Bár a film története alig több mint száz évet ölel fel, már az egész korai időktől kezdve készültek filmtörténeti munkák, és a történetírás igénye a mai napig kíséri a filmet. A filmtörténetírás azonban sokat változott az egyes korok szemléletétől, a filmről kialakított képünktől függően, valamint, és nem utolsósorban, a történetírás változó módszertana miatt. Bizonyos technikák, megközelítési módok megkérdőjeleződtek, elavultakká váltak, az elméleti viták és új módszerek pedig szükségszerűen nyomot hagytak a film történeti megértésén. Az ötvenes-hatvanas évekig a szerzők a terület átláthatósága miatt még minden további nélkül vállalkoztak egyetemes történeti áttekintésekre, később azonban inkább csak egyes országokat, korszakokat, műfajokat, stb. tanulmányoztak. Ez a váltás mégsem csak a feldolgozandó anyag gyarapodásának tudható be, hanem annak is, hogy egyre több elméleti kétely merült fel az egyetemes filmtörténetírás módszerével kapcsolatban, és ma már csak nagyon kevés szerző meri vállalni a szelekciót és az ezzel járó kritikát. Egy mai filmtörténetnek már nemcsak a filmek létrejöttét kell bemutatnia, hanem az azt befolyásoló gyártási körülményeket, a mozizási szokásokat, a film társadalomra gyakorolt hatását, egyéb médiumokkal (pl. TV, video) való kapcsolatát is – hogy csak a néhányat említsünk a komplex történetírás által támasztott új követelmények közül. (A filmtörténet-elméletek változását a Metropolis 1997 tavaszi számában próbáltuk bemutatni.) Problematikussá vált a tárgyalandó anyag meghatározása is. A korai klasszikus filmtörténetek egyértelműen egyfajta értékközvetítő szándékkal íródtak: a kritikusok és történészek által fontosnak tartott művészfilmek fonalára fűzték fel a filmeket. Ezzel szemben ma egyre nagyobb hangsúlyt kapnak a populáris filmek, ráadásul a különböző réteg- illetve kisebbségi vagy marginális filmeket még a hagyományos értékközpontú történetírás sem hagyhatja teljesen figyelmen kívül.
Az egyetemes filmtörténetek egyik nagy problémája a tagolás. Minden szerző szembesül azzal a problémával, hogy hatalmas anyagát fejezetekre kell osztania. Az eljárásnak hagyományosan két alappillére van: a korszakok és a területek szerinti, azaz nemzeti szempontú felosztás. A korszakolásnál azonban nem lehet olyan határpontokat találni, melyek az egész egyetemes filmtörténetre vonatkoznának. Bár bizonyos technikai váltások (például a hangosfilm megjelenése) határpontot jelenthetnének, ezek azonban nem egyidőben következtek be az egyes országokban, és a történelem által diktált határpontok (pl. az első vagy második világháború) sem esnek feltétlenül egybe a film történetének nagy korszakaival, korszakváltásaival. A nemzeti felosztás is sok esetben önkényesnek bizonyulhat, hiszen egyes korszakokban (például a filmtörténet első tíz évében), vagy a populáris kultúra bizonyos műfajai esetében a filmnek sokkal inkább a nemzetközi, mintsem nemzeti jellege válik hangsúlyossá. A filmtörténetírás vizsgálati területének kitágításával egyre jobban megkérdőjeleződik a nemzeti felosztás jogossága. Ennek ellenére megfigyelhető, hogy a hetvenes-nyolcvanas évek óta az egyetemes filmtörténetek helyett egyre inkább az egyes korszakokra vagy egyes országok filmjeire koncentráló munkák dominánsak. Bár napjainkban több újfajta megközelítési móddal is találkozhatunk (egyes műfajokat, egyes kisebbségek filmjeit vizsgáló munkák, stb.), a ma megjelenő filmtörténeti munkák jelentős részét is a nemzeti filmtörténetek, vagy azok egyes korszakainak leírásai teszik ki. Ezen munkák jó része azonban nem térhet ki a nemzeti filmtörténetírás által felvetett elméleti problémák tárgyalása elől.
A nemzeti fogalmában olyan társadalmi-politikai absztrakcióra bukkanunk, amelynek meghatározása elsősorban a filozófia, a politikaelmélet és a történettudomány feladata. Ha ez a fogalom valóban rendelkezik tényleges tartalommal, akkor – mint jelzőt a filmre is alkalmazva – mögötte egy nemzetben fellelhető sajátos ízt, formálási és gondolkodási módot, stílust, szellemet, karaktert, illetve tipikus attitűdöt és ennek megfelelő kulturális termékeket fedezhetünk fel, amely elválasztja, megkülönbözteti az ebbe a csoportba tartozó alkotásokat más nemzetek hasonlóan tipikus sajátosságokat hordozó filmjeitől. A nemzet fogalma tehát gyűjtőfogalom, s bizonyos meghatározott és minőségileg elkülöníthető csoportot, halmazt jelöl. Talán többet is a puszta halmaznál, hiszen a nemzet fogalma történetet és e történeten belül kulturális kontinuitást és nyelvi determináltságot implikál.
A film születése érdekes helyzetben találta a nyugati kultúrkörbe tartozó nemzeteket, nemzetállamokat, amelyek a XIX. században élték virágkorukat. Egyrészt a nemzeti önállósággal szembeni erőként ható gazdasági és technikai globalizáció már akkor is létező jelensége lehetővé tette a film hihetetlenül gyors elterjedését az egész világon, másrészt a film a technika ilyen mértékű terjedése ellenére a helyi, azaz regionális sajátosságokhoz igazodott. A technikai fejlődés azonban nem tekinthető a jelenség egyedüli okának. A képzőművészet például a technikai meghatározottságot nélkülözve is globális tekintélyként tudott fellépni. Így a XX. század elején létrejött absztrakt festészet lehetett az első általános érvényű festészeti irányzat, amely az egész világon elterjedt.
Az amerikai, francia, olasz, német, magyar, dán központokkal kialakult filmiparok nemzeti keretekről vallanak ugyan, hatásuk mégis mindig messze túlnőtt az ország határain. Mindezek ellenére is igencsak nehéz lenne megmondani, hogy az így kialakult filmgyártás mennyiben nevezhető nemzetinek, mennyiben lehet azt állítani egy filmalkotásról, hogy csakis ott és úgy jöhetett létre, ahol, és ahogyan létrejött, az adott nemzet által meghatározva, hiszen a „nemzeti karakter” ma már igencsak homályos fogalma csupán az alkotásokra ható erők egy részét jelentette. Ugyanakkor kétségtelen, hogy például a magyar filmek stílusa, témavilága speciálisan a magyarországi – nem kis részben a magyar politikai – viszonyokat tükrözi, s ezen sajátosságok a mai napig érezhetőek. Ugyanez elmondható a francia, amerikai, német, dán stb. filmről is.
A filmek bizonyos sajátosságait értelmezni hivatott nemzeti karakter fogalmának mechanikus alkalmazásával azonban mintha időnként éppenséggel megfordulnának a kauzális viszonyok. Mert ha létezik nemzeti karakter, akkor az, ami ebből a filmekben megjelenítődik, nem a már meglévő karakter egyszerű lenyomata, illusztrációja, hatása, hanem ennek a karakternek éppenséggel alakítója is kell, hogy legyen. Ha tehát a nemzeti karaktert keressük a filmekben, akkor túl kell lépnünk a már meglévő és ismert nemzeti sajátosságokon, amelyek a film stílusát, eszmeiségét, gondolati körét, tematikáját stb. minden bizonnyal meghatározták, és azt kell felkutatnunk, hogy mi az, amivel a film adományozta meg a nemzetet, s hogy milyen vonásokkal gazdagította a film e karaktert.
A precizitás érdekében először mégiscsak azokat a tényezőket kell megvizsgálni, amelyek hatására a történelem során folyamatosan alakuló nemzeti sajátosságok – ha ezek valóban léteznek és többek puszta előítéleteknél vagy mítoszoknál – akarva-akaratlan beszivárogtak a filmekbe. A nemzetek létrejöttét és sajátosságait értelmező történelem felől közelítve a nemzeti film fogalmához, olyan láthatatlan és mindenféle definíciónak ellenálló, pusztán a feltételezések szintjén megmutatkozó jelenséget állítunk a középpontba, amely a filmes sajátosságokat a film megszületése előtti időkre, ráadásul a film létrejöttétől teljesen idegen folyamatokra vezeti vissza. Eközben szem elől tévesztjük a legfontosabbat, nevezetesen azt, hogy a filmek készítése mint tevékenység már önmagában véve egy globális kultúra nemzeti (regionális) sajátosságok között történő megjelenését jelenti. Ez az új, terjeszkedő kultúra vagy civilizáció pedig az európai hagyományokban gyökerezik, abban a látásmódban, amely a technikai képet megteremtette. Amerika is ennek az európai hagyománynak az örököse és továbbfejlesztője. Ezek a nemzetek ugyanannak a civilizációnak és kultúrkörnek a részei, következésképpen a közös történelem és tradíció a központ és periféria dualizmusára egyszerűsítette azt a problémát, amely a más kultúrkörök filmművészetével kapcsolatban kiélezettebb, illetve teljesen új elméleti kérdések megfogalmazására késztette az elméletírókat.
Ugyanakkor azok a sajátosságok, amelyek egyértelműen jellemzik a különböző országok (nemzetek) – gyakran ideologikusan szelektált – filmjeit, a nemzeti karakter mellett visszavezethetőek az egyéni képességekre, a véletlenre és ismeretlen, immár felderíthetetlen tényezőkre is. Az egységesítő szemlélet az egyes alkotásokat gyakran a pillanatnyi ideológiának megfelelő nemzetkép sablonjához igazítva torzítja el. A nemzeti fogalma ebben az esetben igencsak áttételes lesz, hiszen annak felderítése, hogy egy-egy kiemelkedő képességű, a filmiparban és a filmművészetben jelentős alkotó műveiben mi számít nemzeti karakternek és mi egyéni tehetségnek, vagy egyszerűen a véletlenek egybeesésének, meglehetősen nehéz feladat.
A film(művészet) egységes történetének gondolata tehát egyrészt megtörik a nemzeti film létezésének feltételezésén, másrészt tény, hogy a különböző történetek általánosan meghatározott politikai, társadalmi, szociális stb. keretek között jöttek létre, amelyek az adott nemzet pillanatnyi állapotát tükrözik ugyan, de a nemzeti karakterrel nem hozhatók egyértelműen összefüggésbe.
A nemzeti filmekre tagolás azonban nem egyedüli felosztási módja a film történeti és formai sajátosságainak, hiszen az iskolákhoz, stílusokhoz kapcsolódó, más művészeti ágak hatását tükröző, illetve az egyes alkotók eredetiségére összpontosító stb. felosztások hasonló problémákat okoznak. Mindazonáltal az ilyen és hasonló felosztások nélkül mindenféle filmtörténet elképzelhetetlen lenne.
A nagy kulturális régiókat hangsúlyosan reprezentáló filmek (és rendezők) azonban ellenállnak ugyanazon történet („a filmtörténet”) különböző, párhuzamos vagy éppen időben eltolódott eseményeinek egyetlen lineáris szöveggé történő összeolvasztásának, megnehezítve az egységes kép kialakítását. Ahogyan a világtörténelem különböző történetekből szövődik egybe, amely történeteknek más-más szereplők és eltérő tér-idő koordináták felelnek meg, úgy a film története is ilyen – nevezhetjük akár nemzetinek – filmekből állítható össze. Az a posztmodern gondolat tehát, amely a történelem fogalmát a történelmekével helyettesíti, csak akkor lenne következetes, ha továbblépve a nemzeti vagy kulturális régiók eseményeit sem ismerné el végső egységekként, hanem azokat is tovább bontaná, egészen az egyének történetéig. Ezzel lényegében megszüntetné a történeti látásmódot és tudatot, amely azonban az idő „zavaró tényezőjének” a kiiktatását jelentené. Ami viszont valóban tarthatatlan a továbbiakban, az a történelem – esetünkben a filmtörténet – egyszerű lineáris láncra fűzése, ugyanis ez a szemlélet az időt abszolutizálva a teret mint meghatározó dimenziót teljesen kiszorítja. Igaz, a nemzeti filmiparok puszta egymás mellé vagy egymás utáni elhelyezése még egyáltalán nem teszi láthatóvá a „film történetét”. Az európai centrumokban, illetve a nyugati történelemben megalapozott filmtörténet korábbi konstrukcióit olyan események kezdték ki az utóbbi időkben, mint például a japán vagy a kínai film nemzetközivé válása.
Ha tehát az egyetemes filmtörténetet az újonnan jelentkező országok filmkultúrájával is ki akarjuk egészíteni, akkor új szempontot kell felvennünk, átgondolva saját nézőpontunk tarthatóságát és a film történetéről alkotott eddigi képünket.
A megértés nehézségei ugyanis itt sokkal pontosabban éreztetik velünk azokat a kulturális különbségeket, amelyek az európai és amerikai filmek esetében kevésbé észlelhetőek. Az „idegen kultúra” alkotásai ugyanis felvetik az értés és a helyes nézőpont, az én (Mi) és a Másik (Ti) viszonyának kérdését. A „nemzeti film” megfogalmazás ebben a megvilágításban már egyáltalán nem tűnik alapvetőnek, ellenben láthatókká válnak a tényleges alapok. Amíg az „én” kategóriáján belüli események, jelenségek, alkotások pontosan kódolhatóak, az értelmezés számára nyitottak, addig a Másik, az „idegen” filmjének én-idegensége, amelynek jelei és képei kívül esnek az én természetes, tehát belülről adott értelmezési képességeinek világán, már erősen problematikusak. Egy ilyen felvetésben, az én és a Másik különbözőségének viszonyában akár a saját kultúrkör alkotásai is idegenek lehetnek, miként ezt például a rétegfilmek esetében tapasztaljuk. A nemzeti film jelensége ebben a megvilágításban másodlagos jelentőségűvé süllyed, és szerepét átveszik az iskolák, egyéni alkotók, a hatások, rejtett vagy nyílt politikai szándékok, a véletlen és az alkotókra nehezedő, gyakran indirekt pressziók, valamint az eredet kérdése, a nyelvi-kulturális kódok értő olvasásának dilemmája.
Már az egységes filmművészetbe integrálódás kifejezés is tartalmaz olyan alaptalan előfeltevéseket, amelyek valóságos problémákat takarnak. Az integráció fogalma ugyanis annyit jelent, hogy a Másikat, az idegent, rá nézve külső, tehát ideologikus szempont alapján akarjuk beépíteni egy már meglévő szerkezetbe, azaz hozzá akarjuk idomítani egy (gyakran csak feltételezett, de nem biztos, hogy valóban létező) szellemi konstrukcióhoz. Ez a szándék – bár kétségtelenül nem teljesen jogosulatlan – mindenképpen eltorzítja tárgyát, hiszen az applikáció során a „tárgynak” – esetünkben a filmnek – alkalmazkodnia kell a meglévő keretekhez. A felmerülő szempontok e konstrukció felől közelítik meg az alkotásokat, függetlenül attól, hogy egyáltalán helyénvaló-e a felvetés. Ennek a helyzetnek a nehézségeit az európai és amerikai filmtörténészek és filmelméleti írók is felismerték. A keleti filmek ugyanis a helyi kulturális ismeretek nélkül más kulturális, stiláris esztétikai olvasatot igényelnek, mint a jól ismert európai alkotások. Gyakran más időképet, térérzetet keltenek, vagy éppenséggel ugyanazokat a jelenségeket más kódok alapján teszik hozzáférhetővé, mint az Európában vagy Amerikában szokás. A problémát az okozza, hogy a Másik különösségében csak az idegenszerűséget, a furcsaságot észleljük, és így megoldatlan marad ezeknek a jelenségeknek a tudati megfejtése, a jelek értelmezhetősége. Ezért hatott az európai filmtörténetírásra a reveláció erejével a japán és más keleti filmek megjelenése. Nyilvánvalóvá vált, hogy a saját kultúra által előirt korábbi megértési módok ezekre a filmekre alkalmazhatatlanok, ez a felismerés pedig a történetírás addigi módszereinek felülvizsgálatát implikálta. Ezek a filmek szembesítették a filmtörténészeket és a filmkritikusokat azzal a ténnyel, hogy más kultúrák filmjeit sohasem fogják tudni úgy, és olyan mértékben megérteni, mint annak a kultúrának az alkotói és befogadói.
Két lehetőség között választhatunk. Vagy arra törekszünk, hogy a lehető legnagyobb mélységig jussunk el e filmek megértésében, a Másik másságának feltérképezésében, kódjainak feldolgozásában, azaz a másikhoz való megértő közelítésben, végső soron az azonosulásban, vagy pedig ennek ellenében érvényesítjük azt a pozíciót, amely számunkra természetesen adott. Ez utóbbi esetben azt a szemléletet juttatjuk érvényre, amely a Másik idegenségében rejlő furcsaságot, eltérést olyannak tünteti fel, amilyen. Úgy dolgozzuk fel a jeleket, ahogyan jelenségként számunkra éppen adódnak, az eredeti intenció felől nézve önkényesen, a saját hagyományunk felől értelmezve azokat. Az integráció két útja közül tehát az első az integrálandó művel való azonosulásra törekvés, a megértő tudatának hozzáigazítása a megértendő mű kulturális közegéhez és hagyományához. Ez az énnek az idegen territóriumára való tudatos önkiterjesztése. A megértés és az integráció első fázisában a saját kultúrába történő beillesztés sajátos technikájaként működik, vagyis a kolonizáció veszélytelen formája, amely azonban észrevétlenül átcsaphat saját ellentétébe. A másik, ezzel ellentétes eljárás, amikor az integrálandó idegenszerű alkotást a meglévő kulturális jelenség-együttesbe a sajátosságaitól eltekintve illesztjük be, azzal a céllal, hogy a megértés már meglévő módozatait juttassuk érvényre az elsajátítandó kulturális ismerettel szemben. A Másik ebben az esetben már nem a létrehozó kultúrának megfelelően működik, de kétségtelenül hatással van a befogadó közegre, amennyiben annak saját strukturális képességeit növeli és terjeszti ki.
Nyilvánvaló tehát, hogy a „tökéletes megértés”, ahelyett, hogy megoldotta volna a problémát, csak felszámolta a Másikhoz vezető utat. Más, talán kevésbé drasztikusan egyoldalú és következetes, a megértésben az azonosulásig el nem jutó megoldás jobb eredményhez vezet. Az a paradox helyzet áll ugyanis elő, hogy a Másik túlzott, azonosulásba torkolló megértése megszünteti a megértést, és identitásvesztéshez vezet. Ez a veszély azonban nem reális, hiszen nehezen elképzelhető, hogy a kutató hajlandó saját történetét, kutatói identitását kockára tenni a kutatás tárgyával való azonosulás érdekében. A kutató magatartásának ismérve ugyanis, hogy folytonosan figyeli saját és mások reflexióit, s e reflexiókat is beépíti értelmezésébe. Mindez azonban csak úgy valósítható meg, hogy e reflexiók ne takarják el a vizsgálatot, ne lépjenek észrevétlenül az eredeti intenció helyébe, mert ha a reflexió elnyomja a megértés műveletét, akkor a cselekvés egyszerűen elveszíti tárgyát.
Meglehet azonban, hogy az én és a Másik közötti megértésben szerepet játszó problémák súlyát eltúlozzuk. A gyermek tanulása, az írás-olvasás elsajátítása a gyermek korábbi „identitásának” fokozatos feladását jelenti, ami határozottan pozitív folyamat. A megértés e szélsőséges pozícióinak elveszítése nem gyakorlati, hanem elméleti veszélyt jelent. Amikor a film történetének képét akarjuk felvázolni, akkor ne állóképet, stabil és mozdíthatatlan, hogy ne mondjam, metafizikus képet próbáljunk meg létrehozni, hanem „mozgóképet”, amely nem ragadható meg egyetlen pillanatában. A film története tehát nem rögzíthető állóképként, hiszen minden újabb esemény átrajzolja saját alapjainak korábbi fiziognómiáját. A nemzeti film feltételezése tehát csak annyiban lehetséges, amennyiben a nemzet fogalmát értelmesként, használhatóként elfogadjuk. Valójában a film esetében az okozza a problémát, hogy a film születése egybeesett a nemzetállamok megerősödésével. Ezt az igencsak rövid életű politikai formációt – amelyről aligha állítható, hogy örök életű hatalmi struktúra lenne – elsősorban párhuzamos jelenségként és nem a film karakterét alapvetően meghatározó erőként kell megértenünk. De természetesen miután a kor szellemét áthatotta a nemzet eszméje, valóságos erőt képviselt, s hatással volt a születő filmre is.
Az Európán és Amerikán kívüli film azonban minden érdekessége, különössége ellenére is lényegében visszatükröződése annak, amit az európai szellem a kultúrában létrehozott. Ha valóságosként fogadjuk el egy alakulóban lévő világkultúra gondolatát, akkor annak alapjait az a technikai-tudományos, művészeti, filozófiai gondolkodásmód határoznia meg, amelyet az európai szellem szült meg, de amely mára már a világ szinte minden kultúráját áthatotta és – részben – integrálta önmagában. A nemzeti kultúra fogalmának rejtett ideológiai üzenetében ma az a félelem fogalmazódik meg, hogy az integrálódás során eltűnhetnek az egyéni, a regionális és a „nemzeti” jellegzetességek, a történeti lét pedig betagozódik más történetekbe, és ezáltal lényegében felszámolódik önállósága, megszűnik saját centrális helyzete.
A különböző kulturális régiók nemzetfogalma – amennyiben az nem idegen az adott kultúrától, mint például az iszlám államokban – nem teszi lehetővé azt a pontos fogalmi körülhatárolást, ami az európai kultúrkörben megszokott. A politikai és a kulturális határok egybe nem esése, illetve az ugyanazon kultúrkör belső különbözőségeinek nem egységesíthető volta mindenképpen a nemzeti film fogalmának korlátaira hívja fel a figyelmet.
Jelen összeállításunk a nemzeti filmtörténetírás legfontosabb kérdéseit járja körül. Az írások nem pusztán elméleti és módszertani kérdéseket taglalnak, közülük több is esettanulmányok kapcsán veti fel a nemzeti filmtörténetírás módszertani problémáit.
Susan Hayward francia filmtörténeti monográfiájához írott bevezetője a nemzet történetileg kialakult fogalmából kiindulva próbálja meg definiálni a nemzeti filmet, konkrét módszertani tipológiára alapozva, melynek segítségével meghatározhatóak lennének az egyes országok filmművészetének nemzeti sajátosságai. Philip Rosen Kracauer Caligaritól Hitlerig című könyve és Noël Burch To the Distant Observer című munkájából kiindulva a filmes textualitás felől közelítve tárgyalja a nemzeti film néhány kérdését. Mitsuhiro Yoshimoto írása a „Másik” szemszögéből vizsgálja a nemzet fogalmát, arról értekezve, hogy miként látja egy távol-keleti kultúrához tartozó filmteoretikus a nyugati elméletíróknak és filmtörténészeknek az ő kultúrájáról kialakított képét, és megkérdőjelezi az idegen kultúrához tartozó alkotások megértésének lehetőségét. Andrew Higson az angol filmtörténet sajátos problémáit tárgyalja, amelyek jól reprezentálják a gyarmatosításnak és más történelmi tényezőknek köszönhetően nagyon sokféle etnikum, kisebbség és marginális társadalmi réteg kultúráját felölelő nemzeti filmtörténet jellemzőit, ezáltal lehetővé téve a nemzeti filmtörténet tárgyának, illetve a középpont–periféria ellentét problematikájának komplex tárgyalását. Thomas Elsaesser írása pedig a kérdés gyakorlati oldalát tárja fel az olvasónak, könyvének e fejezete lévén kísérlet arra, hogy meghatározza a hetvenes évek nyugatnémet filmjének nemzeti jellegzetességeit.
Jegyzetek:
Ezúton szeretnénk köszönetet mondani Király Hajnalnak a szám elkészítéséhez nyújtott segítségéért. – a szerk.
