatási szisztéma az egészestés mozifilmeket részesíti elő‘nyben, következésképpen a rajzfilmgyártás gerincét (a televíziós produkciók magas aránya miatt) továbbra is a produkciós bizottságok képezik.

Mivel egy produkciós bizottság felállításának (így a gyártás-elő‘készítés megkezdésének is) elő‘feltétele a szponzorok megnyerése, a készítő‘k igyekszenek „biztosra menni”: így jobb eséllyel indulnak az adaptációk, amelyek eredetije már „kipróbált”, hiszen ezek sikerének mértéke megelő‘legezi a feldolgozás potenciális sikerét.5 Így a legtöbb televíziós (vagy videón kiadott) rajzfilmsorozat szükségszerűen adaptáció. Ső‘t gyakorta párhuzamosan kerül piacra eredetijével (némi eltolódással), tehát a sugárzás/kiadás összehangolásával is „támogathatják egymást” a médiumok. Ha például egy rajzfilm cselekménye utoléri képregény-eredetijét, akkor a rajzfilmben legtöbbször vagy technikai szünet (erre ad példát a Gintama), vagy „filler”, töltelék epizódok beiktatása (pl. a Narutóban)6 következik, s csak nagyon ritka esetekben dönt úgy a rajzfilmes gárda, hogy művének saját folytatást, befejezést készít (pl. Hagane no renkindzsucusi (Fullmetal Alchemist); Chrono Crusade)7. Az idő‘zítés akkor is fontos, amikor „fel kell rázni” a rajongókat: a Ruróni Kensin (Kensin, a vándorló szamuráj) élő‘szereplő‘s változatának8 2012-es mozibemutatója elő‘tt nem sokkal megjelent egy OVA, amely a rajzfilmsorozat cselekményének legakciódúsabb szakaszát mesélte el újra, megújult karakterdizájnnal. Mondhatni, az egyes médiumok számolnak egymás rajongótáborával.

A produkciós bizottságok mellett fontos ipari faktor a sztárkultusz. A neves színészeken kívül elő‘nyt élveznek a szereplő‘válogatásokon az éppen népszerű „idolok”, egy-egy tehetségkutató ügynökséggel szerző‘déses viszonyban álló énekesek, zenekarok. A zeneiparral történő‘ összefonódás első‘sorban a televíziós élő‘szereplő‘s produkciókra jellemző‘, kiváltképp a „fordított hárem” tematikájú sorozatokra, amelyekben a hő‘snő‘ért versengő‘ fiúkarakterek szerepeit könnyedén ráoszthatják egy-egy fiúbandára – akik aztán a sorozat fő‘címdalát mint videóklippet is feléneklik. Ilyen például a KAT-TUN együttes a Jamato Nadesiko sicsihengében (Az egyszerű japán lány nagy átalakulása) vagy az Arasi a Hana jori dangóban (Fiúk helyett virágok), s mindkét együttes a Johnny’s Iroda Zrt. égisze alatt tevékenykedik.9

A médiumok tudatos közelítését, hovatovább keverését ösztönző‘ tényező‘k a történeti legitimitás, a hibriditás és a művészi innováció eszméi, valamint a jóval praktikusabb üzleti érdek. A médiumkeverés szándékos jellegérő‘l árulkodik a japán rajzfilm néhány korai elnevezése: a szenga-eiga („vonalkép/vonalrajz-film”) elnevezés a hagyományos japán tekercskép-festészethez (emakimono) és fametszet-lenyomat készítéshez (ukijo-e), míg a manga-eiga („manga-film”) – vagy egyszerűen manga – kifejezés a képregényhez köti az animét, a tradíció és a hagyományos művészetek autoritása által legitimálva egy ízig-vérig modern formát. Az „anime” elnevezés ellenben a médium technikai-tematikai-stiláris hibriditását, kevert japán–nyugati természetét hangsúlyozza, lévén az egy angol kölcsönszó (animation) japánosított változatának (animeeson) rövidülésével keletkezett. Az anime tehát egyszerre tűnik fel hagyományos és modern művészetként, leképezve egyfelő‘l a japán gondolkodást jellemző‘, a Japán–Nyugat pólusok között megrekedt, „skizoid kulturális öntudatot” (cultural schizoidism)10, és beillesztve ebbe a virtuális művészeti genealógiába a rajzfilmet. Másfelő‘l életképes marketing-stratégiát biztosít az „új” médiumnak. A magasművészeti leszármaztatás igénye azonban nem csak a forgalmazók, a teoretikusok és a befogadók megnyilatkozásaiban érhető‘ tetten. Olyan alkotói gesztusokban is megnyilvánulnak, mint Kon Szatosi fő‘hajtása az ukijo-e festészet elő‘tt a 2001-es Szen’nen dzsojúban (Az évezred színésznő‘je), vagy Caesar haláltusájának kabuki-színjátékot idéző‘ teátralitása Tezuka Oszamu 1970-es mesterművében, a Cleopatrában.

 

Narratív töredezettség éskomplexitás

 

Az intermediális adaptáció eredményeképpen születő‘ élő‘szereplő‘s filmek narratívája sok esetben eltér a hagyományos filmes narrációtól, egyik legfeltűnő‘bb sajátosságuk a narratív töredezettség. Jelen tanulmányunk fő‘ kérdése az, vajon levezethető‘-e az egészestés élő‘szereplő‘s manga-feldolgozások narratívájának töredezettsége képregény-adaptáció mivoltukból? Ennek során a tinivígjáték manga-feldolgozásokat fogjuk vizsgálni, egyfelő‘l azért, mert a vígjátékok kevésbé feszes és célorientált elbeszélésmódja „jobban tűri” az idegen elemeket, nagyobb teret biztosítva a médiumközi kölcsönzésnek. Másfelő‘l mert a japán képregény és rajzfilm fő‘ célközönsége a kamaszkorú lányok és fiúk csoportja. A befogadóközpontú, a közönség nemek és korosztályok szerinti tagolásán alapuló csoportosítás a műfaji felosztással párhuzamos, ugyanakkor egy annál sokkal elterjedtebb kategorizációs formula a manga- és anime-forgalmazásban. Például a képregény-magazinok is e szerint tagolódnak kodomo, sónen és sódzso, szeinen és dzsoszei antológiákra;11 utalva a mangának és az animének amerikai és európai megfelelő‘ikénél nagyságrendekkel szélesebb közönségére – amely potenciálisan Japán lakosságának egészét lefedi. Harmadrészrő‘l pedig azért, mert az egészestés adaptációkban sokkalta idegenebb, látványosabb a narratíva töredezettsége, mint a sorozatokban.

Feltételezzük, hogy az egészestés élő‘szereplő‘s tinivígjáték manga-feldolgozások narratívájának töredezettsége egy tő‘rő‘l fakad a narratív komplexitás bizonyos formáival,12 melyet a világ filmelméletírói és médiakutatói a kortárs amerikai filmekkel kapcsolatban leírnak. Közös vonásuk, hogy a nagyjátékfilmes elbeszélés attól válik komplexszé, illető‘leg töredezetté, hogy az élő‘szereplő‘s film egy alapvető‘en médiumidegen struktúrát vesz föl, egy másik médiumét. Feldolgozás esetén az adaptált mű eredeti médiumát (számítógép, internet, képregény stb.) veszi mintának, s annak működésmódját alkalmazza vezérelvként saját narratívájának megszerkesztésekor. Következésképp nem élő‘szereplő‘s filmként, hanem „adatbázisfilmként”, „képregényfilmként” (japán színtéren mangafilmként) stb. viselkedik. A komplexitás mértékét az befolyásolja, hogy ezt a „kölcsönvett” szerkezetet és/vagy motívumkincset a film milyen mértékben igazítja az élő‘szereplő‘s mozgóképes médiumhoz.

Az általunk elemzett jelenség, a narratív töredezettség/fragmentáltság/szaggatottság (különösen az alább leírt „képregényes” és „reflektált” típusaiban) azon alapszik, hogy a forrásmédium adaptálása elő‘rébbvaló vagy legalábbis ugyanolyan fontos, mint a sztori feldolgozása. A képregény – rajzfilm – élő‘szereplő‘s film adaptációs sor (és általában az adaptációs háló) mint ipari konvenció megszilárdulása annyira közel vonta egymáshoz a különálló médiumokat, hogy azok bizonyos, eredendő‘en médiumspecifikus esztétikai-stiláris jegyei transzmediálissá váltak, „vándorolni” kezdtek a médiumok között. Ezek a vándormotívumok pedig elő‘térbe tolták a forrásmédium adaptálásának, adaptálhatóságának kérdését. Válaszul kialakult egy trend az élő‘szereplő‘s képregény-feldolgozásokban, amely a manga esztétikai, formai jegyeinek – gyakorta kifejezetten nyers – filmre fordítását tűzte zászlajára, s amely vonulatnak első‘dleges közege a vígjáték. Míg a képregényes sorozatformátum az élő‘szereplő‘s sorozatokban szinte természetesen, addig a nagyjátékfilmekben egyenesen bizarr módon hat. Ily módon a Gokuszen: The Movie (Jakuza-tanárnő‘: A nagyfilm)13 nem a Gokuszen mangát,14 s a Lovely Complex15 sem csupán a Lovely Complex mangát,16 hanem a mangát mint olyat, a képregény médiumának formai-stiláris jegyeit viszi filmre.

A film tehát magára öltheti egyrészrő‘l a képregény külső‘, fejezetalapú tagolását, akár epizodikus, akár szeriális formában.17 Elő‘bbi esetben a fejezetek egymáshoz csak rendkívül lazán vagy egyáltalán nem kapcsolódnak, míg egy szeriális elbeszélés fejezetei egymásból következnek, egy adott fejezet cselekménye mindig az elő‘ző‘ fejezeteket folytatja. Egy egészestés nagyjátékfilm esetében az epizodikus/szeriális szerkesztésmódok úgy aktualizálódnak, hogy az elbeszélés egy konfliktus megoldását vagy egy kaland elmesélését nem terjeszti ki a játékidő‘ egészére, ehelyett azok egész sorozatát vonultatja fel. A szeriális forma emellett nem zárja ki egy, a „fejezeteken” átívelő‘, fő‘ konfliktus meglétét. Például a Kókó Debut (Gimis imázsváltás)18, melyet a hő‘snő‘nek, Harihunak a fik meghódításáról tartott leckék, illetve magányos ábrándozásai és ő‘rlő‘dései tagolnak, kijátssza a képregényben egy-két fejezetet felölelő‘ kalandok egy részét (Haruhi első‘ szerelme; a hő‘s, Jó volt barátnő‘jének feltűnése; Jó féltékenysége), ugyanakkor nem téveszti szem elő‘l az elbeszélés fő‘ célját, miszerint Haruhinak meg kell találnia kedvesét. Másrészrő‘l aktualizálhatja a manga-esztétika olyan emblematikus elemeit, mint például a narráció és belső‘ hang, az érzelem- és hangulatkifejező‘ hátterek, a (többszörös) helyszínmegalapozó beállítások, a pillanatokra bevágott (emlék)képek, auditív flashbackek, a feliratok, a piktogramszerű karakterstilizációs eszközök (izzadságcseppek, kidagadó homloki erek) vagy a merész ugrálások a diegézis szintjei között.19 Mindemellett meghatározó az az adaptációs attitűd, amellyel ezekhez a technikákhoz a film viszonyul.

A feldolgozásnak az eredeti műhöz, annak szerkezeti és stilizációs eszközeihez, és általában az adaptációs tevékenységhez való hozzáállása alapján a narratív töredezettség négy típusát, a 1.) reflektálatlan, képregényes; a 2.) reflektálatlan, mozgóképes; a 3.) reflektálatlan, filmszerű; valamint a 4.) reflektált, önreflexív átvételét különböztethetjük meg. Ezeket egy skálán képzeljük el, ezáltal fenntartjuk a kategóriák közti átjárhatóságot (amely az egyes „kölcsönmotívumok” esetlegesen eltérő‘ transzponálási módjából ered), s egy ívet rajzolunk a manga-esztétika „szolgaibb” (1.) követésétő‘l az egyre tudatosabb (2., 3.), ső‘t öntudatos (4.) filmre alkalmazása felé. A továbbiakban e két szempontot (epizodikus – szeriális szerkesztésmód, mangás – mozgóképes – filmes – reflektált átvétel) érvényesítve vizsgálunk meg néhány filmpéldát.

 

A képregényes töredezettség

 

Egy képregénybő‘l inspirálódott nagyjátékfilm akkor képregényesen töredezett, amikor saját elbeszélését a képregény mintájára „fejezetekre”, vagyis egymástól valamely formai elemmel (például címlap) markánsan elhatárolt narratív egységekre bontja, amely egységek többé-kevésbé kerek történeteket mesélnek el. Ső‘t ez a forma valójában nem is a nagyjátékfilm narratíváját fragmentálja, hanem eleve nem hajlandó szervesen összefűzni a forrásmédium által tagolt elbeszélést, pusztán egymás után ragasztgatja annak epizódjait. Ennek következtében az elválasztó elemek még látványosabbá válnak, ami a fragmentáltság kényelmetlen érzetét kölcsönzi az elbeszélésnek.

Ennek a típusnak illusztris példái a Szakigake! Cromartie Kókó (Elő‘re! Cromartie Gimi) és a Thermae Romae (Róma fürdő‘i) című filmek.20 A Cromartie egy igazi „poénparádé”. Másfél órás játékidejét 14 fejezetre tördeli szét (leszámítva az iskola történetérő‘l mesélő‘, nem-diegetikus áldokumentum-prológust és a végefő‘cím után játszódó, epilógusszerű utolsó, eszement geget), melyek közül az első‘ tizenkét, egyenként egy-öt perces szösszenet egy-egy poén kijátszására épül, miáltal a film egészen a negyvenhatodik percig nem épít összefüggő‘ cselekményt. A félidő‘ben megfogalmazódott motiváció (az iskola visszafoglalása a földönkívüliektő‘l) sem bizonyul elegendő‘nek ahhoz, hogy a hátralévő‘ mintegy háromnegyed órányi viccáradatot egy problémamegoldó dramaturgiává regulázza. A fennmaradó két fejezet közül az első‘, a nagyobbik egységbe zárványszerűen beékelő‘dik három rövidebb szekvencia (köztük egy dalbetét és egy fiktív, abszurd tévéműsorrészlet), minduntalan megakasztva a harcba induló hő‘sök – és az elbeszélés lendületét. Az egyes részek határait az iskolaépületet kívülrő‘l mutató megalapozó beállítások és a központi hő‘s szekondjai/kistotáljai jelölik ki. A helyszínt megalapozó beállítások beiktatása (olykor több egymás után), amelyek gyakorta épületkülső‘ket mutatnak, a japán képregény jellegzetes jelenetkötő‘ technikája. A következő‘ jelenetsort gyakran egy vagy több ilyen képkocka vezeti fel, amely a panelek hátterének viszonylagos differenciálatlanságából, ezáltal a tér megszervezésére való képtelenségébő‘l eredeztethető‘. Ezt a fajta teret bevezető‘ beállítást a hollywoodi megalapozó beállítástól (establishing shot) az különbözteti meg, hogy nem az akció szűkebb terét, azaz a szereplő‘k viszonyrendszerét vezérli, hanem a jeleneten kívüli, az azt fölvezető‘ teret építi fel. A tárgyak és környezetük fotografikus leképezésén alapuló élő‘szereplő‘s film számára e képregényes eljárás teljességgel felesleges, mesterkéltsége felhívja a figyelmet médiumidegenségére. Éppen ez teszi ideális tördelő‘ elemmé. A Cromartie tehát a narratív szaggatottság legegyszerűbb esetét mutatja, hiszen a gegcentrikus szüzsészervezést és a manga-kliséket egyaránt mechanikusan emeli át eredetijébő‘l.

A Thermae Romae Lucius Modestus, alkotói válságtól szenvedő‘ fürdő‘mérnök története, aki a víz segítségével oda-vissza utazik az antik Róma és a jelenkori – a hagyományő‘rzés és az ultramodern technológia harmóniája által jellemzett – Japán között. A film a fenti képletnek egy kifinomultabb aktualizálása, ugyanis törekszik arra, hogy a film eleji epizodikus, „variációk egy témára” jellegű képregény-struktúrát (1–2. utazás) fokozatosan elő‘bb egy szeriális (3–5. utazás), majd egy feszesen célorientált (6–8. utazás) narrációval váltsa fel, egy negyed- és két háromnegyed órás egységre bontva a nem-diegetikus történeti prológus és az önreflexív epilógus közti cselekményidő‘t. Igényt formál tehát arra, hogy a különálló fejezeteket (bármily lazán is, de) összekapcsolja. Egyfelő‘l érzékelteti a hő‘sre nehezedő‘ erkölcsi-politikai nyomás erő‘södését az egyes idő‘utazások között (az első‘ utazást önnön örömére, a másodikat a segítség nélkül a fürdő‘be eljutni nem képes idő‘s férfiak helyzetének megsegítése végett, a harmadikat viszont már császári megbízásra – s immáron akarattal – teszi); másrészrő‘l Mami személyében felléptet egy karakteres hő‘snő‘t, aki manga-rajzolóként éppúgy inspiráció után kutat, mint Lucius. Mi több, a cselekmény összehangolja a két fiatal önkeresésének állomásait: az első‘ utazás alkalmával mindketten a közfürdő‘ben gyűjtenek ötleteket, a második kiránduláson Lucius saját kicsinységével, Mami pedig tehetségtelenségével szembesül, a harmadik utazással Lucius feleségét, míg Mami munkáját veszíti el. Bármennyire közel jut is a hagyományos filmi elbeszélő‘módhoz a két szál összefonásával, az epizódok száma (nyolc plusz kettő‘) és egyenkénti hossza (hat-tizenöt perc) még mindig erő‘teljes képregényes hatásról árulkodik. Noha Mami élményei a történet végére kézzelfogható képregény formáját öltik, explicitté téve a film és a képregény között fennálló szerkezeti párhuzamokat, ez nem elégséges ahhoz, hogy e film esetében önreflexív töredezettségrő‘l beszélhessünk.

 

A mozgóképes töredezettség

 

A mozgóképesen töredezett adaptáció jellemző‘en csökkenti a részek számát (ezzel fordított arányban növelve hosszukat), illetve az epizodikus szerkesztésmóddal szemben a szerialitást részesíti elő‘nyben, erő‘sítve a fejezetek között fennálló kauzális kohéziót. A képregénybő‘l átvett dramaturgiai és vizuális eszközök dinamizálásával és/vagy motiválásával igyekszik elleplezni – ha nem is láthatatlanná tenni – mangafilm mivoltát. A képregény helyszínt megalapozó külső‘ beállításainak statikusságát ellensúlyozhatja egy kocsizó vagy daruzó kameramozgással, de akár el is hagyhatja azokat, amikor nem szolgálják a drámai cselekményt, pusztán a térbeli orientációt könnyítenék meg. A Gokuszen sorozat változatai21 (a rajzfilmes és az élő‘szereplő‘s egyaránt) az egyes epizódokon belül idő‘vel mellő‘zik az iskolakülső‘ket, kivéve, amikor hatásukat a lelki dráma motiválja: a fiatal tanárnő‘ „farkasszemet néz” az intézménnyel, mint megpróbáltatásainak és kihívásainak, egyúttal álmainak színhelyével – ilyenkor jelenlétük motivált és hangsúlyos.

A fragmentáltság különféle fajtái közti határok átjárhatóságának gyönyörű példáját adja a Nodame Cantabile sorozat folytatásaként készült első‘ mozifilm,22 amely a zenét tanuló egyetemista szerelmespár, Csiaki és „Nodame” párizsi kalandjait eleveníti meg, Csiaki egykori tanítómestere, a legendás zeneszerző‘, Stresemann kommentárjai által tagolva. A film a képregényes és a mozgóképes attitűdöt szintetizálja. A nyitott befejezés és az a tény, hogy folytatás készült hozzá, már önmagában megelő‘legezi a feldolgozás szerialitáshoz való vonzódását – és valóban, a kilenc plusz két egység többnyire (Stresemann elválasztó visszaemlékezései kivételével) szeriálisan következik egymásból; ami – az epizodikus építkezéssel ellentétben – sem a képregénytő‘l, sem a nagyjátékfilmtő‘l nem idegen (még ha utóbbit olykor nehézkessé is teszi). Egységes cél vezérli ugyan az elbeszélést elejétő‘l a végéig (Csiakinak, a fiatal karmesternek el kell nyernie új zenekara, s kiváltképp új koncertmestere bizalmát), azt mégis a japán képregény jellegzetes technikáinak egyike tagolja: a már említett, gyakorta többszörös, jellemző‘en épületkülső‘ket mutató helyszínmegalapozó beállítások alkalmazása tér- és/vagy idő‘ugrás esetén – jelen esetben az idő‘ múlását jelölő‘ feliratokkal egyetemben. Emellett a film a manga rugalmasabb diegézis-kezelését is magáévá teszi: könnyedén ugrál a történések, a szereplő‘k belső‘, mentális világai (érzései, gondolatai), valamint az elbeszélés, az alkotói kommentár szintjei között. Ső‘t az élő‘szereplő‘s feldolgozásokban ritkán látott érzelem- és hangulatkifejező‘, az elő‘tér és háttér között fennálló diegetikus egységet megtörő‘ háttereket is alkalmazza. Ezek a hátterek a cselekmény objektíve létező‘ terébő‘l nem levezethető‘ek, azaz nem diegetikusak, hanem a karakterek érzéseit, pillanatnyi hangulatait, ső‘t az egyes figurák közti viszonyok milyenségét és változását vetítik ki (ilyen például az, amikor az egynemű fekete térben lebegő‘ Csiaki úgy érzi, kicsúszott lába alól a talaj, vagy amikor a Nodame élvezettel játszik a zongoravizsgán, s elő‘ször színes buborékok röpködnek a lány körül, majd háta mögött animált képzeletbeli barátai is színre lépnek). Ez az eljárás a mangának és mozgóképes társmédiu-mának, az animének kedvelt (első‘sorban komikus) hatáskeltő‘ eszköze, amelyet az élő‘szereplő‘s verziók általában belső‘ keretekkel vagy más geometrikus mintázatú hátterekkel, illetve egynemű, ezért nem-diegetikusnak ható, diegetikus („fél-diegetikus”) háttérrészletekkel (égbolt, függöny, fal) helyettesítenek.23

A Gokuszen: The Movie cselekménye viszonylag koherens: öt plusz két egységbő‘l áll, amely ötbő‘l kettő‘ egyfajta keretet alkot. Az első‘ az egykori tanárához, Jankumihoz gyakorlótanításra érkező‘, pályaválasztás elő‘tt álló Odagiri vívódását mutatja be – ez adja majd a történet fő‘ konfliktusát –, a másik a film végi megoldást kínálja azzal, hogy az ifjú eldönti, megpróbálkozik a tanítással. Ez a két rész három kalandot, tanulságos történetet fog közre. Ez a film tehát tovább csökkenti tehát a szakaszok számát, növelve azok hosszát. Ezt a tagolást a film „üzenete” motiválja: a hő‘snő‘, „Jankumi” meg kell mutassa egykori tanítványának, a hozzá gyakorlótanításra érkező‘ Odagirinek, hogy bár a tanárok élete küzdelmes, kihívásokkal teli és a tanulók bizalmának megszerzése sem könnyű, a diákok terelgetése az életben mégis egy szép, értékes és tiszteletre méltó hivatás, a belé fektetett munka mindig megtérül, és az elégedettség érzésével jutalmazza a tanárt. Hogy ezt a fiatal tanárjelölt megtanulja, három „leckét” kap Jankumitól, arányosan elosztva ezek között a játékidő‘ nagyját (húsz, húsz, harminc perc). Jankuminak elő‘ször jelenlegi osztályából Reitát kell megmentenie egy motorosbandától, majd volt diákját, Kazamát a rendő‘rségtő‘l és a drogmaffiától, végül Kurosze Kentaró iparmágnást, aki kamaszkorában éppoly mihaszna csibész volt, mint Jankumi mindenkori tanítványai (beleértve Odagirit is). A három történet a jövő‘re nézve útmutatásul szolgál a tanárnövendéknek: a tanulásnál és a példamutató magatartásnál értékesebb az ő‘szinte bajtársiasság; a tanár feladata a nevelés, így felelő‘ssége tanítványáért egy életre szól (érzékletes a különbségtétel „diák” (szeito) és „tanítvány” (osiego) között); és akármekkora hibát kövessen el az ember, mindig megérdemli az újrakezdés lehető‘ségét és az ehhez nyújtott segédkezet. A filmnek a példa, a halmozás és a fokozás elvontabb összekötő‘ elemei mellett egy konkrét fölöttes cél kiemelése és az elbeszélés egészén történő‘ végigvitele, valamint az epizodikus–szeriális átmenet is segítségére van a narratív láncszemek összefűzésében. Ha ugyanis Reita megpróbáltatásai jelentenék a fő‘ konfliktust, a negyvennegyedik percben akár véget is érhetne a film, illetve ha Reita, Kazama és Kurosze egyenrangú konfliktusait nem fogná egybe Odagiri pályaválasztási krízise, akkor önkényes volna a három epizód egymás mögé illesztése, azok nem kovácsolódnának össze egy egésszé – így a film átkerülhetne a képregényes feldolgozások csoportjába. A filmes konvenciók felé mutat az a strukturális döntés is, miszerint Kurosze is „illesztékként” működik a történetben: az első‘ részben kampányoló politikussal a csodálattól elbódult Jankumi lelkesen kezet ráz, s noha a második rész még epizodikusan kötő‘dik az elő‘tte lévő‘höz, a harmadikat már ok-okozatilag kapcsolja ehhez a felfedezés, miszerint Kurosze mozgatja a szálakat a drogüzlet mögött, amely miatt Kazamát ártatlanul vádolják. Tehát a cselekmény viszonylag koherens, az egyes fejezetek hosszabb lélegzetűek – mindazonáltal a Gokuszen: The Movie mégsem tekinthető‘ filmszerű mangaadaptációnak, lévén a „varratok” még látszanak a testén.

 

A filmszerű töredezettség

 

Jóllehet első‘ hallásra sző‘rszálhasogatásnak tűnhet, mégis fontos különbséget tennünk a mozgóképes és a filmszerű töredezettség között, akkor is, ha szerepet játszik ebben a „megérzés” mégoly szubjektív tényező‘je. A filmszerűen fragmentált elbeszélés ugyanis olyan szervesen integrálja, simítja bele a film szövetébe az egyébként diegézisromboló vagy a cselekményt lassító képregényes elemeket, hogy a filmet nézése közben egyáltalán nem érezzük szaggatottnak – a töredezettség csupán az elemző‘ szem számára válik láthatóvá. A különbség legegyszerűbben abban ragadható meg, hogy míg a mozgóképes töredezettség a mozgóképes médiumnak csupán olyan alaptulajdonságaihoz idomul, mint a fotografikus reprodukció, a kamera vagy a képtartalom mozgásából származó dinamika, illetve a felvétel folyamatossága (szemben a képregénypanelek statikusságával és idő‘tartambeli meghatározatlanságával); addig a filmszerű töredezettség a mozgóképes médium hagyományaiba, a klasszikus hollywoodi elbeszélésmódba igyekszik integrálni a képregénybő‘l átvett struktúrát és annak építő‘köveit.

Ide sorolhatjuk az önfelfedezést és a művészi identitáskeresést fő‘ témájává emelő‘ Hacsimicu to Clovert (Méz és lóhere)24 és a szintén az egyéni élet értelmének, a személyes elhivatottságnak a megtalálása köré szervező‘dő‘ Paradise Kisst.25 A Hacsimicu to Cloverben egy művészképző‘ egyetem hétköznapjaiba csöppenünk, ahol öt hallgató művészi, baráti és szerelmi kapcsolatainak leszünk tanúi, annak, ahogy a fiatalok megtanulják megérteni és elfogadni önmagukat és a másikat. A film a Gokuszenhez hasonlóan öt plusz két egymáshoz szeriálisan kapcsolódó fejezetbő‘l áll, ám ezek sokkal inkább egy természetes személyiség- és csapatfejlő‘dés stációit jelentik, mintsem különálló kalandok, és a közéjük ékelt tagoló elemek közel sem olyan látványosak, mint a fentebb tárgyalt filmek esetében, sokkal inkább szofisztikált (és rafinált) szerző‘i kommentároknak tekinthető‘k. Az egységeket egy enigmatikus fekete ákombákom macska három plusz egy felbukkanása és félidő‘ben egy állóképpé kimerevített tengerparti csoportkép (amit a fényképezkedés mint cselekményelem motivál) határolja le. A macska cselekményen kívülisége, „deus ex machina” működése a vége fő‘címben egyértelműen kimondatik, amikor is a jószág ötödszörre jelenik meg, immáron a stáblistán, a rendező‘ neve alatt. Epizódjelleget leginkább az kölcsönöz az egyes „felvonásoknak”, hogy az öt fiatal öt cselekményszála végig párhuzamosan fut, egyszerre tapasztalják meg ugyanazokat az érzéseket (az alkotás önfeledt boldogságát, máskor válságát, a szerelem bizonytalanságát, a csalódottságot, a magányt, a tehetetlenséget és az újrakezdést, amely ezer meg ezer lehető‘séget hordoz magában). A több szálon futó cselekmény önmagában még nem elégséges feltétele a töredezettségnek, hanem a szálaknak ez a tökéletes szinkronitása és a belő‘le következő‘ lépcső‘zetesség az, ami kiemeli, láthatóvá teszi a fejlő‘dés mérföldköveit. A firkamacska, ami kétségkívül az élő‘szereplő‘s filmváltozat legnagyobb talánya és találmánya, ebben a szerepében nyer értelmet (noha a cselekmény menetét tevő‘legesen nem befolyásolja): ő‘ egy metaforikus figura, amely nem pusztán elválasztja, hanem egységbe is foglalja az egyes narratív részeket, így a cselekmény „fölött”, az elbeszélés elvontabb szintjén helyezkedik el. Mint a campus macskája, a vívódó, ő‘rlő‘dő‘ egyetemista hő‘sök elő‘tt azok legcsalódottabb, legkiábrándultabb pillanataiban tűnik fel, és nyújt nekik vigaszt, erő‘t és bátorságot. Mint a művészeti egyetem „háziállatát” értelmezhetjük a festészet, a művészet szimbólumaként, és mint zavarosra satírozott firkát a gyermeki és a felnő‘tt lét közötti bizonytalan létállapot, a fiatalok önkeresése és a barátság, a szerelem és a rivalizálás útvesztő‘jében való tévelygése allegóriájaként. A történet végére ő‘ is ugyanúgy megtalálja helyét a csemeték életét egyengető‘ Hanamoto tanár úr verandáján, mint a pillanatokkal korábban „önkereső‘ útjáról” biciklijén hazaérkezett központi hő‘s, Takemoto.

A minta talán leginkább zavarba ejtő‘ filmje a Paradise Kiss, a maga tizenkét plusz egy (!) jól elkülönülő‘, három-tizenöt perces epizódjával. A film hat fiatal útkeresését követi végig, a központi hő‘snő‘, az álmait hideg, eredményorientált édesanyja nyomására rég feladott, életunt gimnazista lány, Jukari, és a négy extravagáns, vágyakkal teli divattervező‘ palánta (köztük Dzsódzsi, a hő‘snő‘ szerelme) mentalitásának ellentétére koncentrálva. A négy fiatal álmainak foglalata saját márkanevük, a Paradise Kiss, amely idő‘vel Jukari számára is vonzó lesz. Az egyszálú mű megint csak a (többszörös) helyszínmegalapozó beállításokkal, a mangaesztétika egyik legmarkánsabb elemével tördeli fel narratíváját (ső‘t a képregénybő‘l változtatás nélkül átemelt térmegalapozók katalógusát tárja elénk). Ennek a szerkesztési elvnek a játékidő‘ egészére történő‘ kiterjesztése szándékoltan szaggató gesztust feltételez. Ezeket a statikus külső‘ képeket azáltal tudja egy kicsit „megszelídíteni magának” az elbeszélés, hogy ahányszor egy bizonyos térbe váltunk, nem ugyanazt a vágóképet adja minden alkalommal, hanem enyhén változtat a beállítás koordinátáin: a plánméreten (az épülettő‘l való távolságon) és a kamera néző‘szögén, miáltal némileg csökkenti az állóképek monotonitását. Az iskoláról például öt külső‘t kapunk, melyek közül a második és az utolsó megegyezik, vagyis négy különböző‘ beállításból látjuk az épületet. A külső‘ megalapozó beállítások jelenléte mégsem hivalkodó, mert a klasszikus elbeszélés szolgálatában állnak, amennyiben egyrészrő‘l az idő‘ múlását jelzik (általában egy új nap kezdetét), másrészt ismétlő‘désükkel és változásukkal a hő‘snő‘ pillanatnyi (vagy épphogy állandóan rezignált) lelkiállapotát, az iskola és a család potenciálisan „elnyomó” intézményeihez való viszonyát, egyik helyrő‘l a másikra, egyik kapcsolatból, függő‘ségbő‘l a másikba (anyjától Dzsódzsihoz és a különc művészpalánták köreibe, majd vissza a szülő‘i házba) vezető‘ útját képezik le, amelynek végén megtalálja önmagát. Jukari az ő‘t kalickaként bebörtönző‘ iskola rácsos ablakai és korlátai (és az otthon könyörtelenül szikár belső‘ keretei) közül a negyvenedik perc környékén szabadul meg, s ezt az élményt mint az első‘ fordulópontot érzékletesen festi le a hatodik iskolakép – immáron külső‘ felvétel nélkül, csak a lány üres padját és az ő‘t hiányoló fiút mutatva. Eztán következik Dzsódzsi lakása, amely egy toronyház tetejérő‘l, szinte az égbő‘l néz le a városi forgatagra (a szabad szárnyalás metaforájaként). Ennek helyét városképek és Dzsódzsiék iskolájának, a Jazava Művészképző‘nek a külső‘i veszik át, amelyek Jukari elitiskolájának szigorú, hideg légkörét ellenpontozzák életvidám miliő‘jükkel és vagány (már-már szabadosan viselkedő‘) diákseregletükkel. Késő‘bb reggeli utcaképekkel, nyitott, az embert igazán lélegezni hagyó terekkel és a bennük vígan és magabiztosan haladó Jukarival váltunk idő‘t és teret, aki magáról ledobta mindenféle alávetettség béklyóját. Végül a sorsdöntő‘ este (Jukari és Dzsódzsi csókja és búcsúja, valamint Jukari döntése, hogy profi modell lesz) után a Paradise Kiss csapat műhelyének árva külső‘jét és üres belső‘jét kapjuk, a záró egység pedig a kivetítő‘kkel és óriás poszterekkel teli, mindenhonnan a modell Jukari sikerét sugárzó széles utcafelvételekkel nyit.

Az elválasztó térmegalapozók tehát hő‘sünk önmagára találásának allegóriájává szervező‘dnek: ahogy az osztályteremben és otthon egyaránt elveszett, álmait csírájában elfojtó, domináns anyja elvárásai elő‘tt meghunyászkodó lányból egy magabiztos, független, ugyanakkor a barátai és családja támogatását elfogadni és becsülni képes, felnő‘tt nő‘vé érik. A helyszínmegalapozók „láthatatlanságát”, így a narráció feszességét biztosítja ezen kívül a diegézis viszonylagos egységének megtartása. A film csakis a klasszikus elbeszélésmód kanonizált diegézisromboló elemeit, a flashbacket (auditívat, vizuálisat és audio-vizuálisat egyaránt) és a narrációt használja, ekképpen legfeljebb két kép között, illetve egy képen belül csak a kép- és a hangsáv között keletkezhet törés (az érzelemkifejező‘ hátteret fokozottan, ám kizárólag diegetikus formáiban használja). Vagyis az egyazon képen szereplő‘ vizuális információk relatív egysége nem roncsolódik. A cselekményvezetést tovább egyszerűsíti, hogy a film az narrációt mint a harmadik diegetikus szintet egyáltalán nem hozza játékba, ehelyett a képregényeszközöket vagy a cselekmény, vagy az egyes karakterek mentális világába integrálja, így egy teljes egészében lineáris elbeszélést teremt, miáltal elüt a narratív komplexitás bizonyos, globálisan azonosított változataitól, ahol az összetettség éppen abban áll, hogy a szüzsé az elbeszélés szintjén drasztikusan átrendezi a fabula eseményeinek sorrendjét.26

 

Az önreflexív töredezettség

 

A fenti filmes törekvések szöges ellentétét találjuk az átlagnál magasabb termete miatt szenvedő‘ középiskolás lány, Koizumi és a nálánál jóval alacsonyabb szerelme, Ótani egymásra találását elbeszélő‘ Lovely Complexben (Bájos komplexus). A már korábban említett Kókó Debut is ebbe a típusba sorolható. A Lovely Complex hat plusz három tudatosan különválasztott narratív egységbő‘l áll, s ezeket tovább tagolja nem- vagy fél-diegetikus szekvenciákkal, videoklip-betétekkel és állóképes montázsokkal. Az elő‘tér és a háttér között fennálló diegetikus egységet sem kíméli, idő‘rő‘l-idő‘re mangás hatású elemekkel függeszti fel a cselekményvilág folyamatosságát, kizökkentve a néző‘i azonosulást. Ilyenek a képen megjelenő‘ feliratok (a hő‘sök hangos szóváltása vagy a Koizumi szívdobbanását jelezni hivatott, szívbe írt „kjun” felirat), a szövegbuborékok (például Koizumi fantáziálása arról, mit csinálhatnak szenteste barátai) és nem-diegetikus fények (ilyen Ótani csillogása az epekedő‘ Koizumi szemében – ennek rögtön paródiáját is megkapjuk: a szeretett fiú csillagokat tüsszent és még a rántotta is fényt áraszt a pálcikáin).

A Lovely Complex ugyanúgy a helyszínmegalapozó beállításokat állítja elválasztó elemként az egyes epizódok közé, mint a Cromartie, a Nodame Cantabile vagy a Paradise Kiss, mégsem tekinthetjük sem képregényes, sem filmszerű feldolgozásnak. Bár végeredményben ahhoz hasonló fragmentáltságérzetet nyújt, képregényes azért nem lehet, mert koherens, egy szálon futó, lineáris fabulát épít: elő‘bb a képregény első‘ nagy történeti egységébő‘l (a fiatalok egymásra találása) megszövi saját fabuláját, majd ebbe nyúl bele, ezt tördeli fel a szüzsé szintjén radikálisan az elbeszélés – első‘sorban mangaklisék túlnyomórészt reflektált átvételével. Jóllehet van egy célorientált dramaturgiai váza, a filmet semmiképpen nem tekinthetjük filmszerűnek sem, mivel e motivációt újra meg újra szem elő‘l téveszti, s a néző‘t folyamatosan elidegeníti önreflexívitása, a képregény-hagyományokkal való öntudatos játék. Az elbeszélés deklarálja és folyamatosan emlékeztet arra, tudatában van annak, hogy képregény-konvenciókat használ.

A nem-diegetikus prológust és a végefő‘cím után illesztett, diegetikus, ám a szorosabban vett cselekmény részét már nem képező‘ epilógust leszámítva, a film hat plusz egy fejezetbő‘l áll. Ebbő‘l a plusz egy a barnított, már diegetikus, azonban még nem a cselekmény idejében játszódó, múltbéli második prológus. A hat egységet a tér- és idő‘ugrások jelölésére használt, manipulált iskolakülső‘k mint a japán képregény helyszínt megalapozó beállításainak reflektált átvételei jelölik ki, s ebbe a hat részbe három tanévet sűrítenek. Az elbeszélés parodisztikus attitűdjét mi sem jellemezi jobban annál, hogy túlzottan is hangsúlyos pozícióba helyezi és halmozza az iskolakülső‘ket. Már a nyitókép is az iskola totálképe, ső‘t az épület mellett téglalap alakú szövegbuborékban olvashatjuk az elbeszélő‘ megjegyzéseit arról, hányadik osztályban tanulnak hő‘seink s milyen évszak van éppen, és csak ezután kapunk belső‘ képet a tanteremrő‘l. Az iskola képét a történet folyamán összesen ötször, külön a tornaterem külső‘jét pedig kétszer mutatják (emellett kétszer látunk külső‘t a fiatalok törzshelyérő‘l, az étteremrő‘l is). Az iskola öt képébő‘l az első‘, a harmadik és az ötödik teljesen azonos, hasonlóan a tornaterem két képéhez – ám a film minden egyes alkalommal ugyanazt a vágóképet manipulálja, csakis ez elő‘- és középtér fáit és gyepét változtatva az évszaknak megfelelő‘en, miközben a plánméret és a néző‘szög változatlan marad (és ami még árulkodóbb jel: a felhő‘k alakja és helye sem módosul). Itt ki kell emelnünk egy másik manga- és animeklisé kiforgatását is: az iskola mellett a bal felső‘ és a jobb alsó sarokból belógó, emblematikus cseresznyefaágak az iskolás tematikájú (romantikus) komédiák elengedhetetlen motívumai. Ráadásul a giccses szövegdobozok nem-diegetikus képelemekként még ezekbő‘l a cselekményvilágból – felfokozott mesterkéltségük révén – félig-meddig kiszakadó állóképekbő‘l is kilógnak. Az iskola állóképeinek „nyers” (ső‘t „hatványozottan mangás”) átvételével, a mozgóképes médiummal jobban harmonizáló dinamikus kamera mellő‘zésével a narráció felhívja a figyelmet az általunk vizsgált jelenségre, arra, milyen óriási mértékben hatnak a kortárs élő‘szereplő‘s manga-adaptációkra mind saját képregény-elő‘zményeik, mind a manga-esztétika általában. A térmegalapozó külső‘ beállítás, ez az önmagában véve is sematikus, elkoptatott motívum egy sajátos statikusságot, nehézkességet, lassúságot, szaggatottságot kölcsönöz az élő‘szereplő‘s feldolgozásnak – egy túlságosan is precíz, már-már erő‘ltetett külső‘ tagolást ad az elbeszélésnek. Mindemellett azzal is az iskolakülső‘knek mint a fő‘sodorbeli japán képregény legtipikusabb vágóképeinek karikírozott átvételét húzza alá, hogy egyedül ezekhez ragaszkodik makacsul a film. Ezzel szemben az étterembe harmadjára már belső‘ közelivel vált, és egy másik agyonhasznált képregényes motívum, az osztálynévtábla („3-C”) is mindössze egyszer jelenik meg a filmben, Koizumi feje felett, akkor pedig dramaturgiailag indokolt jelenléte (Koizumi és a néző‘ számára egyaránt emlékeztető‘ül szolgál, hogy már a gimnázium utolsó évét járjuk, ezért a lánynak már csak szűk egy tanéve van arra, hogy megvallja szerelmét Ótaninak).

A térmegalapozók mellett a legmarkánsabb tagoló elemek a narratíva egészén végigvonuló idő‘megállítások. A film négy alkalommal állítja meg a cselekmény idejét: 1.) a barnítottan stilizált múltbéli prológusban; 2.) az idő‘s zoológus mint diegézisen kívüli figura első‘ színre lépésekor; 3.) második felemelkedése elő‘tt a képregény formájában még egyszer visszajátszott flashback közepén; végül 4.) a rabló elfogásának dzsinriksás27 városnéző‘ epizódjának fotómontázsában. Az idő‘ folyamatosságának megakasztása minden esetben együtt jár a diegézis megtörésével.

Az első‘ esetben már az első‘, a cselekmény világán még kívül eső‘ prológus (melybő‘l aztán egy lefelé irányuló virtuális kameramozgással csöppenünk bele a cselekményvilágba) nem-diegetikus(nak vélt), angol nyelven szóló narrátorhangja és a barnított képek is kibillentik megszokott folyásából a – szigorúan véve még meg sem kezdő‘dött – diegézist. Késő‘bb, amikor a két fő‘hő‘s elmegy egymás mellett, a kép kimerevedik, megjelenik egy nem a cselekmény világából származó mérce, mely leméri mindkettejüket, és a képre kiíródik nevük és magasságuk; ezután a cselekmény újraindul, és megjelenik a fő‘cím. Már ez a három és fél perces szekvencia is nagyon lazán kezeli a diegézis, a cselekményvilág egységét, amennyiben egy nem-diegetikus kezdésbő‘l egy másik, a cselekményvilághoz közelebb álló elbeszélési szintre vált (ha az elbeszélés három szintje között feltételezhetjük köztes terek és fokozatok létezését), és ezt a kvázidiegézist is felfüggeszti a kimerevítés révén. Végül a diegézisbő‘l megint csak kiszakadó fő‘cím következik, majd pedig az erő‘sen reflektált, így szintén kilógó iskolakülső‘t látjuk, és csak ezt követő‘en lépünk be a cselekményvilágba. Vagyis az alatt a három és háromnegyed perc alatt, míg a cselekmény világába belépünk, hétszer váltunk diegézisszintet, és egészen a szekvencia végéig csak valamilyen értelemben nem-diegetikus szintek között mozgunk – ez kétségkívül merész lépés egy kommersz élő‘szereplő‘s nagyjátékfilmtő‘l. Mindazonáltal a szekvenciát motiválja a hő‘sök közös gátlásának és méretkülönbségüknek a bemutatása.

Ezzel szemben a második megszakítás teljesen öncélú, hiszen Ótani arcáról bárki le tudja olvasni, hogy hazudik (még ha a rajzolt figuráén talán nem is volna ilyen egyértelmű), nem kell az idő‘s zoológusnak pálcájával mutogatnia a fiú arcán, áltudományos megjegyzéseket fűzve ahhoz. Ső‘t nemhogy nem volna szükséges megmagyaráznia a néző‘nek, mit lát, hanem egyenesen a néző‘ élvezetét rontja el azáltal, hogy elvégzi helyette feladatát: interpretálja a látottakat. Az idő‘s úr alakja szép példa arra, miként töri meg a képen belüli koherenciát egy nem-diegetikus elem cselekményvilágba való beszivárgása.

A harmadik eset annyiban indokolt, hogy a fiú, Ótani nehézfejűségét nyomatékosítja, amennyiben egy elbeszélő‘i flashbacket (ismétel meg, és mivel ezt képregény formájában teszi, egyben a mangára tett utalásnak is tekinthető‘. Ez a flashback nem lehet Ótanié, mert felnéz rá, azaz valóban felülrő‘l ereszkedik alá, és a fikció terében jelen van, mintegy redő‘nyként gördül le a szereplő‘k elé a visszaemlékezés. A közvetlenül elő‘tte megidézett jelenetet játszatja vele újra, és az egyes – eleve statikus, némi túlzással már élő‘szereplő‘sként is képregényes – beállításokat kimerevítvén, a mozgóképbő‘l egy diafilmszerűen levetített, a manga emblematikus stilizációs eszközeit felhasználó, virtuális, „élő‘szereplő‘s képregényt” készít az elbeszélő‘. Tíz plusz egy panelt vetít le körülbelül negyvenöt másodperc alatt, némileg átrendezve a snittek/panelek sorrendjét), s ezeket a felétő‘l az idő‘s úr ismét csak kommentálja. A panelek szerkezete a japán képregény-panelekét követi. A figurák ugyan „élő‘k”, ám a képregényi közegre vannak alkalmazva: fekete-fehérek (azaz nincsenek „kiszínezve”) és mozdulatlanok. Hasonlóan képregénybe illő‘ a háttérhez való viszonyuk, mivel ellentétben áll a karakterek részletgazdagsága és a háttér elnagyoltsága, hiánya azáltal, hogy bár a háttér színes, ám egyszínű, egynemű és rikító, így az eredeti filmes hátteret „semlegesre satírozza”. Ezáltal a képregény nem-diegetikus, érzelemkifejező‘ háttereit is megidézi: a szerelmét megvalló Koizumi vidám rózsaszínű háttér elő‘tt látható, szemben a vallomásból zavarában viccet csináló, a lányt elutasító Ótani hideg kék háttereivel. Az eredetileg megalapozó beállításként funkcionáló, jelenetnyitó totált egy ténylegesen a fiatalok érzelmi távolságát és Koizumi szorongással teli várakozását kifejező‘ totál követi, így meghosszabbított, feszült csendet ábrázol, amely egy képregényben egynemű, valószínűleg fekete hátteret kívánna meg. Továbbá a figurák közötti kommunikáció is „manga-módra” zajlik, hiszen szavaik szövegbuborékokban és képre írt szövegekként jelennek meg. Ezen kívül a képregényben nyújtott, fektetett téglalapba vagy csillag mellé a képre írt elbeszélő‘i kommentárok is színesítik a történetmesélést, például „kínos csönd 1, 2 és 3”. Ső‘t a szösszenet a japán képregény arcstilizációs eszközkészletét is beveti, a színészek már eleve némileg túlzó arcjátékának felfokozására (az izzadtságcseppek és sugarak a fej körül a kínos félreértés és a pánik jelölő‘i).

Végezetül a negyedik megszakítás, a rabló leütésének komikus epizódja ismételten egy félig-meddig öncélú betoldás. Egyfelő‘l ugyan a két fiatal közötti feszültség oldására szolgál, másfelő‘l viszont zárványt képez a cselekményen belül, mivel azt elő‘re nem viszi, csupán valamelyest színezi. Mi több, annyira bizonytalan, hogy az elő‘tte elfutó figurák között a rabló alakja feltűnik-e a néző‘nek, hogy a a fotómontázs után nem sokkal Ótani visszautal a tényre, hogy Koizumi leütött egy rablót.

A négy példában közös, hogy egyrészrő‘l nem-diegetikus szekvenciákról van szó, másrészt mindegyik állóképek segítségével függeszti fel a diegézist, harmadrészt mindegyik a narráció szintjérő‘l avatkozik be a cselekmény világába. Mindegyik eset egyetlen művészetelméleti kérdés köré szervező‘dik – a film ontológiájáról értekezik, esszenciáját keresi, a képregény, a fotó és a film mediális rokonságát próbálja feltérképezni. Az imént felidézett városnéző‘ jelenet például egy huszonegy darab elmosódott hátterű fotóból álló montázs. Ez deklarálja, hogy technikailag mindhárom médium és művészeti ág alapegysége az állókép, ső‘t a képregény és a fénykép közötti kapcsolatot húzza alá azzal, hogy a fotókra alkalmazza a mangának azon eredendő‘ tulajdonságát, hogy míg a panelek elő‘tere és benne a figurák élesek, addig a háttér elnagyolt, vagy teljesen hiányzik (létezik egy ezzel ellentétes irányzat is, ám a kortárs fő‘sodorban ez a gyakoribb). Vagyis eljátszik azzal a gondolattal, hogy ha a filmbe ékelt fényképeket (amelyek akár a filmbő‘l kiragadott képekként is tételezhető‘k), a japán képregény olvasási irányának megfelelő‘en sorba raknánk, kis túlzással egy szöveg nélküli képregényt kapnánk. Azt mondhatjuk, a filmbő‘l elő‘ször fotót, majd a fényképbő‘l képregényt formál. Mindemellett megidézi a rajzfilmet is, mivel ezek a pillanatfelvételek nem tartalmazzák a mozdulatsorok egészét, csupán a „kulcspozíciókat”, amelyek technikai értelemben a rajzfilmes mozgás alappilléreit jelentik. Ez konzisztens azzal az elterjedt szemlélettel, miszerint a kereskedelmi, televíziós anime nem más, mint képregény-eredetijének „mozgásba lendülése” (és fordítva, a képregény nem más, mint a rajzfilm storyboardja). Ezt az asszociációt támasztja alá az is, hogy alig tíz perccel korábban a film explicit módon megidézte a mangát, amikor Koizumi fesztiváléji szerelmi vallomását másodszor, képregényes módon játszotta vissza. Ső‘t már jóval korábban, a jelenbéli nyitányban, a fiatalok hangos szópárbajának feliratokkal történő‘ pontos lekövetésével megalapozta a képregényre való, a film egészén végigvonuló, újra meg újra visszatérő‘ reflexiókat. Mindemellett példánk magára a médiumközi adaptáció jelenségére is utal, hiszen a három médium egymásba alakítása során a közöttük lévő‘ kapcsolatot, az átmenet folyamatosságát a hátterek egyes elemeinek enyhe mozgatása által biztosítja. Ezáltal tudatosítja a néző‘ben, hogy az elszeparált állóképek valójában egy mozgókép szerves részei, megadva a mangának a mozgás illúzióját, amitő‘l az egy „pszeudo-rajzfilmmé” válik.

 

 

„Mangafilmek”

 

Levezethető‘-e az egészestés élő‘szereplő‘s tinivígjáték manga-feldolgozások narratívájának töredezettsége képregény-adaptáció mivoltukból? – tettük fel a kérdést tanulmányunkban, a kortárs japán vizuális tömegkultúra egyik meghatározó jelenségével, az intermediális adaptációval kapcsolatban; s láthattuk, a manga-filmek valóban a folytatásos képregény szerkezetét követik. Ső‘t e darabok az amerikai képregény-filmekkel is rokonságba állíthatók.

Vajon mi teszi ő‘ket mégis sajátosan japánná? Egyrészt alapvető‘ különbségként ki kell emelnünk a japán képregényfilmek nagyobb műfaji diverzitását, ami a képregényi alapanyag műfaji-tematikai változatosságának,28 jórészt a sódzso mangáknak köszönhető‘. Ezek a fantasztikus szuperhő‘störténetek, kalandműfajok és vígjátékok mellé beemelik például a románcot (a fentebb elemzett filmek szinte kivétel nélkül romantikus vígjátékok), és nő‘i hő‘söket kínálnak fel azonosulási pontként az olvasó számára, tágítva a potenciális befogadók körét. Másrészrő‘l az önreflexív hajlam és a narratív szaggatottság mértékének tekintetében is elképzelhető‘k különbségek. A reflektáltan töredezett filmtípus az Egyesült Államokban ritkább, legközelebbi amerikai rokona a Scott Pilgrim a világ ellen,29 amelynek képregény-eredetije bizonyára nem véletlenül az amerikai képregény szuperhő‘s-centrikus gondolkodásmódjának megváltoztatását céljául kitűző‘ Oni Press30 gondozásában jelent meg. Harmadrészt jelentő‘s eltérés mutatkozik a két kultúra „eredetiségrő‘l” vallott felfogásában is, mivel a hagyományos japán művészetekben komolyabb értéket képvisel a tökéletes másolás, mint az újítás – gondoljunk az olyan mester–tanonc viszonyon keresztül, utánzással elsajátítható, és egy-egy művészdinasztiában vagy iskolában nemzedékrő‘l nemzedékre tovább öröklő‘dő‘ művészeti technikákra, mesterségekre és pozíciókra (mi több, művésznevekre), mint a színjátszás (például a kabuki), a fametszet-lenyomat készítés (ukijo-e) és festészet, a teaszertartás vagy a kerámiakészítés!

A legalapvető‘bb különbség azonban minden bizonnyal a kultúripar szerkezete: a japán vizuális kultúrában ugyanis a médiumok között munkáló intenzív kölcsönhatások együttesen egy, a világon páratlanul szorosra font médiumközi adaptációs háló létrejöttét eredményezték. Ennek az intermediális dinamikának egyik legfő‘bb hajtóereje a japán képregény-,31 rajzfilm-32 és filmipar33 gigantikus méreteiben és hagyományosan piacközpontú, önellátó és belterjes (noha napjainkban a globális piacot is megcélzó) természetében keresendő‘. Egyetlen domináns vizuális médium hiánya ösztönző‘leg hathat a médiumok közti „versengésre”, támogatva egy kreatív együttműködés gyakorlatát.

 

 

Jegyzetek:

 

1 Dolgozatomban a japán címek leírására a következő‘, kevert módszert alkalmazom: a japán szavakat kiejtésüknek megfelelő‘en, magyaros átírással hozom, ellenben az angolból és más idegen nyelvekbő‘l származó kölcsönszavakat a könnyebb követhető‘ség végett meghagyom eredeti alakjukban. A személyneveket szintén a magyar fonetika szabályai szerint írom le, meghagyva tagjait eredeti sorrendjükben (vezetéknév, utónév).

2 A japán köznyelvben az anime animációt, a manga képregényt jelent; jóllehet a manga gyakran a japán képregényhez asszociálódik, így a tengerentúli képregényt jelölő‘ komikkuszu (comics) szó gyakoribb a külföldi rajzfilmet megjelölő‘ kátún (cartoon) szónál. A japán származás kiemelésére a nihon/nippon- elő‘tag szolgál, amelynek jelentése: „japán”. A szakirodalom mindkét fogalmat szűkebb értelemben, specifikusan rendre a japán rajz- és számítógépes animációra, illetve a japán képregényre alkalmazza.

3 Kakeo Josio: The Guide to Japanese Film Industry & Co-Production 2010. UNIJAPAN, 2010. p.47.

4 ibid. p.46.

5 Cavallaro, Dani: Anime Intersections. Tradition and Innovation in Theme and Techniques. Jefferson–London: McFarland & Company, Inc., 2007. p.7.

6 Date Hajato–Curu Tosijuki, 2002–2007.

7 Rendre: Mizusima Szeidzsi, 2003–2004.; Kó Jú, 2003–2004.

8 Ótomo Keisi, 2012.

9 Rendre: Isí Jaszuharu, 2010.; Isí Jaszuharu–Jamamuro Daiszke–Katajama Oszamu, 2005.

10 Cavallaro, Dani: Japanese Aesthetics and the Anime. The Influence of Tradition. Jefferson: McFarland & Company, Inc., Publishers, 2013. p.11.

11 A japán szavak jelentése, rendre: „gyermek” (mint célközönség, a 12 év alattiak), „fiatal fiú” és „fiatal lány” (12/14–16/18 év), „(fiatal)úr” és „hölgy” (18 év felett).

12 Például: Cameron, Allan: Moduláris narratívák a kortárs filmben. Metropolis (2012) no. 1. pp. 12–26. és Manovich, Lev: Az adatbázis mint szimbolikus forma. Apertúra (2009) no. 3. www.apertura.hu/2009/osz/manovich

13 Szató Tója, 2009.

14 Morimoto Kozueko, 2000–2007.

15 Isikava Kitadzsi, 2006.

16 Nakahara Aja, 2001–2006.

17 A szeriális/szerializált és epizodikus szerkesztésmódokról bő‘vebben: Mittel, Jason: Narratív komplexitás a kortárs amerikai televíziózásban. Metropolis 2008 no. 1. pp. 30–53.

18 Hanabusza Cutomu, 2011.

19 Az egyes klisék eredetérő‘l és működésérő‘l részletesebben: Pusztai Beáta: Képregény + film = rajzfilm? A japán rajzfilm a médiumközi adaptáció hálójában. Apertúra (2012) no. 2. www.apertura.hu/2012/nyar/pusztai-kepregenyfilm=rajzfilm

20 Rendre: Jamagucsi Júdai, 2005; Takeucsi Hideki, 2012.

21 Rajzfilmsorozat: Szató Júzó, 2004. Élő‘szereplő‘s sorozat: Szató Tója–Ótani Taró–Jamasita Minami, 2002, 2005, 2008.

22 Takeucsi Hideki, 2009.

23 Majdnem ilyen merészen jár el a Kjó, koi o hadzsimemaszu (Furuszava Takesi, 2012), amikor a fiatal szerelmesek első‘ randevúján egy áttetsző‘ nem-diegetikus szűrő‘ (erő‘s sárga fény és halovány pöttyök, amelyek a képregény vonatkozó jelenetének nem-diegetikus háttereit mímelik) segítségével átszínezi a cselekményvilág objektív terét, ezáltal teremtve meg a hő‘snő‘ boldogságát kivetítő‘ „fél-diegetikus” háttereket – viszont nem elég bátor ahhoz, hogy a diegézis egyértelmű hatályon kívül helyezését megkockáztassa.

24 Takada Maszahiro, 2006.

25 Sindzsó Takehiko, 2011.

26 Például az „elágazó ösvényes” (Howitt, Peter: A nő‘ kétszer, 1998) és a „moduláris” narratívák esetében (Nolan, Christopher: Mementó, 2000). Lásd: Bordwell, David: Film Futures. SubStance 97 (2002) no. 1. pp. 88–104. és Cameron: Moduláris narratívák a kortárs filmben.

27 A Meidzsi-korszakban (1868–1912) megjelent, embererő‘ húzta, kétkerekű, egy- vagy kétszemélyes kocsi.

28 Amerikában például nehezebb lenne képregényként elképzelni egy olyan lélektani drámát, mint amilyen a két halálos beteg fiatal barátságáról és sorsukkal való megbékélésükrő‘l szóló Heaven’s Door (Hongó Ranko, 2008– 2009) és a belő‘le született élő‘szereplő‘s nagyjátékfilm (Michael Arias, 2009).

29 Edgar Wright, 2010.

30 Jelzésértékű, hogy nevét a kiadó a japán néphiedelembő‘l, egy démonfajtáról kapta: ezzel is amellett foglal állást, hogy az amerikai képregényipar számára a japán képregény a követendő‘ példa.

31 Szugimoto Josio: An Introduction to Japanese Society (Third Edition). Cambridge: Cambridge University Press, 2010. p. 254. idéz egy 2008-as statisztikát, miszerint 2007-ben a nyomtatott sajtó forgalmazásának 69%-át tették ki a manga-kiadványok (amely arány 2000-ban még csak 40%-os volt).

32 Norris, Craig: Manga, anime and visual art culture. In: Szugimoto Josio (ed.): The Cambridge Companion to Modern Japanese Culture. Cambridge: Cambridge University Press. 2009. p. 254. összegzi a JETRO 2005-ös felmérésének eredményeit, amely szerint Japán a világ legnagyobb animáció-ellátója, ahol a világon bemutatott animációs filmek mintegy 60%-a készül.

33 Kakeo, Josio: Overview of the Japanese Box Office for Year 2009. In: The Guide to Japanese Film Industry & Co-Production 2010, UNIJAPAN. p. 25. (http:unijapan.org/files/pdf/co-production_guide2010.pdf, utolsó letöltés: 2013.08.20.) a világ legnagyobb, az MPAA pedig 2012-ben (az Egyesült Államok–Canada és a kínai piac után) a világ harmadik legnagyobb filmpiacának becsüli Japánt (Theatrical Market Statistics 2012, Motion Picture Association of America, Inc., 2012. http:www.mpaa.org/resources/3037b7a4-58a2-4109-8012-58fca3abdf1b.pdf, utolsó letöltés: 2013.08.20.).

 

Vissza

Szerzők


Impresszum


Szerkesztőbizottság: Bíró Yvette / Gelencsér Gábor / Hirsch Tibor / Kovács András Bálint • Szerkesztik: Margitházi Beja / Vajdovich Györgyi / Varga Balázs / Vincze Teréz
Felelős szerkesztő: Vajdovich Györgyi Szerkesztőségi munkatárs: Jordán Helén

E-mail: metropolis [kukac] metropolis.org.hu • Tel.: 06-20-4832523 (Jordán Helén)Metropolis a facebook-on: www.facebook.com/pages/Metropolis/99554613940

Terjesztés: Holczer Miklós • Tel.: 06-30-932-8899 • e-mail: emholczer [kukac] gmail.com
Előfizetés: Előfizetés ára egy évre (4 szám): 3000 Ft + postaköltség (500 Ft / szám). Előfizetési szándékát a metropolis [kukac] metropolis.org.hu e-mailcímen jelezze!

Kiadja: Kosztolányi Dezső Kávéház Kulturális Alapítvány (KDKKA) • 1082 Bp., Horváth Mihály tér 16. • Felelős kiadó: Varga Balázs • Számlaszámunk: OTP 11742001-20034845 ISSN 1416-8154

GDPR

Az oldal sütiket használ. Kérjük olvassa el az Adatkezelési tájékoztatót és ha egyetért vele, fogadja el a Rendben gomb megnyomásával.

GDPR

Az oldal sütiket használ. Kérjük olvassa el az Adatkezelési tájékoztatót és ha egyetért vele, fogadja el a Rendben gomb megnyomásával.

PHPSESSID
PHP belső használatára. Session azonosító, csak a böngésző bezárásáig él.

gtc_lang
Az oldal megjelenési nyelve. Az oldalon ez mindig HU értékű. Az adminisztrációs rendszer használja. 1 hónapos lejáratú.

gtc_gdpr
GDPR elfogadási állapot, 3 hónapos lejárat.

GTC_ENTITY_user
Regisztrált felhasználóknak: ha be vagy jelentkezve hosszú távra, akkor ez egy egyedi azonosítót tartalmaz, amivel a felhasználó minden böngészőmegnyitáskor (vagy session lejáratkor) visszajelentkeztethető. Ezen az oldalon nincs regisztráció.

Az oldal nem használ semmiféle speciális, felhasználók bármilyen adatát érintő sütit, csak olyat, ami az oldal működéséhez szükséges, ezekben személyes adatot nem tárolunk.

Amennyiben a jövőben mégis használnánk marketing célú sütiket, annak listája itt lesz olvasható, és a "Marketing cookie-k" bepipálásával fogadható majd el.