Kiss Gábor Zoltán

Ideologikus és műfaji mutációk

Az Alien-sorozat


„A science fiction mozinak szentelt kritikusi és teoretikus figyelem színvonala még nem éri el a más filmműfajokat vagy magát a sci-fi irodalmat megillető szintet.”1{Annette Kuhn: Introduction. Cultural Theory and Science Fiction Cinema. In: Annette Kuhn (ed.): Alien Zone. London – New York: Verso, 1990. p. 1.} A kritikai kultúrakutatástól áthatott filmes ideológiakritika ezen a „méltánytalanságon” próbált és próbál enyhíteni – változó sikerrel. Az efféle vizsgálódás a sci-fi film kulturális szerepére fókuszál, arra, hogy mit tesz a kultúrával. Az ideologikus kritika (marxizmus, althusserizmus, feminizmus, gender studies) a populáris műfajok „interpelláló” jellege mellett érvel, mondván: az első ránézésre kizárólag szórakoztatónak tűnő művek, műfajok jelentős szerepet játszhatnak közönségük politikai elkötelezésében.2{Annette Kuhn: Ideologies. Introduction. In: Alien Zone. p. 55.} Az ideológiakritika emellett – noha ezzel ellentmondásba kerül saját, materialista alapelveivel – az esetek többségében szövegalapú (a film esetében tartalmi vonatkozású). Illetve ideologikus elemzés téma és megjelenítés közti különbség-tételéből adódóan – ahol a hangsúly az előbbire esik – az érdemi elemzést a műfajmeghatározás nehézségei és általában a műfajkritika dilemmái hátráltatják. Aligha meglepő tehát, hogy a műfaji filmek ez esetben is elsősorban egymásra utalnak, és csak másodsorban utalnak az „apparátusra”, létrejöttük szociokulturális feltételeire (holott ez volna az elemzés tétje).

Az Alien-sorozat – A nyolcadik utas: a halál (Alien; 1979; r.: Ridley Scott), A bolygó neve: halál (Aliens; 1986; r.: James Cameron), A végső megoldás: halál (Alien 3; 1992; r.: David Fincher), Feltámad a halál (Alien: Resurrection; 1997; r.: Jean-Pierre Jeunet) – gyakran szolgál az ideologikus, sőt politikailag elkötelezett sci-fi példájaként.3{A kritika – itt és a sci-fi film kapcsán általában – előszeretettel osztja ki a „radikális” címkét. Joe Abbott például a Reagan-éra konzervatív Aliens-ét szubverzív moziként méltatja az ötvenes évek centrista B-filmjeihez képest. Joe Abbott: They Came form Beyond the Center. Literature Film Quaterly 21 (1994) no. 1. Ld. még Tim Blackmore: Marxist Overtones in Three Films by James Cameron. Journal of Popular Culture 29 (Spring 1996) no. 4.} Ripley, a sorozat főhőse ugyanakkor a műfaj első igazán emancipált női karaktere, számos későbbi filmamazon előképe, a feminista és a leszbikus kritika kedvelt példája. A túlnyomórészt tartalmi, ideologikus kritikák persze nem kizárólag méltatóak – kifogásaik mégis legfeljebb az általános konszenzus árnyalásaként jelennek meg a sorozat kapcsán. Eszerint a sci-fi film nyolcvanas évek óta zajló ideológiai és megjelenítésbeli revíziójának egyik szimbólumává vált Idegen (a Szárnyas fejvadász [//Blade Runner//] replikánsai vagy a Videodrome „testterrorja” mellett) az inváziós testkép, valamint a kapitalizmus és az identitásvesztés történeteit viszi színre.

 

Megszállt testek

 

A kulturális repressziót, a szövegek tudattalanját és elfojtott visszatérését tematizáló elemzések szorosan kapcsolódnak az ideologikus gondolatmenetekhez. A „strukturált ábrándokat” megjelenítő sci-fi filmek különösen termékeny terepnek bizonyulnak a pszichoanalitikus elemzés számára. A testrabló, az erőszaktevő idegen, a szörnyszülött/ördögi gyermek vagy a gépi-emberi (szexuális) egyesülése az ősjelenet reprodukcióiként értelmeződnek.4{Barbara Creed: Alien and the Monstrous-Feminine. In: Alien Zone. pp. 128–141. Constance Penley: Time Travel, Primal Scene and the Critical Dystopia. In: Alien Zone. pp. 116–127.} Az ősjelenet, a „szülők közti nemi aktus” analógiája azonban nem direkt módon mutatkozik meg a filmben. (A dolog komplexitását csak fokozza, hogy a sci-fi „álmok” gyakran élnek a sűrítés és az eltolás eszközeivel.) A sorozat – és általában a sci-fi – szexuális elfojtása a Nostromo „szűzi asztronautáiban”5{Vivian Sobchack: The Virginity of Astronauts: Sex and the Science Fiction Film. In: Alien Zone. pp. 103–115.} ölt testet – aszexuális, szkafanderes alakokban – vagy Ripley alakjában (aki nemhogy nem nőies, de még csak nem is emberi), esetleg az olyan, nemüktől megfosztott karakterekben, mint a Csillagok háborúja (Star Wars) Leia hercegnője (társadalmi és militáns szerepe kívül helyezi a vágy mechanizmusán6{„princesses are to fight for, not to sleep with” (i. m. p. 106)}).

A fallikus, „kifordított”-kasztrált vagy az erőszaktevő Idegen a pszichoszexuális fenyegetés hordozója, aki Ripley csekély, mégis fenyegető nemi különbségét igyekszik eltörölni.7{Az elfojtott nőiség és szexus – a fasiszta ideológiával együtt – Paul Verhoeven Starship Troopersében (1997) tér majd vissza.} A sci-fi film aszexualitása szembeállítható a klasszikus mozi nemi különbségre épülő rendszerével. A különbség áthelyeződött, ám továbbra is érvényes: „Ha fokozatosan csökken is a férfiak és a nők közti gyakorlati különbség, még ott van az ember és az idegen (A Földre pottyant férfi [//The Man Who Fell to Earth//], Csillagember [//Starman//]), az ember és a kiborg/replikáns (Android, Szárnyas fejvadász) vagy a ma és a jövő embere közti különbség (Terminátor).”8{Penley: Time Travel..., p. 123.} Az Alien(s) horrorisztikus ereje éppenhogy a „túl sok” különbségből adódik, amit Ripley „humanista fordulatai” ellenpontoznak: Jones macskához és a kislány Newthoz fűződő viszonya.9{Az utóbbi esetben az elemzés figyelmen kívül hagyja azt az elhanyagolhatatlan körülményt, hogy Ripley „hiperűrutazása” alatt valóban elveszítette a lányát (a hiperűr itt az időutazás „tere”). Az időutazás paradoxonát – a szexuális represszió elemzéseihez hasonlóan – ismét az ősjelenettel magyarázza Penley elemzése.}

Az Alien-filmek pszichoszexuális elemzéseit áttekintő Michael Davis szerint a sorozat ideológiai „duplafenekűsége” egyfelől a patriarchális-elnyomó társadalmi berendezkedés „pszichopolitikus allegóriájában”, másfelől a kristevai „szimptomatikus szöveg” értelmében nyilvánul meg.10{Michael Davis: What’s the Story Mother? Gothic Studies 2 (2000 Augustus) pp. 245–256. Kristevánál a szimptóma „asszimilálhatatlan, szörnyű idegenségként” jelenik meg. Ld. Julia Kristeva: Powers of Horror. New York: Columbia Univ. Press, 1982.} Az „anyaságról és az anyai test reprezentációjáról” író Catherine Constable szerint a sorozat Kristeva abjekciófogalmán keresztül ragadható meg, illetve pszichoszexuális identitásmodellek alapján írható le. Az ősjelenetre vonatkozó Barbara Creed-féle elemzésből kiindulva az első részt a freudi–lacani interszubjektív, önmagát a másik idegenségében (f)elismerő identitáselképzelés eseteként elemzi (a későbbi részek részint ugyanezt a modellt követik).11{Catherine Constable: Becoming the Monster’s Mother: Morphologies of Identity in the Alien Series. In: Annette Kuhn (ed.): Alien Zone II. London – New York: Verso, 2000. pp. 173–202.}

Az Alien-sorozat provokativitása az orálszadisztikus jellegben (az idegen csupafog szája) és a fallikus (fetisizált genitáliákkal felszerelt) anyában, valamint az elmaradhatatlan „fallikus idegen” képében a legnyilvánvalóbb – az elemzés önparódiája nem kevésbé. A női nemi különbség rajtuk keresztül kap hangot a populáris (sci-fi) műfajában. A biológiai nemről való beszéd azonban a társadalmi nemről való beszéddel ötvözve veszélyes elegyet alkot, mivel „az űr sötét méhében” előretörő asztronauták helyett úgy tűnik, az elemzés az, ami a szexet a nők legfőbb attribútumának tekinti.

A tudomány és humanizmus közti althusseri különbségtételből kiindulva az Alien különösen hatékony eszköznek bizonyulhat a humanista (férfi) ideológia reprodukciója elleni harcban.12{James H. Kavanagh: Feminism, Humanism and Science in Alien. In: Alien Zone. pp. 73–81.} A film hőse nem a „domináns fehér férfi” (Dallas kapitány), hanem a „fekete munkás” (Parker) és az „erős, autonóm nő” (Ripley) – a film általuk építi fel a „fallikus szörny” Anyához (a hajó központi számítógépéhez) és a vállalat-Apához fűződő komplex kapcsolatrendszerét. Az utóbbi szolgálatában álló android – „a végsőkig elembertelenedett munkás” – egy nemi erőszakot is indukáló jelenetben megpróbálja megfojtani Ripleyt, akit szövetségese (Parker) ment meg. Ripley „végső pálfordulása” az uralkodó humanizmushoz fűződő ambivalens viszony jele, másrészt a konvencionális befejezést készíti elő, a Hős és az Idegen párviadalát. Judith Newton szerint13{Feminism and Anxiety in Alien. In: Alien Zone. pp. 82–87.} az Idegen a Vállalat érdekeinek tökéletesen megfelelő organizmus metaforája – amolyan „Ideális Vállalati Dolgozó” –, akit a „morális tisztaság” utolsó bástyája, a kapitalizmustól (viszonylag) érintetlen nő győz le. A nemi erőszak ismét előkerül: a „vaginális fogsorral” felszerelt Idegen vetkőzés közben, „képzeletbeli erőszaktevőként” lepi meg Ripleyt – miközben az elemzés önnön paródiájába fordul át.

 

Képtelen megváltók

 

A filmes ideológia-kritika kérdése elsősorban az, hogy „hogyan közelíti meg, dolgozza át és változtatja meg a hetvenes–nyolcvanas évek tudományos-fantasztikus filmje e népszerű, nagy múltú filmműfaj konvencióit.”14{Annette Kuhn: Introduction. In: Alien Zone. p. 8.} A válasz a tematika, a tematizálás felől érkezik (és jobbára a korábbi toposzok elmozdításában áll), melynek a megjelenítés szempontjai, a „filmes kódok” alárendelődnek. Az alműfajok vagy a műfajkeveredés eseteivel nem foglalkoznak az elemzések – ehelyett a konvenciók elvetésének mikéntjére fókuszálnak –, pedig a műfaji anomáliák éppen az olyannyira áhított revízióhoz kapcsolód(ná)nak. Az ismerős tematikus és cselekményelemek mellett különösen a technika és az ikonográfia (tárgyi kultúra, környezet) a gyors és gazdaságos műfaji kommunikáció eszközei; az ideológiakritika a filmek társadalmi funkcióját mégis zömmel az előbbiekben látja. Az elemzések mindvégig a sci-fi film kulturális szerepe körül forognak – a sci-fi mint társadalmi tendenciák reflexiója, mint ideológia-közvetítő, mint a kulturális represszió szócsöve, mint a nézők igényeinek kiszolgálója, vagy mint intertextus – ám kizárólag tematikus szinten.   

Hugh Ruppersberg egy „megváltásra képtelen világ reménytelen reménykeresésében”, az idegen messiás fogalmában véli tetten érni a korszak műfaji fejleményeit.15{Hugh Ruppersberg: The Alien Messiah. In: Alien Zone. pp. 32–38.} (Szemben az ötvenes–hatvanas vagy a kilencvenes évek idegeneivel, a hetvenes–nyolcvanas évek „messiásai” ritkán ellenségesek, illetve gyakran vallásos „impulzusok és jegyek” hordozói.) A sci-fi filmek messiását Ruppersberg szerint a technika fenyegeti: „Ironikus módon ezek a filmek nem haboznak ugyanezen technikát felhasználni mind az elbeszélt történetek, mind a különleges effektek terén, melyek népszerűségük zálogai.” Az elemzés ezt követően nem bocsátkozik a technikára, vagy a megjelenítésre vonatkozó fejtegetésekbe.

Az ideologikus elemzés megjelenítés iránti (korlátozott) nyitottságára utal, hogy az Idegenek külleme elvétve ugyan, de részét képezi az elemzésnek. A xenomorph műfaji előképe Méliès szelenitája.16{Kevin Jackson: The Good the Bad and the Ugly. Sight and Sound (1992 July) pp. 11–12.} Az Utazás a Holdba (1902) túlméretezett-hatásvadász kosztümökben ágáló, varietészínészek által játszott lényei „a tápláléklánc egyéb pontjairól kölcsönzött, különleges jellemzőkkel felszerelt” humanoid karakterek. Az antropomorfizáló szempont a XIX. század végi evolucionista viták következménye, az idegenek későbbi filmes megjelenítése ennyiben a Méliès lényeihez írott lábjegyzetek sorozata.17{Ibid. p. 11.} A sci-fi idegeneinek „fajok szerinti” felosztása az emberitől a pszeudoemberin át az emberre legkevésbé sem hasonlítókig terjed – az átalakulóktól a rejtőzködőkön át a testrablókig. Az alfajok és átmenetek skálája szinte végtelen; Kubrick 2001 Űrodüsszeiája (2001: A Space Odyssey; 1968) az egyik legfrappánsabb kísérlet a végső kategória, a közvetlenül jelen nem lévő idegen jelenlétének érzékeltetésére.

1902 és 1950 között az idegenek jószerint kihaltak a filmvászonról, az ötvenes–hatvanas évek szörnyáradata pedig egy sajátos szemponthoz, a realista – stilizált sci-fi közti megkülönböztetéshez vezet. A különleges effektek „különlegességét” vizsgáló Michael Stern18{Making Culture into Nature. In: Alien Zone. pp. 66–72.} kettős szempontból közelíti meg a vizuális effektek kérdését: egyfelől a „különlegességüket” kihangsúlyozó vagy „természetesként” beállító produkció oldaláról (az ötvenes évek stilizált japán szörnyfilmjei és a „realista” Csillagok háborúja különbsége), másfelől az effekteket „különlegességként” vagy „természetesként” (f)elismerő befogadó felől. (A dolog működése a világot hírekre és nem hírekre felosztó, ezáltal saját, szűrt világot teremtő zsurnalizmus logikáját követi; a hír „társadalmi produktum, [egy szelet] konstruált valóság”.) „A sci-fi filmek és tévéműsorok szintén konstruálnak és legitimálnak egy világot, ahol a technológia az effektek absztrakt kategóriája – minden különösebb társadalmi és politikai kontextus nélkül”. Stern szerint a vizuális és hangeffektusok a fennálló világ szolgálatában állnak – azonban nem világos, hogy melyik világról beszél: a film cselekményvilágáról vagy a filmet létrehozó, „külső” világról. A két világ összemosása nem áll távol Stern szándékaitól, mivel hisz abban, hogy az effektek működ(tet)ésének vizsgálata közelebb vihet a társadalmi valóság és a film „valósága” közti összefügések megértéséhez.

Az Alien-sorozat nem kimondottan messianisztikus Idegenei a fenti taxonómiában a pszeudoemberi kategóriájába sorolódnak – H. R. Giger biomechanikus terveit részint Francis Bacon képei inspirálták. Az effektek (a megjelenítés) változásai mindazonáltal őket sem hagyták érintetlenül; jelentős módosulásokon mentek keresztül a négy részben – a film cselekményvilága nem különben. A sötétben, ellenfényben fényképezett, spandexbe bújt statisztáktól a stoptrükk-technikával felvett – és utólag a felvételbe illesztett – bábokon át a számítógépgenerálta Idegenekig vezető út a xenomorph gyökeres designbeli átalakulását hozta magával. Az ideológiakritika számára állandó (fallikus, vaginaszerű stb.) jegyek látszólagos ellenpontja a sorozatzáró epizód kulcsjelenete – melyben Ripley szembesül saját, „elvetélt” klón testvéreivel. Itt a kép hátterében felsejlik a „transzcendens, természetfeletti tudással bíró” idegen, a xenomorph tökéletes ellentéte, a nagy szemű „Szürke” ufonauta.19{Michael Eaton: Born Again. Sight and Sound (1997 December) pp. 6–9, idézett hely: p. 8.} Az emberi magzatra emlékeztető alak az abortusz körüli vitára utal.

Thomas B. Bryers szerint az Alien, a Szárnyas fejvadász és a Star Trek II. – The Wrath of Khan (Űrszekerek 2. – Khan haragja) közt tematikus párhuzam vonható. „Mindhárom különös erővel jeleníti meg egyfelől a high-tech vállalati kapitalizmust, másfelől a személyes viselkedés individuális módjait és stílusait.”20{Thomas B. Bryers: Commodity Futures. In: Alien Zone. pp. 39–50, idézett hely: p. 39.} Az Alien Idegene – evolúciós sikertörténetként – a kapitalista verseny megtestesítője, ugyanakkor a lényt a kapitalista ideológia kelti életre. A karaktereket is a kapitalizmushoz fűződő viszonyuk határozza meg – Dallas (és Ash) maga a rendszer, Kane a rendszer áldozata, Lambert a tradicionálisan gyenge nő, Brett és Parker a munkásosztály képviselői – egyedül Ripley szerepe változó, vak parancsvégrehajtóból humanistává lesz a film végére. (A film szoros olvasatában az „állatbarát” kifejezés tűnik találóbbnak.) A Szárnyas fejvadász végül szintén visszavonulót rendel el; az addigi műfaji revíziót (mind a történet, mind a képiség szintjén) keresztülhúzza az eredeti befejezés – Roy halála és a Deckard–Rachael páros „természetbe menekülése”. A Star Trek II. egy egészen másfajta kapitalista jövőt vetít elénk – olyannyira, hogy mélyen hallgat a gazdaság szempontjáról, a társadalmi egyenlőtlenségről, így igazolva burkoltan a jelenleg fennálló viszonyokat. A film ugyan nem mentes minden kritikától, itt viszont – mint a Terminátor esetében – a kritika jobbról érkezik, a technokrácia béklyói és a családi kapcsolatok felől. Kirk sokkal hatékonyabban volna képes kiszolgálni az apparátust, ha az engedné önállóan cselekedni, vagy ha a fia nem lázadna folyton ellene. „Kirk és mindaz, amiért kiáll – a patriarchális fehér Amerika, a gyermekneveléstől mentes apát igazoló nemek közti szereposztás, a tekintélyigazoló, üdvös erőszak – igazolást nyert.”21{Ibid. p. 48.} Bryers szerint mindhárom befejezés a szórakoztató műfaj eredendő kritikusi „felelőtlenségét” példázza – holott valamennyi a tematikus érvelésű ideologikus kritika kifejezésképtelenségének a következménye.

A kortárs amerikai sci-fi film története elválaszthatatlan a filmkritika ideologikus történetétől. Ennek részint történeti okai vannak, mivel a sci-fi film műfaji körülhatárolása nem az egyéb filmműfajok (western, horror, gengszterfilmek) felől indult meg, hanem a műfaj filmes és irodalmi klasszikusai alapján felvetett szempontok más filmekre való kiterjesztésével. Az irodalmi definíciók filmnyelvi kiterjesztése viszont nem tette (teszi) lehetővé a sci-fi film vizualizáló sajátosságainak a rögzítését. (Ugyan a sci-fi film képezi mindenkor a filmes technológia „state of the art”-ját, a kritika máig kitér e szempont érdemi figyelembevétele elől a műfaj kapcsán.) A cultural studies profilú elemzések – az irodalmi rendszerben beálló változások analógiájaként – a formalizmussal szembeni ellenhatásként léptek fel, ami magyarázhatja a megjelenítésre, a filmes kivitelezésre vonatkozó filmnyelvi szempontok hiányát a hivatkozott szövegekben. Ugyanakkor az Alien-filmek idejének filmelméleti gondolkodását a kevésbé ideologikus elbeszéléselméletek felfutása jellemzi – ami (érthetetlen módon) ugyancsak hiányzik az elemzésekből. Az ideológia, a tartalmi szempontok előtérbe helyezése a formaiakhoz képest (elbeszélés, technika) a film – mint sajátos művészi kifejezőeszköz – szempontjából aspecifikussá teszi az ideologikus érvelést; a gondolatmenetek és a (vég)következtetések a sci-fi irodalom, de akár a szuperhős-képregény kapcsán is megállnák a helyüket.

 

Műfaji mentőkabin

 

Az Alien-széria Ripley rémálmát közli folytatásokban, melyből képtelen felébredni (ha tetszik: az egyes epizódok elején felébred, hogy a Szörnnyel megküzdve visszafeküdjön aludni/meghalni). A rémálom természetesen nem csak Ripleyé. A „feminista és melegaktivista” első rész által szabadjára engedett Idegen „a humán kultúra alapjául szolgáló” társadalmi és biológiai nem közti különbségtétel összezavarásával operált. A második rész James Cameron rendező „vissza a jövőbe” típusú forgatókönyvekhez (és anyákhoz) fűződő vonzalmának a szülötte (Penley): a karrierista-adaptív Ripley nála „adoptáló anyává” lényegül át. A harmadik rész a „biológiai órája idejéből kifutó”, „saját teste által megcsalatott” terhes nő, az inváziós testmetaforák áldozatának a története.22{Amy Taubin: Invading Bodies. Sight and Sound (1992 July) pp. 9–10.} Ripley fokozatos elidegenedése a Társaságtól (kapitalizmus), a társas kapcsolatoktól (család), végül önmagától – az identitásvesztés története. Catherine Constable a negyedik részt a tradicionális identitásmodellt tökéletesen összezavaró kísérletként jellemzi.23{A kétségbeesésen túl a harmadik részben a közösségi újjászületés pillanatainak is tanúi vagyunk – Constable ezért is mellőzi feltűnő módon (ld. Taubin). Az Alien 3 ugyanakkor „saját létrejöttének [is] az allegóriája”: „a harmadik folytatás forgatása hollywoodi mércével mérve katasztrófának bizonyult: irtózatosan túllépte anyagi kereteit, kis híján ígéretes karriereket tört derékba és a sorozat legkisebb bevételét hozta az Egyesült Államokban.” Mark Miller: You Say You Want a Resurrection? Done. Newsweek (1997) no. 23. p. 75.} Az Alien: Ressurectionben az identitásképződésben döntő szerepet játszó emlékezetet éri radikális kritika; a klónozott Ripley a saját és az Idegen (faji) emlékeit átörökítő genetikus memóriával bír.

A génkeveredéssel egy időben sajátos műfajkeveredésnek lehetünk tanúi. Michael Eaton szerint a sorozat a karakterfejlődés szintjén a Legendától a Mítosz felé halad. Ripley utazása az osztálykonfliktusoktól átszőtt „baloldali” Alientől, az illegális bevándorlóktól rettegő Reagan-korszakbeli Aliensig, majd az AIDS-paranoiás Alien 3-ig tart: a legendás, „sárkányölő” heroinátol a mitikus Megváltóig.24{Eaton: Born Again. p. 8., vö.: David Ansen: Saint Ripley and the Dragon. Newsweek (1992) no. 22. p. 73.} A folyamat az egyes filmek reklámszlogenjein (tag line) is végigkövethető. Az Alien mottója – In space no one can hear you scream (Az űrben senki nem hallja a sikoltásodat) – a horrorvonal kiemelésével teremti meg az alaphangulatot; az Aliens jelmondata – This time it’s war (Ezúttal háború) – a poszt-vietnami háborús filmek alműfajára történő utalás; az Alien 3 The bitch is backje (A bestia visszatért) kétértelmű célzás (az Idegenre és Ripleyre egyaránt utalhat).

Az Alien-saga utolsó része túllép a tematikus szekvencián egy új, polimorf műfaji-formai közeg felé, ahol a film immár elválaszthatatlan a (kép)regénytől és a játékadaptációtól.25{Amennyiben nem ragaszkodunk a kimondottan filmes kifejezésformához, akkor az „ötödik rész” tulajdonképpen máris elkészült. Az Alien-univerzum kiterjesztésére – a merchandising szempontjain túl – a Ragadozó 2.-ben (Predator II; 1990; r.: Stephen Hopkins) került sor (mindkét sorozat jogait a Twentieth Century Fox birtokolja) – amit hamarosan regény- és játékadaptáció követett (Aliens versus Predator). A képregény-változatok közül kiemelkedik Warren Ellis „crossoverje”, a WildC.A.T.s/Aliens (1998).} Az Alien: Ressurection a szuperhős-képregények (és -filmek) irányába mozdítja el a sorozatot: hőse „nem csupán megfertőződött a lény által, de egyesült is vele.” „Ripley nem egészen ember többé. Továbbra is fotogén, ám ezúttal emberfelettivé fokozott érzékekkel és fizikai erővel bír. Ez a radioaktív pókcsípés filmbéli szerkezeti megfelelője: a szuperhős eredete.”26{Eaton: Born Again. p. 9. A „radioaktív pókcsípés” a Pókember (Spider-Man) genezisére utal.} Az Alien-filmek által színre vitt, rovarvilágból ismerős reprodukciós mód mellett a szülés motívuma más módon is megjelenik a filmben: a robbanás elől az űrbe menekülő mentőkapszula képében.27{Daniel Dervin: Primal Conditions and Conventions: The Genre of Science Fiction. In: Alien Zone. pp. 96–102.} A „Witness the resurrection” mottó (Légy tanúja a feltámadásnak) a különböző kifejezésformák cserefolyamataira, határeltolódásaira és összemosódásaira – a sci-fi filmműfaj újjászületésére, feltámadására – hívja fel a figyelmet.

 

Vissza

Szerzők


Impresszum


Szerkesztőbizottság: Bíró Yvette / Gelencsér Gábor / Hirsch Tibor / Kovács András Bálint • Szerkesztik: Margitházi Beja / Vajdovich Györgyi / Varga Balázs / Vincze Teréz
Felelős szerkesztő: Vajdovich Györgyi Szerkesztőségi munkatárs: Jordán Helén

E-mail: metropolis [kukac] metropolis.org.hu • Tel.: 06-20-4832523 (Jordán Helén)Metropolis a facebook-on: www.facebook.com/pages/Metropolis/99554613940

Terjesztés: Holczer Miklós • Tel.: 06-30-932-8899 • e-mail: emholczer [kukac] gmail.com
Előfizetés: Előfizetés ára egy évre (4 szám): 3000 Ft + postaköltség (500 Ft / szám). Előfizetési szándékát a metropolis [kukac] metropolis.org.hu e-mailcímen jelezze!

Kiadja: Kosztolányi Dezső Kávéház Kulturális Alapítvány (KDKKA) • 1082 Bp., Horváth Mihály tér 16. • Felelős kiadó: Varga Balázs • Számlaszámunk: OTP 11742001-20034845 ISSN 1416-8154

GDPR

Az oldal sütiket használ. Kérjük olvassa el az Adatkezelési tájékoztatót és ha egyetért vele, fogadja el a Rendben gomb megnyomásával.

GDPR

Az oldal sütiket használ. Kérjük olvassa el az Adatkezelési tájékoztatót és ha egyetért vele, fogadja el a Rendben gomb megnyomásával.

PHPSESSID
PHP belső használatára. Session azonosító, csak a böngésző bezárásáig él.

gtc_lang
Az oldal megjelenési nyelve. Az oldalon ez mindig HU értékű. Az adminisztrációs rendszer használja. 1 hónapos lejáratú.

gtc_gdpr
GDPR elfogadási állapot, 3 hónapos lejárat.

GTC_ENTITY_user
Regisztrált felhasználóknak: ha be vagy jelentkezve hosszú távra, akkor ez egy egyedi azonosítót tartalmaz, amivel a felhasználó minden böngészőmegnyitáskor (vagy session lejáratkor) visszajelentkeztethető. Ezen az oldalon nincs regisztráció.

Az oldal nem használ semmiféle speciális, felhasználók bármilyen adatát érintő sütit, csak olyat, ami az oldal működéséhez szükséges, ezekben személyes adatot nem tárolunk.

Amennyiben a jövőben mégis használnánk marketing célú sütiket, annak listája itt lesz olvasható, és a "Marketing cookie-k" bepipálásával fogadható majd el.