Varga Balázs

Gelencsér Gábor A Titanic zenekara című könyvéről

Eloldás és elkötés



A hetvenes évek magyar filmművészetét a hazai filmes gondolkodás eddig a hatvanas évek tükrében szemlélte, és általában negatív definíciókkal írta körül (mi nem folytatódott az előző évtizedből). Gelencsér Gábor kötetének kiindulópontja, hogy pozitív módon határozza meg a korszakot: egyrészt a hetvenes években sem született kevesebb kiemelkedő film, mint a hatvanas években, másrészt az évtizedet markánsan jelölő irányzat is akad, a dokumentarizmus. Miért szorulnak mégis háttérbe a hetvenes évek filmjei? Mi a különbség a hatvanas és a hetvenes évtized között? A hatvanas évek politikai konszenzusának összeomlása után a hatalom nem volt hajlandó, a kritika pedig nem volt képes lemondani a politikai előírások és az ideológiai célképzetek fenntartásáról. A filmkritika volt válságban a hetvenes évek elején, nem a filmművészet – a „folyamatosságra kondicionált” kritika nem akarta észrevenni, hogy vége a hatvanas évek aktivista paradigmájának, ezért beszélt korszakváltás helyett korszakválságról.

Gelencsér szerint azonban a hetvenes éveket nem érdemes az előző évtized folyományaként szemlélni, ki kell lépni a hatvanas években kialakult szemléleti keretekből, hogy az új korszak specifikumait elemezhessük. Amíg a hatvanas évek kiemelkedő filmjei egyben adott korszak meghatározó tendenciáit is reprezentálták, a hetvenes évek társadalmi és művészi hatásukban jelentős filmjei periférikusak voltak. A Szegénylegények, a Hideg napok és a Húsz óra, vagy éppen a Sodrásban, az Apa és a Feldobott kő hatásösszefüggései igen erősek – az Amerikai anzix és A kis Valentino azonban nem teremtett iskolát: a hetvenes évek filmművészetét elemezve különválik tehát az irányzatok és a kiemelkedő művek leírása.

 

A „hetvenes évek” terminus is jelzi: a művészettörténeti gondolkodást a kronologikus, évtizedelő szakaszolás kísérti, holott a korszakhatárok és az évtizedhatárok gyakran nem esnek egybe. A Gelencsér által leírt hetvenes évek túlnövi a naptári kereteket, meghatározó művei 1969 és 1982 között születnek. Amíg a hatvanas években a politikai-társadalmi folyamatok közvetlen, meghatározó kapcsolatban voltak a filmművészeti tendenciákkal, a hetvenes években ezek a szférák eloldódnak egymástól. A középkádári korszak politikai mozgásai sok szempontból párhuzamosak a filmes történésekkel, mégsem determinálják azokat. A nyitódátum, 1969 egyszerre filmművészeti és társadalmi-politikai korszakhatár, a következő években azonban a filmes és a politikai határpontok már nem feleltethetők meg egyértelműen egymásnak. Így aztán a korszak lezárása valamivel problematikusabb, mint a nyitánya volt. Gelencsér elhúzódó, többéves periódust jelöl ki: az 1978 és 1982 közötti években az átmenet és az útkeresés jellemzi a magyar filmet, ezt az időszakot önálló alperiódusként is lehet kezelni. Egy biztos, 1983, az Álombrigád, a Kutya éji dala és az Eszkimó asszony fázik éve már egy új korszak kezdete a magyar filmben.

Ahogy az „ötvenes évek” vagy a „hatvanas évek” terminus sem pontos naptári évtizedeket jelölt a magyar filmben, úgy a „hetvenes évek” is átrajzolja a kronológiát. Gelencsér Gábor érveit elfogadva az elmúlt évtizedek magyar filmtörténetét hosszabb-rövidebb periódusok hullámmozgásaként írhatjuk le. A „hosszú hetvenes éveket” a „rövid hatvanas évek” előzték meg, hiszen a magyar újhullám kezdetét 1963-ra tehetjük. Amennyiben pedig az „ötvenes éveket” az 1949–1953 közötti agitatív-termelési filmekkel jellemezzük, egy újabb sajátos korszak születik: az 1954–1962 közötti periódus, melynek az átmenetiségen kívül az a sajátossága, hogy egyedüliként nem köthető valamilyen évtizedhez.

A hetvenes éveket Gelencsér szerint tehát a filmművészet erősödő önmozgása jellemzi: „A művek és a társadalmi struktúra hatvanas évekbeli összefonódása nem szűnik meg, csak átalakul.” (p. 40.) Itt természetesen paradoxonok lépnek be a képbe, Gelencsér alapállítása ugyanis a „se veled, se nélküled helyzet”: ahogy az egyén nem szabadulhat a társadalom szorításából, úgy a művészet és hatalom közötti konszenzusból kihátráló hetvenes évek magyar filmművészetét is eléri a hatvanas évek politikai aktivizmusának árnyéka. A Titanic zenekara az egyén és a társadalom, a művészet és a hatalom közti dialógus szakadásának esztétikai következményeit vizsgálja. „Ahogy a társadalmi jelenségek nem ábrázolhatók személyes konfliktusokként, úgy az egyéni sorsot sem „értelmezi”, magyarázza vagy integrálja a társadalmi környezet. A dialogikus helyzet szükségszerűsége és kényszere ugyanakkor nem változik meg (ez ugyanis egyet jelentene a társadalmi-politikai rendszer – és ezzel párhuzamosan a filmes intézményrendszer – átalakításával): a „két fél” némán áll egymással szemben; nincs mondanivalójuk egymásnak, illetve egymásról.” (p. 211.)

Ez az alaphelyzet és korszakdefiníció nyitja meg az utat a formatörténeti elemzés számára. A bevezető pontosan jelöli a korszak társadalmi-politikai összefüggéseit és hátterét, melyet a továbbiakban adottságként kezel; az egyes filmek elemzése során inkább csak jelzi azok politikai-ideológiai értelmezésének lehetőségét.

A Titanic zenekara legizgalmasabb gesztusa a rendszeralkotás: a terület kijelölése és a filmek csoportosítása. A folytatás és a váltás dialektikája annyiban érvényesül itt is, hogy a két legfontosabb irányzatként jellemzett szerzői stílus, illetve a dokumentarizmus egyaránt a magyar film hatvanas években kikristályosodott szubjektív-lírai, illetve objektív-analitikus tendenciájának a továbbfejlesztése-reflexiója nyomán születik meg.1{Gelencsér a fogalomhasználatban Bódy Gábor kategorizációjára támaszkodik.} Mind a szerzői stílus körébe tartozó filmek, mind a dokumentarista irányzat narratív–disznarratív–narratív pályát jár be a korszakban, mindkettő az illúziórealizmus hamisságára reagál, az egyik a társadalmi folyamatok minél közvetlenebb leírását célozza meg, a másik az egyén problémáit emeli a középpontba, a hatvanas évek (egyes szám első személyben szóló) vallomásfilmjei helyett a minél személyesebb stílus kialakítására koncentrálva.

A szerzői stílus mellett külön fejezetet kap a parabolikus forma, valamint a szerzői és a dokumentarista irányzat kereszthatásaként jellemzett nemzedéki közérzetfilmek tematikus egysége; és önálló fejezet elemzi a szatíra és a groteszk irányzatát is. A két utóbbi blokk bevonható a szerzői stílus és a dokumentarizmus holdudvarába, amennyiben a nemzedéki közérzetfilmek sok szempontból a dokumentarista blokk realista alfejezetének párját képezik (a társadalmi értelmezés helyett társadalmi és személyes önvizsgálatra törekednek), a szatíra és a groteszk pedig nem más, mint a dokumentarizmus és a szerzői stilizáció szintetizálásának lehetősége közönségbarát formában.2{„A nemzedéki közérzetfilmek megkérdőjelezik a társadalmi szerepet, a szatírák lefokozzák, a fikciós dokumentumfilmek pedig a mindennapisággal szembesítik.” (p. 259.)}

Végül a kötetet a „transzparens stílusnak” szánt fejezet zárja: három film (Amerikai anzix, Verzió, A kis Valentino) elemzése és rendezőik elméleti írásainak értelmezése alapján e csoport közösségét a filmnyelvi reflexió, a szerzői stílus és a dokumentarizmus konvencióinak egymással szembeni kijátszása, valamint a stílus- és műfaji eszközök felszámolására, a kifejezés láthatatlanná, „transzparenssé” tételére való törekvés („a filmben láthatóvá tenni a való világot, a való világban a filmet” p. 384.) teremti meg.

A markáns struktúra- és fogalomhasználat első pillantásra meglepő pontja a szerzői stílus: „szerzőiség” alatt Gelencsér szubjektív látásmódot és egyfajta lírai stílust ért. Kategóriaválasztásában egy korábbi, elhasználtnak érzett jelző, az „esztétizmus” elutasítása vezeti: a hetvenes évek magyar kritikaírása ugyanis az esztétizmus kifejezést jobbára pejoratív értelemben, a hatvanas évek politikai-közéleti hagyományáról leszakadó filmek címkézésére, a „művészieskedő, formalista, lila” szinonímájaként használta. Gelencsér ezzel az örökségre szakítva fordul a semlegesnek érzett szerzői stílus kategóriájához, amelynek azonban nem kevésbé erős hagyománya van. Az auteur-elmélet sajátos magyar leágazásaként a hatvanas években a szerzői film nem a stílustudatosság művészfilmes és műfajfilmes paradigmákon átlépő kategóriája, hanem az alanyi értelemben vett személyesség, a politikai szerepvállalás, valamint a rendező és a forgatókönyvíró azonosságára épülő szerzőiség eklektikus gyűjtőfogalma volt. Persze Gelencsér sem szerzői filmről, hanem szerzői stílusról beszél, és a fejezet bevezetőjében is pontosan jelzi a különbségeket; fogalomhasználata ebben a szűkített, specifikus értelemben pontosan képes összefogni Szabó István, Fábri Zoltán, Sándor Pál és Maár Gyula életművének korszakportréját.

A szakaszolás és az osztályozás mellett a korszakdefiníció lényegi kérdése, hogy mi tartozik bele a témába, és mi nem. Gelencsér elsősorban a játékfilmekre koncentrál (a BBS-ben készült egész estés munkákat is bevonva a körbe), a rövidfilmek, etűdök, kísérleti filmek és a dokumentumfilmek csak érintőlegesen szerepelnek a kötetben. Minderre a formatörténeti elemzés koherenciája miatt van szükség: ahhoz, hogy a korszak legfontosabb irányzatainak alakulását tisztán nyomon tudja követni, szűkítenie kell a terepet.

Gelencsér szemléletes elemzésben tér ki a kettős, politikai és formai satuba szorított műfaji filmek lehetetlen helyzetére, a krimik, vígjátékok, bohózatok és a műfaji kísérletek azonban kimaradnak a szűkebb elemzés köréből – ez főleg az utóbbi csoport esetében sajnálatos, igaz, a magyar eastern műfaji problémáit Király Jenő nyolcvanas évek elején született heurisztikus tanulmánya3{Király Jenő: Apropó western... In: Király Jenő (szerk.): Film és szórakozás. Budapest: MOKÉP–MFIFA, 1981.} kimerítően elemzi.

Gelencsér rugalmas és átlátható rendszert állított fel, mégis akad egy-két film, amely nehezen sorolható a struktúrába, ezért csak említésszerűen van jelen: Grunwalsky Ferenc debütáló alkotása, a Vörös rekviem, vagy Lugossy László pályakezdő filmje, az Azonosítás (mindkettő a parabolikus, moralizáló és politikus-publicisztikus sablonokat elkerülő lélektani dráma – markáns történelmi közegben); továbbá Simó Sándor életműve is lényegében csak a Szemüvegesek elemzésével kapcsoltatik be a kötetbe. Ezek azonban csak hangsúlyeltolódások, a szerző önironikus, elegáns gesztussal jelzi is a formatörténeti rendszer határait: „A rendszerező igyekezet szerencsére minduntalan csorbát szenved a konkrét műveken.” (p. 249.)

A monográfia igyekszik egyensúlyt tartani irányzatok, szerzői életművek és filmelemzések között. A struktúra és a gondolatmenet épsége magyarázza, hogy arányaiban rövidebb alfejezetek foglalkoznak olyan meghatározó alkotók, mint Jancsó Miklós vagy Szabó István korszakbeli filmjeivel. Ez a legkevésbé sem értékelő gesztus, a filmtörténeti korszakmonográfiák kánonját nem centivel vagy karakterszámmal mérik: nem az egyenes ívű életművek „kompaktsága”, hanem a magyar filmes szakirodalom és az érdemi elemzések hiánya üt vissza – valamint a kötet elméleti rendszerének keretei látszanak igen világosan, hiszen azok a rendezők, akiknek a filmjei több irányzatba is besorolhatók, arányaiban nagyobb terjedelmet kapnak. (Így például Bacsó Péter, akinek akadt dokumentarista műve, parabolája, nemzedéki közérzetfilmje és szatírája is: épp ezáltal paradigmatikus rendezője a korszaknak.)

Az elemzés terjedelme egy szempontból mégis kiemelő gesztus: mely filmek komplex elemzésére vállalkozik a szerző? A Szerelem és a Szindbád érzékeny párhuzamos elemzésével Gelencsér egyrészt megerősíti a korszak súlypontjait, jelzi e két remekmű filmtörténeti helyét; másrészt pótolja a magyar filmkritika- és történetírás régi adósságát, miszerint egyértelműen elfogadott volt e két film kitüntetett pozíciója, részletes elemzés mégsem született róluk.

Fontos gesztus azonban, hogy ugyanebben a fejezetben részletesen elemzi Tóth János „kinematográfusi” pályáját. Amíg a Szerelem és a Szindbád konszenzuális kulcsfilm, az operatőr-filmalkotó Tóth János kiemelése Gelencsér kánonteremtő gesztusa – finomabban fogalmazva: személyes értékrendjének megnyilvánulása.

A kötetnyitó filmelemzésekre a monográfiát záró elemzések rímelnek. A groteszkből az ironikusba (a hetvenesből a nyolcvanas évekbe) átlépő Ajándék ez a nap stílusteremtő-experimentális gesztusainak összefoglalása után a transzparens stílust vizsgáló fejezet következik. A bevezetőben is említett, perifériális helyzetben lévő három film, az Amerikai anzix, a Verzió és A kis Valentino elemzésével Gelencsér nem pusztán a monográfia elméleti rendszerét keretezi, hanem a kiemelés gesztusával a peremről a középpontba helyezi a korszak ellentmondásos helyzetű kulcsfilmjeit.

 

Gelencsér Gábor számára a rendszeralkotás pontossága és átláthatósága mellett különösen hangsúlyos az elemzés és a nyelvhasználat plasztikussága. Állításainak, tételeinek indoklását igyekszik minél érzékletesebben megfogalmazni, gyakran a metaforikus nyelvhasználat sűrítő erejét is kihasználva. A pontosító tagmondatbetétek, a fejezetcím-adás és a szójátékok tovább árnyalják az élvezetes leíró stílust. Pontosan ezt mutatják azok a ritka pillanatok is, amikor nem bízik eléggé a nyelv erejében, a játékos szóválasztásban: a Bástyasétány hetvennégy kapcsán például a „futószalagon” érkező dalok, míg a nemzedéki közérzetfilmek narratív megoldásait elemezve a „filmtörténeti” szó kettős értelmét külön meg is magyarázza. (p. 191., p. 280.)

A személyes stílus és értékrend tehát szerencsére nem szorul háttérbe az elemzés akkurátussága mögött. A kötetet vándormotívumként szövi át Mészöly Miklós egyik esszéje kapcsán az „emberi szempont” keresése, az igazi emberi pillanatok hiánya a korszakban – és a korszak filmjeiben. Amikor pedig felvillan ez az emberi pillanat, azt szép és finom elemzéssel emeli ki Gelencsér a közegösszefüggéseiből.4{Leghangsúlyosabban talán a Szépek és bolondok kapcsán: pp. 361–363.}

A Titanic zenekara nemcsak egy „elsüllyedt évtized” filmművészetét helyezi végre előtérbe, hanem a magyar filmtörténetírásból jobbára hiányzó, szuverén formatörténeti, esztétikai elemzés számára is új területet nyit. Felszabadítja a hetvenes éveket a megelőző évtized felettes énje alól, az esszéisztikus-esztétikai beszédmód mellett új diskurzust nyit – s közben a témát, a területet sem zárja le: a hetvenes évek dokumentarizmusának társadalomtörténeti szempontú elemzése, szatíráinak és paraboláinak politikai-ideológiakritikai értelmezése, felemás műfajfilmjeinek áttekintése rivális értelmezéseket szülhet és újabb köteteket tölthet majd meg.

Ez persze a rózsaszín jövő: a magyar filmtörténeti gondolkodás múltjára és jelenére nem a kánonok vitája és a diskurzusok sokasága, és legkevésbé az egymásra licitáló korszakmonográfiák könyvespolcnyi rengetege jellemző. Sokkal inkább a meg nem írt vagy a tanulmányformában maradt összegzések hiánylistája. A Titanic zenekara minden szempontból úttörő munka – talán ezért volt olyan csendes a visszhangja?

 

 

Jegyzetek:

Vissza

Szerzők


Impresszum


Szerkesztőbizottság: Bíró Yvette / Gelencsér Gábor / Hirsch Tibor / Kovács András Bálint • Szerkesztik: Margitházi Beja / Vajdovich Györgyi / Varga Balázs / Vincze Teréz
Felelős szerkesztő: Vajdovich Györgyi Szerkesztőségi munkatárs: Jordán Helén

E-mail: metropolis [kukac] metropolis.org.hu • Tel.: 06-20-4832523 (Jordán Helén)Metropolis a facebook-on: www.facebook.com/pages/Metropolis/99554613940

Terjesztés: Holczer Miklós • Tel.: 06-30-932-8899 • e-mail: emholczer [kukac] gmail.com
Előfizetés: Előfizetés ára egy évre (4 szám): 3000 Ft + postaköltség (500 Ft / szám). Előfizetési szándékát a metropolis [kukac] metropolis.org.hu e-mailcímen jelezze!

Kiadja: Kosztolányi Dezső Kávéház Kulturális Alapítvány (KDKKA) • 1082 Bp., Horváth Mihály tér 16. • Felelős kiadó: Varga Balázs • Számlaszámunk: OTP 11742001-20034845 ISSN 1416-8154

GDPR

Az oldal sütiket használ. Kérjük olvassa el az Adatkezelési tájékoztatót és ha egyetért vele, fogadja el a Rendben gomb megnyomásával.

GDPR

Az oldal sütiket használ. Kérjük olvassa el az Adatkezelési tájékoztatót és ha egyetért vele, fogadja el a Rendben gomb megnyomásával.

PHPSESSID
PHP belső használatára. Session azonosító, csak a böngésző bezárásáig él.

gtc_lang
Az oldal megjelenési nyelve. Az oldalon ez mindig HU értékű. Az adminisztrációs rendszer használja. 1 hónapos lejáratú.

gtc_gdpr
GDPR elfogadási állapot, 3 hónapos lejárat.

GTC_ENTITY_user
Regisztrált felhasználóknak: ha be vagy jelentkezve hosszú távra, akkor ez egy egyedi azonosítót tartalmaz, amivel a felhasználó minden böngészőmegnyitáskor (vagy session lejáratkor) visszajelentkeztethető. Ezen az oldalon nincs regisztráció.

Az oldal nem használ semmiféle speciális, felhasználók bármilyen adatát érintő sütit, csak olyat, ami az oldal működéséhez szükséges, ezekben személyes adatot nem tárolunk.

Amennyiben a jövőben mégis használnánk marketing célú sütiket, annak listája itt lesz olvasható, és a "Marketing cookie-k" bepipálásával fogadható majd el.