1
Valószínűleg semmi alapunk sincs arra, hogy a művészetek családján belül a filmet a drámához a festészetnél sokkal közelebb állónak tekintsük. Valóban, a „mozgókép” kifejezés a reprezentációs lehetőségek olyan jellegű fejlődési irányát sugallja, mintha azt állítanánk, hogy a festészet a rajzból és a „színes rajzoknak” nevezett új formákból fejlődött ki (bár óvatosnak kell lennünk, ha akármely művészeti ágról mint továbblépésről beszélünk egy másik, már elfogadott művészeti ághoz képest, mivel egy színes rajz sem tartozik alacsonyabb kategóriába, mint egy festmény, ahogy egy fekete-fehér festmény sem sorolandó monokróm jellege miatt a rajznál alacsonyabb kategóriába).
Lehetséges, hogy a film és a dráma összevetése abból a tényből fakad, hogy mind a filmeket, mind pedig a színházat egy ugyanarra az előadásra koncentráló, teremben ülő közönség figyeli. Mindez azonban mellékes is lehet, mivel ezen az alapon a koncerttermek és operaházak sem különböznek különösképpen a színháztól, miként a lóversenypályák, a cirkuszi sátrak, a sportcsarnokok, sőt még a templomok sem, ugyanis nem teljesen alaptalan a színházat a templom, a közönséget pedig a hívők gyülekezete változatának tekinteni. A versenypálya és a bazilika ugyanakkora vallási feszültséggel töltődött fel a bizánci kultúrában, ahol a csapatok szurkolótáborai teológiai szimpátiák szerint különültek el. Azonban a filmeket nem feltétlenül kell vetíteni, az első filmeket kukucskálódobozokban nézték. Nem áll szándékomban letagadni, hogy a filmhez való hozzáállásunk bizonyos mértékig abból a tényből fakad, hogy a nézőközönség részei vagyunk, hiszen bizonyos érzéseink kollektívek és átterjednek a közönség egyik tagjáról a másikra. Kétlem azonban, hogy valakit mélyen meg tudna érinteni valami, amit egy lukon keresztül néz a voyeur kompromittáló pózában. Ha tartozik is hozzá bármifajta művészeti élmény, az sokkal kevésbé köszönhető a látottaknak, mint annak a ténynek, hogy egy dobozban látjuk: a doboz ugyanis bezárja és transzformálja az általa körülzárt teret, amely nem azonos a valós térrel – a néző terével – ugyanúgy, ahogy egy a hétköznapi világban elhelyezett, de nem abból származó szent tárgy is a valóság egy más tartományához fog tartozni.
Az a tény, hogy van egy olyan tér, amelybe beleláthatunk, de nem léphetünk bele, magyarázza egyrészt Joseph Cornell dobozainak mágikus erejét, másrészt a XVII. századi holland perspektivikus dobozok és a tükrök világát, amely jelenségek mindegyike pontosan szemléltet valami olyan dolgot, amely a művészet lényegére vonatkozik, egészen konkrétan azt, hogy a művészet logikailag kizárja a nézőt az általa elfoglalt térből, és gyakran az általa elfoglalt időből is. Egy színdarab esetében például a nézőnek semmilyen lehetősége sincs arra, hogy beavatkozzon az események kisugárzásába. Leszúrhatom azt az embert, aki Hamletet játssza, de Hamletet csak Laertes szúrhatja le, Júlia kizárólag Romeo ölelését fogadhatja el, míg lehet, hogy a Júliát játszó nő valójában fehérmájú. Van egy Baccarat gyártmányú kristály papírnehezékem, amely megsérült egy kalapácsütéstől, és amelyet filozófiai jelentése miatt nagy becsben tartok. Egy gyerek egyszer valószínűleg frusztrálva érezte magát a közte és az átlátszó félgömbbe zárt üvegvirágok közötti távolság miatt, amelyet ő fizikainak vélt, holott metafizikai távolságról volt szó, és megpróbálta darabokra törni, ugyanis nem fogta fel, hogy a kis színes virágok értéke éppen abban rejlik, hogy nem érhet hozzájuk. A vetítőgép feltalálása hozzásegítette a közönséget ahhoz, hogy belépjen a dobozba, amely ekkor a filmszínház falai által körülzárt térré alakult át, és ezáltal más módszer vált szükségessé a néző és az előadás közötti távolság jelzésére: egyszerre több néző is figyelhette az előadást, ami az impresszárió számára is látványos gazdasági megtakarítást jelentett, mivel a székek olcsóbbak, mint a Reynaud-féle praxinoszkópokhoz hasonló optikai berendezések.
Proust, aki a zsenialitásig fejlesztette a voyeur mesterségét, és azon fáradozott, hogy életét művészetté változtassa, kilépve belőle és azt egészében figyelje kívülről (egyébként majdnem sikerült is meghalnia, hogy ezt a tervet végrehajtsa), tehát Proust (vagy legalábbis a narrátor) gyerekként úgy képzelte, hogy a színház egyfajta kidolgozott sztereoszkóp: összehangolt látványok kolumbáriuma. Azt hiszem, ha olyan kisméretű színészeket tenyésztenének ki, mint a bonszaj-fák, dobozokban lehetne előadásokat tartani a Gulliver-méretű nézők számára. De még ekkor is különbséget kellene tennünk a film és a dráma között. Ezt a különbséget pedig akkor érthetjük meg, ha alaposan tanulmányozzuk Proust elméletét, amely szerint „chaque spectateur regardait comme dans un stéréoscope un décor que n’était pour lui, quoique semblable au milliers d’autres, chacun pour soi, le reste des spectateurs” [„Minden néző úgy ült, mintha sztereoszkópban látna egy nem számára teremtett díszletet, amely bármennyire is hasonló volt sok ezer másikhoz, a többi néző mindenkinek csak saját maga számára létezett”]. Szeretném kiemelni a „quoique semblable au milliers d’autres” [„bármennyire is hasonló volt sok ezer másikhoz”] mondatrészt, mivel a „quoique” [bármennyire] kifejezés nem alkalmazható ugyanannak a filmnek ugyanabban a sztereoszkópban különböző időpontokban történő, illetve különböző sztereoszkópokban azonos időpontban történő vetítésére. Ugyanannak a darabnak többszöri előadása úgy viszonyul az utóbbi esethez, ahogy Platónnál az egyedi megnyilvánulások viszonyulnak ugyanahhoz az archetípushoz, vagy ahogy egy szonáta különböző előadásai viszonyulnak ugyanahhoz a szonátához, azonban ugyanannak a filmnek a különböző vetítései úgy viszonyulnak egymáshoz, mint ugyanannak az újságnak a példányai (lásd Wittgenstein viccét), tehát nincs számottevő különbség aközött, hogy ugyanazt az újságot kétszer olvassuk el, vagy két különböző újságot két különböző időpontban.
Egy jó színházi előadás vagy egy operaelőadás elmulasztása soha vissza nem térő alkalomnak számít, de nem értem, miről beszél az az ember, aki azt mondja nekem, hogy valami csodálatos dolgot mulasztottam el, mert nem voltam ott az Utolsó tangó Párizsban előadásán a 85. utcában, pénteken nyolc órakor a Trans-Lux filmszínházban. Elismerem, hogy létezhet egyfajta, a bélyeggyűjtőkre jellemző perverz műértés, de fogalmi képtelenségnek érzem, hogy az illető az Utolsó tangóról beszél, hiszen semmi nem áll vele olyan viszonyban, mint amilyen viszonyban mondjuk Alicia játéka áll Granados egyik darabjával, ugyanis a negatív és a pozitív kópia közötti kapcsolat túl mechanikus ahhoz, hogy figyelembe lehessen venni. Ugyanannak a filmnek a többszöri vetítései között olyan jellegű hasonlóság áll fenn (az osztályok szintjén), ahogy erről nem is annyira Platón, mint Arisztotelész vélekedik, és amelyet leginkább az in rebus, és nem annyira az ante rem kategóriával lehetne jellemezni. Kérdés, hogy ez a különbség elég mély-e ahhoz, hogy felrúgja a film és a dráma közötti természetes hasonlóságot, ha viszont elég mély, akkor ugyanúgy felrúgja a film és a festészet közötti hasonlóságot is. Ha van két festményünk, amelyek ugyanannyira hasonlítanak egymásra, mint két filmvetítés – vagy két színházi előadás –, az vagy a véletlen műve, vagy az egyik a másik másolata, míg egy film két vetítése egyáltalán nem tekinthető egymás másolatának, és bár az egyik színész utánozhatja a másikat, nem része az előadások koncepciójának, hogy egymás másolatai legyenek abban az értelemben, hogy A csak abban az esetben másolata B-nek, ha B magyarázza A-t.
Egy Goldoni-darab új előadása nem feltétlenül magyarázható a korábbi előadásokkal, és valójában fogalmunk sem lehet róla, hogy az ilyen darabokat régen hogyan vitték színre. Egy film két vetítése sem úgy viszonyul egymáshoz – hacsak nem véletlenül –, mint a másolat az eredetihez. Még jobban megérthetjük ezt, ha elfogadjuk, hogy egy festmény befogadásánál nagy mértékben befolyásol bennünket, ha kiderül róla, hogy másolat – bizonyos történeti nézőpont még akkor is nagy jelentőséget tulajdonít az eredetnek és a történetiségnek, ha a másolat és az eredeti tökéletesen megegyezik. De semmi ilyesmi nem befolyásolja egy filmvetítésről alkotott véleményünket csak azért, mert az tökéletesen megegyezik egy másikkal, mivel az eredet és a történetiség problémája ez esetben fel sem merül. Sőt, egy színházi előadásról alkotott véleményünket sem befolyásolja, ha megtudjuk, hogy egy másik előadás másolata volt, kivéve, ha a másolás ténye az előadás művészi lényegéhez tartozik, mint amikor közlik velünk, hogy egy bizonyos előadás pontosan olyan volt, mint a Shakespeare-korabeli előadások, és komoly történeti kutatások eredményeként jött létre.
Végül is egy film különböző vetítései olyan szorosan kapcsolódnak egymáshoz, mint azok a nyomatok, amelyeket ugyanarról a lemezről készítettek – és mindkettő abba a kategóriába tartozik, amelyet Walter Benjamin előtt tisztelegve a „mechanikus reprodukció kategóriájának” nevezhetünk –, és ez esetben konceptuálisan az sem számít, hogyha véletlenül vagy szándékosan csak egyetlen vetítésről és egy adott lemezről készített egyetlen nyomatról van szó.
Ahhoz azonban, hogy mindezt arra használjuk, hogy művészeti párhuzamokat vonjunk a nyomat és a film között, a taxonómiai elveket olyan őrületes pontossággal kell alkalmaznunk, ahogy Ucello tette a lineáris perspektíva elveivel – és ezzel úgy elferdítjük az egészet, hogy végül paródiává válik. A nyomat, úgy tűnik, leginkább a festménnyel tartozik azonos művészeti alfajba, már csak azért is, mert a történeti szemlélet itt szintén szerephez jut – ugyanis egy nyomatról alkotott véleményünket nagy mértékben befolyásolja az a tudat, hogy az nem ugyanarról a lemezről készült, mint az eredeti, amelyre tökéletesen hasonlít. Meglátásom szerint semmi ilyesmi nem számít a filmek esetében – nem mintha a történeti szemlélet nem lenne fontos a megítélésüknél, de más ponton van hatással a létezésükre. Nem könnyű átlátni, hogy az „eredeti” kifejezésnek van-e jelentősége a filmek megítélésénél művészeti szempontból, bár a filmkészítők között is léteznek eredetiek és epigonok. És úgy tűnik: a filmek még mindig több rokonságot mutatnak a színdarabokkal, mint akár a festményekkel, akár a nyomatokkal.
Lehet, hogy ez a feltételezett analógia kevésbé a drámai formával, mint inkább azzal áll összefüggésben, hogy mind a film, mind pedig a színházi előadás eseményeket foglal magába, egyfajta sajátos időrendnek megfelelően. A „sajátos időrendnek megfelelően” kifejezés meglehetősen pongyola megfogalmazása annak a különbségnek, amely a filmek és a festmények között fennáll, még akkor is, ha az idő a festmények esetében is involválódik, mégpedig oly módon, hogy azok eseményeket ábrázolnak, például a szabin nők elrablását, vagy a részeges búcsúját. Ezt részben érzékelést jelentő igékkel fejezzük ki, amíg ugyanis közömbösen arról beszélünk, hogy figyelemmel kísértünk vagy megnéztünk egy előadást (illetve, hogy hallottunk vagy meghallgattunk egy zeneművet), nem mondjuk, hogy figyelemmel kísértünk egy festményt, kivéve ha nem művészi értelemben éljük át, hanem például a lopás elleni védelmét biztosítjuk vagy a szétmállásukat figyeljük, mint a freskókét Fellini Rómájában. Nem figyelemmel kísérjük őket, mert minden történés már előttünk megtörtént és semmi sincs, amit még figyelemmel kellene kísérni. A legenergikusabb barokk alakok sem fognak egy lépést sem tenni, mert végérvényesen megváltoztathatatlan pózba merevedtek, mint a figurák Keats vázáján: „S te, vad szerelmes, kinek ajakad/bár oly közel, édes célt mégsem ér...” (Tóth Árpád fordítása)
Ez még akkor is így van, ha vannak olyan filmek, amelyekben semmi sem történik. Képzeljük el például, hogy Warhol inspirációjára csinálunk egy filmet Háború és béke címmel, a regény alapján. Nyolc órás lenne – egy egész saga! – és a filmben mindvégig csak a Tolsztoj-regény címlapját látnánk. Vagy képzeljünk el egy meggondolatlan avantgárd rendezőt, aki olyan darabot visz színre, amelyben egy színész három órán keresztül ül a színpadon. Beckett Lessnessében egyébként szerepel egy ilyen mozdulatlan figura. Semmi sem történik sem a filmben, sem a drámában, abban az értelemben, hogy ami történik, az a semmi. De még a legenergikusabb figura esetében is megmarad a kontraszt a festménnyel: mivel ha valaki úgy állna egy festmény előtt, hogy mondjuk valami eseményre vár – például arra, hogy Bruegel táncosai lépjenek egyet –, akkor biztosan őrültnek tartanánk, vagy azt mondanánk, hogy pygmalioni csodára vár, bár mindenkinek szíve joga, hogy az imént leírt filmben vagy színdarabban valami történésre várjon, bármilyen frusztráló is. Ennek az elvárásnak az érvényességét furcsa módon oldaná fel, ha azzal érne véget a film, hogy meggyullad a címlap, vagy a színpadon ülő ember megvakarná a fülét a harmadik felvonásban.
A film és a dráma, lényegüket tekintve, temporálisnak tűnnek, de úgy, hogy direkt módon ezt nem is lehet rájuk bizonyítani, indirekt módon pedig talán úgy lehetne, ha meg tudnánk állapítani a különbséget a címlap nyolc órán keresztül történő diavetítése és a „címlap” nyolc órán át történő filmvetítése között. Számottevő különbség van a vetítés körülményei között – el tudjuk képzelni, hogy úgy legyenek elrendezve a dolgok, hogy ne legyen különbség, azaz ne lehessen megmondani, még tüzetes vizuális vizsgálat alapján sem, hogy a diaképet vagy a filmet látjuk-e. Tehát a tapasztaltak közötti különbség kivehetetelen lesz, kizárólag az tesz majd különbséget a két eset között, hogy tudjuk: van különbség. Bár egyik esetben sem történik semmi, ennek igazsága logikailag a diakép esetében rejlik, míg a film esetében perverz művészi szándékról van szó, ahol akár történhetne is valami, ha úgy akarnánk. Tehát egy teljesen jogos követelés hiúsul meg a film esetében, azonban semmiféle jogos elvárás nem hiúsulhat meg, és nem is teljesedhet be a diakép esetében. Még egyszer: nyolc óra elteltével a filmnek vége lesz, a diaképnek azonban nem. Csak az unalmas vetítés ér véget, de ő maga nem, mivel a diaképnek nincs – ahogyan egy festménynek sincs – se kezdete, se vége. A festmény nézésének valóban lehet kezdete és vége, de a festmény kezdetét és végét nem tudjuk megnézni.
Ugyanez az előbb kiagyalt ellentét tapasztalható egy tableau vivant (élőkép, ahol a szereplők meghatározott pózba merevednek) és egy olyan színdarab között, amelyben művészi megfontolásból a színészek nem mozognak. Ismétlem, ha nem is a tapasztalás terén, de van különbség, amely a két művészeti ág közötti logikai eltérésnek köszönhető. Röviden tehát, túl kell lépnünk a kérdéses művészeti ágat meghatározó puszta kategóriákon, hogy megállapíthassuk a különbségeket és hogy megérthessük, mi az, ami filozófiai szinten jellemző a még magától értetődőbb művészeti példákra. Ha meg tudjuk határozni a kép és a mozgókép közötti különbséget, az majdnem olyan, mintha meghatároznánk a műalkotás és a hétköznapi tárgy közötti különbséget, ahol elképzelhetünk olyan eseteket, amelyekben semmi más nem különbözteti meg őket egymástól, mint az indítékok, valamint a műalkotás és a valódi tárgy kategóriái közötti különbségek ismerete, mivel pontosan ugyanúgy néznek ki. Először tehát a kategóriákat kellett megvizsgálnunk és ez adott némi jogalapot arra, hogy a filmeket a színdarabokkal együtt tárgyaljuk, hiszen úgy tűnik, hogy mindkettőről – bár hibásan, de – olyan leírásokat készítenek, amelyek a képekkel ellentétben logikailag nem kizárhatóak. Ha egy filmben a „vad szerelmes” ajka soha nem ér „édes célt”, az nem azért van, mert a médium szerkezete a mozdulatlanság eredményeképpen biztosítja, hogy a műalkotás örök élvezetet jelentsen a befogadás számára. Ebben az esetben a mozdulatlanságnak szándékosnak kell lennie.
2
Lépjünk vissza egy pillanatra az esetek e kavalkádjából, és tűnődjünk el a módszertani kérdéseken, amelyekből következnek. Nem az a feladatom, hogy botanikus módjára a művészetek új rendszerezését kutassam. Sokkal inkább azt kutatom, hogy mi az, ami a filmet filozófiailag relevánssá teszi mint művészetet. A filozófiai relevancia meghatározásának egyik módszere, hogy olyan elveket keresünk, amelyeket mindenképp segítségül kell hívnunk ahhoz, hogy olyan dolgokat különböztessünk meg egymástól, melyek más módon nem különböztethetőek meg.
Vegyük az episztemológiát. A szkeptikusok feltételezése szerint tapasztalataink, úgy ahogy vannak, valójában csak egy álom szüleményei. Ezek szerint az álom és a valóságos tapasztalat között az a különbség, hogy a tapasztalatok előidézője pontosan az, amit tapasztalunk, de a kauzalitás és a referencia független a tapasztalástól – a tapasztalás aligha határozza meg őket. Tehát semmiféle reményünk sincs, hogy – a tapasztalás keretein belül – megbizonyosodjunk arról, hogy ezek a külső kapcsolatok fennállnak-e vagy sem. De a módszer, amellyel a tapasztalásokat ily módon összepárosíthatjuk, valójában a konceptuális felfedezések módszere, enélkül ugyanis soha nem értékeltük volna, hogy milyen összetettnek kell lennie a tapasztalások analízisének, végül pedig, hogy milyen mértékben függ olyan logikailag külső tényezőktől, amelyek elkerülik a figyelmünket.
Vagy vegyük az indukciót, ahol az adatok halmaza nemcsak természetes hipotézist támaszt alá, hanem nagy mennyiségű természetestől eltérőt is (Goodman ezt nevezi az indukció új talányának). Mivel az adatok aligha határozzák meg a lehetséges hipotézisek összességét, egész egyszerűen ki kell tekintenünk adataink halmazából, hogy le tudjuk vonni a helyes következtetést, és ami még fontosabb, meg kell állapítanunk, hogy a konzisztencián kívül melyek azok a tényezők, amelyeket figyelembe kell venni ahhoz, hogy helyesnek ítéljünk meg egy induktív következtetést.
A művészetben egy lényeges kérdés merül fel a hamisítványokkal kapcsolatban. Megkérdeznek bennünket, hogy mitől más, ha egy mű pontosan ugyanúgy készül el, mint az eredeti. Az eredeti és a hamisítvány közötti különbséget természetesen csak magukon a műveken kívül eső tényezőkre – például a történetükre – hivatkozva tudjuk meghatározni. Azonban az igazi kérdés az, hogy ezen különbségek ismerete befolyásolja-e egy olyan műről alkotott véleményünket, amely maga aligha határozza meg az eredetiség és a hamisítás közötti különbséget, vagy ez az ismeret egyáltalán nem számít. Úgy gondolom, hogy előre nem tudjuk megmondani, számít-e a különbségek ismerete. Vegyük például az emberek reprodukálásának lehetőségét. Tegyük fel, hogy egy férfi meghal autóbalesetben, de az özvegynek megígérik, hogy mondjuk három héten belül kap valakit, aki minden szempontból megegyezik a férjével. Számítana ez? El lehetne tőle várni, hogy ugyanúgy szeresse és tisztelje, hogy ugyanúgy engedelmeskedjen férje tökéletes hasonmásának? Hogy van ez? Számítana bármit is, ha ismerné ennek a reprodukált férfinak a történetét? Az az érzésem, hogy nagyon is számítana, és éppen a duplikátumok lehetősége kap itt filozófiai relevanciát. Olyan duplikátumoké, amelyek a leírások alapján tökéletesen egyformák lennének, ugyanakkor léteznek olyan tényezők, amelyek ezen a megközelítésen kívül állnak, és ezekre a tényezőkre hivatkozva egyik vagy másik részletükre vonatkozóan mégis különbséget tudunk tenni a duplikátumok között. A filozófiai duplikálás módszerével hatásosan lehet tudatosítani azokat a tényezőket, amelyek amúgy soha nem jöttek volna létre – olyan prekoncepciókat, amelyeken a világhoz való hozzáállásunk mindig is múlt, bár előfordulhat, hogy nem vettük észre fontos szerepüket, mivel soha nem vontuk őket kétségbe. Ezek a tényezők logikailag mindig is kívül fognak állni a kérdéses dolgon.
A legmeglepőbb dolog, amivel maga a művészetvilág járult hozzá a művészet megértéséhez, tárgyak alkotása volt – olyan tárgyaké, amelyek minden szempontból hétköznapiak voltak – sörösrekeszek, hólapátok, Brillo-dobozok és ágyak. Ezeket a „dolgokat” (1) művészeti alkotásoknak kell tekintenünk, és nem annak a hétköznapi tárgynak, amelytől megkülönböztethetetlenek, (2) meg kell fogalmaznunk, mi a jelentősége annak, hogy ezek művészeti alkotások és nem egyszerű, hétköznapi tárgyak. Igazából azt gondolom, hogy az ezekre a kérdésekre adott válaszok jelentik a művészetfilozófia legfontosabb elemeit. Mivel azonban ezek a kérdések nehezen vetődhettek fel azelőtt, mielőtt egyáltalán lehetőség nyílt volna rájuk, azok a művészetfilozófusok, akik egyszerűen a műalkotásokat tanulmányozták, pontosan azokkal a tényezőkkel kapcsolatban maradtak vakok, amelyekkel a művészetfilozófiának foglalkoznia kell, mivel ezek a tényezők maguktól értetődően kívül esnek a kérdéses tárgyon, amely aligha határozza meg a műalkotás és a hétköznapi tárgyak közötti különbséget.
A művészeti stabilitás időszakaiban az ember megtanulhatta volna a műalkotások induktív azonosítását, megkülönböztetését más dolgoktól (ahogy az ember megtanulja megkülönböztetni a káposztát a répától), és megtanulhatta volna azt is, hogy ezek szerint a művészet lényege a megkülönböztethető tulajdonságokban rejlik. Az ehhez hasonló indukción alapuló művészetelmélet eleve bukásra van ítélve. Ha valami műalkotás lehet, de szemmel láthatólag egy valamikori hétköznapi tárgy minden tulajdonságát magán viseli, és ahhoz, hogy megértsük, mi is a művészet, az szükséges, hogy ne vegyünk tudomást ezekről a nyilvánvaló tulajdonságokról, és feltegyük magunknak a kérdést, hogy vajon mi az, ami elkerüli a figyelmünket, és ami megkülönbözteti a művészetet a hétköznapi valóságtól: ez esetben éppen ennek a különbségnek az ismerete, illetve nem ismerete döntené el, hogy a tárgyakat művészeti alkotásként vagy hétköznapi tárgyként fogadjuk-e be. Gondoljunk bele végül is, hogy mi a különbség aközött, hogy egy férfi valóban megfenyeget egy nőt a folyosón, vagy pedig – ugyanazokat a szavakat használva, mintha megfenyegetné a nőt – csak a szerepét gyakorolja a meghallgatás előtt, miközben a liftre vár. Nemcsak hozzáállásbeli különbség van a kettő között: a különbség ontológiai jellegű, és olyan dolgok között áll fenn, amelyek egyébként megkülönböztethetetlenek.
Ennek a kérdésnek a felvetése volt a célom, amikor olyan eseteket találtam ki, amelyekben a dolgok – bár valószínűleg teljesen egyformának tűnnek – nagymértékben különböznek egymástól, és ez az, ami a diaképek és a filmek közötti különbséggel kapcsolatban a leginkább foglalkoztatott az első részben. A különbségek általában maguktól értetődnek, de filozófiai szempontból nem jutunk sokkal előbbre, ha maguktól értetődő dolgokhoz ragaszkodunk. Ezt szem előtt tartva szeretnék felfedni néhány különbséget a film és a dráma között.
3
Bár több módszer is létezik arra, hogy egy filmszalag megmunkálásával közvetlenül filmszerű képet kapjunk (fotogramtechnikákkal, rárajzolhatunk vagy ráfesthetünk a filmre vagy ez utóbbi módszert a mikrofilmre is alkalmazhatjuk, vagy akár rá is ragaszthatunk dolgokat a filmre), én elsősorban a fotográfiával fogok foglalkozni, leginkább azért, mert a fotográfia érdekes kapcsolatban áll a valós világgal (majdnem olyan érdekes kapcsolatban, mint amilyenben a percepció áll), és mert figyelemre méltó az analógia a fényképezőgép és a szem között. Nézzük meg, mire van szükségünk ahhoz, hogy megállapítsuk, minek a fényképét látjuk – például a roueni katedrálisét vagy Anna hercegnőét. Azt hiszem, a fénykép tartalmának kérdésében majdnem spontán reprezentációs elképzelésünk van, amely szinte teljesen megegyezik a percepció ezzel párhuzamos elképzelésével. Vegyünk valamit, ami X-nek a fényképe, miközben ezt a valamit az a dolog okozta, amelyet a fotó denotál, tehát ha az okozati feltétel nem teljesül, akkor a szemantikai identifikáció sem jöhet létre, amiből az következik, hogy nem X-nek a képe, ha X nem magyarázza meg egyértelműen és kauzálisan a tárgyalt fénykép állapotát mint képet.
Úgy tűnik, ebből az következik, hogy nincs hamis fénykép, legalábbis azok nem hamis fényképek, amelyek változatlanul őrzik meg szemantikai tartalmukat és szemantikai értéküket. A mondattal ellentétben, amelynek nem változik meg a jelentése, ha az igazságértéke megváltozik, a fénykép legközelebbi párja a nyelvészetben a „tulajdonnév” (amennyiben Russelnek igaza van abban, hogy a senkire sem vonatkozó neveknek nincs jelentése, és ha Kripke állítása is igaz, miszerint a név csak arra vonatkozik, amivel kauzális viszonyban van). Tehát ha valami pontosan ugyanúgy néz ki, mint a roueni katedrálist ábrázoló fénykép, az magában még nem a roueni katedrálisnak a fényképe, amennyiben a fénykép nem áll kauzális viszonyban a roueni katedrálissal. Most arra az eshetőségre gondolok, amikor a fényérzékeny felületet véletlenszerű módon exponáljuk, majd kidolgozva és rögzítve a végeredményt a sötét és világos foltoknak olyan sémáit hozzuk létre, amelyeket tökéletesen azonosíthatunk a roueni katedrális képével – mintha megvolna a maga okozati története. Ennek semmi köze a kép élességéhez. Egy Rouenról készített életlen felvételnek van, de egy éles, ám ugyanakkor véletlenül okozott sémának nincs meg ez az identitása. Vagy ha azt feltételezzük, hogy ez utóbbi mégiscsak Rouenról készült, akkor azt is feltételezzük, hogy Rouen mégiscsak magyarázza e fotó eredetét. Ha viszont a lehető legélesebb sémát tekintjük úgy, hogy az Rouenról készült, miközben azt nem is Rouen idézte elő, az pontosan olyan, mint amikor arcokat látunk a felhőkben: egy felhő nézhet ki pontosan úgy, mint Voltaire arcképe – ahogyan Houdon Voltaire-mellszobra is –, ez azonban nem más, mint furcsa véletlen, a felhők szerencsés konfigurációja, amit semmi más nem magyaráz, mint azok az erők, amelyek a felhőképződésért felelősek, azonban Voltaire-ért nem. Voltaire-t csak arra való hivatkozással hozhatjuk be a képbe, hogy miért azt látjuk, amit látunk, és nem azért, hogy megmondjuk, miért olyan a felhő, amilyennek látjuk.
Tehát a fényképek nagyon szorosan összekapcsolódnak az őket létrehozó kauzális okokkal, amikor valóságábrázoló módon, és nem mint absztrakt fénymintázatokat értelmezzük őket. Valójában olyan szoros kapcsolat van közöttük, mint amilyen Locke vagy a karteziánusok ábrázolásról alkotott elképzelése szerint a gondolatok között áll fenn: (1) ami az okokat illeti, már amennyiben rendelkeznek valós tartalommal, ezek azonnal megkérdőjeleződnek, amint kétségeink támadnak keletkezésükkel kapcsolatban, (2) ha a gondolataim kiváltó oka saját helyzetemből fakad, és nem – ahogy önkéntelenül hiszem – a külső világ dolgaiból, akkor gondolataim azonnal elveszítik reprezentáló minőségüket és pontosan olyan tartalmuk lesz, mint a felhőknek, azaz semmilyen, (3) mint gondolatok értelmetlenné válnak, még akkor is, ha nagyon emlékeztetnek a világ reprezentációjára a kauzalitás és a referencia megszokott feltételezései szerint.
Tegyük fel, hogy egy részeg vezető autójából folyik az olaj és te észreveszed, hogy a cseppek véletlenszerű vonala pontosan kirajzol egy mondatot, például azt, hogy „Vemhes a kutyád.” Ha kutyatulajdonos vagy, elgondolkodsz ezen, és úgy veszed, mint egy üzenetet? És tegyük fel, hogy kutyatulajdonos vagy, és a kutyád – legnagyobb meglepetésedre – tényleg vemhes. Ez még mindig véletlennek számít? Nem tanácsolom, hogy komolyan vedd a jeleket és a furcsa előjeleket, de ha igazsággal és jelentéssel bíró mondatnak tekinted az olajfoltokat, akkor teljesen más okozati szerkezetet fogsz feltételezni az olajnyomoknak a világban való elhelyezkedésével kapcsolatban, mint amit az imént leírtam. Ebben az esetben minden jel arra fog utalni, hogy valami nem stimmel a vezetővel, és a motorral is van valami probléma.
Természetesen megszabadulhatunk ezektől a szigorú kikötésektől és megengedhetjük, hogy egy fénykép valami egész mást ábrázoljon, mint a fényképet létrehozó kauzális ok, oly módon, hogy az okot modellé változtatjuk és (1) megengedjük, hogy saját szemantikai struktúrát vegyen fel, (2) hagyjuk, hogy valami utólagost helyettesítsen – mely esetben interpretációs szabályra van szükségünk. Reynolds megfestette Mrs. Siddons portréját mint a Tragédia Múzsáját. A kép alanya Mrs. Siddons volt, aki eljátszotta a tragikus múzsa szerepét. Röviden, az alany tehát nem a tragikus múzsa volt. De képzeljünk el egy alternatív történetet Mrs. Siddons számára – egy lehetséges világot (ha megfelel ez a fajta szemantika) –, amelyben Mrs. Siddons ahelyett, hogy híres színésznővé válna, inkább egy művész modelljévé válik, akit Reynolds modellként használt, hogy megfesse a tragédia múzsáját. Ez esetben a kép alanya nem Mrs. Siddons lenne – ő csak a modell volt –, hanem maga a Tragikus Múzsa, bár a kép pontosan úgy néz ki, mint ahogy „Mrs. Siddons portréja mint Tragikus Múzsa” néz ki. Itt a modell a jelentés eszközévé válna, amelyen keresztül a múzsát olyannak látjuk, mint ahogy a Hajóraszállás Küthéra szigetére című festményt a szerelem allegóriájaként fogjuk fel, nem pedig Watteau cimboráinak a portréjaként, holott valójában ők voltak a kép modelljei.
Valami nagyon hasonló dolog érvényes a fényképezésre is. Henry Peach Robinson 1857-es A haldokló búcsúja című kollodiumnyomata egy haldokló szüzet ábrázol, és a viktoriánus kor „mézesmázosságát” tükrözi. Azonban a fényképész nem egy megható halálesetet dokumentált, hanem modelleket használt, akik a haldokló lányt, a gyászoló szülőket és a többi szereplőt helyettesítették. A modell csak a modellekről készített képnek lehet a témája, akár fényképről, akár festményről van szó, miközben a modell, úgy ahogy van, szemantikailag homályossá válik, és ez esetben semmit nem helyettesít, hacsak nem önmagát. Leonardo valószínűleg egy keze ügyébe eső majolikatányért használt az Utolsó vacsora elkészítéséhez, de ez a darab az Úr tányérját helyettesítette, így a freskó ezen részletének ez a tányér a témája, nem pedig Leonardo tányérja. Leonardo ugyanis nem csendéleteket festett.
Keltsük életre a múlt művészeti iskoláinak szótárából a motívum kifejezést. A festészeti reprezentációban egy bizonyos tárgy – például egy öreg halász kunyhója – vagy motívum, vagy modell. A modell valamilyen interpretációs szabály alapján valamely más dolog helyett áll, a motívum nem áll más dolog helyett. Ez alapján Reynolds festményén Mrs. Siddons mint Tragikus Múzsa, motívum, míg a másik lehetséges világban modell, maga a tragikus múzsa viszont a téma. Természetesen sokat tanulhatunk a firenzei kerámiákról a Leonardo által modellként használt tányérok alapján, ha félremagyarázva, motívumnak tekintjük őket. Meglepő módon és elkerülhetetlenül ez az eset áll fenn a fényképekkel kapcsolatban, bármi legyen is a fotós interpretációs szándéka. A puszta valóság nagy mértékben lesz jelen – csupán az eljárás fizikai körülményeinek köszönhetően – a fényképezőgép üres, nem interpretáló szemén keresztül, amely egész egyszerűen lemásolja, ami előtte van, nem számítva a retusálást, amelynek úgyszintén megvannak a maga külön problémái. A régi filmeken látható tárgyak motívumként gyakran sokkal érdekesebbek, mint modellként, és maguk a filmek is érdekesebbek véletlenszerű dokumentumfilmként, mint játékfilmként. Ezek az eltűnt valóság apró ajándékai. Ez azonban jóval előbbre visz bennünket az elemzésben. Bármilyen esetben, bármilyen megjelenési formában ott rejlik a lehetőség, hogy egyfelől a tárgyakat motívumoknak tekintsük és dokumentumról beszéljünk, másfelől modelleknek tekintsük, ekkor viszont jelképről kell beszélnünk. Számunkra az a legfontosabb a fényképezésben, hogy elkerülhetetlenül függ attól a dologtól, amit rögzít. Olyan korlátozás ez, amelyet a filmek esetében a – rész elején említett – filmszalagot manipuláló technikákkal már meg tudnak oldani. Itt a külvilágra vonatkozó spontán referencia jóval rugalmasabb és kevésbé direkt, mint a fénykép esetében, és a dokumentálás lehetősége is veszélybe kerül vagy teljesen eltűnik. Részben ezért is tulajdonítok olyan nagy jelentőséget a fényképezésnek. Valószínűleg kevésbé érdekelnének bennünket azok a fotók, amelyeket az űrből készítettek a Földről, ha felfedeznénk, hogy az egész csak rá van festve a filmre – hacsak nem az űrhajós festette rá azt, amit látott, mivel jól tud emlékezetből festeni.
Használjuk ezeket a meglehetősen erős szemantikai jegyeket egy színházi előadásról készült film és az úgynevezett igazi játékfilm közötti különbség megállapítására, ahol a színdarab úgymond benne van a filmben, ám valójában nem létezik az a darab, amit filmre vesznek. Vegyük például a Hamlet megfilmesítését és a Hamlet színpadi változatának a filmre vitelét (a filmezés megjelenése előtt nem beszélhettünk volna színpadi változatról, mivel csak színpadi változat létezett: ez az eset, amikor egy új műfaj születése határokat szab a régi műfajok számára). Egy színházi előadás megörökítéséhez speciális filmes technikákra lehet szükség, mivel a cselekményt olyan szemszögből kell megmutatni, amely nem elérhető a helyhez kötött, ülő közönség számára (bár egy tudományos fantasztikus színház esetében elképzelhető, hogy a nézőt körbe mozgatják: néha a „normális” ülőhelyéről, néha a színpad fölötti részről, néha pedig egyszerűen premier planból látná az előadást stb.). De mégiscsak egy színpadi darab az, amelyet itt filmre veszünk. Egy, a filmhez képest külsődleges esemény még akkor is megtörténik, ha lefilmezem és akkor is, ha nem – hasonlóképpen ahhoz, ahogy a realista episztemológia alapján a világot úgy fogjuk fel, mint ami független attól, hogy látom-e vagy sem. Természetesen lehetséges, hogy az a tudat, hogy filmre vesszük őket, olyan hatással lesz az előadásra, hogy megváltoztatja a valóságot, amelyet mi fel szerettünk volna venni, hasonlóan ahhoz a jelenséghez, amikor annak tudata, hogy megfigyelnek bennünket, megváltoztatja a viselkedésünket. Egy szempár – vagy egy kamera – jelenléte kiválthat egyfajta pour autrui [mások felé irányuló] magatartást, amely a megfigyeltség állapota miatt eltér a közönyös en soi [magába forduló] magatartástól, ahogy egy realista szeretne viselkedni, de ez a beavatkozás, bármily érdekes is legyen, a szituáció szemantikájába nem avatkozik bele, még akkor sem, ha a filmezés ténye megváltoztatja azt a valóságot, amelyet rögzít a film. Az adott darab külső, folyamatos esemény – akár filmre veszik, akár nem, és ugyanolyan tudatzavarokat okozhat például akkor is, ha a színészek csak azt hiszik, hogy filmezik őket, vagy ha a rendező elfelejt filmet tenni a kamerába és csak a színészek hiszik azt, hogy forgat. Ebben az esetben tehát a film éppen annyira dokumentumfilm, mint egy filmhíradó, és a film éppen annyira szól az adott darabról, mint ahogy az 1968. májusi párizsi eseményekről szóló filmhíradó is azokról az eseményekről szólt. A különbség az említett témák között mindössze annyi, hogy maguk az események nem olyan jellegű dolgokról szóltak, mint amiről a darab szól, azaz arról, hogy valami bűzlik Dániában... Azonban egy New York-i graffiti egy részletéről készült fénykép még akkor is a graffiti részletét fogja ábrázolni, ha maga a graffiti ábrázol is valamit és önmagában is tartalmat hordoz. Ahogy rámutattunk, filmes változata révén a drámáról készített film ebben az értelemben ki van téve a fényképezés szigorú szemantikai struktúrájának mint olyannak. Egy adott darab adott előadásáról szól a film, akármi legyen is magának a darabnak a témája. Persze a filmet nézve is magával ragadhat a darab, ahogy a graffitit is el lehet olvasni, azonban a darab a film motívuma marad még akkor is, ha véletlenül a modelljének tekintjük is. Ezzel ellentétben az igazi játékfilmben a film nem arról szól, amit filmre vesznek, éppen úgy, ahogy Delacroix A szabadság istennője győzelemre vezeti a népet című festménye is azt a bizonyos nőt ábrázolja, akárki legyen is, aki Delacroix-nak frígiai sapkában és zászlóval a kezében modellt állt a festő Place Furstenbourg-i műtermében. Delacroix azt akarta, hogy átlássunk magán a nőn és azt lássuk, amire a figura utal, azaz a festmény témáját. A színházi előadásról készített film színészekről szól, a játékfilm azonban nem – azt a speciális esetet kivéve, amikor a színészek színészeket játszanak, mint abban a bizonyos hollywoodi műfajban, amely küszködő színészekről, korcsolyázókról, énekesekről vagy hasonló figurákról szól. Ez esetben a film még mindig nem azokról készült, akik a szerepeket játsszák, hanem azokról, akiknek a szerepét eljátsszák és akkor is, ha a film arról a darabról készült, amelyben szerencséjük lesz és sztárokká válnak, a darab a filmben van, és a film nem a darab dokumentációja. Az előző eset ellenkezője természetesen veszélyeket rejt magában: ugyanis, ahogy a darab filmváltozatában a színészt modellnek és nem motívumnak tekintjük, azaz Hamletet látjuk és nem azt az embert, aki Hamletet játssza, a játékfilmekben a színészt motívumnak és nem modellnek tekintjük és Hamlet helyett Lawrence Olivier-t látjuk. Ez az egyik legnagyobb baj a sztárszisztémával, ahol a színész annyira autogramszerű kultúrtermékké válik, hogy ezáltal teljesen átláthatatlan figurává változtatja önmagát. Talán ez a magyarázat arra a törekvésre, hogy anonim színészek vagy egyszerű járókelők játsszanak a filmekben. A nagyobb valószerűség kedvéért teszik, pedig mindez valójában csak nagyobb ravaszságot kölcsönöz a filmnek, mivel a szereplők természetessége, amellyel „önmagukat játsszák”, olyan áttetszővé teszi őket, amilyen Garbo vagy Gable sosem tudna lenni. Elizabeth Taylor sem, aki pontosan olyan, mint Mrs. Siddons Reynolds portréján. Ezek a filmek a dokumentum és a jelkép keverékét adják: Elizabeth Taylor úgy jelenik meg, mint valaki más, ugyanakkor a filmek nem engedik, hogy illúzióink legyenek, hiszen mindig tudatában vagyunk a színésznek mint színésznek: ez valami olyan dolog, amin csak Proust Bermájának sikerült felülkerekednie. Az ember elgondolkozik, hogy például a tipikus hollywoodi filmek esetében a közönség még emlékezett-e arra, hogy hívták azt a szereplőt, akit kedvenc színésze alakított: ugyanis a film elmesélésekor nem arról beszéltek, hogy mondjuk mit csinált Diana Medford, hanem arról, hogy mit csinált Joan Crawford az Our Dancing Daughters című filmben. A filmsztár metafizikai szempontból összetett egyéniség, mivel olyan erős identitást őriz meg, hogy oly mértékben tölti be a szerepet, amelyet játszik, hogy arról beszélünk, hogy mit csinált Eliot Gould és nem arról, hogy mit csinált Philip Marlowe, mivel a szerepek olyanok, mint az élet a hindu lélekvándorlásban, ez azonban nem igaz az opera- és színpadi csillagokra. Nemcsak azért, mert a drámai és operaelőadóknak erős a saját identitásuk, míg a filmszerepek gyakran rövid életűek, hanem azért is, mert az operában vagy a színházban ugyanazt a szerepet különböző színészek is eljátszhatják, bár az alakításokat elemezhetjük ugyanannak a szempontnak megfelelően, ahogy filmbéli alakításokat ítélünk meg, de a szerepek a filmben már eleve egyetlen színész által vannak lefoglalva, olyannyira, hogy a személyt már szinte el sem tudjuk választani a szerepétől. Persze a filmekben is meg lehet csinálni ugyanannak a dolognak a különböző változatait, de ha ma valaki úgy dönt, hogy megcsinálja A sovány embert, az nem olyan, mint a Szentivánéji álom egy új rendezése, lévén nagyjából változatlanok a sorok és a jelenetek, hanem egy teljesen új művet fog alkotni – mint Giraudoux verziója arra a történetre, amelyet ugyan másképpen, de már Euripidész és Racine is megírt. A film esetében egy szerep olyannyira egy emberhez tartozik, hogy ha valaki eljátszaná az úgymond ugyanazt a szerepet, az már egy másik mű lenne. Tehát nem szabad, hogy megtévesszen bennünket az a tény, hogy a film színészeket használ, és nem szabad azt gondolnunk a filmről, hogy alapvetően előadás-központú művészet, mivel semmi nem felel meg ugyanazon mű egy másik előadásának. Tehát a színész bizalmasan bele van szőve a film szubsztanciájába, majdnem annyira, mint amennyire Mrs. Siddons megjelenése is bele van szőve portréjába, ám ennek ellenére a film nem a színészekről és sztárokról szól, ez pedig elmondható a drámáról is. És itt visszatérnék eredeti témámhoz.
Nézzük meg még egyszer, mi a különbség egy drámáról készített dokumentumfilm és egy megfilmesített dráma között. Képzeljünk el egy filmet, amelyben a híres sztár, Delilah De Lillo játssza Mary Mutt, egy olyan színésznő szerepét, aki a sikerre vár, amelyet el is fog érni a film csúcspontján. Sikere csúcsán Blossom Beauchamps szerepét játssza a Tepid Latitudes című Broadway show-ban – a film címe legyen Our Daughters, Our Dreams. A Tepid Latitudes legyen mondjuk egy színdarab, Blossom Beauchamps sikerének pillanatáról, amint színésznőként a Broken Playthings című darabban Susan Seaward szerepét játssza, aki kezdő színésznőként erotikus megváltást él át. A film csúcspontján Delilah–Mary–Blossom–Susan épp elhagyja a vőlegényét, egy tőzsdeügynököt és egy Brian nevű valakinek a karjaiban találja meg a szexuális kielégülést. A Tepid Latitudes éppen annyira a film része, mint ahogy a Broken Playthings a Tepid Latitudes része. Sem a valós élet, sem a film soha nem dokumentumjellegű. Én azonban arra szeretnék kilyukadni, hogy milyen nagy a különbség aközött, hogy valaki megnéz egy színdarabot és aközött, hogy megnéz egy színdarabról szóló színdarabot – akkora, mint a szemantikai különbség a használni és az említeni igék között. Vegyük például az Ariadné Naxosban című darab második felvonását, ahol előadják azt a darabot, amelyről az első felvonásban beszélnek. A legutóbbi rendezésben a New York-i Operában, a második felvonásban nem annyira a darabot adták elő, hanem egy róla szóló darabot, oly módon, hogy egy kisebb színpadot helyeztek a színpadra és néhány olyan személyt, akik a közönség szerepét játszották. Tehát mi nem láttunk mást, mint néhány embert, akik a darabot nézték, miközben azt a darabot is láttuk, amelyet ők néztek, igaz ez utóbbit mi színdarabként láttuk. Tehát ahelyett, hogy a szereplőket, Ariadnét, Zerbinettát stb. láttuk volna, színésznőket és színészeket láttunk, amint eljátszották ezeket a szerepeket: mellékszereplőket láttunk, és ez megnehezíti a dráma tárgyának meghatározását. Az Ariadné egy római rendezésében ezzel szemben valóban a darabot adták elő, és nem a darabból készült darabot, így ott közvetlenül Ariadnét és Zerbinettát láttuk. A különbség megdöbbentő. A New York-i előadásban ugyanis, ahol színészeket láttunk, semmi meglepő nem volt abban, hogy ugyanazon a színpadon láttuk a commedia dell’arte színészeket, mint a klasszikus tragikus színészeket, csak legfeljebb egy kicsit komikus volt. A római előadáson azonban, ahol Ariadnét a szigetén láttuk, amint szívből énekel, esztétikai megrendülést okozott, hogy ugyanazt a drámai teret commedia dell’arte színészek foglalták el. Hogy kerültek ezek arra a szigetre? Hogyan lehetnek kortársai a XVIII. századi itáliai figurák egy görög mitológiai figurának? Játszhatja valaki Ariadnét és ugyanakkor valaki mellette Zerbinettát, és ez éppen olyan kevéssé lesz megrendítő, mintha egy Ariadnéról készült festményt látnánk egy itáliai komédiásokról készült festmény mellett. Azt viszont nem tudnánk megrendülés nélkül nézni, ha az itáliai komédiások ugyanazon a képen lennének, mint Ariadné. Ez körülbelül olyan lenne, mintha Picasso egyik kubista nőalakja Tiziano egyik bikáján ülne. Tehát egy színdarabról készült dokumentumfilmben olyan színészeket kell látnunk, akik szerepeket játszanak, míg a játékfilm esetében – eltekintve a sztárkoncepció által keltett bonyodalmaktól – annak a ténynek, hogy színészek játszanak benne, semmi köze ahhoz, hogy miről szól a film. A színészek jelenléte nem feltétlenül része annak, amit látunk vagy amit ha nem veszünk észre, félre fogjuk érteni, hogy miről szól a film. Ezért hozzá kellene hogy tartozzon egy színdarabot dokumentáló filmhez a közönség tagjainak megmutatása, mégpedig úgy, hogy semmiféle esztétikai megrendülést nem okoz ezzel. Azonban a közönségről készült felvételek számára nincs hely a játékfilmekben, kivéve a fentebb vázolt műfajban. Amiről egy játékfilm szól, azt nem lehet lefényképezni. A játékfilmek olyan viszonyban állnak a dokumentumfilmekkel – annak ellenére, hogy mindkettő alapja a fénykép –, mint percepció a fantáziával.
Ez a határozott megállapítás még akkor is igaz, ha a rendező úgy készíti el a Hamlet filmváltozatát, hogy színpadra állíttatja velük a Hamletet, majd ezt veszi filmre, hogy ne legyen semmiféle alapvető különbség az általa készített film és egy olyan film között, amelyet az az ember készítene, aki a Hamlet előadását akarja dokumentálni. Ez persze nem a megszokott módja a filmkészítésnek. A jeleneteket akárhol fel lehet venni: a Hamletet játszó ember elmondhatja a monológot New Yorkban és leszúrhatja Poloniust a Cinecittában. Ehhez hasonlóan lehet, hogy Leonardo úgy festette meg az Utolsó vacsorát, hogy felállított egy asztalt Milánóban, köré ültetett tizenkét modellt a tanítványok helyett és egy tizenharmadikat Krisztus helyett, mely esetben a Leonardo modellültetéséről készült dokumentumfestmény megkülönböztethetetlen lenne az Utolsó vacsorától. Leonardo természetesen nem így csinálta (tudomásunk szerint). A modelljeit innen-onnan szedte össze, és lehet, hogy olyan asztal, mint amit a Cenecolóban láthatunk, nem is létezett. Ugyanakkor nagyon érdekes lenne, ha megtudnánk, hogy annak a modellnek, akiről Krisztust festette, nagyon széles vállai voltak. Akkor ugyanis az a tény, hogy Krisztusnak a festményen meglehetősen csapott válla van – ha figyelmen kívül hagyjuk Leonardo rajzolói képességeit –, ikonográfiai vagy legalábbis expresszionisztikus jelentőséggel bír. Azonban a Modellek története című könyv sajnos még nem született meg.
Nagyon tanulságos lenne, ha most megvitatnánk a tér és az idő fogalmát a filmekben, hogy miben különbözik a lefilmezett tér a cselekmény terétől, és a felvett jelenet ideje miben különbözik a cselekmény idejétől. Pontosan emlékszem, milyen megdöbbentő volt ráébredni, hogy Antonioni Kaland című filmjében a valós idő megegyezett a film idejével. (A Simon Boccanegrában huszonöt év a prológus és az első jelenet között eltelt idő.) Most azonban szeretnék néhány szót ejteni a mozgásról, ami elkerülhetetlen, ha az ember a mozgóképekkel foglalkozik.
4
A mozgókép mozgó képekből áll, nem pedig (vagy nem feltétlenül) mozgó dolgokat ábrázoló képekből. Ugyanis olyan élettelen dolgokról is lehet mozgóképet készíteni, mint a Himalája, és olyan tombolóan mozgalmas jelenetekről is lehet állóképet készíteni, mint Brueghel mulatozó parasztjai vagy Rosa Bonheur megbokrosodott lovai. A mozgókép megjelenése előtt nem lett volna értelme az állóképet állóként jellemezni, mivel nem volt másfajta kép. Persze a szobrok esetében, mivel azok háromdimenziósak voltak, a mozgás lehetősége ősi adottság volt, például Daidalosz esetében, akinek az élő szobrok kitalálását tulajdonítják, nem pedig a mozgó dolgokat ábrázoló szobrokét. Minden jó szobrász ezen fáradozott (kivéve talán Daidalosz kortársait, akik nem nagyon tudták, hogyan határozzák meg az archaikus szobrok tartalmát a szemmel látható mozgás hiányának segítségével). Calder művészeti sajátságként vezette be a mozgást a szobrászatba, de az már nem olyan nyilvánvaló, hogy mobiljai ábrázolnak-e valamit, még akkor sem, mivel így interpretálja őket, ha szinte teljesen kizártnak tűnik, hogy mozgó dolgokat ábrázolnának: faágakat a szélben, keringő testeket, kecses pókokat vagy ilyesmit. Calder találta ki a meglepő „stabile” kifejezést a saját nem mozgó szobraira, de azt hiszem, minden szobrot, még az olyan dinamikus mozdulat ábrázolást is, mint Bernini Dávidja vagy Rodin Ikarusza, visszamenőleg stabilnak vagy legalábbis nem-kinetikusnak kellene nevezni. Keats állítása igaznak tűnik ezekre a művekre. A Villa Borghese Dávidja örökre rugalmas marad gigantikus pózában, bár a parittyázó, akit ábrázol, a nehézkedési erő miatt nem tudott volna sokáig ebben a testtartásban maradni. Az ábrázolás olyan pillanatban történt és olyan pózban, amikor a következő és a megelőző pillanatot anatómiailag érzékeltetni kellett volna, ellentétben Donatello vagy akár Michelangelo Dávidjával, amelyek modelljei képesek lettek volna abban a testtartásban maradni: ha egy dagerrotípia témái lettek volna, Bernini modellje bemozdult volna. Mint ahogy azt a mobilok és mozgóképek mutatják, Keats megállapítása nem annyira igaz a szobrokra és képekre: a szép dolgok csak egy pillanatra nyújtanak örömet.
Kant Első kritikájának egy lábjegyzetében filozófiai szempontból meglehetősen csípősen jegyzi meg, hogy a permanencia ábrázolása nem kell hogy permanens legyen, és hasonlóképpen a mozgás ábrázolása sem kell hogy mozgó ábrázolás legyen – ez a mozgás leírásánál a legfeltűnőbb, amely nem csúszik arrébb a papíron. De még a képekre is igaz az a régi megállapítás, hogy az ábrázolt dolog tulajdonságai nem feltétlenül kell hogy igazak legyenek magára az ábrázolásra. Ez egyértelműen igaz volt az ábrázoló művészet egyik nagy vívmányára, a perspektíva visszaadásának mechanizmusára, ahol a magától értetődő módon jelenlévő harmadik dimenzió, amely a kép mélységéért volt felelős, nem volt jelen a vásznon. Azonban feltételezem, hogy ahogy Calder be tudta mutatni a valódi mozgást, egy művész a valódi mélységet is be tudta volna mutatni például dobozok segítségével, amelyekben figurák jelentek volna meg és igazi tér jelenítette volna meg az ábrázolt teret. Mégsem biztos, hogy ez növelte volna az ábrázolás erejét és lehet, hogy az ellenkező hatást érte volna el. Éppen úgy, ahogy Bernini Dávidjának mozgásba hozása csökkentette vagy nagy mértékben megváltoztatta volna az ábrázoló erejét, valami olyan hatást érve el, mintha játék és nem is ember lenne, mintha egy Walt Disney által kreált szerencsétlen Abraham Lincoln-figura lenne a gettysburgi beszéd közben. Megdöbbenünk az ábrázolás és a téma közötti különbségeken, amelyek fölött hajlamosak vagyunk elsiklani, hacsak nem vagyunk műszaki emberek, akik nap mint nap találkoznak az ábrázoló művészet hasonló példáival.
Másfelől: az első filmek mozgóképet használtak a mozgás ábrázolására, és Kant kijelentése ellenére nehéz elképzelni, hogy ez ne lett volna éppen akkora áttörés az ábrázolásformák körében, mint az, hogy a színes dolgok ábrázolására színeket kezdtek használni a korábbi fekete-fehér ábrázolás helyett (például a kontúrrajzoknál). Csiang Ji egyszer azt mesélte, hogy egy ünnepelt kínai bambuszfestő, akit már többször figyelmeztettek, hogy készítsen el egy rajzot egy pártfogójának, elhatározta, hogy eleget tesz a kérésnek, de csak olyan piros tinta akadt a keze ügyébe, amelyet általában pecsételéshez használnak. Pártfogója megköszönte a képet, de megkérdezte, hogy látott-e már valaha piros bambuszt. Erre a művész visszakérdezett, hogy pártfogója meg látott-e fekete bambuszt. Miért következne abból a tényből, hogy az ábrázolás piros, hogy a témának is pirosnak kell lennie, ha abból sem következik, hogy a téma fekete, hogy az ábrázolás fekete. Ez bizonyos mértékig csak és kizárólag a hagyománytól függ. Ugyanúgy állunk hozzá egy vérvörös és egy szürkés árnyalatú rajzhoz. Többről van azonban szó, hogyha a kép formája megegyezik a téma formájával, és ha a festő cikk-cakkosra festette volna a bambuszt, aligha tehette volna meg, hogy feltegye azt a magától értetődő kérdést: pártfogója látott-e már egyenes bambuszt. Az ember tehát úgy érzi, hogy az ábrázolás és a téma bizonyos tulajdonságainak meg kell egyezniük. Kell hogy legyen bizonyos szerkezeti egyezés, legalábbis az ábrázolás e típusánál.
Lehet tehát, hogy ez a különbség. A Dáviddal kapcsolatos tapasztalatunkat úgy írhatjuk le, hogy látjuk: mozgásban van, de nem látjuk őt mozogni. A bambusz esetében: látjuk, hogy sárga, de nem látjuk a sárgaságát. „Látni, hogy mozog” vagy „látni, hogy sárga”: mindkét állítás következtetés, melyeket alátámaszt a téma kezdeti azonosítása és annak bizonyos mértékű ismerete, hogy ezek a dolgok valójában hogyan viselkednek. Ha a bambusz természetes színekkel van lefestve, a következtetésre nincs szükség, de mindig megmarad a kérdés, hogy a piros tinta használata csupán fizikai tény az eszközzel kapcsolatban, vagy kell, hogy legyen teljes értékű reprezentációs (vagy ahogy ma mondjuk, expresszív) tulajdonsága is. Természetesen még tanulnunk kell. Egy császár, aki nagyon szerette az egyik ágyasát, elrendelte, hogy egy jezsuita festő, aki Kínában nagy mestere volt a chiaroscuro technikájának, fesse meg a hölgy portréját. A hölgy azonban elborzadt az eredménytől, mert azt hitte, hogy a festő a fél arcát feketének ábrázolta, mivel nem volt képes felfogni, hogy az árnyékot és nem az arcszínét ábrázolta így, és hogy a portré sokkal inkább tömörséget ábrázol, mint színeket. De a probléma továbbra is a világról szerzett előzetes tudásunk és a képi konvenciókban szerzett jártasságunk funkciójában rejlik: egy tapírról készített kép a zoológiában járatlan egyén számára feltételezésem szerint úgy tűnhet, mintha egy homogén egyszínű állatról készült volna, melynek egyik fele árnyékban van és nem egy két színben látszó állatról, amely tökéletesen meg van világítva. Mindenesetre a filmmel kapcsolatban nemcsak látjuk, hogy mozog, hanem azt is látjuk, ahogy mozog: ez pedig annak köszönhető, hogy maguk a képek mozognak hasonlóan ahhoz, hogy maguk a képek színesként jelennek meg, ha azt állítjuk magunkról, hogy látjuk a képen látható dolgok színét.
Már az első mozgóképeken is olyan dolgok voltak láthatók, amelyek mozogtak; nem olyan vonatok, amelyek úgy néztek ki, mintha mozognának, mint ahogy Turnernél láthatjuk, hanem mozgó vonatok: nem csak mozgó lovak, hanem lovak mozgás közben és így tovább. Ehhez persze nem elég a fotografikus rögzítés, hanem olyan képek sorozatára van szükség, amelyek meghatározott sebességgel továbbítódnak. Ezek rajzok is lehetnek, mint a zoopraxinoszkópban, vagy mint a rajzfilm, ahol a sok reprezentáció eggyé szintetizálódik, pontosan úgy, ahogy a Tiszta ész kritikájának első és második analógiája döbbenetes módon előre látta: a néző úgy látja ezeket a képeket, mintha ugyanannak a dolognak a különböző mozdulatfázisait látná, és a velünk született optikai mechanizmus spontán módon kontinuitássá alakítja ezeket. Mindez egyszerre konceptuális és perceptuális, mint ezt jól illusztrálja az a tény is, hogy ha a képek különböző dolgokat ábrázolnak, vagy ugyanazt ábrázolják, csak épp nem ugyanannak a mozdulatnak a különböző fázisait, akkor mi egy egyenletes mozgás helyett egész egyszerűen a képek kvantált áramlását fogjuk észlelni. Hasonlóan ahhoz, ahogy Brakhage egyes filmjeit érzékeljük, ahol ugyan a képek mozognak, de nem ábrázolnak mozgást, mivel annyira váratlanok a megszakítások. Tehát az azonos dolgokat ábrázoló képeken az azonos mozdulatok különböző pillanatait kell szintetizálnunk, különben a látóideg nem segít rajtunk. Ezt még a descartes-i viaszdarab tanulmányozóinak is tudniuk kell, bármily tudatlanok legyenek is a percepció fiziológiájával kapcsolatban.
Azt hiszem, a mozgás észlelésének szintjén, a fénykép és a rajz között nagyon kicsi a különbség. Valójában bizonyos szempontból a fénykép eredetileg sokkal kevésbé volt alkalmas erre. Leland Stanford fényképészének problémája az volt, hogy hogyan csináljon úgy, mintha a ló mozogna, miközben, amit a szem érzékelt, nem volt más, mint a rohanó fák előtt egy helyben álló ló, ez pedig olyasformán zavarja meg az embert, mint amikor a vonat kereke visszafele forog, miközben a vonat előrefele halad. Megszoktuk, hogy szemünk és agyunk konceptuális ellentétben van egymással.
A fényképezés akkor nyitott új dimenziókat, amikor egy fix kamera előtt mozgó tárgyak helyett a kamera fix illetve mozgó tárgyak között kezdett mozogni. Ettől fogva a rajzokkal is meg tudjuk csinálni ugyanezt. Készíthetünk olyan rajzsorozatot, mondjuk a pisai ferde toronyról, ahol a rajzok mérete folyamatosan növekszik, vagy a roueni katedrálisról különböző szemszögből. És pontosan tudjuk, hogy épületeket nem lehet olyan egyszerűen körbeforgatni vagy keresztülvinni egy mezőn. Mindennek ellenére, bár tapasztalatainkat úgy írhatjuk le, hogy a tornyot egyre közelebbről, vagy hogy a katedrálist minden oldalról látjuk, fenomenológiai szempontból a tapasztalt élmény vajon annak köszönhető, hogy a torony közeledik hozzánk, vagy annak, hogy mi közeledünk hozzá, a katedrális esetében pedig vajon az forog előttünk, vagy mi forgatjuk? Arra hajlok, hogy amikor a kamera mozog, akkor azt tapasztaljuk, hogy mi magunk mozgunk, amit a cineramatechnika nagy mértékben alátámaszt. Ezzel kapcsolatban szeretnék megemlíteni néhány dolgot, ami visszavisz bennünket az előző részben tárgyalt szemantikai problémához.
A mozgás megtapasztalása nem feltétlenül kinetikus tapasztalat. Maga a tapasztalat, teljesen természetes feltételezésből kiindulva akinetikus – tehát se nem kinetikus, se nem statikus –, de a kinetikán és a statikán felül, hiszen ezek csak a tapasztalat tartalmára, például a színekre és formákra vonatkoznak és természetesen kívül állnak a tapasztalat szerzésen, mint olyanon. Teljesen természetes lenne a kamerát a karteziánus fogalmak szerint, az általa rögzített látványtól függetlenül kezelni: elkülönülve és szemlélődve. Amikor az egyik korai operatőr hozzászíjazta a kameráját egy gondolához és a velencei csatornákon evezve forgatott filmet, akkor filozófiai újítás volt a részéről, hogy a rögzítés módját a felvett képek figyelemreméltó önreferenciális gyakorlatává alakította.
Ezen a ponton a film közel kerül az építészet valódi felfogásához. Az épületeket nem csak nézzük: sétálgatunk is bennük és éppen ez az, amit az építész beépít a szerkezetbe. Azt gondolom, hogy a kamera kinetifikációja bizonyos mértékig afelé halad, hogy megmagyarázza, a film milyen benyomást tesz ránk, mivel úgy tűnik, képes legyőzni, legalábbis elméletben, a néző és a jelenet közötti távolságot, hiszen úgy tesz, mintha mozgatható szellemekként olyan jelenetekbe sodorna minket, amelyekből az akinetikus fényképezés kívül helyezett bennünket, mintha test nélküli karteziánus nézők lennénk. Egyszerre vagyunk a jeleneteken belül és ugyanakkor kívül, mivel semmilyen hely nem felel meg nekünk a drámában, mely lehetőség a színpadi darabok nézőjének nem adatott meg. Vagy az is előfordulhat, hogy nem vagyunk tudatában a kamera közvetítő szerepének és megrögzött geostatikai előítéleteinkkel ellentétben úgy érezzük, mintha mi mozognánk. Kétséges, hogy a filmnek valóban sikerül-e a kinetikai illúzió – nem a kinetika illúziója – hatását elérni, amely a film érzékelésének közhelye, főleg ha a film fekete-fehér és kifejezetten valóságábrázoló. Ellentétben például a hologramokkal, melyek esetében nehezen tudjuk elhinni, hogy nem háromdimenziós tárgyakat látunk, miközben pontosan tudjuk, hogy így van.
Ennek ellenére azt gondolom, hogy a mozgó kamera legnagyobb vívmánya az, hogy a felvétel módját a felvétel részévé tette és ezáltal a filmművészet rendkívül intim módon hatol be a képbe, mint amikor például nagyon éles szögben leng ki a kép és ez úgy értelmezendő, mintha nem a kép, hanem a kamera mozgása lenne – egy tömegjelenetnél például, amikor olyan, mintha taszigálnák a kamerát vagy ha a kamera, puszta kíváncsiságból felmegy a lépcsőn és egyik hálószoba után a másikba kukkant be a szeretőket keresve, mint Truffaut egyik filmjében. Ilyen esetekben a kamera mozgása nem a mi mozgásunk, és pontosan olyan hatása van, mintha kizárna bennünket a cselekményből, és visszalökne bennünket a metafizikus karteziánus szemlélődésbe. Azonban amikor ez történik, a film témája megváltozik: már nem a fiatal szerelmesekről szól, hanem arról, hogy megfigyelik és lefilmezik őket, mintha a történet csak alkalom lenne arra, hogy lefilmezzék (és ez utóbbiról szól maga a film). A film tehát bizonyos mértékig önmaga témája lesz. A tudat tárgya az a tudat lesz, hogy ez egy film. Az öntudat e megjelenése a filmben analóg a többi XX. századi művészettel, mivel maga a művészet a művészet legfőbb tárgya és témája, és ez egy olyan gondolati mozgalom, amely párhuzamos a filozófiával is, ugyanis a filozófia is olyan dolog, amiről maga a filozófia szól. Mintha a rendező féltékeny lenne azokra a szereplőkre, akik egykor annyira lekötötték a figyelmünket, hogy azt is elfelejtettük, hogy valaha elgondolkodtunk-e a művészeten mint olyanon. Természetesen különbséget kell tenni egy film elkészítéséről szóló film – amely csupán más formája annak a hollywoodi műfajnak, ahol egy darab színrevitele a film témája – és azok között a filmek között, amelyek témája saját maguk elkészítése, és azt hiszem, ez utóbbi az az eset, amikor a művészetből fokozatosan jutunk el (ha ez a megfelelő kifejezés) a filozófiába. De természetesen ezért súlyos árat kell fizetni. Amikor hétköznapi tárgyak műalkotássá vagy műalkotások részévé alakítása helyett voltaképpen magának az átalakításnak vagyunk tudatában, a film olyan dokumentumfilmmé válik, amely speciális módon dokumentálja egy műalkotás elkészülését, és kérdéses, hogy bármily szórakoztató is, teljes jogú műalkotásról van-e szó. Ugyanis a film, miközben a film elkészüléséről szól, végül is nem a készülő műalkotásról szól, és ha ez teljesen általános dolog lenne, akkor egyáltalán nem lennének műalkotások.
Vagy az is lehet, hogy mégsem ez a megfelelő modell. Lehet, hogy a filmek olyanok, mint Sartre szerint a tudat, azaz két, elválaszthatatlan dimenziója van: az egyik valaminek a tudata, valamire vonatkozó tétikus tudat, a másik magának a tudatnak egyfajta nem-tétikus tudata. Ez utóbbira vonatkoztatva lehet a kinematikus folyamatokat megérteni.
A film tehát valami látványosat ér el, nemcsak azáltal, amit bemutat, hanem a bemutatás tényének bemutatása által. Nemcsak a tárgyat adja, hanem a tárgy percepcióját is, egy világot és ugyanakkor világnézetet is. A művész látásmódja éppen olyan fontos a munkája szempontjából, mint az, aminek a látásáról szó van. Ez az írásomat lezáró téma nagyon fontos, azonban nem áll módomban vele részletesebben foglalkozni. Kíváncsi lennék azonban, milyen mértékben vagyunk tudatában az általunk látott világnak, miközben az a sajátunk. A világnak tudatában vagyunk, de ritkán vagy egyáltalán nem vagyunk tudatában annak a speciális módnak, ahogy tudatában vagyunk a világnak. Az öntudat módjai egyértelműek számunkra. De abban a pillanatban, amint zavarossá válnak, már nem a sajátjaink.
Atget Párizst örökítette meg. Felvételei dokumentációs szempontból nagyon értékesek, mivel olyan valóságot őriznek, amely fájdalmasan szertefoszlott, de ugyanakkor ennek a világnak olyan látásmódját tárja elénk, amelyet, biztos vagyok benne, ő nem látásmódként fogott fel. Egész egyszerűen csak látott, ahogy mi mindannyian látunk. A régi filmek értéke gyakran nem a „letűnt” tárgyak és az idejétmúlt öltözködési és viselkedési módokban rejlik. Azok az emberek, akik ezeket a filmeket készítették, nem úgy látták, hogy ezek „öltözködési módok”, hanem egész egyszerűen ruhadarabnak, és a gesztusokat sem viselkedési módoknak, hanem egyszerűen viselkedésnek tekintették. Az a mód, ahogy a világot látjuk, akkor kerül felszínre, amikor az már valamifajta spirituális termékké érlelődik vagy sűrűsödik. A filozófiai figyelmeztetések ellenére öntudatos filmkészítőink a történetek és nézők között ingadoznak és látásmódjuk – talán stílusukkal ellentétben – elfoglalja meghatározott történeti helyét, még mielőtt egyáltalán észrevehető lenne. Akármilyen módon vagyunk a tudat tudatában, a tudat nem önmagáért való tárgy. Amint tárggyá válik, úgymond mögé kerülünk és a világgal a tudat oly módjain keresztül kerülünk kapcsolatba, amelyek jelenleg reménytelenül maguktól értetődőek.
Elek Imola fordítása
A fordítás alapja: Danto, Arthur C.: Moving Pictures. Quarterly Review of Film Studies 4 (1979) no. 1. pp. 1–21.