Murai András

„Elrontott” slasherek

Megjegyzések Király Jenő Persona-értelmezéséhez


 Meglepetés A film szimbolikájában a Persona (Persona) mélyelemzése.1 Mikor Király Jenő‘ (eddigi) utolsó, monumentális művének tartalomjegyzékét böngészve felfedeztem a modern szerző‘i film etalonjának is tekinthető‘ Bergman-film ötvenoldalas elemzését, úgy éreztem, mintha a szerző‘ váratlan ajándékkal lepte volna meg olvasóit. Ha ugyanis a nyolcvanas évek közepétő‘l a filmelmélet feltételezett mintaolvasója figyelemmel kíséri a „királyjenő‘i” univerzum kibontakozását, a filmkultúra műfajokon keresztül történő‘ felépítését követheti nyomon. Nála az elitkultúra is a populáris mítoszokon keresztül létezik, a műfaj és stílus oppozíciójában megragadott (film)kultúrában a szerző‘i film gyakran a tömegfilmen élő‘sködő‘ filmformaként jelenik meg. Ezért eddigi munkáiban, ha példákon mutatta be, mit tud az elmélet az interpretációk révén megmutatni, mindig a tömegfilm jeles alkotásai jutottak szóhoz. A nyolcvanas években egyetemi kéziratként megjelenő‘ monográfiáiban, a (tömeg)kultúra saját elméletének kiépítése kezdetén rendszerszemlélete még nem ad helyet a konkrét elemzéseknek.2 Míg itt nem találunk egy-egy műre fókuszáló, részletesebb értelmezéseket, addig a Frivol múzsában, első‘ nagyszabású összefoglaló művében, amelyben a tömegkultúra Király Jenő‘ szerinti építményére már annak teljességében nézhetünk fel, a lenyűgöző‘ Casablanca-elemzést (Casablanca), a Mad Max (Mad Max) ő‘sképekre visszavezető‘ vizsgálatát és Kubrick A ragyogásáról (The Shining) szóló fejezetet tekinthetjük a tömegfilm működését bemutató mintaelemzésnek.3 A Mágikus moziban4 két midcult-film, Az angol beteg (The English Patient) és a „mérsékelten archetipizált” Sose halunk meg elemzésén keresztül tanulhatjuk meg, milyen mélységei vannak a látszólag csak könnyed szórakozásra szánt populáris terméknek, A film szimbolikájában pedig már jelentő‘sen nő‘ a ragyogó elemzés-szemináriumok száma, közülük is kiemelkedik a Sin City (Sin City) sokrétű értelmezése.5

Két szempontból is váratlan fejezete tehát Király filmesztétikájának a Personáról szóló értekezés: eddigi fogalmi és elemzési apparátusát elő‘ször alkalmazza a magaskultúra kiemelkedő‘ alkotásán, másrészt úgy tűnik, hogy a tömegfilm – szerző‘i film oppozícióban a kettő‘ viszonya, s az elitkultúra korábbi státusza is változik. A szerző‘ eddigi rendszerébe szervesen illeszkedő‘ elemzés a korábbi jeles gondolkodók (Sontag6, Deleuze7) Persona-megközelítéseihez képest új szempontokat érvényesít, hiszen miközben a szövegben feltárulnak Bergman önreflexív filmjének rétegei, Király a Personát arra is használja, hogy (ismét) feltérképezze a tömegkultúra és a szerző‘i film interakcióját.

Minden művészfilm vizsgálható egy vagy több tömegfilm szándékosan »elrontott« változataként”.8 Ez a királyi ars poetica érvényesül a Persona-értelmezésben is, amikor Bergman-filmjét „lélektani slashernek” aposztrofálja, az „artisztikus nihilizmus” (Persona) tömegfilmes megfelelő‘jének pedig a „vulgáris nihilizmust”, műfaji megközelítésben a horror alműfaját, a slashert tartja.9 Analitikus szerző‘i film és horror, elitkultúra és populáris kultúra párhuzamba állítása mögött Király Jenő‘nek az a meggyő‘ző‘dése áll, amely szerint ugyanazon élményanyagból fakad mindkettő‘, csak míg a magas kultúra alkotása a fikciósforma lefokozásával, addig a populáris filmek ennek élményközpontú felfokozásával dolgoznak.10 A közös élményanyag pedig – Király Jenő‘ fogalmát használva – az iszonyat.

 

Hogyan működik a tömegfilmek értelmezésére kidolgozott szempontrendszer egy szerző‘i film esetében? Király megközelítésében négy eljárásmód metszetében bontakozik ki Bergman 1966-os filmje: a kulturális utalások, a motívumok archetípusok felöli értelmezése, a világ jelenségeinek oppozíciókba állítása és a szerző‘i film filmműfajokon keresztüli megközelítése nem deklarált értelmezési szempontok, hanem a szövegbő‘l kiolvasható metódusok.11

Király Jenő‘ írásainak egyik feltűnő‘ vonása a számos és gyakran meglepő‘ utalás. A látszólag váratlan asszociációk sora gondolatilag eklektikussá kellene, hogy tegye a szöveget, azonban a felszíni sokféleség ellenére épp ellenkező‘leg, az utalások hálója hozzájárul az értelmezés mélystruktúrájához. A Personáról szóló fejezetben is szerző‘k és művek sokasága kavarog (több mint hetven különböző‘ utalásnál hagytam abba számlálásukat), amelyben a magaskultúra képviselő‘i (Hedda Gabler, Sartre, A varázshegy, Godot-ra várva, Az undor, Odüsszeia, Faust, Platon, Hamvas, Kierkegaard, Foucault, Nyolc és fél [//Otto e mezzo//] stb.), és a tömegkultúra alkotásai (Emanuelle [Emanuelle], Penge [Blade], Truman-show [//The Truman Show//], Gilda [//Gilda//], Psycho [//Psycho//], Gázláng [//Gaslight//], A Sierre Madre kincse [//The Treasure of the Sierre Madre//], Casablanca, A nyolcadik utas: a halál [//Alien//], A testrablók támadása [//Invasion of the Body Snatchers//] stb.) egyaránt helyet kapnak. Az utalások funkciója a kultúra más területeivel összekötni a Persona egyes motívumait, így kirajzolódnak a Bergman-film elő‘zményei (például „a Psycho nélkül nem lett volna Persona sem”), és annak késő‘bbi megfelelései. Ezek azonban nem művek közötti direkt hatások Király logikájában, sokkal inkább a kultúra mélyén meghúzódó összefüggések. Így jelenhetnek meg, s kapnak hangsúlyos szerepet ebben a kulturális hálóban például a horrorfilmek, mint a Persona tömegfilmes megfelelő‘i: a Penge és A testrablók támadása, az elő‘bbi a kétezres évek filmje, az utóbbi a Don Siegel rendezte 1956-os munka, a kettő‘ között pedig 1966-ból ott a Persona. Élő‘halottakról szól mindegyik, a populáris kultúra alkotásai és Bergman rendezése is. A Persona tárgya – írja Király Jenő‘ – a léthamisítás érzése, a két nő‘i szereplő‘, Alma nő‘vér és Elisabet Vogler színésznő‘ szembeállítása a „léthamisítás meghatározását szolgálja”, aminek eredménye az önelvesztés, alternatívája a magány. A Personában Alma nő‘vér képviseli az elő‘bbit, a hallgatásba temetkező‘ Elisabet Vogler az utóbbit. Az újabb horrorfilmekben, köti össze így Király a modern szerző‘ifilmet a műfaji alkotásokkal, az élő‘halottak egyik típusa az emberként született, de késő‘bb „üres tokká” váló személy, aki nem is olyan távoli rokona Elisabet Vogler, a Persona szerepek ellen lázadó színésznő‘jének. A (film)kultúra látszólag távol eső‘ műveinek összekötésébő‘l Király írásában egy oldalra több is jut, következményeként a térben és idő‘ben diffúz pontok és rendszerek összetartásával a kultúra szövete tárul fel.

Ez a kulturális szövet az archetípusok által kap mélyebb dimenziót. Király a Persona fontos motívumait, csakúgy mint a műfaji filmek esetében, arche-típusokra vezeti vissza. A levél például, amit Elisabet ír a doktornő‘nek, s amelyben a megfigyelése tárgyaként ír Alma nő‘vérrő‘l, kiűzetés a Paradicsomból az értelmezés Poklába. A film elején felizzó ívlámpa Erosz aktusa, a tengerparti nyaraló, ahová elvonul gyógyulni a két nő‘, Robinson „szigete”, mikor Elisabet Alma vérét issza, a vámpír-mitológiához köti a filmet.

Az utalások halmaza gyakran oppozíciókba rendező‘dik, Király Jenő‘ ellentétpárokban írja le a filmkultúra, ső‘t általában a világ működését.12 Persona-értelmezését is az ellentétes, ugyanakkor egymást feltételező‘ jelenségek működtetik, így végigvonul a szövegen például a lázadás – konformizmus, szerep – lét, artisztikus nihilizmus – vulgár nihilizmus (slasher) kettő‘ssége. Az oppozíciók jelentő‘s része tömegkultúra és magaskultúra dichotómiájából fakad, ami a filmekre vetítve a műfaj és a stílusfilm kettő‘ségét, a kettő‘ közötti átjárást jelenti. Másutt Király így fogalmazza meg ennek az eljárásnak a funkcióját: „A filmfejtés célja a részletekben rejlő‘ másik film, egy titkos film felszínre hozása.”13 Így láthatjuk a Persona mélystruktúráját populáris melodrámának, míg felületét egzisztenciális drámának. A film híres képsoráról például, mikor a halottasházban fekvő‘ fiú az egész képernyő‘t betöltő‘ nő‘i arc felé nyúl, szeretné megérinteni, de nem éri el, Királynak – talán még a filmesztétikáját jól ismerő‘k számára is meglepő‘ módon – A Sierre Madre kincse című film zárása jut eszébe, és általában a kalandfilmek befejező‘ jelenetei: az arany helyén maradt maréknyi por, „az elvesztett arany, a szétfoszlott cselekménycél” ugyanannak az élménynek a kifejező‘dése, mint a vágyakozás Bergman filmjében az érintés, az elérhetetlen intimitás után. A Persona önreflexivitását pedig a Truman-show-val állítja párhuzamba. A Persona végén a daruzó kamerát látjuk és mellette az alkotókat – Peter Weir filmjének végén kilép a hő‘s az addig totálisan bekamerázott és tévéműsorként élt világából. Az első‘ esetben – érvel Király – a film „kivezeti a néző‘t a kulisszavilágból”, a másik film a hő‘st vezeti ki a kulisszák világából. A Persona ebbő‘l a perspektívából intellektuális hő‘skultusz, ahol az önreflexivitás által a rendező‘ kerül fókuszba, a Truman-show emocionális hő‘slegenda, ahol a cselekményvilág fő‘szereplő‘je válik hő‘ssé.

Az ilyen jellegű érvelésbő‘l, amely a világ távoli szegleteiben „élő‘” műveket állítja párhuzamba, s felelteti meg azokat egymásnak, vonható le a következtetés: Király szerint nem a műfaji szubsztancia a művek hatóereje, hanem általános kulturális élményanyag aktivizálja a műfaji és a szerző‘i filmeket egyaránt.

 

A Király-szövegek egyik nagyszerű vonása, hogy termékenyítő‘en hatnak olvasójuk gondolkozására, aki miután belelátott Király műfaji rendszerébe, saját filmélményeit ebben próbálja működésbe hozni. Hasonló módon fogok most eljárni, mikor Persona-értelmezésébő‘l két lényeges észrevételt kiemelve, azokat Ingmar Bergman más műveire alkalmazom. Abból kiindulva, hogy Bergman monomániásan ugyanazokat a témákat járta körül újra és újra, Király Jenő‘ megállapításai alkalmasnak látszanak arra, hogy általuk a svéd alkotó életművének néhány fontosabb motívumát valamelyest más összefüggésbe helyezzük. A „sziget” archetípusáról és a „lelki slasher” műfaji meghatározásáról lesz szó. Azért épp ezeket emelem ki Király megközelítésébő‘l, mert a Bergman-filmek két fontos vizuális kompozíciójával köthetjük össze ő‘ket: az első‘t a térmélységgel, a másodikat a közelképpel. Másképp fogalmazva, kérdésem a következő‘: hogyan kap formát a „sziget” szimbólum, és melyek a „lelki slasher” megnyilvánulásai Bergman filmjeiben?

A sziget-szimbolikával Király Jenő‘ a Persona két jelentésrétegét is felfejti. Egyrészt arra hívja fel a figyelmet, hogy Alma és Elisabet elvonulása a tengerparti nyaralóba olyan, mintha egy szigeten lennének, habár nem tudjuk biztosan, hogy valóban szigeten vannak-e. A műfaji megfelelés szempontjából – veti fel a lehető‘séget Király – tekinthetjük a filmet a „nő‘i Robinson és a nő‘i Péntek nagy kalandmelodrámájának”, azzal a szerepcserével, hogy a „vadember” (Alma) beszél, a civilizált (Elisabet) hallgat.14 A helyszín a „társadalmi lét szigeteként” értelmezhető‘, a sziget-archetípus jelentése most a magány, és a hamis szerepekrő‘l való lemondás színtere. Másutt Király szövegében a „sziget” nem földrajzi hely szimbolikájaként jelenik meg, hanem a két személy viszonyában: „A két nő‘ mindegyike sziget a másik tengerében, lét-tengerben semmi-sziget (=Elisabet) és semmi-tengerben lét-sziget (=Alma).”15 Az általuk képviselt magatartás, Elisabet mindent tagadása, és Alma beszédes közeledése kölcsönösen feltételezi egymást, hiszen a Persona megengedi mindkét megközelítést, miszerint egy személy két énjének csatáját látjuk, és lehet fordítva is, két személy válik eggyé.

A Bergman-filmek színtere – egészen korai rendezéseitő‘l, mint például az 1954-es Asszonyi álmok (Kvinnodröm), amelyben négy asszony várja férjét egy vidéki házban16 –, gyakran a külvilágtól elzárt helyszín. Szereplő‘it olyan szituációba helyezi, ahol a környezet hatásai a lehető‘ legkevésbé érvényesülnek, szinte hermetikusan elzárt térben élnek, s így a figurák egymáshoz való viszonyára koncentrálhat. Rendezéseinek egy része valóban szigeten játszódik: a szereplő‘k oda menekülnek, mint például az Egy nyár Mónikával (Sommaren med Monika) fiatal szerelmes párja, akik a nagyvárosból hajóznak szigetrő‘l szigetre, abban a reményben, hogy „vademberként”, vagyis civilizációs elvárásoktól mentesen élhetnek vágyaiknak. A Farkasok órája (Vargtimmen) házaspárja a nyarat egy szigeten tölti, ahol a festő‘művész férj emberektő‘l távol alkothat, de ide is elkísérik a személyiség széthullását, „belső‘ bomlását”17 okozó démonai. A Szenvedély fő‘szereplő‘je is önként vállalja a sziget-létet, csakúgy mint a Tükör által homályosan (Sasom i en spegel) négy szereplő‘je. A „sziget” a szerepeitő‘l megválni vágyó, magányos ember menedékhelye, aki agresszív (Farkasok órája), vagy kellemetlen, nehezen megközelíthető‘ személy (Szenvedély). Ha nem földrajzi értelemben sziget a helyszín, Bergman filmjeinek a helyszíneit akkor is annak érezhetjük, a szereplő‘k elszigeteltsége miatt18, mint A csend idegen városában tartózkodó három szereplő‘ esetében, akiknek szállodai szobái jelentik a külvilágtól elkülönülő‘ terepet. A Bergman-filmekben azonban a „sziget” nem autentikus hely a szereplő‘k számára. Nem érzik otthon magukat „szigeteiken”, mert nem lázadók, aki új, alternatív életet akarnak berendezni a maguk számára (talán csak az Egy nyár Mónikával fiataljai próbálkoznak ilyesmivel), hanem inkább (Király szavaival) „kitérő‘k”, önmaguk és a társadalmi konvenciók elő‘l.

A „sziget” nem csak a cselekmény színtereként jelenik meg Bergmannál, hanem a szereplő‘k egymáshoz való viszonyában is: a személyiség mint sziget, ami megközelíthetetlen, elérhetetlen a másik számára. A sziget-állapot egyik, Bergman által gyakran alkalmazott képi megfogalmazása a képmélységgel kifejezett távolság a szereplő‘k között. Bergmannál minden emberi probléma dialógushelyzetekben mutatkozik meg leginkább, ezért ez a kompozíció számára megfelelő‘ forma a távolság és a viszony egyidejű megfogalmazására. A térmélység által Bergman a kapcsolat vágya, illetve az egymástól való függő‘ség, és a megértés lehetetlenségének kettő‘ségét tudja kifejezni. A térmélység olyan kialakításáról, illetve ehhez kapcsolódó kompozícióról van szó, amelynek keretét, elő‘terét és hátterét az egymással kontaktusban lévő‘, de az intimitás állapotáig eljutni képtelen szereplő‘i alkotják. A Farkasok órája duplán sziget-film, hiszen nem csupán a cselekmény helyszíne egy sziget, hanem Johan Borg festő‘művész is önmagába záródva, képzeletének szörnyszülötteivel él, s megközelíthetetlen világot jelent még felesége, Alma számára is. A képlet hasonló a Personáéhoz: ott egy néma és egy beszélő‘ személy konfliktusa bontakozik ki, itt az élő‘k (gyermekét váró Alma) és a „neurózis démonai”19 csapnak össze (ezt az oldalt Johan képviseli). Itt is, mint a Personában, egyik közelít a másik felé, ahogy Alma nő‘vér próbálja megérteni Elisabet hallgatásának okát, úgy a Farkasok órája felesége szeretne a férje világának részesévé válni. Azonban míg a Personában az „önviszonyok széthullása”20 a téma, addig itt a társas viszony és a művészkarakter belső‘ bomlása. A férj lidércektő‘l gyötört, elszigetelt világát jól mutatja a film elején a következő‘ beállítás. A szereplő‘ket a profil- és frontális nézetű arcok kedvelt bergmani kompozíciójában látjuk. A statikus kép elő‘térében Johan van, profilból, elő‘ször arcát a kezébe temeti, majd az idő‘ számára gyötrő‘en lassú múlását igazolandó az óráján egy perc elteltét figyeli. Ez az egy perces filmidő‘ megegyezik a valós idő‘vel. A kép hátterében a feleségét látjuk szembő‘l, kézimunkáját ölében tartva a férjét nézi mozdulatlanul. Az egyoldalú kommunikációt fokozza, hogy Johan egyáltalán nem reagál felesége szavaira, aki pedig fontos vágyáról beszél: a házastársak azonosulási képességérő‘l.

Az Úrvacsora (Nattvardsgästerna) nyitójelenete az egyén és a közösség viszonyában emeli ki a személy elkülönülését, sziget-létét. A Thomas Ericson lelkész istentisztelettő‘l istentiszteletig tartó egy napját bemutató alkotás már az első‘ képsorban, épp a térmélység alkalmazásával fejezi ki a lelkész különállását a gyülekezettő‘l. Még semmit sem tudunk a szereplő‘krő‘l, a helyszínrő‘l, csak egy arcot látunk, a film a lelkész félközelijével indul. A tiszteletes maga elé meredve, rezdületlen arccal mondja az imát, a szűk képkivágásban nem látszik a gyülekezet, sem a templom. Majd mikor száznyolcvan fokot fordul a beállítás, kitágul és perspektívát kap a kép, s látjuk a szertartás néhány résztvevő‘jét, és a gyülekezetnek háttal álló tiszteletest. A „telített” és „üres” kép váratlan ellenpontozása és a térmélység hangsúlyozza a távolságot a lelkész és a gyülekezett között. Mindegyikük saját világába zárt egység, akik bár egy térben, mégis mérhetetlenül távol vannak egymástól.

A személyiségek közös térben, együtt, s mégis önálló szigetekként való létezésének egyik legerő‘teljesebb megjelenítését A csendben találjuk. Mint egy zenemű három tétele, olyan a film egyik kulcsjelenete. Első‘ tétel: Az idegen város szállodai szobájában, ahol a két nő‘vér, Anna és Ester, és Anna kisfia, Johan egy éjszakára szállt meg, a szereplő‘k az estét látszólagos nyugalomban töltik. A felszínen béke van, ez azonban vihar elő‘tti csend. Egy kompozícióban látjuk a három személyt – három külön világ. A távolság két végpontja Ester és Anna, az elő‘bbi a kamera felé fordulva, háttal a másik kettő‘nek, a kép elő‘terében áll. Johan a két nő‘ között az ajtókeretnek támaszkodik, közvetít a felnő‘ttek között. Második tétel: a felszín alól feltör a feszültség. A hosszan kitartott statikus képet rövidebb beállítások, gyors vágások követik, Anna feláll, Ester megfordul, Johan zavartan néz hol egyikre, hol a másikra. Harmadik tétel: a kamera száznyolcvan fokot fordul, ismét egy kompozícióban a szereplő‘k, csak most Anna van a kép elő‘terében, s Ester zárja a perspektívát. Majd a két nő‘vér között következik a szembesítés, a gyűlöletet régi sérelmek vezérlik, és a térmélységre építő‘ szerkezetet itt már a közelképek váltják fel, a dialógus azonban nem növeli egymás elérésének esélyét.

A sziget-lét a környezetétő‘l elszakadt ember állapotát fejezi ki, aki sem a „másikban”, sem a közösségben nem találja meg a valahová tartozás biztonságot nyújtó érzését. Legvégül a személyiség egysége kerül veszélybe.

 

Hogyan ölt formát a lelki slasher? Működnek-e más Bergman-filmek „elrontott” slasherként? Király szerint már a Persona kezdő‘ képsora, az asszociatív montázs alapján az analitikus filmet lelki slashernek tekinthetjük, amely a „keresztény kínokat kitárgyaló önboncolás” megnyilvánulása.21 Kétségtelen: Bergman-filmet nézni gyomorszorító érzés, legtöbbjük éppúgy szorongást vált ki, mint a legkeményebb horror. Egy tő‘rő‘l való e kettő‘, utal rá Király a Mágikus moziban, mikor úgy fogalmaz, Bergman filmjei a horror jegyeibő‘l táplálkoznak. S Bergman önelemzése ezt – legalábbis egyik filmje kapcsán – meg is erő‘síti: a Farkasok órájáról azt mondja, „felhasználtam hozzá rémfilmes eszközöket is”.22

A közös élmény, az alapkategória, amelybő‘l a szerző‘i filmes lelki horror és a vulgáris változat, a slasher fakad: az iszonyat. Király szerint a populáris- és a magaskultúra közös lélektani motivációja ez, amit a tömeg- és az elitművészet eltérő‘ eljárással bont ki.23

A slasherek variációk brutális gyilkosságokra. A Bergman-filmek variációk egymás lelki kínzására. Vagy azért, mert a kommunikációt erre használják a szereplő‘k, vagy épp ellenkező‘leg, azért, mert egyik megvonja a másiktól a kommunikációt („Szólalj már meg!” – üvölt Alma a néma Elisaberte a Personában, a forró vizes edényt fenyegető‘en tartva feléje). A traumatikus flashback a slasher sajátos jegye, amelybő‘l kiderül a gyilkos személyiség torzulásának oka. Gyakran találunk Bergmannál is a szereplő‘k viselkedésének magyarázataként utalást a múltra. Míg azonban a tömegfilmben konkrét oka van a személyiség abnormális viselkedésének, addig Bergman legfeljebb általános kommunikációs válságra (gyerekkorban megromlott anya-lánya kapcsolat az őszi szonátában [//Höstsonaten//]; a házasságot megelő‘ző‘ szerelmi viszony a Farkasok órájában; már fiatalon elrontott testvéri kapcsolat A csendben) utal vissza. A Jenetek a bábuk életébő‘l (Aus dem Leben der Marionetten) egy gyilkosság lelki okainak magyarázatát keresi.

A lelki gyötrés robbanáshoz, a testek összecsapásához, fizikai agresszióhoz, ső‘t gyilkossághoz is vezethet. A Jelenetek a bábuk életébő‘l című filmben a férj elő‘ször a felesége meggyilkolásának vágyáról beszél a pszichológusának, s részletesen leírja, milyen körülmények között képzeli el a nő‘ torkának elmetszését. Késő‘bb egy prostituáltat öl meg, s a film lényegében a gyilkosság okait rekonstruálja, s vezeti vissza a brutalitás mozgató erő‘it a férfi személyes kapcsolataira. Gyilkosságot kísérel meg a Farkasok órájában Johan, mikor háromszor lő‘ rá és megsebesíti gyermeküket váró feleségét. Vagy csak elképzelik a másik meggyilkolását, mint azt a Jelenetek egy házasságból (Scener ur ett äktenskap) első‘ színében megtudjuk Katarina vallomásából: „Úgy gyűlölöm Petert, hogy halálra tudnám kínozni. Néha, amikor nem tudok aludni, a legkülönösebb módszereket agyalom ki a kínzására.” Már egyik korai filmjének, az Egy nyár Mónikával végén megmutatja Bergman, hogy egymás fondorlatos lelki kínzása fizikai agressziót vált ki: testileg is marcangolja egymást a fiatal, akkor már nem szerelmes pár. S a Jelenetek egy házasságból épp válni készülő‘ középkorú házaspárja is összeverekszik az éveken át felgyülemlett méreg, düh, gyűlölet kitörésekor („Meg tudnálak ölni” – kiabálja Johan, a földön fekvő‘ Mariant rugdalva). A világban lapuló, kitörésre váró erő‘szak fenyegető‘ érzése másutt állatok legyilkolásában fogalmazódik meg, mint például a Szenvedélyben a leölt bárány és a felakasztott kutya látványa.

Lelki kínzás, érzelmi terror és gyakran fizikai brutalitás Bergman „elrontott”, tehát a fikcióformát lefokozó „slashereiben” ok-okozati kapcsolatban állnak. A slasher tárgya azonban a gyilkosság maga, ez adja az adott film kohézióját, míg Bergmannál a szenvedést kiváltó kölcsönös gyötrés folyamata áll a középpontban.

Király a zombi filmek kapcsán beszél az „objektív gyűlöletrő‘l”. „A gyűlölet a világ létmódja, mielő‘tt fellép a szeretet”24, ahol az utóbbiban az „én” és a „te” viszonyban a „te” intimitásként konstituálódik. Ez az intimitás, amit Bergman szereplő‘i soha nem érnek el, bár semmire sem vágynak jobban.

Az emberi univerzális élmény alapkategóriái, borzalom és iszonyat Király Jenő‘-féle megkülönböztetésében az elő‘bbi megelő‘zi az utóbbit.25 „A borzalom világában még létezik kommunikáció”, Bergmannál az iszonyat képét megelő‘zi a dialógus. Filmjei szembesítések, szereplő‘jét és néző‘jét eljuttatja az emberi viszonyokban feszülő‘ leküzdhetetlen távolság felismeréséig. Az iszonyat képei akkor jelennek meg, mikor a szereplő‘k ezt a távolságot önmaguk és a világ között felismerik. Az iszonyat kimondhatatlan, legfeljebb megmutatható, s ez a funkciója a Bergman kézjegyének számító közelképnek: az „eredeti jajkiáltás” mindenekelő‘tt az arcon mutatkozik meg, az arc a felismerés, a kitörő‘ fájdalom és rémület terepe.

 

Király Jenő‘ Persona-értelmezése olyan, mint egy sűrűn sző‘tt kulturális háló, amelyben az egymással összehasonlított analitikus szerző‘i munkákat és a tömegkultúra formáit ugyanazon élményanyagok eltérő‘ megnyilatkozásainak érdemes tekintenünk. A szubsztancia nem a műfaj, hanem az emberi ő‘sélmény. A film szimbolikájában, s különösen a Persona-fejezetben Király korábbi műveibő‘l ismert tömegkultúrát védő‘ indulatát kevésbé vehetjük észre, sokkal inkább azt a kultúrantropológiai szemléletet, amellyel a filmek felfejtését végzi. Ezért a Persona-értelmezését úgy is olvashatjuk – s talán így jutunk legközelebb Király Jenő‘ gondolkodásmódjához –, mint a térben és idő‘ben széttartó rendszerekben a közös és lényegi vonásokat kereső‘ interpretációt.

 

 

Jegyzetek:

 

1 Az ’európai nihilizmus’ és a modernista művészfilm – szeminárium. In: Király Jenő‘: A film szimbolikája. A kalandfilm formái. III/2. Budapest – Kaposvár: Magyar Televízió Zrt. – Kaposvári Egyetem Művészeti Kar Mozgóképkultúra Tanszék, 2010. A hatodik kötet végén kaptak helyet a stílusfilmet filmtörténeti kontextusban is vizsgáló fejezetek, köztük a neorealizmus, Fellini Nyolc és fél és Bergman Persona című munkája.

2 A marxista filmelmélet alapjai. Budapest: Tankönyvkiadó, 1980.; Filmelmélet. Budapest: Tankönyvkiadó, 1989.

3 Király Jenő‘: Frivol múzsa. Budapest: Nemzeti Tankönyvkiadó, 1993.

4 Király Jenő‘: Mágikus mozi. Budapest: Korona kiadó, 1998.

5 A film szimbolikája. I/2. pp. 291–351.

6 Susan Sontag: A pusztulás képei. Budapest: Európa Könyvkiadó.

7 Gilles Deleuze: A mozgás-kép. Budapest: Osiris Kiadó, 2001.

8 A film szimbolikája. III/2. p. 469.

9 A film szimbolikája. III/2. p. 536.

10 vö.: Kovács András Bálint: A tömegkultúra esztétikája. BUKSZ (1994 nyár) p. 203.

11 Ezek a „módszerek” természetesen Király Jenő‘ írásaira általában érvényesek, a Frivol múzsára, a Mágikus mozira és A film szimbolikájára egyaránt.

12 Az oppozíciókban való gondolkodás már korai egyetemi kézirataiban is megtalálható, például a [[link:]Filmelmélet]ben a Két oppozíció az esztétikában című alfejezetben individuális és kollektív alkotómódszert különböztet meg, késő‘bb művészet és ipar mentén közelíti meg a filmkultúra kettő‘sségét.

13 A film szimbolikája. I/2. p. 236.

14 A film szimbolikája. III./2. p. 528.

15 A film szimbolikája. III/2. p. 539.

16 Kovács András Bálint: A modern film irányzatai. Budapest: Palatinus, 2005. p. 137.

17 Bergman, Ingmar: Képek. Budapest: Európa Könyvkiadó, 1992. p. 24.

18 Kovács András Bálint zárt szituációs drámának hívja az ezekre a helyzetekre épülő‘ filmeket. A modern film irányzatai. pp. 136–138.

19 Bergman: Képek. p. 33.

20 Király: A film szimbolikája. III/2. p. 563.

21 ibid. 520.o.

22 Bergman: Képek. p. 36.

23 Az „iszonyat” fogalmáról, jelentő‘ségérő‘l lásd a Frivol múzsa Az iszonyat mint az esztétikum alapkategóriája című fejezetét. pp. 935–938.

24 Király: A film szimbolikája. II/1. p. 21.

25 Király: Frivol múzsa. pp. 936–937.

 

Vissza

Szerzők


Impresszum


Szerkesztőbizottság: Bíró Yvette / Gelencsér Gábor / Hirsch Tibor / Kovács András Bálint • Szerkesztik: Margitházi Beja / Vajdovich Györgyi / Varga Balázs / Vincze Teréz
Felelős szerkesztő: Vajdovich Györgyi Szerkesztőségi munkatárs: Jordán Helén

E-mail: metropolis [kukac] metropolis.org.hu • Tel.: 06-20-4832523 (Jordán Helén)Metropolis a facebook-on: www.facebook.com/pages/Metropolis/99554613940

Terjesztés: Holczer Miklós • Tel.: 06-30-932-8899 • e-mail: emholczer [kukac] gmail.com
Előfizetés: Előfizetés ára egy évre (4 szám): 3000 Ft + postaköltség (500 Ft / szám). Előfizetési szándékát a metropolis [kukac] metropolis.org.hu e-mailcímen jelezze!

Kiadja: Kosztolányi Dezső Kávéház Kulturális Alapítvány (KDKKA) • 1082 Bp., Horváth Mihály tér 16. • Felelős kiadó: Varga Balázs • Számlaszámunk: OTP 11742001-20034845 ISSN 1416-8154

GDPR

Az oldal sütiket használ. Kérjük olvassa el az Adatkezelési tájékoztatót és ha egyetért vele, fogadja el a Rendben gomb megnyomásával.

GDPR

Az oldal sütiket használ. Kérjük olvassa el az Adatkezelési tájékoztatót és ha egyetért vele, fogadja el a Rendben gomb megnyomásával.

PHPSESSID
PHP belső használatára. Session azonosító, csak a böngésző bezárásáig él.

gtc_lang
Az oldal megjelenési nyelve. Az oldalon ez mindig HU értékű. Az adminisztrációs rendszer használja. 1 hónapos lejáratú.

gtc_gdpr
GDPR elfogadási állapot, 3 hónapos lejárat.

GTC_ENTITY_user
Regisztrált felhasználóknak: ha be vagy jelentkezve hosszú távra, akkor ez egy egyedi azonosítót tartalmaz, amivel a felhasználó minden böngészőmegnyitáskor (vagy session lejáratkor) visszajelentkeztethető. Ezen az oldalon nincs regisztráció.

Az oldal nem használ semmiféle speciális, felhasználók bármilyen adatát érintő sütit, csak olyat, ami az oldal működéséhez szükséges, ezekben személyes adatot nem tárolunk.

Amennyiben a jövőben mégis használnánk marketing célú sütiket, annak listája itt lesz olvasható, és a "Marketing cookie-k" bepipálásával fogadható majd el.