Vasák Benedek Balázs

Bevezetés a műfajelmélet-összeállításhoz


Magyarországon méltatlanul elhanyagolt területre próbál betekintést nyújtani a Metropolis összeállítása: a műfajelméletbe. Ennek az elhanyagoltságnak több oka is van: egyrészt a filmkritikában az amerikai filmtörténet alulértékeltsége, a műfaji filmmel szembeállított művészfilm vagy szerzői film általános dominanciája, az elméletben pedig az, hogy az itthon legnagyobb népszerűségnek örvendő és legismertebb három elmélettípus, a szerzői elmélet és a metzi szemiológia, illetve a bordwelliánus narratológia meglehetősen kevés figyelmet fordít az olyan „transztextuális” kérdésekre, mint a műfajé. Harmadrészt pedig az irodalomelmélet – melyet a filmelmélet mindig megtermékenyítő forrásnak tekint – legégetőbb kérdése sem a műfajok problémáinak tisztázása. Ennek köszönhető, hogy – miközben a kritikában gyakran találkozunk intuitív műfajfogalmakkal – magát a műfajelméletet valamiféle lejárt, érdektelen, kidolgozhatatlan, másodlagos fontosságú, megkerülhető és megkerülendő megközelítésnek tartják.1{Csak néhány példa: Nemes Károly a műfajfogalmat egyszerűen a „filmtípus” kifejezéssel váltja ki, cf. Nemes Károly: A film, mint művészet. Budapest: Tevan, 1994. p. 220. A jóformán egyetlen színvonalas magyarul megjelent műfajtörténeti munka, Berkes Ildikó A westernje (Budapest: Gondolat, 1986.) szintén kihátrál a problémából. p. 21. Bujdosó Dezső hasonlóan cselekszik a történelmi románcról írt tanulmányában (A történelmi románc anatómiája. In: Király Jenő (szerk.): Film és szórakozás. Budapest: MOKÉP – Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, 1981. p. 251.)} Az egyetlen kivétel Király Jenő – akiről a későbbiekben több szó fog esni – és tanítványi köre, mindenekelőtt Réz András.

A műfajelmélet hazai elhanyagoltsága annál is fájóbb, mivel külföldön, érthető okokból elsősorban az Egyesült Államokban, gazdag hagyománnyal bír. A műfajelmélet történetében általában négy stádiumot szokás megkülönböztetni.

Az első a főként André Bazin és Robert Warshow nevével fémjelezhető „intuitív” szakasz2{Warshow összegyűjtött tanulmányait ld. a The Immediate Experience c. kötetben (New York: Atheneum, 1970.), A gengszter, mint tragikus hős című írása magyarul is olvasható. In: Balogh Gyöngyi (szerk): Kommunikációelméleti szöveggyűjtemény III. A tömegfilm. (ford.: Megyeri Lili) Budapest: Tankönyvkiadó, 1979. pp. 175–180. Bazin westernről szóló írását ld. A western avagy a par excellence amerikai filmművészet. (ford.: Hollós Adrienne) In: Balogh: Kommunikációelméleti szöveggyűjtemény III. pp. 103–109.}; lényeges jellemzője, hogy az ide tartozó szerzők nem dolgoznak ki egységes rendszert, nem alakítanak ki definitív műfajfogalmakat, és főleg induktív módon, azaz egyes filmekből levezetve határozzák meg az adott műfajt. E munkák nem szó szoros értelmében vett műfajelméletek: Bazin elsősorban a westernről értekezik, Warshow a westernről és a gengszterfilmekről. Az intuitív jellegre jó példa az, ahogy Warshow hangsúlyozza a műfaji sémáknak a nézői befogadást segítő és preformáló szerepét. Ám míg ez nála elejtett megjegyzés csupán, a nyolcvanas években mind a pszichoanalitikus-ideológiakritikai filmelmélet, mind a konstruktivista narratológia lényegi jelentőséget tulajdonít e funkciónak.

 

A műfajelmélet második hulláma a hatvanas évektől jelentkezik. Lényegében két nagy forrásra támaszkodik: Lévi-Strauss strukturalista antropológiájára és Northrop Frye formalista irodalomelméletére. Mivel mind Lévi-Strauss, mind Frye elmélete meglehetősen ismert – és népszerű – Magyarországon, inkább a rájuk épülő filmes műfajelméletekre igyekszem koncentrálni, amelyek nem kis mértékben lingvisztikai modellekre támaszkodva kísérlik meg feltárni a műfajiság alapszerkezetét.3{Ezen irányzatról a magyarul hozzáférhető legátfogóbb ismertetés Francesco Casetti könyvében található: Casetti, Francesco: Filmelméletek 1945–1990. (ford.: Dobolán Katalin) Budapest: Osiris, 1998. pp. 251–255.} Ezt jórészt bináris oppozíciórendszerek kiépítésével teszik. A legjobb példa Jim Kitses, aki a westernt elemezve olyan ellentétpárok működéseként írja le azt, mint természet és kultúra, egyén és közösség, vadság és civilizáció stb. Kitses tehát erősen támaszkodik Lévi-Strauss mítoszmodelljére. A másik fontos képviselő John Cawelti, aki ugyan hangsúlyozza a műfajok (ő a „formula” kifejezést használja) történetiségét, de azok az ő modelljében is alapvetően a mítoszokhoz hasonló metanarratívákban gyökereznek.

Hogy a szubsztanciális műfajfogalom nem kötődik szorosan egyetlen történeti korszakhoz – bár virágkorát kétségkívül a hatvanas–hetvenes években élte –, arra remek példa Ken Burke 1997-es cikke.4{Burke, Ken: Charting Relationships in American Popular Film I. International Journal of Instructional Media 24 (1997) no. 4. pp. 341–363.} Ebben a filmes műfajelméletbe Stuart Kamisky által beemelt archetípus-elméletet alkalmazva monumentális konkordanciatáblázatokkal igyekszik vázolni, hogy a műfaji filmek főszereplői mely mitikus-mitologikus hőstípusnak feleltethetők meg.

Az ilyesfajta „szubsztanciális” műfajfogalom legnagyobb szabású és legmonumentálisabb – bár sajnálatos módon a nemzetközi szakirodalomban legkevésbé ismert – megkoronázása Király Jenő műfaj- és filmelméleti rendszere.

Bár Király elmélete a korai, a populáris esztétikum elfogadtatását célzó markánsan polemikus hangvételű írásoktól5{cf. Király Jenő: Filmelmélet. Budapest: Tankönyvkiadó, 1982.} a későbbi művekig sokat finomodott és gazdagodott, megkísérlem néhány mondatban összefoglalni műfajelméletét. A műfaj Király elképzelése szerint tipikusan a populáris művészetre jellemző elem. A populáris művészet és a magaskultúra radikális szembeállítása a legfontosabb kettősség ebben az – egyébként is oppozíciók sorozatára támaszkodó – rendszerben. A korai művekben ez lényegében tárgyesztétikum és tevékenységesztétikum ellentéteként határozódik meg. Sajátos, ahogy Király visszájára fordítja a frankfurtiaknak a tömegkultúra ellenében és az egyedi műtárgy védelmében felhozott klasszikus érvét: éppen a tradicionális művészetfogalom védelmezőit vádolja elidegenedettséggel, már-már tárgyfetisizmussal: „A tárgycentrikus szemléletből következik, hogy közlő és befogadó csak a műért létezik. […] Az egyik számára abszolút végpont, a másik számára abszolút kiindulópont a tárgy.”6{ibid. p. 159.} A műalkotás e felfogásával szemben a tevékenységesztétikum áll, melyben „a műnek csak az ad értelmet, amit a befogadó elvárásait teljesítve kivált.”7{ibid. p. 162.} A befogadóra gyakorolt intenzív hatást pedig csak úgy lehet elérni, ha a mű azon „tartósan funkcionális szimbólumkapcsolatok” rendszerébe illeszkedik bele, melyeket Király „populáris mítoszoknak” nevez. Ezek pedig olyan szimbolikus struktúrák, melyek ideális megjelenési formája a műfaj: a tartósság és az ismétlődés domesztikált világa. Ez a műfaj mitologikus meghatározása. Meg kell jegyezni, az elmélet a későbbiekben sokat veszít provokatív jellegéből: a tárgy- és tevékenységesztétikumot a kevésbé értékelő és produktívabb fogalmak, a szignatúra, illetve az archetípus kultúrája váltják fel.8{Király Jenő: Mágikus mozi. Műfajok, mítoszok, archetípusok a filmkultúrában. Budapest: Korona, 1998. pp. 146–162.}

Király alapvetően kétféle kommunikációtípust különböztet meg: a fiktív és nem fiktív kommunikációt. A fikcióban, Király erősen szemiotikai indíttatású elképzelése szerint megőrződik ugyan a jel jelentő (denotatív és konnotatív) funkciója, ugyanakkor elveszti jelölő (referenciális) funkcióját. Fikció és valóság (mely utóbbit Király, igazi szemiotikushoz méltón természetesen a „valóságra” vonatkoztatott kulturális szimbólumrendszerként, azaz ideológiaként fogja fel) két egymás mellett létező, egymástól nem háborgatott univerzum, melyek között rendkívül korlátozott az átjárás. A fiktív világ ugyanolyan érvényes és immanens struktúra, akár a referencialitás világa. Király radikálisan eloldja a műfajfilmet az ábrázolási kötöttségektől: a műfajfilm számára egyetlen vonatkoztatási rendszer létezik: a műfajszerűség. A műfaji filmek korpusza (legyen szó bármilyen műfajról) teljes egészében a fikcióhoz kötődik és nincs köze a valóságábrázoláshoz.9{cf. Király Jenő: A tömegkultúra esztétikája I. Budapest: Tankönyvkiadó, 1992. pp. 16., pp. 125–129.} Ez a műfaj kommunikációelméleti meghatározása.

Világos tehát, hogy miért nevezem Király elméletét „szubsztanciálisnak”: az egyes filmek műfaji jegyei nem csak egy róluk teoretikusan leválasztott rendszerben (a „műfajszerűségben”) nyerik el értelmüket, hanem ez a rendszer valóságosan létező, aktív hatóerő. Bár ez az álláspont Király legújabb könyvében némiképp módosul, alapvető jegyeit nem vesztette el: bevezeti a műfaji szubsztancia fogalmát, mely egy olyan kulturális élményanyag gyűjtőneve, amely alkalmas arra, hogy a műfajok által feldolgozható legyen: „A horror genológiai szubsztanciája a kirobbanó iszonyat feszültségével terhes irreális szorongásélményeket öleli fel, s a horrorfilmé ezek fotogén, filmszerű részét fogadja be. A történelmi kalandfilm genológiai szubsztanciáját a jelen konfliktusai számára érdekkel bíró, mozgalmas és látványos, dramatikus és fotogén jellegű múltbeli konfliktusok adják.”10{Király: Mágikus mozi. p. 32.} A műfajfilm mindezeket a műfaji forma révén aktivizálja. A műfaji jegyek tehát megint csak a műfajra jellemző és azt megalapozó műfajszerű élményekben (a „műfaji szubsztanciában”) nyerik el végső megalapozásukat.

E modell nagy problémája az egyirányúság: a műfaji szubsztancia változásai hatnak a műfajra, ezek képezik a műfajfejlődési dinamika alapját. Ezzel szemben nem létezik visszacsatolás, vagy ha van, csupán közvetett: a szubsztancia változásaiért nem felelős a műfaj, csak valamiféle, bővebben nem részletezett befogadói, kulturális „ízlés és érzékenység”11{ibid. p. 35.}.

 

A szubsztanciális mellett létező, de annál később jelentkező harmadik nagy műfajelméleti irányzatot „akcidenciálisnak” nevezem. Legfontosabb jellemzője, hogy egy rögzített mag helyett inkább a műfajok történeti formái, megjelenése alapján kíván róluk számot adni. Az akcidenciális műfajelméletek két nagy csoportra oszthatók.

Az egyik, amelyet talán formaspecifikusnak nevezhetünk, bizonyos meghatározott belső jegyek alapján különíti el a műfajokat. E modell képviselői további két alcsoportra oszthatók, attól függően, hogy – Edward Buscombe szavaival – a „külső formára”, azaz a motívumok, formai mozzanatok, ikonográfia, meghatározott vizuális konvenciók együttesére helyezik-e a hangsúlyt; vagy az úgynevezett „belső formára”, a témák, cselekményelemek, karakterek stb. jellegzetességeire.12{Buscombe, Edward: The Idea of Genre in the American Cinema. Screen 11 (1970) no. 2. pp. 33–45.} Ezen a megkülönböztetésen próbál túllépni Rick Altman egy, az itt közöltnél korábbi, de alapvető fontosságú írásában, amelyben – erős nyelvészeti hatásra – a külső formára irányuló vizsgálatot szemantikainak, a belsőre irányulót pedig szintaktikainak nevezi, és a kettő módszertani ötvözését sürgeti.13{Altman, Rick: A Semantic/Syntactic Approach to Film Genre. Cinema Journal 23 (1984) no. 3. pp. 6–18.}

A másik, szociologikusnak nevezhető csoport a társadalmi-kulturális-gazdasági szituációval való viszonyukban írja le a műfajokat, mely megközelítés bizonyos szempontból rokon a szubsztanciális felfogásokkal abban, hogy a műfajokat a kulturális képzetek széles spektrumához köti, de nem annyira az archetípus kultúrája, mint inkább a konkrét történeti szituáció és társadalmi struktúra érdekli. Az irányzat jellegzetes képviselője Thomas Schatz, aki megkülönbözteti egymástól a „társadalmi beilleszkedés műfajait”, jelesül a musicalt, a melodrámát, illetve a románcot, és a „társadalmi rend műfajait”, azaz a westernt, a gengszter- és a bűnügyi filmet.14{Schatz, Thomas: Hollywood Genres: Formulas, Filmmaking, and the Studio System. New York: Random House, 1981.} A szubsztanciális felfogástól való távolságára műfajfejlődési modellje világít rá legjobban. Schatz formalista, (nem is olyan) távolról a stílustörténeti iskolák elképzeléseire emlékeztető felfogása a műfajfejlődés négy stádiumát különbözteti meg: az első, a kísérleti szakaszban a frissen létrejövő műfaj kialakítja sémarendszerét; a második a klasszikus szakasz – rögzülnek a műfaji tulajdonságok, beidegződnek a nézői elvárások, tehát ez az egységes műfajtudat időszaka. Az ezt követő „kifinomult” stádiumban a műfaj már a kifulladás jeleit mutatja. A negyedik, végső szakaszban, amelyet Schatz egyaránt nevez barokknak, manieristának, illetve önreflexívnek, megkérdőjeleződnek és újraértékelődnek a műfaj klasszikus jegyei. Ken Burke ez utóbbi állapotot – Schatz fogalmainak erős művészettörténeti allúziói miatt – inkább dekonstruktív stádiumnak nevezi.15{Burke: Charting Relationships in American Popular Film.} Habár e modell kissé leegyszerűsítő, annyi pozitívuma mégis van, hogy ráirányítja a figyelmet a műfajfejlődés immanens elemeire is.

Mindenesetre Schatz szociologikus megközelítése igen közel áll az ideológiakritika képviselőinek álláspontjához. Barbara Klinger például az olyan műfajokat, mint a horror, a film noir vagy a melodráma (!), a bevett társadalmi értékeket megkérdőjelező struktúrákként írja le.16{Klinger, Barbara: Cinema/Ideology/Criticism: The Progressive Text. Screen 25 (1984) no. 1. pp. 30–44.} Mivel összeállításunk egyik tanulmányában Dudley Andrew részletesen elemzi az ideológiakritikai attitűdöt17{Andrew, Dudley: Műfajok és szerzők értékelése. (ford.: Kaposi Ildikó) Metropolis 3 (1999) no. 3. pp. 34–50.}, itt csupán az irányzat egyetlen kérdéskörét említem meg: az erjedő feminizmus hatására előtérbe kerülnek és átértelmeződnek egyes műfajok, mindenekelőtt a melodráma. Az erős érzelmi hatásokkal, horribile dictu „túlzásokkal” operáló melodráma megteremti saját közönségét: a fehér, középosztálybeli nőt. A kifacsart szóhasználat nem véletlen; a pszichoanalitikus alapokon nyugvó ideológiakritikai megközelítés központi fogalma a szubjektum pozicionálása, és a film mint az ideológiai apparátus része, tevékeny szerepet vállal a szubjektumok megteremtésében.18{A feminista műfajelméletre töméntelen írást lehetne példaként felhozni; itt csak egyet említek meg, Linda Williams rendkívül népszerű írását, amely a pornófilm, a horror és a melodráma testképét hasonlítja össze. (Williams, Linda: Film Bodies: Gender, Genre, and Excess. Film Quarterly 44 [1991] no. 4. pp. 2–13.)}

Félreértés ne essék: az akcidenciális műfajelméletek képviselői is gyakran hivatkoznak a mítoszokra. Ez az ő esetükben azonban nem több egyszerű metaforánál, esetleg arra való utalásnál, hogy a jelenlegi populáris kultúra műfaji rendszere funkcionális hasonlóságban áll a mitologikus világképpel. Ugyanígy a szubsztanciális műfajfogalom képviselői is gyakran elemeznek formai mozzanatokat, de mindannyiukban közös, hogy a műfajok magját egy transzhistorikus terrénumon rögzítik: Jung nyomán a kollektív tudattalanban, vagy Eisler nyomán az archetípusok kultúrájában. A kétfajta elmélettípusra érvényes Altman módszertani megkülönböztetése: a szubsztanciális megközelítés egyfajta inkluzív műfaji meghatározással dolgozik, azaz egy „egyszerű” definíció alá rendeli a filmeket (ilyen értelemben „sok” filmmel képes operálni, de csupán csekély magyarázó erővel bír19{Erre tipikus példa Burke tizenhárom műfajt átfogó tipológiája, amely tizenhárom „A társadalom és a káosz közötti konfliktus, mely…” kezdetű mondatból áll. A variabilitást a mellékmondatok hordozzák: „mely az amerikai frontier helyszínét hangsúlyozza”, „mely a metafizikai alapú félelmeket hangsúlyozza”, mondja például a westernről, illetve a horrorról, vagy a legviccesebb meghatározás: „A társadalom és a káosz közötti konfliktus, mely óriás szörnyekre helyezi a hangsúlyt.” Ez a Godzillához hasonló „teremtményfilmek” definíciója. cf. Burke: Charting Relationships in American Popular Film.}); az akcidenciális műfajkoncepciók viszont exkluzív műfajfogalommal élnek, azaz csekély számú (proto)tipikus filmből vezetik le a műfaji meghatározást.20{cf. Altman: A Sematic/Syntactic Approach to Film Genre.}

 

Mindezek mellett szót kell még ejteni egy harmadik elmélettípusról is, mely szerint a műfaj legfeljebb a filmkritika hasznos, de teoretikusan kidolgozhatatlan segédkategóriája lehet csupán. E felfogás markáns képviselője David Bordwell.

Bordwellt – a filmelmélet racionalista vonulatán belül – általában empiristának tartják, ami annyit jelent, hogy radikálisan tagadja mindenfajta olyan konstrukció létezését az elmében, és szükségességét bármely modellben, amelyet nem támasztanak alá empirikus adatok. Ez a felfogás persze narrációelméletében bontakozik ki a legmélyebben, de erősen befolyásolta „műfajelméletét” is.

Hogy a „műfajelmélet” kifejezés miért került idézőjelbe, arra az a magyarázat, hogy Bordwell minden munkájában feltűnően, már-már kínosan kerüli a műfaji kérdések vizsgálatát. Nem véletlen, hogy az egyetlen munka, melyben néhány oldalt veszteget a problémára, éppen a filmértelmezés bevett módjait erőteljesen támadó polemikus kötete.21{Bordwell, David: Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema. Cambridge: Harvard University Press, 1989.} Bordwell gyakran operál olyan, a kognitív tudományból kölcsönzött kifejezésekkel, mint „sémák” és „sablonok”, melyek segítségével a néző narratív megértését magyarázza, ugyanakkor tagadja, hogy a műfaj fogalma önálló, autonóm entitás lenne: a műfajfogalmat teljes egészében a narrációban oldja fel. Ilyen értelemben a műfaj nem más, mint a klasszikus (hollywoodi) elbeszélési mód tartozéka, de nincs sem tematikus, sem formai magja. „Bármely téma feltűnhet bármely műfajban”22{ibid. p. 147.} – fordítja ki a wölfflini tételt („nem minden lehetséges minden korban”23{Wölfflin, Heinrich: Művészettörténeti alapfogalmak. Budapest: Gondolat, 1969. p. 34.}) éppen Wölfflin szellemében, hiszen az a vizsgálati mód, amely – a műfajspecifikussal szemben – lehetőséget ad a filmek történeti szemléletére, nem más, mint a stílustörténet.

 

A nyolcvanas évek közepétől új lendületet kapott a műfajelmélet. Lényegében ekkortól számíthatjuk a negyedik szakasz, a mai értelemben vett műfajelmélet kialakulását: Rick Altman már említett programadó tanulmánya, a Journal of Popular Film & Television három (!) különszáma és Barry K. Grant kulcsfontosságú antológiája jelzik a korszakhatárt.24{Altman: A Semantic/Syntactic Approach to Film Genre; Journal of Popular Film & Television 13 (1985) nos. 2–4.; Grant, Barry K. (ed.): Film Genre Reader. Austin: University of Texas Press, 1986.}

Az új megközelítésekre az jellemző, hogy a korábbi elméletek erőteljes revíziójára törekednek, megkísérlik számba venni hiányosságaikat és feltárni a neuralgikus pontokat. Ez alapján a főbb problémák a következőkben foglalhatók össze:

Talán a legjelentősebb kérdés a műfaji rendszer képlékenysége, mely egyrészt arra vezethető vissza, hogy az elméletírók többsége (a filmgyártási mechanizmusoktól) öröklött kategóriákkal dolgozik. A gyártók műfajfogalmai a teoretikusoktól alapvetően eltérő koncepciókon – elsősorban a költségek radikális csökkentésén – alapulnak. Egy stúdió számára két azonos műfajhoz tartozó film a legkevésbé sem valamifajta kulturális szimbólumrendszerbe való beilleszkedést, hanem az újra felhasználható díszletet, a rendezői, forgatókönyvírói, színészi, operatőri, díszlettervezői rutint jelentette, és nem utolsósorban bizonyos közönségbázist. Mindezeket részletesen elemzi Rick Altman összeállításunkban közölt írásában.25{Altman, Rick: Újrafelhasználható csomagolás. Műfaji termékek és az újrafeldolgozási folyamat. (ford.: Simon Vanda) Metropolis 3 (1999) no. 3. pp. 12–33.} A rendszer képlékenységének másik oka, hogy az egyes műfajok változó szempontok szerint íródnak körül.26{Ez a szempont Bordwell érvei között is szerepel, amelyekkel megkérdőjelezi a műfajfogalmak operativitását. cf. Bordwell: Making Meaning. p. 147.} Hol az ikonográfia, hol a karakterek, hol a nézői pozíció, hol a stilisztika, hol a narráció jellege dominálja a műfajfogalmakat. Gyakran összekeverednek a formai-stilisztikai és a tematikai elemek: a film noirnál például inkább a stilisztikai jellegzetességek domborodnak ki27{Kerr, Paul: Out of What Past: Notes on the B Film Noir. Screen Education (1979–1980) nos. 32–33. pp. 45–65.}, míg a melodrámánál a nézőre gyakorolt erős hatás és így tovább.

A másik nagy probléma, hogy jóformán minden filmes műfaj eljutott a schatzi „manierizmus” stádiumába, az önreflexiónak az önfelszámolással határos fázisába. Az „öntudatos” filmek mellett egyre gyakoribbak a „mutánsok”, a kevert műfajú, az önnön műfajiságukat tudatosan megkérdőjelező vagy arra rájátszó alkotások, melyek keményen rombolják a bevett műfajfogalmakat.28{cf. Collins, Jim: Genericity in the Nineties: Eclectic Irony and the New Sincericity. Collins, Jim – Radner, Hilary – Peracher Collins, Ava (eds.): Film Theory Goes to the Movies. New York – London: Routledge, 1993. pp. 242–263.}

A harmadik gond, hogy a műfajokat lényegében kisajátította a hollywoodi (típusú) film: mind a mai napig a műfajokkal kapcsolatos megnyilatkozásokat az amerikai filmről tett megállapítások dominálják, olyannyira, hogy még a legfrissebb összefoglaló munkák is csupán két jellegzetesen európai műfajt engednek meg: a „művészfilmet” és a kosztümös történelmi drámát, az ún. „örökségfilmet”.29{cf. Vincendeau, Ginette: Issues in European Cinema. In: Hill, John – Church Gibson, Pamela (eds.): The Oxford Guide to Film Studies. Oxford: Oxford University Press, 1998. pp. 440–448.} Pedig többet is meg lehetne említeni: a német expresszionizmust, markáns stílusjegyein túl, erős műfajiság is jellemzi; ma már komolytalannak hat, de az ötvenes–hatvanas években bizony létezett olyan, hogy partizánfilm; az eastern stb.

A negyedik problémakör a szerzői film–műfajfilm felosztás. Ezzel kapcsolatban Andrew erőteljesen bírálja az ideológiakritikát, mely tragikusan elmélyítette a kétfajta filmtípus közötti ellentétet. Valljuk be, nem csupán az említett irányzat vádolható ezzel, hiszen a szerzői elmélet is elsősorban a műfaji film ellenében fogalmazta meg álláspontját – az már a filmelmélet-történet iróniája, hogy éppen a nagy műfajfilm-rendezőket emelte magasra. A helyzet azonban ennél lényegesen bonyolultabb, hiszen filmtörténeti példák tömege bizonyítja, hogy nem csak az elkülönülés, hanem az összeolvadás is jellemezte a két irányzat viszonyát; a legkézenfekvőbb példa a francia újhullám, Godard és Truffaut filmjei, de említhetném Tarkovszkijt is, akinek – ezt talán nem szentségtörés kijelenteni – a Nosztalgia és az Áldozathozatal kivételével minden filmje „műfajfilm”.

Mindez arra a következtetésre juttatta a kutatókat, hogy a műfajok tipológiai szempontrendszere jóval heterogénebb, semhogy egyetlen elmélet átfoghatná azokat. E problémára kétféle válasz született: 1. a praktikus válasz; ne foglalkozzunk általános műfajelméleti koncepciókkal, hanem a) dolgozzunk ki műfajspecifikus elméleteket, illetve b) csak olyan modellekkel operáljunk, melyek nem annyira a műfajok tipológiáját nyújtják, hanem inkább a generikus változások általános történeti elveit fogják át (erre megint csak Altman írását lehet felhozni példaként). A 2. számú, a teoretikus válasz így hangzik: igenis lehetséges körvonalazni egy átfogó műfajelméletet, ehhez azonban szakítanunk kell a filmtörténettől örökölt esetleges és intuitív műfajdefiníciókkal, és egy markáns kiindulópontból fogalmazzuk újra a műfajtipológiát is. Ez utóbbit példázza Torben Grodal, akinél ez a kiindulópont az emberi érzelmek kognitív magyarázata.30{Grodal, Torben: A fikció műfajtipológiája. (ford.: Ragó Anett) Metropolis 3 (1999) no. 3. pp. 52–69.}

 

Az összeállításnál elsősorban arra törekedtünk, hogy a legfrissebb irányzatokból mutassunk be néhányat, ugyanakkor az írások összefoglaló jellegűek is legyenek, amelyekből többé-kevésbé világosan kirajzolódhatnak a területet meghatározó erővonalak és viták. Hiányosság lehet, hogy kizárólag az angolszász nyelvterületről válogattunk, de – talán az előző oldalakból is kiderült – a műfajelmélet elsősorban az amerikai film kutatóit foglalkoztatja. Nem volt célunk az egyes műfajok vizsgálata sem, ezekből nem egyet későbbi számainkban tervezünk bemutatni. Egy hatalmas területről, a televíziós műfajok gazdag vadászmezejéről szintén nem válogathattunk – ez mindenképp szétfeszítette volna az összeállítás kereteit.

 

Jegyzetek:

Vissza

Szerzők


Impresszum


Szerkesztőbizottság: Bíró Yvette / Gelencsér Gábor / Hirsch Tibor / Kovács András Bálint • Szerkesztik: Margitházi Beja / Vajdovich Györgyi / Varga Balázs / Vincze Teréz
Felelős szerkesztő: Vajdovich Györgyi Szerkesztőségi munkatárs: Jordán Helén

E-mail: metropolis [kukac] metropolis.org.hu • Tel.: 06-20-4832523 (Jordán Helén)Metropolis a facebook-on: www.facebook.com/pages/Metropolis/99554613940

Terjesztés: Holczer Miklós • Tel.: 06-30-932-8899 • e-mail: emholczer [kukac] gmail.com
Előfizetés: Előfizetés ára egy évre (4 szám): 3000 Ft + postaköltség (500 Ft / szám). Előfizetési szándékát a metropolis [kukac] metropolis.org.hu e-mailcímen jelezze!

Kiadja: Kosztolányi Dezső Kávéház Kulturális Alapítvány (KDKKA) • 1082 Bp., Horváth Mihály tér 16. • Felelős kiadó: Varga Balázs • Számlaszámunk: OTP 11742001-20034845 ISSN 1416-8154

GDPR

Az oldal sütiket használ. Kérjük olvassa el az Adatkezelési tájékoztatót és ha egyetért vele, fogadja el a Rendben gomb megnyomásával.

GDPR

Az oldal sütiket használ. Kérjük olvassa el az Adatkezelési tájékoztatót és ha egyetért vele, fogadja el a Rendben gomb megnyomásával.

PHPSESSID
PHP belső használatára. Session azonosító, csak a böngésző bezárásáig él.

gtc_lang
Az oldal megjelenési nyelve. Az oldalon ez mindig HU értékű. Az adminisztrációs rendszer használja. 1 hónapos lejáratú.

gtc_gdpr
GDPR elfogadási állapot, 3 hónapos lejárat.

GTC_ENTITY_user
Regisztrált felhasználóknak: ha be vagy jelentkezve hosszú távra, akkor ez egy egyedi azonosítót tartalmaz, amivel a felhasználó minden böngészőmegnyitáskor (vagy session lejáratkor) visszajelentkeztethető. Ezen az oldalon nincs regisztráció.

Az oldal nem használ semmiféle speciális, felhasználók bármilyen adatát érintő sütit, csak olyat, ami az oldal működéséhez szükséges, ezekben személyes adatot nem tárolunk.

Amennyiben a jövőben mégis használnánk marketing célú sütiket, annak listája itt lesz olvasható, és a "Marketing cookie-k" bepipálásával fogadható majd el.