Doane, Mary Ann

Film és maszk

A női néző elmélete


„Fejek hieroglifa-sipkában”  

Freud A nőiség című előadása világosan mutatja, hogy a női nézőnek nincs elmélete. „Az Önök közt lévő nőktől természetesen nem várjuk ezt, hiszen épp maguk jelentik a talányt.”1{Freud, Sigmund: A nőiség. In: Újabb előadások a lélekelemzésről. (ford. Dr. Lengyel József) Budapest: Filum, 1999. pp. 126–152. idézet: p. 127.} Miután Freud ekképp kirekesztette a hallgatóság női tagjait, különös módon Heine egyik versét idézi. A vers bevezetéseként a téma fontosságát és megragadhatóságának nehézségét hangsúlyozza – „A nőiség rejtélyén minden időkben sokat töprengtek az emberek…” – majd Heine versének négy sora következik:

 

„Fejek hieroglifa-sipkában

Fejek turbánban, fekete barrettben,

Fejek parókában és sokezer más

Szegény, izzadó emberfej…”2{Az idézet Heine Kérdések című verséből származik, itt azt a magyar fordítást adjuk meg, amelyet a hivatkozott Freud-szöveg magyar fordítása is közöl a 73. lábjegyzetben. p. 127.}

 

A kiválasztott vers hatása annak a feltűnő túldetermináltságnak köszönhető, melyet Freud az álom textusában is kiemelt. A fejek és kalapok puszta burjánzása (és egy metonímiai csúsztatással az elméké is) – ami Freudot a megfélemlítő talánnyal való összevetésükre sarkallja –, a vallatás hagyományán keresztül a szellemtörténet súlyát adományozza a diskurzusnak. Továbbá a hieroglifák képe megerősíti a nőiség és a titokzatosság, a megfejthetetlenség és a „másság” között létrejövő asszociációt. Freud azonban kissé megtéveszti hallgatóit, mert titokban tartja azt, ami a négy sor kiemelése miatt kimaradt, vagyis mintegy kasztrálja a versszakot. A kérdés, amin Heine versében a fejek töprengenek, valójában nem egyezik meg Freud kérdésével – nem a „mi a nő?”, hanem az általánosabb „mi az ember?” Az idézet Az északi tenger második ciklusának hetedik részéből származik, melynek címe Kérdések. A teljes versszak, mely egy „ifjú” kérdése, akinek „agya kétségekkel telve, a szíve kínnal”, a következőképpen hangzik:

 

Ó, oldjátok meg a lét rejtélyeit nekem, ti,

a gyötrő ősi talányt,

amely fölött töprengett annyi fej itt már,

hieroglif-jeles sapkákba bujtatott fők,

turbánban fővők, és éjszínű barettben,

parókás fejek és ezer más,

szegény, izzadó emberi fej –

Ó, mondjátok meg mi az ember?

Honnan jött? Hová megy innen?

Ki lakik ott, az aranyszín csillagokban?3{Heine, Heinrich: Kérdések. (ford. Fodor József) In: Vas István (szerk.): Heine válogatott versei. Budapest: Szépirodalmi Könyvkiadó, 1951.}

 

A Freud által felvetett kérdés voltaképpen elrejtése és helyettesítése egy másik kérdésnek, mely az eredeti szövegben humanisztikus és teológiai színezetű. Ami sokkal fontosabb, az a tükörhatás, amely megmutatja, hogy a nőkre vonatkozó kérdés csupán a férfiak saját ontológiai kétségeit tükrözi. Ami számomra mégis érdekes ebben az intertextuális megtévesztésben, az az, hogy Freud előadásában a nőiség rejtélyét a kezdetektől fogva úgy vezeti be, mint egy, a maszkviseléssel kapcsolatos kérdést. De a maszkviselés témájára később fogok visszatérni.

A mozi szempontjából fontosabb, hogy Freudnál nem véletlen, hogy a női néző/hallgató kiiktatása és a hieroglifikus nyelv felidézése egybeesik. A nő, a rejtély, a hieroglifikus, a kép, az imázs – a metonimikus lánc összekapcsolódik egy másikkal: a mozival, ami a képek színháza, mely a nő képeiből íródik, de nem hozzá szól. Mert a nő saját maga a probléma. A hieroglifikus nyelvnek tulajdonított szemantikai érték kétoldalú. Sőt bizonyos értelemben a terminus ellentmondást tartalmaz. Egyrészt, főként a nővel kapcsolatos diskurzusban, a hieroglifikus egy megfejthetetlen nyelvre utal, egy jelölőrendszerre, mely oly módon tagadja meg a saját funkcióját, hogy nem jelöl semmit a beavatatlanok, vagyis a rejtély nyitját nem ismerők számára. Ebben az értelemben a hieroglifa, a nőhöz hasonlóan, egy rejtélyt táplál, egy hozzáférhetetlen, habár kívánatos másságot. Másrészt, a hieroglifa a legkönnyebben olvasható nyelv. Közvetlensége, hozzáférhetősége olyan jellemzők, melyek képnyelvi, „képekkel való írás” jellegéből adódnak, mivel a képről egy bizonyos közelség szempontjából alkotunk elméleteket, mely közelség a jel és a jelölt dolog közötti távolság hiányából adódik. A jelölő és a jelölt közötti kapcsolat, mivel ikonikusság jellemzi, kevésbé esetleges a képi reprezentációs rendszerekben, mint a „normál” nyelvben. Az ikonikus jelben a jelölő és a jelölt közeli viszonya tagadja azt a távolságot, amely a fonetikus nyelv meghatározó eleme. És ennek a kulcsfontosságú távolságnak a hiánya az, ami egyszerre jellemzi a hieroglifikust és a nőit is. Pontosan ezért zárta ki Freud a nőt a nőiségről tartott előadásából. Túl közel saját magához, saját rejtélyébe belegabalyodva, a nő nem tud hátralépni, és így nem tud szert tenni arra a távolságra, ami egy másodlagos tekintethez szükséges.4{Más szóval a nő soha nem teheti fel a saját ontológiai kérdéseit. Hogy a tradicionális diskurzív szokások szerint mennyire abszurd egy ilyen szituáció, az jól látható, ha Heine versében az „ifjú”-t felcseréljük „fiatal hölgy”-re.}

Így, míg a hieroglifikus egy megfejthetetlen, vagy legalábbis rejtélyes nyelv, ugyanakkor potenciálisan a leginkább egyetemesen érthető, felfogható, alkalmazható jel.5{Amint Oswald Ducrot és Tzvetan Todorov az Encyclopedic Dictionary of the Sciences of Language (trans. Catherine Porter) Baltimore and London: John Hopkins University Press, 1979. 195. oldalán rámutat, a hieroglifák univerzális érthetősége pusztán elmélet, és csak úgy lehet rá gondolni, mint a képi rendszer elérhetetlen eszményképére: „Természetesen fontos, hogy ne túlozzuk el a képnek a tárggyal való hasonlóságát – a rajz nagyon gyorsan stilizálódik – vagy a jelek természetes és univerzális jellegét: a sumér, kínai, egyiptomi és hettita hieroglifáknak semmi közük nincs egymáshoz.”} A nő ugyanebben az ellentmondásos helyzetben van, de ez az a pont, ahol elcsúszik az analógia. Mivel a hieroglifikus nyelvek nem tökéletesen ikonikusak. Ha azok lennének, nem érhetnék el a nyelv státuszát – ennek okát Todorov és Ducrot az ikonikus jel egyfajta nem-általánosíthatóságában látja: „Mivel lehetetlen a reprezentáció alapelvét általánosítani, ezért még az olyan alapvetően morfémografikus írásrendszerekbe is, mint a kínai, egyiptomi vagy a sumér, bevezették a hangjelölési alapelvet. Ebből majdhogynem arra következtethetünk, hogy minden logográfia (a nyelv jelölésének ábrázolási rendszere) az általános ikonikus reprezentáció lehetetlenségéből fakad; a tulajdonnevek és az elvont fogalmak (a ragozást beleértve) azok, melyeket fonetikusan jelölnek.”6{Ducrot – Todorov: Encyclopedic Dictionary of the Sciences of Language. p. 194. A szerző kiemelése.}

A reprezentáció ikonikus rendszere természeténél fogva nem tökéletes – nem tud elszakadni a „valóstól”, a konkréttól; hiányzik az a távolság, mely az általánosíthatósághoz szükséges (Saussure elgondolásának is ez az alapja: „Azok a jelek, melyek esetlegesek, a többinél jobban valósítják meg a szemiotikus folyamat eszményképét”). A nőt is hasonló elégtelenség határozza meg. Azért hangsúlyozom a kép bizonyos elméletei és a nőiség elméletei közötti párhuzamot, hogy alaposan meg lehessen vizsgálni azt az episztémét, mely a filmi reprezentációban speciális helyet jelöl ki a nő számára, ugyanakkor megtagadja tőle ezen rendszerhez való hozzáférést.

A filmi apparátus olyan képalkotásra vonatkozó elméletet örökölt, mely nem mentes a nemi specifikációtól. Mindig is volt bizonyos összefonódás a filmi látvány és a nő reprezentációja között. A nőnek a kamerához és a nézés uralmi rendszeréhez [scopic regime] való viszonya különbözik a férfiétól. Amint arra Noël Burch rámutat, a korai némafilm a voyeurizmus jeleneteinek hangsúlyozásával a filmnézés örömét a kukkoló élvezeteként határozza meg, aki a vetítővászon mögött mintegy megkettőzi a néző pozícióját a nőhöz mint vetítővászonhoz viszonyítva.7{Ld. Noël Burch filmjét: Correction Please, or How We Got Into Pictures, 1979.} A nézői vágyat a kortárs filmelmélet általában voyeurizmusként vagy fetisizmusként fogalmazza meg, mint egyfajta élvezetet, melyet a női testtel kapcsolatos tiltott dolgok látványának öröme nyújt. A látvány a tekintetet, a harát/limitációt és az annak áthágásából származó örömöt hangolja össze. A nő szépsége, kívánatossága a képalkotás praktikáinak – a képkivágat kiválasztásának, világításnak, kameramozgásnak és a kameraállásnak – a függvényévé válik. Így a nő, mint arra Laura Mulvey rámutat, közelebbi kapcsolatban van a kép felületével, mint annak illuzórikus mélységével, megszerkesztett háromdimenziós terével, amit majd a férfi fog betölteni, és egyben uralni is.8{Mulvey, Laura: Visual Pleasure and Narrative Cinema. Screen 16 (Autumn 1975) no. 3. pp. 12–13. Magyarul ld. A vizuális élvezet és a narratív film címen Juhász Vera fordításában, Metropolis 4 (2000) no. 4. pp. 10–21.} Az Utazás a múltból (1942) című filmben például egyetlen kép jelöli, amint a Bette Davis alakította szereplő csúnya vénlányból elbűvölő, egyedülálló nővé alakul át. Charles Affron a fenti műveletet filmművészeti szempontból zseniális ötletnek tartja: „Az arcot fehér/sötét/fehér sávokban kettészelő éles árnyék olyan vizuális jelenséget teremt, mely különbözik a rúzs és a kiszedett szemöldök okozta transzformációtól […] Ezen a felvételen nem a hagyományos értelemben vett színészi játék látható – az arc hangulatát a kamera teremti meg. A néző másfajta érzékelési referenciát kap, mely lehetőséget nyújt arra, hogy az idegfeszítő első képsor után megnyugodva másképp láthasson.”9{Affron, Charles: Star Acting: Gish, Garbo, Davis. New York: E.P. Dutton, 1977. pp. 281–282.}

A „kamera teremtőereje” a nőt nemcsak mint a vágy képét konstituálja, hanem mint kívánatos képet is – amit a lelkes mozirajongó becsben tarthat és magához ölelhet. A film „birtoklása” bizonyos értelemben a nő „birtoklása” is. De az Utazás a múltbólt Affron „könnyfakasztónak”, mások pedig „női filmnek” nevezik, vagyis kifejezetten a női nézők számára készült filmnek. Mi a helyzet akkor a női nézővel? Mit mondhatunk a nő vágyáról az ilyen jellegű képalkotási folyamattal kapcsolatban? Úgy tűnik, a filmes intézményrendszer megismétli Freud azon gesztusát, mellyel kizárja a női nézőt a róla szóló diskurzusból (filmből, pszichoanalízisből) – mely diskurzus újra és újra elbeszéléssé alakítja őt.

 

Egy lány, de nem egy hiány

 

Kevés elmélet van, mely a női nézőséggel [spectatorship] foglalkozik, és ezek is elkerülhetetlenül fogalomalkotási akadályokba ütköznek. A női nézőség elemzésekor adódó nehézségekre érdemes odafigyelni. Hiszen még ha ezen elméletek be is vallják, hogy a nő gyakran válik a filmekben a voyeur vagy a fetisiszta tekintet tárgyává, nem világos, hogy mi az, ami megakadályozza a nőt abban, hogy visszájára fordítsa a viszonyt és kisajátítsa a tekintetet a saját öröme érdekében? Az akadály pontosan az a tény, hogy ha a viszonyt meg is fordítja, a logika ugyanaz marad. A férfisztriptíz, a gigoló – mindkettő a visszafordítás mechanizmusát jelöli, és aberrációként konstituálja magát, melynek elismerése egyszerűen megerősíti azt a domináns rendszert, mely a nemi különbséget az alany/tárgy dichotómiával állítja párhuzamba. E domináns rendszernek pedig egyik alapvető jellemzője, hogy összekapcsolja a férfi szubjektivitást és a nézés tevékenységét.

Nem csak a Laura Mulvey által felhasznált dichotómia támasztja alá a fentieket – a passzivitás és aktivitás oppozíciója, hanem, ami talán még fontosabb, a közeliség és a távoliság oppozíciója a képhez való viszonyban.10{Ez az okfejtés a képpel foglalkozik és kizárja a hangot, főleg mivel a női nézőség elméletének megfogalmazásában a fő problémát a képalkotás folyamata alkotja. A kép emellett általánosan elfogadott metonimikus jelölője a filmnek, mint egésznek, hiszen a domináns klasszikus rendszerben a hang mindig alárendelt volt a képnek. További információért a kép/hang megkülönböztetéséről a nemi különbségek vonatkozásában lásd a szerző cikkét: The Voice in the Cinema: The Articulation of Body and Space. Yale French Studies 60 (1980) pp. 33–50.} Ebben az értelemben a tekintet szerkezetének logikája megköveteli a nemi megosztást. Míg a távolság a kép és a jelölt között minimális, vagy akár nemlétező, a film és a néző közötti távolságot fenn kell tartani, és akár le is lehet mérni. Gondoljunk csak arra, hogy Noël Burch a nézőséget úgy definiálja, mint a vetítővászontól való tökéletes távolságot (a kép szélességének kétszerese) – vagyis egy adott térbeli pontot, melyből a filmi diskurzus a legjobban hozzáférhető.11{Burch, Noël: Theory of Film Practice. (trans. Helen R. Lane) New York: Praeger, 1973. p. 35.}

Azonban a közeliség és távoliság oppozíciójának legegyértelműbb reprezentációja Christian Metz analízisében található, mely a voyeurisztikus vágyat az érzékek egyfajta szociális hierarchiájaként írja le: „Nem véletlen, hogy a társadalmilag elfogadott legfontosabb művészetek a távolból való érzékelésen alapulnak, s hogy a kontaktus általi érzékelésen alapulókat sok esetben »alacsonyabb rendűnek« tekintik (konyhaművészet, illatművészet stb.).”12{Metz, Christian: The Imaginary Signifier. Screen 16 (Summer 1975) no. 2. p. 60. Ld.: Metz: The Imaginary Signifier: Psychoanalysis and the Cinema (trans. Celia Britton et. al.). Bloomington: Indiana UP, 1982. [Magyarul: Metz, Christian: A képzeletbeli jelentő. In: Metz: //A képzeletbeli jelentő. Három tanulmány//. (ford. Józsa Péter) //Filmtudományi Szemle// (1982) no. 2. pp. 5–103. i.h.: p. 78.]} A voyeurnek, Metz szerint, fenn kell tartania a saját maga és a kép közötti távolságot – a mozirajongónak ugyanúgy szüksége van erre a távolságra, mely számára a vágy és annak tárgya között lévő távolságot reprezentálja. Ebben az értelemben a voyeurizmus a meta-vágy egy típusaként fogalmazható meg: „Ha igaz az, hogy minden vágy a maga távollevő tárgya utáni véget nem érő hajszán alapul, akkor – a szadizmus bizonyos formái mellett – a voyeurista vágy az egyetlen, amely a maga távolság-elvével ennek az alapvető hasadásnak a szimbolikus és térbeli felidézésére irányul”.13{Ibid. p. 61. [Magyarul: ibid. p. 79.]}

A film státusza mégsem jellemezhető teljesen ezzel a meta-vággyal, mivel ezt a tulajdonságát más művészetek is osztják (festészet, színház, opera stb.). Metz így még egy kritériumát hangsúlyozza e szükségszerű távolságnak. Ami kizárólag a filmre jellemző, az a vágyat kiváltó hiánynak egy további megismétlése. A filmet illuzórikus érzékelési bőség jellemzi („olyan sok a látnivaló”), de a néző mégsem feledkezhet meg a látható tárgyak távollétéről. E távollét abszolút és megszüntethetetlen távolság. Más szavakkal, Noël Burch helyesen állítja párhuzamba a nézői vágyat egy adott térbeli konfigurációval. A néző nem lehet sem túl közel a vászonhoz, sem túl távol attól. Az eredmény mindkét esetben ugyanaz lenne – elveszítené a vágyát képező látványt.

Pontosan ez a közeliség és távoliság, a látvány feletti hatalom, valamint annak elvesztése között feszülő ellentét az, ami a nézői szerep lehetőségeit a nemi különbségek problémakörébe helyezi. A női néző számára a látvány bizonyos értelemben túlságosan is jelen van – ő maga a látvány. E kapcsolat közelségéből eredően a női néző vágya csak egyfajta nárcizmussal jellemezhető – a női nézés megköveteli az azonosulást. Ez látszólag érvénytelenné teszi Metz és Burch elméletét, miszerint a voyeurizmus alapvető feltétele a távolság. Fontos megjegyezni, hogy a közelség állandóan visszatérő motívum a feminista elméletekben (különösen az „új francia feminizmusban”), melyek célja a női sajátlagosságok meghatározása. Luce Irigaray szerint a női anatómia úgy értelmezhető, mint az énnek saját magához való állandó viszonya, mint olyan autoeroticizmus, mely a két ajak érintkezése által lehetővé teszi a nő számára, hogy közvetítés nélkül érintse meg magát. Továbbá, a nővel összeegyeztethetetlen a tulajdon fogalma, és ebből eredően bármely olyan dolog birtoklása, mely másikként konstituálható: „A közelség bizonyos formája azonban nem idegen a nőtől. Itt olyan közelségről van szó, amelyben akár az egyik, akár a másik bármilyen jellegű identifikációja, és ezáltal a birtoklás bármely formája is lehetetlen. A nő olyan közel van a másikhoz, hogy emiatt a közelség miatt nem birtokolhatja azt, ugyanúgy, ahogyan saját magát sem.”14{Irigaray, Luce: This Sex Which Is Not One. (trans. Catherine Porter and Carolyn Burke) Ithaca: Cornell UP, 1985. p. 31.} Ez a helyzet például a női őrültség vagy delírium esetében: „[…] a nők nem tudják szavakban kifejezni az őrültségüket: ők közvetlenül a testükben szenvedik el azt…”15{Irigaray, Luce: Women’s Exile. Ideology and Consciousness 1 (May 1977) p. 74.} Számukra hiányzik az a távolság, ami szükséges az őrültség jelölőinek a testtől való elkülönítéséhez, még egy olyan diskurzus konstrukciójában is, mely túllépi az érzékelés határait. Hélène Cixous szavaival: „A férfihoz viszonyítva, akit a társadalmi siker, a szublimáció csábít, a nő sokkal inkább csak test.”16{Cixous, Hélène: The Laugh of the Medusa. In: Marks, Elaine – de Courtivron, Isabelle (eds.): New French Feminisms. Amherst: University of Massachusets Press, 1980. p. 257.}

Sarah Kofman és Michele Montrelay szintén tárgyalja a női testnek a saját maga számára oly erőteljes jelenlétét. Kofman a freudi pszichoanalízis által felvázolt sémát elemzi, amelyben a szubjektum útja az anyától az apáig egyidejű az érzékektől a racionalitásig megtett úttal, aminek következtében az anya iránti nosztalgia egy az érzékszervihez vagy a szomatikushoz képest másféle viszonyulás utáni vágyódást jelöl, valamint a civilizáció mértékét, mely a testtől való távolság alapján határozható meg.17{Kofman, Sarah: Ex: The Woman’s Enigma. Enclitic 4 (Fall 1980) no. 2. p. 20.} Montrelay szintén azt állítja, hogy míg a férfiaknak lehetőségük van a vágy elsődleges tárgyának (az anyának) a helyettesítésére, a nő saját maga kénytelen a vágy tárgyává válni: „A nő miután újra megtalálta magát mint anyai testet (és mint falloszt is), többé már nem tudja elfojtani vagy »elveszíteni« a reprezentáció elsődleges tétjét… Ettől kezdve a szorongás, ami a test jelenlétéhez kötődik, erőteljes és folyamatos. Ez a test olyan közeli, hogy saját maga tölti ki, egy túlságosan is jelenlévő tárgy, amit »el kell veszíteni«, vagyis elfojtani, hogy szimbolizálható legyen.”18{Montrelay, Michele: Inquiry into Femininity. m/f 1 (1978) pp. 91–92.}

Ez a test, mely oly közeli és melynek oly erőteljes a jelenléte, akadályozza meg a nőt abban, hogy a jelölő rendszerekhez való viszonyában a férfiéhoz hasonló pozíciót foglaljon el. A nő soha nem feledkezhet meg a veszteség elvesztéséről, annak a hiánynak a hiányáról, mely nélkülözhetetlen a szemiotikus rendszerek megvalósításához.

A nőről alkotott elméletek alapja tehát a térbeli közelség. A testhez való ilyen jellegű „közelséggel” ellentétben a férfinak saját testéhez való viszonyában a térbeli távolság hirtelen időbeli távolsággá válik a tudás szolgálatában. Ezt Freud az „alanynak tudnia kellene” konstrukció analízisében elég egyértelműen bemutatja. A tudás, amiről itt szó esik, a nemi különbözőség szerveződésére vonatkozik a tekintet struktúrájának viszonyában, mely a pénisz láthatóságától függ. Freud leírása szerint a leánygyermek számára a látás és a tudás egyidejű – nincs időbeni távolság a kettő között. Freud A nemek közötti anatómiai különbségek néhány lelki következménye című művében azt állítja, hogy amikor a lánygyermek először meglátja a péniszt, „[ő] eleve kész ítélettel és elhatározással lép fel. Látta, amit látott, tudja, hogy neki nincs ilyenje, és azt akarja, hogy legyen.”19{Freud, Sigmund: A nemek közötti anatómiai különbségek néhány lelki következménye. In: A szexuális élet pszichológiája. (ford. Pető Katalin) Budapest: Cserépfalvi, 1995. p. 199.} A nőiség című előadásában Freud megismétli a percepció és a felfogási folyamat összeolvasztását: „Azonnal felismeri a különbséget – és tegyük hozzá – annak jelentőségét is.”20{Freud: A nőiség. p. 140.}

A fiúgyermek ezzel szemben nem osztozik a megértés azonnaliságában. Mikor először meglátja a női nemi szerveket, akkor „…tétován viselkedik, kezdetben nem igazán érdeklődik, semmit sem lát, vagy tagadja, gyengíti észleletét, újabb információkat keres, hogy összhangba hozza azt várakozásaival.”21{Freud: A nemek közötti anatómiai különbségek néhány lelki következménye. p. 198.} Egy második esemény, a kasztrációs fenyegetés szükséges ahhoz, hogy a látvány átértelmezését kiváltsa, és jelentéssel ruházza fel azt a fiú saját szubjektivitásához való viszonyában. A tekintet és a fenyegetés közötti távolságban alakul ki a fiúgyermek viszonyulása a nemi különbségekről való tudáshoz. Freud leírása szerint a fiúgyermek, a lánytól eltérően, képes a korábbi eseményeket újra áttekinteni, vagyis képes egy olyan retrospektív megértésre, ami az eseményeket a látvány azonnaliságához semmilyen módon nem kapcsolódó jelentőséggel ruházza fel. Ez a távolság a látható és a tudható között, vagyis a lehetőség, hogy a látott dolog megtagadható, készíti elő a talajt a fetisizmus számára. Bizonyos értelemben a férfi néző, aki a tudást és a hitet próbálja egyensúlyban tartani, arra a sorsa van ítélve, hogy fetisiszta legyen.

A nő számára azonban nagyon nehéz, vagy majdnem lehetetlen, hogy a fetisiszta pozíciójába helyezze magát. A test, ami oly közel van, állandóan emlékezteti őt a kasztrációra, amit nem lehet „elfetisizálni”. A távolság hiánya a meglátás és a megértés között, az „egy pillanat alatt” lezajló megítélés váltja ki azt, ami a képpel történő „túlzott identifikációnak” nevezhető. A nőiként meghatározott műfajok (a szappanopera, a női film) könnyekkel és „átsírt, elvesztegetett délutánokkal” (Molly Haskell szavaival élve)22{Haskell, Molly: From Reverence to Rape. Baltimore: Penguin, 1974. p. 154.} való asszociációja pontosan erre a túlzott identifikációra utal, a távolság eltörlésére, röviden a fetisizálás lehetetlenségére. A nő a nézés folyamatainak viszonyában más módon konstruálódik. Irigaray ezt a távoliság és közeliség közötti dichotómiát így írja le: „A férfi magára nézhet, gondolkodhat magáról, reprezentálhatja és leírhatja magát annak, ami, míg a nő megpróbálhat magához beszélni egy újfajta nyelven keresztül, de nem írhatja le magát kívülről, illetve hivatalos fogalmakkal, hacsak nem azonosítja magát a férfival, miáltal elveszíti saját magát.”23{Irigaray: Women’ Exile. p. 65.} Irigaray még ennél is tovább megy: a nő kapcsolata a láthatóval, a formával, a látás struktúrájával mindig problematikus. A nőhöz közelebb áll az érintés érzékelése.

Az ilyen jellegű klausztrofóbiás közelség, a látás és a látható struktúráival való kapcsolat hiányáról szóló érvek elterjedtsége a nőiségről szóló elméletekben feltétlenül következményekkel jár a női nézőség megfogalmazására tett kísérletekre nézve. Az eredménye tulajdonképpen az a tendencia, amely a női nézőt a női és a férfi pozíció közti ingadozás terének tekinti, felidézve ezzel a transzvesztita metaforáját. A filmi elbeszélés szerkezetét alapul véve, a női szereplővel azonosuló nő kénytelen felvenni a passzív, vagyis mazochista pozíciót, míg az aktív hőssel történő azonosulással szükségszerűen együtt jár annak az elfogadása, amit Laura Mulvey maszkulinizációnak nevez. „[…] mivel egy szövegben a vágy kulturálisan materializálódik, a nőknek (a gyermekkortól kezdve) szokásukká válik a transz-szexuális identifikáció, ami nagyon könnyen másodlagos természetükké válhat. Ez a természet azonban nem érzi kényelmesen magát a kölcsönkért transzvesztita ruhákban.”24{Mulvey, Laura: Afterthoughts on »Visual Pleasure and Narrative Cinema« inspired by Duel in the Sun. Framework 6 (Summer 1981) nos. 15–17. p. 13.}

 

A transzvesztita olyan ruhákat visel, melyek eltérő nemiséget jeleznek, olyan nemiséget, mely a nő számára lehetővé teszi a látvány feletti uralmat, és azt, hogy a vágyhoz kapcsolja a tekintetet. A mondás szerint a ruha teszi az embert [man]. Talán ez magyarázza, hogy a nők oly könnyen tudnak férfiruhába bújni. Amint arra Freud és Cixous rámutat, a nők inkább biszexuálisak, mint a férfiak. Cukor Ádám bordája (1949) című filmjében egy jelenet szemléletesen mutatja be, milyen könnyű egy nő számára a transzvesztizmus. Katherine Hepburn megkéri a törvényszék tagjait, képzeljék el, hogy az ügyben szereplő három főhős nemet változtat. Ezt három jelenet követi, amelyben az említett három szereplő ölti fel az ellenkező nem ruháit. Ami ezt a képsort leginkább jellemzi, az a feltűnő könnyedség, mellyel a két nő férfivá változik, szemben az ellenállással, amit a férfi tanúsít. A nők nemcseréjének elfogadhatósága elég erőteljesen szemben áll a férfiakéval, melynek reprezentációja úgy tűnik, csak a burleszk keretei között lehetséges. A férfi transzvesztizmus nevetésre késztet, míg a női transzvesztizmus csak egy újabb lehetőség a vágyra.

Így, míg a férfi be van zárva nemi identitásába, a nő legalább eljátszhatja, hogy ő más – voltaképpen úgy tűnik, a nemi mobilitás a nőiség mint kulturális konstrukció egyik megkülönböztető jellemzője. Eszerint a transzvesztizmus gyógyítható lenne. A magyarázat ez: érthető, hogy a nők férfiak akarnak lenni, hiszen senki nem akarhatja a női pozíciót. Ami az adott keretek között nem érthető, az az, hogy egy nő miért akarhat hivalkodni a nőiségével, a nőiség túláradásaként megjeleníteni magát, vagy más szóval előtérbe helyezni a maszk viselését. A maszkviselés kevésbé gyógyítható, mint a transzvesztizmus, mivel ez annak a felismerése, hogy a nőiség maga az, ami maszkként konstruálódik – mint egy dekoratív máz, mely az identitás hiányát fedi. Joan Riviere szerint, aki először foglalkozott ezzel az elmélettel, a nőiségre jellemző maszkviselés egyfajta reakció a nő transz-szexuális identifikációja, vagyis transzvesztizmusa ellen. Az intellektuális nő, akit Riviere analizál, miután a diskurzuson belül a tárgy pozíciója helyett inkább az alany pozíciójába helyezkedett, úgy érzi, kénytelen kompenzálni a férfiasság ellopását, ezért eltúlozza a női kacérság gesztusait. „A nőiség felölthető és viselhető, mint egy maszk, egyrészt, hogy elrejtse a férfiasság birtoklásának tényét, másrészt, hogy elhárítsa a várható megtorlást, ha felfedezik e birtoklást – hasonlóan a tolvajhoz, aki kifordítja a zsebeit, és azt kéri, kutassák át, hogy bebizonyosodjon, nem nála vannak az ellopott dolgok. Az olvasó jogosan kérdezheti, hogyan határozom meg a nőiséget, hol húzom meg a vonalat az igazi nőiség és a »maszkviselés« között. Én azonban úgy gondolom, hogy nincs ilyen különbség; akár radikális, akár felületes, a kettő egy és ugyanaz.”25{Riviere, Joan: Womanliness as a Masquerade. In: Ruitenbeek, Hendrik M. (ed.): Psychoanalysis and Female Sexuality. New Haven: College and University Press, 1966. p. 213. A tanulmány eredeti megjelenésének helye: The International Journal of Psychoanalysis 10 (1929). A szerző analízise a maszkviselés fogalmát illetően jelentősen különbözik Luce Irigaray-étól. Lásd: Ce sexe qui n’en est pas un. Paris: Les Éditions de Minuit, 1977. pp. 131–132. Jelentősen eltér a maszkviselésnek attól a nagyon fontos analízisétől is, amit Claire Johnston jelentetett meg: Femininity and Masquerade: Anne of the Indies. In: Jacques Tourneur. London: British Film Institute, 1975. pp. 36–44. Hálás vagyok neki a Riviere cikkére való utalásért.}

A maszkviselés, bár hivalkodik a nőiséggel, egyben bizonyos távolságban is tartja azt. A nőiség egy maszk, amit lehet viselni, vagy le lehet venni. A maszkviselésnek a patriarchális berendezkedéssel szembeni ellenállása eszerint abban nyilvánul meg, hogy megtagadja a nőiség mint közelség, mint az önmaga számára való jelenlét, vagy mint képiség létrehozását. A transzvesztita felveszi a másik nemiségét – a nő férfivá válik azért, hogy megszerezze a képtől való szükséges távolságot. A maszkviselés másrészt magában foglalja a nőiség újrarendezését, a hiányzó távolság visszaállítását, vagy pontosabban annak szimulációját. A maszk viselése egyfajta hiány előállítását jelenti önmaga és az önnön képe közötti távolság formájában. Ha, amint arra Moustafa Safouan rámutat, „[…] a hisztéria struktúrájának alapelve az a szándék, hogy az ember mintegy tárgyként magába foglalja a Másik vágyának az okát”26{Safouan, Moustafa: Is the Oedipus Complex Universal? m/f (1981) nos. 5–6. pp. 84–85.}, akkor a maszkviselés anti-hisztérikus, mivel előidézi a vágy kiváltója és a nő saját maga közötti elkülönülést. Montrelay szavaival: „a nő a testét mint álruhát használja.”27{Montrelay: Inquiry into Femininity. p. 93.}

Igen jelentős az a tény, miszerint arról beszélhetünk, hogy egy nő a nemiségét, vagy a testét haszonszerzés céljából „használja” – nem mintha a férfi nem tudná ily módon használni a testét, de számára ez nem szükséges. A maszkviselés megkettőzi a reprezentációt; voltaképpen a nőiség jelmezjellegének a hangsúlyozása. Marlene Dietrich egyik nemrégi fellépése kapcsán Silvia Bovenschen megjegyzi: „[…] egy nőt nézünk, amint bemutatja a női test reprezentációját.”28{Bovenschen, Silvia: Is There a Feminine Aesthetic? New German Critique 10 (Winter 1977) p. 129.} Ezzel a fajta maszkviseléssel mint túlzottan hangsúlyozott nőiséggel párhuzamba állítható a femme fatale, akit ezért – Montrelay magyarázata szerint – a férfiak szükségszerűen a megtestesült gonosznak tekintenek: „Ez az a gonosz, ami minden alkalommal megbotránkoztat, amikor egy nő a nemiségére apellál a törvény kijátszásának érdekében. Ilyenkor megdönt egy törvényt vagy egy szabályt, amely a tekintet túlnyomóan maszkulin struktúráján alapul.”29{Montrelay: Inquiry into Femininity. p. 93.} A kép destabilizálásával a maszkviselés megzavarja a tekintet maszkulin struktúráját, és a női ikonográfiától való elidegenedést eredményezi. Mindazonáltal, a fenti elmélet meghatározása szerint a maszkviselés csupán egyfajta reprezentáció, mely azt a fenyegetést hordozza magában, hogy értelmetlenné teszi a férfi nézésrendszerét. A női nézőségre vonatkozólag azonban nem állapít meg semmit. Mit jelent, ha maga a néző visel maszkot? Mit jelent maszkot ölteni azért, hogy más módon láthassunk?

 

„A férfiak ritkán próbálkoznak szemüveges lányokkal”

 

Az Utazás a múltból első jelenete a Bette Davis által játszott szereplőt elnyomott, csúnya, nem kívánatos vénlányként mutatja be. („Minden családban van egy.”) Szemöldöke vastag, a haját szoros kontyba fogva viseli, szemüveget hord, jelentéktelen ruhát és trampli cipőt visel. Mire a fentebb említett jelenethez érünk, melyben gyönyörű nővé alakul át, a szemüveg, a csúnyaság egyéb jelölőivel együtt eltűnik. E két pillanat között van egy jelenet, amelyben az orvos, aki meggyógyítja őt, ténylegesen elkobozza a nő szemüvegét (a kúra részeként). A szemüveges nő az egyik legerőteljesebb vizuális klisé a filmben. Az ilyen képek feltűnően telítettek elfojtott szexualitással, tudással, láthatósággal és látvánnyal, intellektualitással és vággyal kapcsolatos motívumokkal. A szemüveges nő egyszerre jelenti az értelmi képességet és a nemi vonzerő hiányát; de abban a pillanatban, ahogy leveszi a szemüvegét (ezt a pillanatot mindig meg kell mutatni, és amely pillanat bizonyos érzéki minőséget is hordoz) látványossággá változik, úgyszólván a vágy megtestesülésévé. Nem szabad elfelejteni, hogy a klisé a jelölés folyamatának súlyosan megterhelt momentuma, a jelentés szociális csomósodási pontja. A könnyedség és a természetesség hatását kelti. A klisének azonban erős megkötő ereje van, mely az ideológiai fenyegetés vagy veszély egy momentumára utal – ebben az esetben arra, amikor a nő birtokba veszi a tekintetet. Amikor a moziban egy nő szemüveget visel, az általában nem a látás hiányát jelenti, hanem aktív nézést, vagy még egyszerűbben csak a tényt, hogy lát, és nem ő az, akit látnak. Az intellektuális nő néz és analizál, és mivel a tekintetet bitorolja, fenyegetést jelent a reprezentáció egészére nézve. Olyan ez, mintha a nő erőszakosan átment volna a tükör másik oldalára. A szemüveges nő képének túldetermináltsága, klisészerű helyzete kulcsfontosságú aspektusa annak, hogy a filmekben a nemi különbségek párhuzamba kerülnek a látás és a látványként szereplés struktúráival. A klisé azzal, hogy feltételezi a megértés azonnaliságát, a nemi különbségek naturalizálásának mechanizmusaként működik.

A szemüveges nő alakja azonban csupán egy általánosabb logika szélsőséges esete. A nőkhöz, akik birtokukba veszik a tekintetet, akik néznek, mindig kapcsolódik egyfajta eltúlzottság. Linda Williams bemutatta, hogyan büntetik meg az aktívan néző nőt a horrorfilmekben. A szörny, akit a nő lát, voltaképpen saját maga tükörképe – a nő és a szörny mássága egyaránt groteszk, eredjen az akár az „eltúlzottságból”, akár a túlzott „kicsinységből”.30{Williams, Linda: When the Woman Looks… In: Doane, Mary Ann – Mellencamp, Patricia – Williams, Linda (eds.): Re-vision: Essays in Feminist Film Criticism. Frederick, MD: University Publications of America and the American Film Institute, 1984.} Mivel a domináns elbeszélő film újra és újra hangsúlyozza a voyeurizmus jeleneteit, melyek internalizálják vagy narrativizálják a film-néző kapcsolatot (olyan filmekben például, mint a Psycho, 1960; a Hátsó ablak, 1954; és a Peeping Tom, 1960), a látásra vonatkozó tabuk a női nézővel kapcsolatban is elkerülhetetlenül megfogalmazódnak. A távcsövön át néző férfinek a szemüveges nő felel meg. A tekintetet el kell vonatkoztatni a hatalomtól. A Leave Her to Heaven (John Stahl, 1945) című filmben a női főszereplő (Gene Tierney) túlzott vágyát és birtoklási hajlamát a film elejétől kezdve az mutatja, hogy intenzíven és kitartóan bámul a férfi főhősre, egy idegenre, akivel a vonaton találkozik először. A nézése által okozott zavar szemléletesen van ábrázolva. A végén kiderül, hogy a Gene Tierney által játszott szereplő a gonosz megtestesülése, aki megöli férje mozgássérült öccsét, saját, még meg sem született gyermekét, és végül önmagát, hogy az unokatestvérére rásüthesse a gyilkos bélyegét, mindezt azért, hogy férje jövőbeni hűségét biztosítsa. A Humoresque (Jean Negulesco, 1946) című filmben Joan Crawford problematikus helyzete abból adódik, hogy folyamatosan megpróbálja a néző pozícióját felvenni, vagyis a tekintetével megbabonázni John Garfieldet. Nézőből látvánnyá való átalakulását rendszerint szemüvegének levétele jelöli. Rosa, akit Bette Davis játszik a Beyond the Forest (King Vidor, 1949) című filmben, minden nap elsétál a pályaudvarra, csak azért, hogy végignézze, amint a chicagói vonat elindul. Ami a vonatban lenyűgözi, az tulajdonképpen annak fallikus ereje, mellyel őt „egy másik helyre” tudja szállítani. Az is kiderül róla, hogy „jó szeme van”: pontosan tud célozni, a biliárdban éppúgy, mint pisztollyal. Mindhárom filmben a nő egy túlzott és veszélyes vágy forrásaként konstruálódik. A vágy fékentartásának érdekében hatalmas erőfeszítésekre van szükség, és ez felfedi az elbeszélés szadisztikus jellegét. A nő mindhárom filmben meghal. Amint arra Claire Johnston rámutat, a halálban „összpontosul az összes lehetetlen jel”31{Johnston: Femininity and Masquerade: Anne of the Indies. p. 40.}, és a filmek igazolják, hogy a női mint a tekintet alanya egyértelműen lehetetlen jel. A Sötét győzelem (Edmund Goulding, 1939) című filmben a tekintet e logikájának perverz újraírásaként a nő története hősi és tragikus kifejlődését nem egyszerűen a vakságban éri el, hanem egy olyan vakságban, amely a látást utánozza – amikor a nő úgy tesz, mintha látna.

 

A moziból az utcára: a női tekintet cenzúrázása

 

Robert Doisneau 1948-ban készített Un Regard Oblique (Sanda tekintet) című fényképe tökéletes példája annak, ahogy a klasszikus hollywoodi filmekben a női tekintet megsemmisítése narrativizálódik. Hasonlóan a fent említett hollywoodi narratívákhoz, melyek célja, hogy a női főszereplőt állítsák a középpontba, e fénykép is látszólag kiemeli a nő tekintetét. Mégis, mind a fénykép címe, mind a tér elrendezése arra utal, hogy a szkopofilikus erő igazi forrása a kép szélénél található. A férfi nincs a középpontban; tulajdonképpen csak egy nagyon keskeny sávot foglal el a kép jobb szélén. Mégis az ő tekintete az, ami meghatározza a fénykép problematikáját; az ő tekintete gyakorlatilag megsemmisíti a nőét. A tekintet alanyaként a nő valóban intenzíven néz, de nemcsak az általa nézett tárgy van elrejtve a fénykép nézője elől, hanem a tekintete is be van zárva két pólus közé, melyek meghatározzák a látvány maszkulin tengelyeit. A női tekintet, melyet egy nem látható dolog nyűgöz le – ami a kép nézője számára üres tér –, melyet nem köt le egy „látvány” (nincs semmi, ami „megfelel” a tekintetének, kivéve talán a tükröt), ezért szabadon lebeg, és így könnyen alárendeltté válhat. Az, hogy a kirakatüvegben csupán a nő által nézett kép keretének a halvány tükröződése látható, arra szolgál, hogy hangsúlyozza, en abyme, a tekintete ürességét, és a nő vágyának hiányát a reprezentációból.

Másrészről, a férfi tekintetének tárgya a kép nézője számára egyértelműen jelen van. A jól látható meztelen női test fetisisztikus reprezentációja biztosítja a nézői pozíció maszkulinizációját. A nő tekintete szó szerint kiesik a háromszögből, amely a cinkosságot rajzolja ki a férfi, az akt és a kép nézője között. A nőiségnek a fényképen való jelenlétén a festmény mint tárgy uralkodik, a tekintet női alanyának diegetikus középpontba állítása ellenére is. És mintha kétszeresen is „keretbe” lenne foglalva nézés közben: a festményen szereplő női alak mint néző helyezkedik el (habár az nem egyértelmű, hogy magát nézi a tükörben, vagy egy ajtón keresztül leskelődik). Míg a nézésnek ez a drámája a fénykép előterében játszódik, a háttérben életlenül látunk néhány fiatal fiút egy öveket árusító üzlet előtt. Az éles/életlen oppozíciója megerősíti azt a feltételezett egyértelműséget, mely a női „nem-látás” reprezentációjának tulajdonítható. Továbbá, mivel ez az életlen terület képezi a kép valódi középpontját, azt is láthatjuk, milyen módon teszi a fénykép képletessé a középpontba állítás műveletét: a valóságos középpontot megfosztja fontosságától, azért, hogy a szélekre helyezze a jelentést. A férfi tekintete irányított, uralkodó annak ellenére, hogy a perifériáról ered.

A néző örömét így a női tekintet keretbe foglalása/megsemmisítése váltja ki. A nő jelen van ugyan, mint a vicc célpontja (egy „trágár viccé”), amely – Freud szerint – mindig a nő kárára csattan el. Freud leírása szerint ahhoz, hogy egy trágár vicc ilyen formában megszülessen, a vágy tárgyának, vagyis a nőnek hiányoznia kell, és egy harmadik személynek (egy másik férfinak) kell jelen lennie a vicc tanújaként – „Ekképpen lett lépésről lépésre a nő helyett előbb a szemtanú, majd végül a hallgatóság a trágárság célpontja…”32{Freud, Sigmund: A vicc és viszonya a tudattalanhoz. (ford. Bart István) In: Esszék. Budapest: Gondolat, 1982. pp. 23–251. idézet: p. 115.} A fényképész kép-vicce, mivel a férfiakhoz szól, ismételten biztosítja a nézői pozíció maszkulinizációját. Freud szerint a vicc hatása szorosan kapcsolódik a szkopofíliához és a női test láthatóvá tételéhez: „A trágárság mintegy leleplezése annak a szexuálisan különböző személynek, akire irányul. Obszcén szavak kimondása révén kényszeríti a megtámadott személyt, hogy maga elé képzelje a megnevezett testrészeket vagy cselekményeket, és ezáltal értésére adja, hogy a támadó maga is ugyanezt képzeli maga elé. Kétségtelen, hogy a trágárság legeredetibb indítéka a szexualitás lelepleződésének látványán érzett élvezet.”33{Freud: A vicc és viszonya a tudattalanhoz. p. 113.}

Ebből a szempontból a fénykép egyértelművé teszi a vicc mechanizmusát, a nemiség feltárása és a nézés (és a vágy) tiltás alá eső tevékenységén keresztül. A freudi viccanalízis leírása úgy tűnik tökéletesen illusztrálja azt, ahogy a fénykép a tekintetet vezényli. Van azonban egy oda nem illő részlet is a fotón – a kép egyik alkotóeleme az, amely a voyeurizmus ezen kis jelenetét ábrázoló keret mögött helyezkedik el. A fénykép bal szélén, a fal mögött, amin az akt függ, van egy alig észrevehető festmény a sötétben, mely egy nőt ábrázol – őt tehát a férfi nem láthatja, mert ebben megakadályozza a fétise. Mégis, a tény, hogy a művész rámutat erre a szinte láthatatlan alternatívára a képszerkesztésben, egyben le is leplezi azon vágyát, hogy egy olyan nem-látott dolgot találjon, mely meg tudja törni a reprezentáció erejét. Vagyis, hogy ő nevethessen a végén.

Szinte nyugtalanító a nézésnek az a fajta szexuálpolitikája, amit a fénykép felvázol. A műkritikus nyelvezete, mellyel a nőt kigúnyoló viccet semlegesíti, azonban elhárítja az ilyen jellegű percepció lehetőségét. A kép műkritikai fogadtatása hangsúlyozza a természetes, ugyanakkor „fantáziadús” kapcsolatot a kép és az élet között, és ezáltal minden formai kapcsolódást alárendel egy vonatkoztatási alapnak: „Doisneau vonalai jobbról balra mozognak, a férfi pillantásának irányát követve; a nő tekintete energiavonalat teremt, mely olyan, mint egy lyuk a térben […] Ezeknek az életből vett viszonyulásoknak a megteremtése mutatja a fantázia szerepét a fotóművészetben.”34{Naef, Weston J.: Counterparts: Form and Emotion in Photographs. New York: E. P. Dutton and the Metropolitan Museum of Art, 1982. pp. 48–49.} Eszerint az „élet” az, ami anyagot szolgáltat a látvány „művészi” elrendezésére a nemi különbségek alapján. A kritikus azt is megpróbálja elhitetni velünk, hogy az események, csakúgy, mint a fényképezőgép zárjának kattanása, véletlenszerűek, egyediek és konkrétak, így ezek nem képviselhetnek valamiféle általános szexizmust: „Kertész és Doisneau teljesen arra építenek, hogy felismerjük, ők az események megismételhetetlen metszéspontjának pillanatában voltak jelen.”35{Naef: Counterparts: Form and Emotion in Photographs. pp. 48–49.} A realizmus, úgy tűnik, mindig az utcán található, és valóban, az életlenül fényképezett fiúk az utca túloldalán, a fénykép közepén, mintegy garantálják az eseménynek ezt a véletlenszerűségét, esetlegességét, vagyis realizmusát. A műkritikus diskurzusában a fénykép tehát megragad egy pillanatot, és nem konstruálja azt; a fényképezőgép rátalál alanyok és tárgyak pozícióinak természetszerűleg adott sorozatára. A kritikus azonban figyelmen kívül hagyja, hogy mik a feltételei a fotó mint műalkotás befogadásának, és ennek helyzetét a reprezentáció sokkal nagyobb hálózatában. Mi az, ami a fényképet nem csak olvashatóvá, de élvezhetővé is teszi – a nő kárára? A kritikus azt sem kérdezi, hogy mitől válik a fénykép értékesíthető árucikké a jelviszonyok piacán.

 

A hiányzó tekintet

 

A fénykép mintegy mikrokozmoszban mutatja be, hogyan jelenik meg a filmi struktúrában a szexuális megkülönböztetés a nézés különböző módozatai által. A fényképen szereplő folyamat, mely keretbe foglalja a női tekintetet, megegyezik a fent említett filmi narratívákkal, a Leave Her to Heaven-től a Sötét győzelemig. A filmek a nézés sémáit játsszák el és körvonalazzák saját értelmezhetőségük feltételeit. És ha adottnak vesszük az eltérést a maszkulin és feminin sémák között, egyértelműnek tűnhet, hogy ezek a sémák a nemi különbözőséget jelölik ki. Az ábrázolás elmélete és annak apparátusa, a mozi is felkínál egy pozíciót a női néző számára, mely pozíció végül is tarthatatlan, mivel hiányzik belőle a távolság attribútuma, ami feltétlenül szükséges a kép megfelelő olvasatához. A nőiségnek, mint közelségnek, vagy mint önmaga számára való jelenlétének teljes kidolgozása tulajdonképpen nem valamiféle esszencia definíciója, hanem egy, a nőkre kulturálisan kiosztott helynek a körülírása. A női nézőnek azon kívül, hogy a film-jelhez való viszonyában a maszkulin pozíciót adoptálja, két másik lehetősége van: a túlzott identifikációval együtt járó mazochizmus; vagy a nárcizmus, mely annak eredménye, hogy valaki saját maga válik önnön vágyának tárgyává, ami egyben a képpel való azonosulás legradikálisabb módja. A maszkviselés hatékonysága pontosan abban rejlik, hogy lehetőséget ad a képtől való távolság megteremtésére, egy problémakör előállítására, amelyen belül a nő a képet manipulálhatja, megteremtheti és olvashatja. Doisneau fényképét a női néző nem tudja értelmezni – örömet csak mazochizmus által adhat neki. Ha meg akarja érteni a viccet, transzvesztita pozíciót kell felvennie.

A filmtörténet alapján, mely lényegében a voyeurizmuson, fetisizmuson, és egy, csak maszkulin terminusokban elképzelhető ego-ideállal való identifikáción alapul, elég csábító lenne teljesen kizárni a női nézőség létezésének lehetőségét, és a fénykép gesztusát az elmélet szintjén megismételni. Valóban, sokan a nőiséget és a női tekintetet mint elfojtott tekintetet értelmezik, mely elfojtottságában valahogy megfoghatatlan, a rejtély, melyre Freud kérdése is utal. Mégis, amint azt Michel Foucault állítja, az elfojtás elmélete már magában szükségessé teszi a hatalom működésének nagyon korlátozott és egyszerűsített megfogalmazását.36{Foucault, Michel: A szexualitás története. A tudás akarása. (ford. Ádám Péter) Budapest: Atlantisz, 1996.} A hatalom egyetlen technikája a tiltás, az apától származó „nem”. Az elfojtás elméleteiben azonban nem kap helyet a hatalom termelékenysége és biztonsága. Pedig a nőiség a hatalmi viszonyok hálójában létrejövő pozíció. És az egyre növekvő igény a női nézőség elméletének kidolgozására bizonyítja, mennyire kulcsfontosságú e pozíció megértése annak érdekében, hogy változtatni lehessen rajta.

Jakab Enikő fordítása

A fordítás alapja: Doane, Mary Ann: Femmes Fatales. Feminism, Film Theory, Psychoanalysis. New York – London: Routledge, 1991. Első fejezet pp. 17–32. A szöveg első megjelenése: Screen 23 (September–October 1982) nos. 3–4.

Jegyzetek:

Vissza

Szerzők


Impresszum


Szerkesztőbizottság: Bíró Yvette / Gelencsér Gábor / Hirsch Tibor / Kovács András Bálint • Szerkesztik: Margitházi Beja / Vajdovich Györgyi / Varga Balázs / Vincze Teréz
Felelős szerkesztő: Vajdovich Györgyi Szerkesztőségi munkatárs: Jordán Helén

E-mail: metropolis [kukac] metropolis.org.hu • Tel.: 06-20-4832523 (Jordán Helén)Metropolis a facebook-on: www.facebook.com/pages/Metropolis/99554613940

Terjesztés: Holczer Miklós • Tel.: 06-30-932-8899 • e-mail: emholczer [kukac] gmail.com
Előfizetés: Előfizetés ára egy évre (4 szám): 3000 Ft + postaköltség (500 Ft / szám). Előfizetési szándékát a metropolis [kukac] metropolis.org.hu e-mailcímen jelezze!

Kiadja: Kosztolányi Dezső Kávéház Kulturális Alapítvány (KDKKA) • 1082 Bp., Horváth Mihály tér 16. • Felelős kiadó: Varga Balázs • Számlaszámunk: OTP 11742001-20034845 ISSN 1416-8154

GDPR

Az oldal sütiket használ. Kérjük olvassa el az Adatkezelési tájékoztatót és ha egyetért vele, fogadja el a Rendben gomb megnyomásával.

GDPR

Az oldal sütiket használ. Kérjük olvassa el az Adatkezelési tájékoztatót és ha egyetért vele, fogadja el a Rendben gomb megnyomásával.

PHPSESSID
PHP belső használatára. Session azonosító, csak a böngésző bezárásáig él.

gtc_lang
Az oldal megjelenési nyelve. Az oldalon ez mindig HU értékű. Az adminisztrációs rendszer használja. 1 hónapos lejáratú.

gtc_gdpr
GDPR elfogadási állapot, 3 hónapos lejárat.

GTC_ENTITY_user
Regisztrált felhasználóknak: ha be vagy jelentkezve hosszú távra, akkor ez egy egyedi azonosítót tartalmaz, amivel a felhasználó minden böngészőmegnyitáskor (vagy session lejáratkor) visszajelentkeztethető. Ezen az oldalon nincs regisztráció.

Az oldal nem használ semmiféle speciális, felhasználók bármilyen adatát érintő sütit, csak olyat, ami az oldal működéséhez szükséges, ezekben személyes adatot nem tárolunk.

Amennyiben a jövőben mégis használnánk marketing célú sütiket, annak listája itt lesz olvasható, és a "Marketing cookie-k" bepipálásával fogadható majd el.