Fábics Natália

Vér és erőszak nélkül a vörös szőnyegen

Takashi Miike, az ázsiai mozi rosszfiújának átmeneti domesztikálódása


English abstract

Entering the Red Carpet Without Blood and Violence

Temporary Domestication of the Bad Guy of Asia Cinema

The essay examines Takashi Miike’s two samurai remakes, Thirteen Assassins (Jûsan-nin no shikaku, 2010) and Hara-Kiri: Death of a Samurai (Ichimei, 2011) from the point of view of their presence in the film festival circuit. These two films are very different from the rest of the director’s ouvre and from many aspects fall into line with the so-called ‘festival films’. The essay argues that even one of the most controversial figures of contemporary Japanese cinema, a “bad guy” auteur can have, or might even have to have a period in his career when international reputation and acceptance by the film festival and art-house cinema world become more important than the instinctive artistic program.

Takashi Miike korunk egyik legsokoldalúbb, számos zsánerben alkotó, már eddig is különösen sok filmet készítő rendezője1, akinek pályáját rajongás és undor, tisztelet és elutasítás kíséri. Mindenestre kiharcolt magának egy olyan pozíciót kortárs világunk mozijában, hogy minden, a filmművészet iránt komolyan érdeklődő (és nem csak az ázsiai iránt!) közönség számára meg- és elkerülhetetlenné vált.

Elismerve ezt a sokoldalú tehetséget, a legkülönbözőbb témák formabontóan izgalmas, ugyanakkor profi feldolgozását, a látszólag patikamérlegen kímért stílusérzéket2, van két, közvetlenül egymást követően, pár évvel ezelőtt készített alkotása, melyek minden szempontból megtörik az alkotói pálya ívét. Ezek  a  Jûsan-nin  no  shikaku  (A  tizenhárom  gyilkos, 2010) és az Ichimei (Hara-Kiri: egy szamuráj halála, 2011). Tanulmányomban ezt a két filmet vizsgálom, és azt kísérlem meg alátámasztani, hogy még egy olyan „punk” alkotónak mint Miike is lehet (a mai világban talán kötelezően kell, hogy legyen) olyan időszaka, amikor a bevétel, a szélesebb körű nemzetközi (el)ismertség a legfőbb cél, míg az ösztönös alkotói program háttérbe szorul. Ezzel párhuzamosan, amellett is érvelni fogok, hogy az ő és sok más ázsiai ‘auteur’ esetében ez a bizonyos bevételtermelés első lépésben a fesztiváljelenlétet és -sikert jelenti, ami megteremti a lehetőséget arra, hogy a következő néhány évben a kompromisszummentes alkotások finanszírozását (sőt akár az irántuk való nézői érdeklődést) is megalapozza.3

A japán mozi fenegyereke és a fesztiválstratégia találkozása

A tizenhárom gyilkosA tizenhárom gyilkos

Az elmúlt évek során különös lendületet kapott filmfesztiválkutatások kapcsán számos szerző (Elsaesser, Iordanova, de Valck, Ostrowska, és így tovább)4 beszél úgynevezett fesztiválfilmekről, azaz olyan alkotásokról, melyek bemutatkozási felülete elsősorban, sőt akár kizárólag a fesztiválok világa. Emellett vannak rendezők, akik a fesztiválok körének (‘festival circuit’), azon belül is a nyugati, sőt sok esetben a szakosodott (tematika, zsáner, geográfia stb.) fesztiváloknak köszönhetik, hogy egyáltalán elkészíthetik filmjeiket, és ezáltal felkerülnek a kortárs globális filmművészet térképére.5 Ugyanakkor számos alkotó a fesztiválszereplésekből és az ott elért sikerek alapján a művészmozik programjába való bekerülésből, illetve leginkább az ezek által generált, a következő filmprojektjébe való független produceri vagy állami, ne adj isten, stúdióbefeketetésekből él és alkot.6

Miközben nincsen semmi új, sem meglepő abban, ha egy ‘auteur’-ként számon tartott rendező fesztiválfilmmel áll elő, Takashi Miike esetében egyrészt szélsőséges, az ő alkotói pályáját tekintve meglepő váltás volt a kérdéses két film elkészítése, másrészt ritkán érhető tetten ennyire egyértelműen a produceri, értékesítési szempont érvényesülése.

A kérdéses két filmet megelőzően Miike fesztiválokon való szereplése elenyésző volt, főleg ha figyelembe vesszük az ázsiai filmek iránt érdeklődő, a kilencvenes évek eleje óta folyamatosan növekvő közönség jelentős részének kifejezett rajongását alkotásai iránt. Szakosodott fesztiválokon hellyel-közzel jelen voltak a munkái, akár még a művészmozik műsorába is rövid időre be tudtak kerülni, de távolról sem voltak a művészfilmes események, helyzetek rendszeres résztvevői. Miközben a kilencvenes évek során a közvetlenül videóra forgatott filmjeit követő munkák, mint a Meghallgatás (Ôdishon, 1999), a Visitor Q (Bijitâ Q, 2001), a Koroshiya 1 (Ichi a gyilkos, 2001), a Chakushin  ari  (Nem  fogadott  hívás,  2003),  a  Gokud^o ky^o fu   dai-gekij^o :   Gozu   (Gozu,   2004),   de   még   a Tarantino szerepeltetésével készített furcsa „ japán western” is, a Sukiyaki Western Django (Sukiyaki Western Django, 2007) kultikussá váltak, és bebiztosították számára az ázsiai mozi fenegyereke címet, a viszonylag széles körű európai és amerikai ismertség alapja sokkal inkább az illegális letöltések és az informális internetes felületek voltak, semmint az anyagi bevételt és a nyugati filmszakma hivatalos elismerését is jelentő fesztiválszereplések, mozis vetítések, japán vagy ázsiai filmnapokon való megjelenések. Nemhogy az A-listát, de még az International Federation of Film Producers Associations (FIAPF) filmfesztiválok hálózata (The Film Festival Circuit) listáján szereplő fesztiválokat sem sikerült meggyőznie.7 Ráadásul egy olyan időszakban nem, amikor alapvetően jellemző volt a kelet-ázsiai filmek jelenléte ezen helyzetekben, számos interjú, filmfesztiválokkal kapcsolatos tanulmány (lásd Elsaesser, De Valck és így tovább) tesz említést arról, hogy a nyolcvanas évek vége, kilencvenes évek eleje óta a legtöbb fesztivál kifejezetten figyeli, keresi az ázsiai filmalkotásokat. Mi több, meglepő módon még az ázsiai és/vagy horrorfilmekre specializálódott fesztiválokra se nagyon került be, díjakat alig-alig nyert.8

Hara-Kiri: egy szamuráj halálaHara-Kiri: egy szamuráj halála

A változást a Jûsan-nin  no shikaku jelentette, mely Eiichi  Kudô hasonló címmel, 1963-ban bemutatott alkotásának remake-je. Miike verziója egy gyönyörűen fényképezett, lassan csordogáló szamurájfilm a bátorságról, az őszinteségről, a barátságról, és hasonló, ezen zsánerből jól ismert témákról. A velencei világpremiert és az ottani Arany Oroszlán-jelölést követően kifejezetten jól fogadták a legjelentősebb filmfesztiválokon és a művészmozikban egyaránt. Ezt megelőzően Miike-nek csupán egyetlen alkalommal sikerült hasonló szintű nyugati fesztiválon bemutatnia filmjét, még 2007-ben a Sukiyaki Western Djangot, azonban abban egyértelműen szerepe volt Quentin Tarantino személyes és zajosan promotált részvételének. A következő lépés az Ichimei volt, mely szinte pofátlanul vette elő és követte a J^usan-nin no shikaku elég jól bevált receptjét: vegyél egy klasszikust a modernista korszakból, adj a népnek szamurájokat és minden egzotikumot, ami velük jár, persze szükséges némi arcfelvarrás, leginkább a ‘production design’ terén, de az sem árt, ha frissíted a forgatókönyvet is, told egy kicsit közelebb a fősodorhoz — de persze állj meg a mid-cultnál —, fejeld meg elegáns lassúsággal lebegő kameramozgással, kifinomult képi világgal, és már meg is hódítottad a fesztiválok világát. Az Ichimei elkészültét, bemutatását szimbolikus helyzetek sora kísérte. Miike szamurájtragédiája Masaki Kobayashi 1962-es klasszikusának a Harakiri- nek (Seppuku) a remake-je, mely egy korábban szamurájként élő férfi történetét meséli el, aki egy nagy hatalmú szamuráj házába kéri, engedjék be, hogy a kastély belső udvarán elkövetett művészi harakirivel (vagy seppuku, azaz rituális öngyilkosság) vethessen véget életének, így megőrízve méltóságát. Miike feldolgozása a művészmozik ízlésvilágának megfelelő, ugyanakkor  a  fősodor  elvárásait  figyelembe vevő művészi  stratégia  iskolapéldája:  megfelel  a  nyugati művészfilmes közönség jól ismert és vállalt vonzalmának az igényesen megjelenített (a kultúra legkülönbözőbb fomáiban jelen lévő) egzotikum iránt, miközben kielégíti titkolt falánkságát a látványosság, a „bármi-áron-újdonság” iránt. Ez a premier volt az első 3D vetítés Cannes-ban. Sőt ez volt az első versenyprogramba beválogatott 3D film Cannes-ban, melyért Miikét Arany Pálmára jelölték 2011-ben. Mi ez, ha nem Cannes sznobériájának egyik ékes példája? Fintorogva nem vett tudomást a 3D-s filmekről, és amikor már kellemetlen volt le- és elmaradottsága9, Ázsiából hoz filmet, ráadásul egy olyan alkotás remake-jét, mely a filmes modernizmus korszakának egyik legismertebb ázsiai klasszikusa volt, és amelynek, természetesen, szintén Cannes versenyprogramjában volt a premierje: Kobayashit 1963-ban Arany Pálmára jelölték, és végül a zsűri különdíját kapta meg.

De mik is a sajátosságai annak a művészi pályának, melyből annyira kilóg ez a két alkotás? Miike filmjei jellemzően szókimondóak, sok szempontból durvák, az udvariasságnak, a finom odamondogatásnak nyoma sincs bennük. A lehető legnyersebb módon és stílusban tárgyal társadalmi problémákat, olyan brutalitással, mely a nézőt a teljes diszkomfort állapotába kényszeríti, ahol már azt sem értjük, miért nézzük még mindig azt amit nézzünk, miközben bénult tehetetlenséggel még a fejünket sem vagyunk képesek félrefordítani. Például a bizonyos körökben kultuszfilmmé vált Visitor Q a kortárs japán társadalom egyik agyonhallgatott problémáját, a családon belüli erőszakot és az ebből fakadó traumákat veszi elő, kiegészítve az úgynevezett „kompenzált randizás” jelenséggel, mely döbbenetes mértékben elterjedt a tinédzser lányok körében.10 Miike mintha eldöntötte volna, hogy felvonultat, és filmre visz minden egyes tabut, amit soha nem akarunk mozivásznon látni. Mi több, mindent kertelés nélkül, részletesen és jól láthatóan mutat meg: apa és lánya szexuális együttléte a már említett „kompenzált randizás” keretében, ugyanezen férfi a film egy későbbi pontján megerőszakol egy nőt, aki eközben meghal, de ez nem állítja le a férfit, sőt újra meg újra szexuális aktust követ el a holttesten; a család fiúgyermeke rendszeresen veri az anyját, aki amúgy időről időre a melleiből spriccelő tejjel árasztja el a vásznat. Semmi sem csupán az utalások szintjén vagy érintőlegesen van jelen. Úgy nézzük a szexuális aktusokat, mintha pornót néznénk; a gyilkolást és a verést, a vér áramlását, mintha a legdurvább erőszak direkt megjelenítésére alapozó, „gagyi” horrort látnánk.

Hara-Kiri: egy szamuráj halálaHara-Kiri: egy szamuráj halála

Miike zsánerfilmjei hasonló módon fordítják ki mindenféle keretükből a műfaji szabályokat. Például Koroshiya 1 című munkája lehetne egy hagyományos jakuzafilm, ha nem Kakihara és Ichi karakterére épülne, akik közül az előbbi egy szadomazohista jakuzatag, a második pedig egy pszichopata gyilkos: találkozásuk egy, a mennyekben köttetett kapcsolat kezdete, melyben Ichi végre képes megadni Kakiharának a fájdalom azon szintjét, melyre mindig is vágyott.

Amint korábban írtam, sem ezen alkotások, sem Miike más munkái az A-listás fesztiválok és a széleskörű művészmozis forgalmazás közelébe se kerültek, a nyugati piacot tekintve, megmaradtak a kissebb és a szakosodott filmfesztiválok vásznain, illetve a bevállalósabb, kis művészmozik alkalmi vetítési programjában. Természetesen Miike nem egymaga volt és van jelen Nyugaton hasonlóan brutális, szélsőséges erőszakábrázolást, perverz szexuális tartalmakat megjelenítő filmjeivel. A fősodor, akár a művészfilmes kelet-ázsiai filmművészet is sorra termelte, termeli ki a sokkolva vonzó alkotásokat. Ezek közül számos példa is akad, melyek, akár visszafogottabb, nem teljesen direkt ábrázolásmódjuk, akár művészi igényű látványviláguk okán, illetve egyértelműen azzal, hogy univerzálisan értelmezhető témákat helyeztek a fókuszba, a szűkebb körből kikerülve, a legnagyobb fesztiválokon is sikereket tudtak elérni. Erre példaként említhető Park Chan-wook 2003-as Oldboy (Oldeuboi) című filmjének sikere Cannes-ban, ahol megnyerte a zsűri fődiját, és ezzel hosszú távra, talán örökre biztosította alkotója számára a nyugati fesztiváljelenlétet, de Ki-duk Kimnek, Takashi Kitanónak és még néhány kelet-ázsiai filmrendezőnek is sikerült ugyanezt elérnie.

Nagyon nehéz lenne Miike, a fentiekben leírt, az alacsony költségvetésű, videóra forgatott, sok esetben kemény társadalomkritikát megfogalmazó, extrém filmeken átívelő, majd egyszer csak két óriási költségvetésű mid-cult alkotással megtörő, majd az azokat megelőzőket folytató pályáját véletlenszerű, művészi utazásnak tekinteni. Túl sok a történetben a pénz és a nagyszabású helyzetekre alapozó promóció, túl éles a váltás Miike művészi munkájában, a kérdéses filmek stílusában, látványvilágában, narratívájában, tematikájában, de még színészválasztásában11 is.

Áthangolás a fesztiválfilm remake-re

Kobayashi eredeti Harakirije a feudális rendszer lehetetlenségéről és embertelenségéről szól, ami valójában éppen hogy a film cselekményekor alakult ki. A hatalom elleni harc történetét meséli el, egy olyan történetet, mely a film készítésekor is épp annyira releváns, univerzális téma volt, mint napjainkban. Ahogyan Kobayashi megfogalmazta: „azt gondolom, mindig is a hatalom ellen szegültem”12. Roger Ebert 2012-ben a következőket írta Kobayashi eredetijéről (láthatóan egy remake zajos bemutatója és annak nyomán a Netflixes forgalmazás kellett ahhoz, hogy elérje az ingerküszöbét): „Amikor Saito (a főtanácsadó) szívtelen érvelését hallgatjuk, könnyű párhuzamot vonni a közelmúlt politikai vitáival, melyekben mind a bal-, mind a jobboldal rideg gazdasági elméleteit az emberi szenvedés figyelmen kívül hagyásának megfelelő indokaként idézik.”13

Ezzel szemben Miike egy személyes tragédia történetét mondja el, szerelemről mesél, a család iránti odaadó elkötelezettségről. Az a kevés kritika, mely megjelent a film kapcsán magasztalta a humánum érzékeny, megértő megjelenítését az ő Harakiri-verziójában.14 Véleményem szerint azonban, még ha Miikenek célja is volt a hatalom embertelenségének és irracionalitásának megjelenítése, semmiképpen nem ez a hangsúlyos a kész alkotásban. Ennél világszerte sokkal könnyebben érthető és értelmezhető témákat helyezett az előtérbe, melyeket kifejezetten didaktikusan jelenített meg.

A  Jûsan-nin  no  shikakuban  tematikai  szempontból nem ilyen éles a helyzet, tekintve, hogy az eredeti film elkészülte óta eltelt évtidezedek alatt a zsánert egészen jól megismerhető nyugati közönség az 1963- as   verziót  is   könnyedén  élvezné   (ha  megnézné) „szamurájos kalandfilmként”, anélkül, hogy bármilyen mélyebb tartalmat keresne benne. Egyéb filmes eszközökkel alakította itt át és hozta közelebb a mai nézőkhöz Miike az eredeti alkotást, de a napjaink közönségigényeit kiszolgáló filmes eszközök sora van jelen az Ichimei esetében is. A díszletek, a jelmezek egyértelműen egy nemzetközileg felismerhetően egzotikus atmoszférát teremtenek. Akár a gazdag és nagy hatalmú szamuráj házában vagyunk, akár a szélsőségesen szegény vidéken járunk, vagy az éhező ronin és családja faviskójában, a kortárs belsőépítészeti magazinok vonzó ismerősségét érezzük. A díszletek minden apró, hamis eredetisége a napjainkban divatos, modern ‘Asia Look’ világának elemeit idézi, melyeket csillagászati árakon értékesítenek Európa és Észak-Amerika designboltjaiban. Ugyanez vonatkozik az öltözetekre is. Az apró részletekre kiterjedő tervezés alapján kivitelezett darabok korántsem állnak távol a fekete, szürke és fehér monokróm színvilágon alapuló, a hagyományos japán ruhadarabok egyszerű, tiszta vonalvezetését és formáit előszeretettel alkalmazó mai divattrendektől. A zenében ugyancsak megvan ez a kettős hatás: egyszerre érződik egzotikusnak és ismerősnek. Ami nem  is  csoda.  A  J^usan-nin  no  shikaku  zenéjét  még  a Japánban élő és dolgozó Kôji Endô szerezte, aki szinte Miike házi zeneszerzőjévé vált az évek alatt. Azonban az  Ichimei  eredeti  zenéjét  már  Ry^uichi  Sakamoto,  a japán származású, azonban jórészt Európában és az Egyesült Államokban élő és alkotó zeneszerző és zenész jegyezte. ő napjaink világmozijának egyik legdivatosabb és rendkívül sikeres alkotója: már nyert Golden Globe-ot, Grammyt, de még Oscart is — mi másért — Bernardo Bertolucci Az utolsó császár (The Last Emperor, 1987) című egzotikus mid-cult sikerének eredeti zenéjéért, mikőzben ő szerezte a zenéjét a Bábel (Babel, 2006) című igazi világmozinak is.

Takashi MiikeTakashi Miike

Korábban írtam Miike vonzodásáról az extrém erőszak és szexuális tartalom mozivásznon való megjelenítése iránt. A két fesztiválfilmje e tekintetben is kilóg az alkotói pályáról: ugyan — már a zsáner okán is — van jelen erőszak, de nagyon más módon mint korábbi és későbbi filmjeiben, melyekben az erőszak mindig brutális, egyértelmű, ugyanakkor önmagán túllépő, extrém jelentéstartalommal, sok esetben társadalmi jelenségre való utalással jár együtt. Ugyanakkor a teljes pályára szintén alapvetően jellemző, az átlagostól eltérő, sőt legtöbb esetben perverz szexuális tartalomnak pedig halvány nyoma sincs a két kérdéses filmben.

Összefoglalás

Közelebbről megvizsgálva, a Jûsan-nin no shikaku és az Ichimei című Miike alkotásokat egyértelműen a rendező eddigi pályának egészétől alapvetően különböző fesztiválfilmeknek tekinthetjük. Ezen túl megjegyzendő, hogy valójában a Jûsan-nin no shikaku több szempontból egyfajta előtanulmányként is funkcionál az egy évvel későbbi Ichimei-hez, amely már az alkotói fesztiválstratégia tökélyre fejlesztett reprezentációjaként készült el, és került bemutatásra a világ mai napig vezető pozíciót betöltő fesztiválján, Cannes-ban. A korábbi film egyébként olyan szempontból is bátor, sőt úttörő vállalkozás volt, hogy — amint azt annak világpremierje kapcsán, a velencei filmfesztiválon készült hivatalos interjúban15 Miike elmondta — ilyen jellegű, kosztümös film korábban már jó ideje nem készült Japánban, ami például okozott is olyan problémákat, hogy a fiatal színészeknek nem volt meg a képzettségük a szerepek által megkövetelt akciókhoz, de megfelelően képzett ló is csak egy volt az országban. A gyártási nehézségek áthidalását és a sikeres velencei premiert követően kikövezett volt az út a már teljes pompában tündöklő fesztiválfilm, az Ichimei előtt. Ebben már az erőszak megjelenítése érintőleges, távolról sincs központi szerepben, a zeneszerző már a nyugati világ kedvelt egzotikus alkotója, miközben az eredeti verzió korábbi remek cannes-i fogadtatása és a 3D verzió biztosította Miike számára a C^ote d’Azure- on gördülő vörös szőnyeget. Mindkét film félúton jár Kelet és Nyugat között, tökéletes példái annak a globális stílusnak, melyet Felicia Chan a Theorizing World Cinema16 című kötetben megjelent, Wong Kar- wai Emlékekre hangolva (Dung che sai duk) filmjének két verzióját (1994-es eredeti és a 2008-as „Redux” verzió) tárgyaló tanulmányában jellemez. Egy olyan típusú világmoziról beszél, melyet a fesztiválok, a díjak, és társaik hoztak létre. Ebből kiindulva, az én értelmezésemben, az európai filmfesztiválok (a ‘film festival circuit’) és a művészmozik egy olyan fajta erőteret hoztak létre napjainkra, mely igencsak hasonlatos Hollywoodnak a sokat idézett, állandóan jelen lévő, a világ filmgyártására folyamatosan ható erejéhez.

1   Az IMDb 2017. június eleji állása szerint 101 alkotást jegyzett rendezőként (1 további folyamatban van), melyek között csupán néhány tv-sorozat-epizód van, viszont számos videóra forgatott nagyjáték- és rövidfilm, illetve még egy teljes televíziós minisorozat is.

2   A Gozu című filmje USA-beli premierje kapcsán szervezett, baráti hangulatú kerekasztal-beszélgetésen Eli Rothtal és Guillermo Del Toróval Roth rajongó lelkesedését eléggé letöri, amikor arra a kommentre, hogy nagyon kevés rendező érti, hogyan és milyen eszközökkel kell megjeleníteni az erőszakot, és megkérdi Miikétől, ő honnan tudja, mire Miike azt válaszolja, hogy „az ilyesmit nem tudod megtervezni, kiszámolni, állati ösztönnek kell lennie”. A beszélgetés elérhető a youtube-on: https:www.youtube.com/watch?v=OGMXbZWN-DU (Utolsó letöltés dátuma: 2017. június 13.)

3  Csupán egyetlen konkrét példa a két vizsgált film pozitív hatására Miike karrierje tekintetében, legalábbis ami a fesztivál és a szélesebb nézőközönség el- és befogadását illeti: 2013-as Wara no tate (Shield of Straw) című akcióthrillerje, ami már zökkenőmentesen illeszkedik a rendezői pálya egészébe, ugyancsak versenyezhetett Cannes-ban az Arany Pálmáért. Ez még Miike számára is nagyon meglepő volt, amint azt a The Hollywood Report kérdésére válaszolta egy olyan interjúban, mely során maga a riporter is csodálkozik „a japán mozi rosszfiúja” Cannes-ba való visszatérésén. (Blair, Gavin J.: Cannes: Takashi Miike on ‘Shield of Straw’ and Why Japanese Cinema Is Too Safe (Q&A). The Hollywood Reporter. 2013. május 18. http:www.hollywoodreporter.com/news/cannes-takashi-miike-shield-straw-524551 Utolsó letöltés dátuma: 2017. június 13.) De más kritikusok is hasonlóan meglepve fogadták a film versenybe kerülését, például Peter Debruge a Variety-ben, Peter Bradshaw a The Guardianben vagy David Rooney ugyancsak a The Hollywood Reporterben.

4   A jelen Metropolis számban fordításként megjelentetett tanulmányok is érintik a témát, de a lapszám, valamint a tanulmányom végén található irodalomjegyzék további háttértanulmányokkal, egész kötetekkel szolgál.

5  Erre példa a ma már világszerte ismert — legalábbis a művészfilmrajongók körében — thai Apichatpong Weerasethakul. Az ő szakmai „piacra lépése” (Marijke de Valck: Film Festivals. From European Geopolitics to Global Cinephilia. Amsterdam University Press, 2007 című könyve alapján) a Vancouveri Nemzetközi Filmfesztiválnak köszönhető, ahol 2000-ben mutatták be a Dokfa Nai Meuman (Rejtélyes tárgy délben, 2000) című első nagyjátékfilmjét; a következő filmjének premierje ezek után már Cannes- ban az Un Certain Regard szekcióban volt, majd könnyedén besétált Tesszalonikibe, Rotterdamba, Buenos Airesbe, Szingapúrba, és a slow cinema ázsiai követőjének következő nagyjátékfilmje, a Sud Pralad (Trópusi betegség, 2004) szinte magától értetődően díjjal távozott Cannes-ból.

6  Egyetlen példát említek itt is, Wong-Kar-wait, akinek (és más hongkongi rendezőknek) a fesztiválokhoz való viszonyáról Távoli vásznak — Filmfesztiválok és a hongkongi film globális vetülete címmel jelent meg Cindy Hing-Yuk Wong tanulmánya a Metropolis 2010 no. 2. — Globalizáció és filmkultúra címú számában.

7  Még az ázsiai filmek európai beléptető pontjának tekintett Rotterdami Nemzetközi Filmfesztiválon is csak a Meghallgatás volt versenyben 2000-ben, és végül megnyerte a FIPRESCI-díjat — amúgy a film világpremierje a Vancouveri Filmfesztiválon volt (Forrás: Allmovie, http:www.allmovie.com/movie/audition-v181774 - Utolsó letöltés dátuma: 2017. április 10.), de még ott is csupán egy japán horrorokat bemutató speciális program részeként. Velencében korábban egyetlen filmje, a Sukiyaki Western Django került csak be a versenyprogramba (nem nyert), sőt még hazájában, a Tokiói Nemzetközi Filmfesztiválon is a Dead or Alive: Hanzaisha (Élve vagy halva, 1999) az egyetlen filmje, ami valaha versenybe került (ott még a tanulmányban kimelten tárgyalt cannes-i és velencei sikereket elérők sem).

8   Az IMDb tanusága szerint az eddig bemutatott 101 alkotása (jórészt mozifilmek, de vannak köztük a televízió számára készített filmek és tv-sorozat-epizódok is) mindössze 31 díjat nyert és 42 alkalommal volt versenyben. Összehasonlításképpen, kiragadva néhányat a nemzetközileg legismertebb alkotók közül a kortárs kelet-ázsiai filmes szcénából, honfitársa, Takeshi Kitano mindössze 18 filmjével 50 díjat nyert, 37 alkalommal volt versenyben, a koreaiak közül Ki-duk Kim 23 filmmel 58 díjat nyert, 44 alkalommal kapott jelölést, ráadásul nem elég, hogy Velencében már kész csoda, ha nincs éppen bemutatója, de gyakorlatilag eddig a teljes Film Festival Circuit-öt bejárta már. Akárcsak a hongkongi Wong Kar-wai, aki 28 filmmel 34 díjat és 66 nevezést gyűjtött eddig be, és Cannes nehezen képzelhető már el nélküle.

9  Velencében már 2009-ben külön versenykategóriája volt a 3D filmeknek, melyben 9 alkotást mutattak be, köztük animációs, de még koncertfilmet is. Ugyanakkor a Berlinale például nem nagyon problémázott a 3D-kérdéssel, nem indított külön kategóriát, egyszerűen beengedte a már meglévő verseny- és kísérő programokba a 3D alkotásokat is, zsánertől, hossztól függetlenül — így lehetett náluk a premierje példának okáért Wim Wenders Pina Bausch-t bemutató dokumentumfilmjének is.

10  A „kompenzált randizás” (enjo kosai) egy japán kifejezés azon randikra, melyek során férfiak fizetnek vagy luxusajándékokat adnak cserébe a nőkkel eltöltött időért. A jelenség a kilencvenes évek közepén kezdett elterjedni, és mára elsősorban tinédzser-lányok az érintettjei, a szexuális szolgáltatások pedig természetes elemeivé váltak. Tehát gyakorlatilag a gyermek- prostitúció egy speciális formájáról van szó, ahol a prostituált önként száll be az iparba és önmagát futtatja. Furcsa módon — legalábbis a nyugati társadalmak szemszögéből — a japán társadalom nincs egyértelműen ellene ennek a mostanra a legtöbb kelet-ázsiai országban elterjedt jelenségnek.

11  Mind a J^usan-nin no shikakuban, mind az Ichimei-ben fontos szerepet játszik a számos nyugati fesztiválokról (is) jól ismert, sőt néhány ott gyártott filmben sikereket elért K^oji Yakusho.

12  Richie, Donald: A Hundred Years of Japanese Films: A Concise History with a Selective Guide to Videos and DVDS. Kodansha Europe, London. 2005.

13   Ebert, Roger: Harakiri. http:www.rogerebert.com/reviews/great-movie-harakiri-1962 (Utolsó letöltés dátuma: 2017. június 13.)

14   Monji, Jana: Hostages to Honor. http:www.rogerebert.com/far-flung-correspondents/hostages-to-honor (Utolsó letöltés dátuma: 2017. június 13.); Schilling, Mark: ‘Ichimei (Hara-kiri: Death of a Samurai)’ — Miike’s 3-D samurai remake poses no threat to his honor. http:www.japantimes.co.jp/culture/2011/10/14/films/film-reviews/ichimei-hara-kiri-death-of-a-samurai/#.WOtfhOnWpUQ (Utolsó letöltés dátuma: 2017. június 13.); Santoni, Emilio: 10 Essential Takashi Miike Films You Might Want To Watch. Taste of Cinema, 2014. május 26. http:www.tasteofcinema.com/2014/10-essential-takashi-miike-films-you- might-want-to-watch/#ixzz4P8wjvRwr (Utolsó letöltés dátuma: 2017. június 13.)

15  Elérhető a Biennale di Venezia hivatalos youtube-csatornáján: https:www.youtube.com/watch?v=-B9G6PF5EFw (Utolsó letöltés dátuma: 2017. június 13.)

16  Nagib, Lúcia — Perriam, Chris — Dudrah, Rajinder (eds.): Theorizing World Cinema. London — New York: I.B. Tauris, 2012.

Vissza

Szerzők


Impresszum


Szerkesztőbizottság: Bíró Yvette / Gelencsér Gábor / Hirsch Tibor / Kovács András Bálint • Szerkesztik: Margitházi Beja / Vajdovich Györgyi / Varga Balázs / Vincze Teréz
Felelős szerkesztő: Vajdovich Györgyi Szerkesztőségi munkatárs: Jordán Helén

E-mail: metropolis [kukac] metropolis.org.hu • Tel.: 06-20-4832523 (Jordán Helén)Metropolis a facebook-on: www.facebook.com/pages/Metropolis/99554613940

Terjesztés: Holczer Miklós • Tel.: 06-30-932-8899 • e-mail: emholczer [kukac] gmail.com
Előfizetés: Előfizetés ára egy évre (4 szám): 3000 Ft + postaköltség (500 Ft / szám). Előfizetési szándékát a metropolis [kukac] metropolis.org.hu e-mailcímen jelezze!

Kiadja: Kosztolányi Dezső Kávéház Kulturális Alapítvány (KDKKA) • 1082 Bp., Horváth Mihály tér 16. • Felelős kiadó: Varga Balázs • Számlaszámunk: OTP 11742001-20034845 ISSN 1416-8154

GDPR

Az oldal sütiket használ. Kérjük olvassa el az Adatkezelési tájékoztatót és ha egyetért vele, fogadja el a Rendben gomb megnyomásával.

GDPR

Az oldal sütiket használ. Kérjük olvassa el az Adatkezelési tájékoztatót és ha egyetért vele, fogadja el a Rendben gomb megnyomásával.

PHPSESSID
PHP belső használatára. Session azonosító, csak a böngésző bezárásáig él.

gtc_lang
Az oldal megjelenési nyelve. Az oldalon ez mindig HU értékű. Az adminisztrációs rendszer használja. 1 hónapos lejáratú.

gtc_gdpr
GDPR elfogadási állapot, 3 hónapos lejárat.

GTC_ENTITY_user
Regisztrált felhasználóknak: ha be vagy jelentkezve hosszú távra, akkor ez egy egyedi azonosítót tartalmaz, amivel a felhasználó minden böngészőmegnyitáskor (vagy session lejáratkor) visszajelentkeztethető. Ezen az oldalon nincs regisztráció.

Az oldal nem használ semmiféle speciális, felhasználók bármilyen adatát érintő sütit, csak olyat, ami az oldal működéséhez szükséges, ezekben személyes adatot nem tárolunk.

Amennyiben a jövőben mégis használnánk marketing célú sütiket, annak listája itt lesz olvasható, és a "Marketing cookie-k" bepipálásával fogadható majd el.