Szilágyi Gábor: Tűzkeresztség. A magyar játékfilm története 1945-1953.
Budapest, 1992, Magyar Filmintézet.
Szilágyi Gábor: Életjel. A magyar filmművészet megszületése 1954-1956.
Budapest, 1994, Magyar Filmintézet.
Szilágyi Gábor két könyve nagyszabású, egyszerre tekintélyt parancsoló és zavarbaejtő vállalkozás eredménye. A szerző a hatvanas évek közepe óta foglalkozik filmelmélettel és -történettel, az elmúlt években megjelent magyar filmtörténeti munkái kutatói pályája összefoglaló darabjainak tekinthetők. Sokéves forrásfeltárásra épülő feldolgozások, az 1945-1956 közötti magyar filmtörténet első átfogó, levéltári kutatáson alapuló összefoglalásai.
A két könyv szemléleti és módszertani kiidulóponjai sok szempontból a filmtörténet-írás nyolcvanas években felvetett problémáihoz kapcsolhatók. Az évtized legnagyobb fordulatát az intézménytörténeti megközelítés divatossá válása jelentette: az új paradigma éllovasai a korábbinál szélesebb horizontról szemlélték a filmtörténetet. A diakron és fejlődéselvű megközelítések új, addig csak elvétve vizsgált területekre merész-kedtek: a forma- és tásadalomtörténet mellé felsorakozott a gazdaság-, a technológia- és a gyártástörténet; egymással párhuzamos (és néha rivalizáló) történetláncok sorozatára bontva az egyetemes elbeszélés uralmát. A főként a hatvanas évekre jellemző totalizáló filmtörténet-koncepciót "kis történetek" váltották fel (David Bordwell programadó tanulmánya a jelszót is kiadta: "Csökkentsük a téteket!"), részkorszakok monografikus feldolgozása került az előtérbe.
Szilágyi Gábor munkája pontosan illeszkedik a filmtörténet-írás reneszánsza idején hirdetett tételekhez (vissza a filmekhez! be a levéltárba!), hiszen döntően gyártás- és intézménytörténeti szempontból tárgyalja a két korszak eseményeit. 1995-ös tanulmánykötetében (mintegy utólag) meg is fogalmazza alapállását: "A filmtörténet a filmnek, mint intézménynek (a tásadalmi kommunikációs rendszer részének) a története. Az intézmény lényeges jellemzőkkel leírható változását kell megragadnia, és elemeznie annak a viszonyrendszernek a felvázolásával, amelyik a filmet a tásadalomhoz fűzi; annak a belső mozgásnak, és e mozgás fő irányának, elemeinek és jellemzőinek meghatározásával, amelyek magát az intézményt szabályozzák, illetve irányítják. Az időbeliség (a kronológia) kényszerű foglyaként (ami nélkül nincsen történettudomány) vállalnia kell a krónikás szerepét, de ezzel egyidejűleg a rendszeralkotóét is."
A két könyv szerkezete és módszere nem teljesen egybevágó. A Tűzkeresztség intézmény- és gyártástörténeti megközelítését az egyes filmeket, főként az 1945-48 közötti évek alkotásait tárgyaló fejezetekben (itt-ott a rendezést, az operatőri munkát, vagy éppen a színészi játékot érintő) vázlatos stiláris megjegyzések egészítik ki. Az Életjel két, élesen különváló részre tagolható: az előző könyv szemléletmódját folytató, de annál széttartóbb témákból építkező eseménytörténetre, valamint egy szemiotikai elemzésre.
Szilágyi a levéltári forrásanyag feldolgozására és a korabeli sajtó minuciózus áttekintésére koncentrál. Mindkét könyvben tematikus fejezetek ismertetik az intézményrendszer alakulását, változásait, a filmszakma szervezeti rendjét, a rugalmatlan és átláthatatlanul bürokratikus struktúra működését-működésképtelenségét, a politikai kontroll érdekérvényesítő mechanizmusait. Ezek a leírások a Tűzkeresztségben áttekinthetőbbek, az Életjel vonatkozó intézménytörténeti és struktúra-elemző fejezetei azonban már lazábban kapcsolódnak egymáshoz. Különböző, bár összefüggő témák: a forgatókönyírás problémái, a Dramaturgia körüli csatározások, a filmi ábrázolás rehabilitálásáról folytatott viták, vagy éppen a "párttörténetírás útvesztői" váltják egymást. A gondolatmenet olykor megszakad, és rövidebb-hosszabb kitérő után folytatódik. Ennek leginkább szembetűnő példája, amikor a neorealizmus megkésett magyarországi hatásától egészen Lukács György realizmus-elméletének kommentálásáig "kalandozik" a szerző (igaz, a következő fejezet elején indokolja és értelmezi a kitérő szükségességét).
Szilágyi számára a gyártástörténet a kulcsszó: a kötetek leghosszabb, legrészletebb blokkjai a filmek elkészítésének körülményeit rekonstruáló részek. Szokatlan alapossággal ismerteti a forgatókönyvírás stációit (a filmgyár ideológiai bástyája, a Dramaturgia aprólékos és blokkoló tevékenységét, a szöveg átírásának különböző fokozatait, az "önagyonülésező" értekezleteken összecsapó érveket és javaslatokat), részletesen megismertet bennünket a forgatás körülményeivel, és kimerítő pontossággal tárgyalja a kész művek kritikai és politikai fogadtatását is. Lényegében "ötlettől a filmig" (és azon túl) kíséri az alkotómunkát, számára minden mozzanat egyaránt fontos. Százszámra használja a korabeli dokumentumokat, bőséges idézetekkel támasztja alá érveit, és támasztja fel a korszak "szellemét", hangulatát. Filmtörténeti összegzései a filmográfia feladatát is magukra vállalják. Minden filmről pontos tartalmi összefoglalót közöl (a legtöbb helyen még a kópiák eredeti hossza is szerepel). Az aprólékos és türelmes rekonstrukció mögött a "filmtörténeti felülvizsgálat" szándéka, a korábbi filmtörténeti összegzésekkel szemben komoly, ám korántsem alaptalan bizalmatlanság fedezhető fel.
A gyártástörténeti fejezetek tematikus-kronologikus rendben tárgyalják a filmeket. Sajnos kevés az összehasonlító elemzés, s bár a szerző alkalmanként összeveti a témamotívumokat, az egyes filmek részletező leírása nem pótolja ezt a hiányt.
Szilágyi mindkét kötetben hatalmas apparátussal dolgozik, elsődleges és másodlagos források tömegét használja fel, a pozitivista lendületet idéző rekonstrukció azonban néha kiszorítja az elemzéseket. Már-már elfelejtett fényében ragyog fel a klasszikus történetírói módszer, az eseménytörténeti megközelítés, az egyszer-volt-történet épségének helyreállítása. Jóllehet Szilágyi többször hangsúlyozza, hogy az objektivitáshoz csak közelíteni lehet, elérni aligha, bennem mégis felmerült az objektivitást kicselező "tökéletes rekonstrukció" metaforája, a térkép, amely 1:1 arányban ábrázolja választott tárgyát.
A kimeríthetetlennek tűnő forrásgyűjtemény és dokumentumanyag a téma lehengerlően alapos ismeretéről tanúskodik, több esetben mégis zavaróan hat. A jegyzetek olykor nem funkcionálisak: szerencsés esetben csak megakasztják a szöveget, az okfejtés érvényesülését, máskor azonban nem derül ki belőlük, hogy a főszöveg mely adatára, részére utal a hivatkozott dokumentum.
Több alkalommal túlságosan hosszúra nyúlik a jegyzet, az Életjel néhány film teljes keletkezéstörté-netét, tartalomleírását és elemzését lábjegyzetben közli. Érzésem szerint a szerzőnek nem volt szíve lemondani a vonatkozó részletekről – egy sokéves levéltári munkára épülő könyv esetében persze érthető, hogy a történész ragaszkodik a nehezen feltárt adatokhoz –, és mintegy a legkevésbé rossz megoldásként kerültek a lábjegyzetbe. Bújtatott értékítéletet is jelenthet mindez, a rekonstruktív szándék fenntartása mellett. A téma nem maradhat ki a kötetből, mert fontos adalék a korszakhoz és a filmtörténet teljességéhez, mégis mellékes: nem tartozik bele a könyv narratív fősodrába. (Azt már csak zárójelben jegyzem meg, hogy egy-két esetben olyan, többoldalas lábjegyzetekkel találkozunk, ahol maga a jegyzet szövege is eredeti dokumentumokra utal. Lehetetlen azonban a lábjegyzetet magát is lábjegyzetelni – ez már a metareflektív szint lenne –, ezért a szöveg végén, a felhasználás sorrendjében szerepelnek a forrásmegjelölések.)
Meglehet, akadékoskodásnak tűnnek ezek a megjegyzések, hiszen apró mozzanatokat ragadnak ki a két könyvből. Mégis, ezekben a történészi gesztusokban érzem megragadhatónak Szilágyi Gábor markáns szerzői koncepcióját, diadalmas-kudarcos hadakozását a tények rengetegével, az eseménytörténet teljességével – a történetíró megoldhatatlan, örök kihívásával. Szilágyi filmtörténetéből az egzaktság, a korrekt történetmesélés iránti igény sugárzik. Sokkal erőteljesebben, mint ahogy az manapság szokásos – talán ezért is olyan feltűnő mindez. A mondatok ugyan itt-ott körülményesek, túlságosan magyarázóak, a szöveg olykor feleslegesen tanító jellegű, esetleg deklaratív; leginkább mégis az egzakt fordulatok, kifejezések keresése érződik. Ennek köszönhető a két könyv sok ötletes szófordulata, találmánya is (például a számomra legkedvesebb "maxicenzorok és minidramaturgok").
A naiv olvasó több alkalommal elveszve érezheti magát a szövegben, de ha veszi a fáradságot, és figyelmesen végigkíséri a fura kanyarokat is öltő történetet, végeredményben érzékletes és adatgazdag összegzéshez jut el. Szilágyi Gábor filmtörténetei inkább kézikönyvek, mint egy lendülettel végigolvasható monográfiák; valószínűleg idő kell ahhoz, hogy az általuk megidézett kort részleteiben is megértsük és átlássuk. A Tűzkeresztség és az Életjel kétségkívül egyéni feldolgozások: saját(os) beszédmódot vezettek be a magyar filmtörténetírásba. Ezt a beszédmódot lehet követni, lehet nem kedvelni, de figyelmen kívül hagyni semmiképp sem érdemes.
