„The closet is the defining structure for gay oppression in this century.”

(Eve Kosofsky Sedgwick)1

Az „elő‘bújás a szekrénybő‘l” („coming out of the closet”) a XX. században a meleg identitás nyílt vállalásának szimbólumává vált, melynek egyik kulcsfogalma a láthatóvá tétel: a kilépés a privát szférából a nyilvánosság elé. A nemzeti traumák feldolgozásának ugyancsak ez az első‘ lépése: felszínre hozni a problémát, vagyis nyilvánosság elé tárni mindazt, ami korábban elfojtásra került. Ellentétben az olyan típusú filmekkel, mint az Adéle élete 1-2. fejezet (La vie d’Adele, 2013), ahol a leszbikus szerelem nem társadalmi konstrukcióként, hanem mint az egyén drámája áll a történet fókuszában, a politikailag elkötelezett queer-tematikájú filmek gyakran a hő‘sök identitásával kapcsolatos nehézségeket állítják párhuzamba a nemzet által még feldolgozatlan problémákkal, legyen az adott probléma politikai, erkölcsi, vallási, etnikai vagy épp rasszhoz kötő‘dő‘.2 Az ilyen kritikai, politikai felhanggal bíró, leszbikus szerelmet ábrázoló filmekben gyakran megjelenik a (leszbikus) nő‘i test mint nemzetmetafora. Imre Anikó Identity Games: Globalization and the Transformation of Media Cultures in the New Europe című könyvében három filmpéldán (Tűz – Fire, 1996; I, the Worst of All – Yo, la peor de todas, 1990; Egymásra nézve, 1982) keresztül tárgyalja a leszbikus szerelem posztkoloniális nemzeti allegóriaként való ábrázolását. „Mindhárom film allegorizálja a nő‘i homoszexualitást, ám elutasítja még a nevének kimondását is, és törli a reprezentációit a nyilvános szférában. Mindezt azáltal teszik, hogy a figyelmet olyan nagyobb, »univerzális« problémák felé irányítják, mint a nemzeti vagy a gyarmati elnyomás, vallási fundamentalizmus, vagy a nő‘i egyenjogúság, melyek nyomást gyakorolnak a nemzetre.”3 Ezekben a leszbikus tematikájú filmekben a nő‘i test által egyszerre reprezentálódik maga a nemzet és a benne élő‘ nő‘, aki leszbikus vágya által lázad a patriarchális, heteronormatív rend ellen.

Tanulmányomban Imre Anikó felvetéseit gondolom tovább, és elemzem az Egymásra nézve (1982), illetve az Aimée és Jaguar (Aimée & Jaguar, 1999) című filmekben. Mindkét film az adott nemzet történelmének olyan kritikus pillanatát ábrázolja, melynek a mai napig problémás a kezelése, megítélése. A magyar film esetében ez az 1956-os forradalom leverése utáni konszolidációs idő‘szakot (1958), a német alkotásban pedig az 1943-44-es berlini ostromot jelenti. A történelem – mint az élet sok más területe – az aktív, harcoló férfiak története. Az említett filmek pedig a nő‘k helyzetébő‘l, társadalmi és politikai szerepvállalási igényébő‘l kiindulva közelítik meg az adott korszak bemutatását. A néző‘pontváltás nem egyszerűen nő‘i fő‘hő‘sre váltással történt, hanem a heteroszexuális romantikus kapcsolat helyett egy homoszexuális viszony középpontba helyezésével. Ebbő‘l kifolyólag filmpéldáimat a heteroszexuális szerelmi melodrámák működésével (narratíva, vizuális jegyek) való összehasonlítás alapján felállított szempontok mentén fogom elemezni. Ezért a hagyományos heteroszexuális filmek elemzésekor felállított, klasszikus feminista filmelméletbő‘l (például Laura Mulvey, Teresa de Laurentis, Mary-Ann Doane írásaiból) vett fogalmakat – fetisizmus, szkopofília, voyeurizmus – fogom használni. Cathy S. Gelbin Double Visions4 című tanulmányában a Holokauszt idején élő‘ leszbikus nő‘k filmes reprezentációját vizsgálja – elemzéseim során az általa használt szempontokat veszem még alapul. Így az összehasonlítás tárgyát fogja képezni, hogy az adott korban milyen társadalmi szerepet kívánt meg a fennálló politikai rendszer a nő‘tő‘l; miként mentek szembe ezzel a leszbikus kapcsolatban élő‘ nő‘k; milyen szerepe van az etnikai és/vagy társadalmi hovatartozásnak ezekben a történetekben; és hogy a férfiak által uralt társadalmi-politikai rendszer milyen módon büntette meg az ő‘ket eláruló, homoszexuális kapcsolatot létesítő‘ nő‘ket.

A felsorolt szempontok mindegyike kapcsolatban áll a nő‘iséggel, magával a nő‘i testtel, amennyiben minden probléma forrása a nő‘i test. Különösen hangsúlyos lesz ez a leszbikus kapcsolatok esetében, amikor is a szexuális örömszerzés kizárólag nő‘k között jön létre, kizárva ezzel a férfit. A szexualitás intézménye a hatalom és a tudás stratégiai szerkezetének része, melyben átviteli pontként konstruálódik meg a szubjektum szexualitása, s ennél fogva elengedhetetlen vizsgálati szempont a férfiak által gyakorolt hatalom és a leszbikus párkapcsolat közötti viszony tanulmányozása. Ennek bemutatására két szimbolikus, a leszbikus filmekben már-már klisének számító jelenettípus vizsgálata lesz hivatott: a tánc- és a szexjelenet. A heteronormatív rendszerben mindkét esetben egy férfi és nő‘ közötti tevékenységrő‘l beszélünk, melyben fontos a testek dinamikája, az összhang megteremtése, és mindkét esetben rögzült feminin és maszkulin szerepek nyilvánulnak meg. Tanulmányomban a két film elemzése kapcsán erre a vonatkozásra is részletesen ki fogok térni.

Nő‘k egymást közt a Holokauszt idején

„A nő‘i test pornográf szóképe, a leszbikus esetekben megduplázódva, felerő‘síti a Holokauszt szexualizált képei kapcsán jelentkező‘ általános problémát, ami Adorno megfigyelései szerint kimutatható a Holokauszt-művészet problematikus néző‘pontjában” – írja Cathy S. Geblin5 Adorno azon gondolatára hivatkozva, mely szerint az esztétikai tapasztalat folyamán a szenvedés művészi ábrázolása egyfajta (esztétikai) örömérzetet kelt a befogadóban, ezzel eszköze lesz annak, hogy még inkább meghurcolják a Holokauszt áldozatait. Geblin tanulmányában olyan filmeket elemez, melyek a Holokauszt idején játszódnak és egy tragikus, leszbikus szerelem történetét mesélik el. Hivatkozik korabeli Holokauszt-túlélő‘k beszámolóira, melyekben említésre kerülnek a koncentrációs táborokban zajló szexuális tevékenységek, ezzel is cáfolva azokat a nézeteket, hogy a szenvedések és összezártság hatására aszexualizálódtak volna a foglyok. Egyrészt a fogva tartó katonák részérő‘l már a táborba érkezésük pillanatától kezdve folyamatos atrocitások érték a foglyokat. Ennek első‘ megnyilvánulása megérkezéskor a meztelenre vetkő‘ztetés és a testek átkutatása. Több feljegyzésben szerepelnek olyan foglyok, akik ételért cserébe odaadták a testüket a katonáknak, vagy más foglyoknak. De nemcsak alárendelt, függő‘ viszony vonatkozásában került szóba az azonos neműek közötti szexuális kap-csolat létesítése a táborokon belül, hanem az embertelenségek közepette kialakult érzelmi, lelki szolidaritás egyes eseteiben is. A deportáltak között a fekete háromszöggel jelölt, „antiszociális” foglyok csoportjába technikailag beletartoztak a leszbikusok is.6 A beszámolók negatív hangnemben beszélnek a fekete háromszöggel jelöltekrő‘l. A csoport egyes tagjai kapcsán egyfajta homofóbia is kihallható a túlélő‘k szövegeibő‘l a leszbikus kapcsolatot létesítő‘k iránt. Másrészt ebbe acsoportba tartoztak a prostituáltak is, akiket nemcsak erkölcsileg vetettek meg, hanem féltek is tő‘lük, bizonyos táborokban ugyanis besúgóként alkalmaztak prostituáltakat az SS tisztek. Ezzel pedig a hatalom gyakorlásának szexualizált struktúráját konstruálták meg a bennlakók között.7

„A nő‘iesség érdekes filmes szerkezete és a náci kegyetlenkedések kiemelték mind a Holokauszt, mind a nő‘i reprezentáció problémáit…”– írja Geblin.8 A Sophie választása (Sophie’s Choice, 1982) kapcsán azt állapítja meg, hogy bár az alapul szolgáló regényben szerepel egy leszbikus kapcsolat, a film annak idején nem emelhette át Hollywoodba ezt a részt, mert bár a táborban történt atrocitások szexualizációjára már készen álltak a mainstream filmek néző‘i, de a vásznon látható explicit leszbikus szexre még nem.9 A szemléletváltás szükségességét majd az 1980-as évektő‘l felerő‘södő‘ leszbikus-feminista irányzat teszi nyilvánvalóvá. „Míg a korai filmek zavarkeltő‘ stratégiaként a nácikat tették queerré, a feminista film normalizálni szerette volna a leszbikus nő‘t a privát szférában, ezáltal általában véve is relativizálni próbálta a nő‘k és a külső‘ szemlélő‘k szerepét.”10 Ezzel kapcsolatban több filmet is elemez Geblin: Leidenschaften (Szenvedélyek, 1985); Novembermond (Novemberi hold, 1985), Aimée és Jaguár (1999).

Az Aimée és Jaguárt Max Färberböck rendezte Erica Fisher azonos című dokumentum-fikciós regénye alapján. A történet 1943-44 fordulóján játszódik a berlini bombázások idején. Felice, az illegalitásba vonult, de az ellenállást aktívan segítő‘ leszbikus zsidó lány és a náci katonafeleség, a négygyermekes, az Anyák Bronz Érdemkeresztjét kiérdemlő‘ árja családanya, Lilly szerelmének kialakulását, beteljesülését és tragikus végét követhetjük végig. A fő‘cím elő‘tt idilli életképet látunk, amint Lilly fotózza Felicét és gyerekeit a parkban. Ez a kép a film felénél visszatér, amikor a pár már együtt van, de Lilly még nem tudja, hogy Felice zsidó. Ez a harmónia állapota, a leszbikus – férfiak nélküli – utópia képe. A következő‘ jelenet végén, Lilly születésnapi partija után a férj elő‘tt leleplező‘dnek, és Lilly közli házastársával, hogy válni akar. Ennek hatására Felicének ismét mennie kell, mert egy ilyen kapcsolat nyilvánosságra kerülése túlzottan felhívja rá (és származására) a figyelmet. A pár a film kétharmadánál ismét egymásra talál, amikor Felice a disszidálása elő‘tt el akar még búcsúzni szerelmétő‘l, de végül mindentbevall, és úgy dönt, hogy Lilly mellett marad Németországban a háború végéig. Ekkor Lilly szüleinek is elmondanak mindent, majd az apja áldását adja erre a bűnös kapcsolatra. Közvetve Felice halálát ez a döntése okozta, továbbá az, hogy Lilly, a szerelme elfogása után elzarándokolt a koncentrációs táborba meglátogatni ő‘t, de nem engedték, hogy találkozzon vele, viszont a látogatás következményeként egy szigorúbb táborba szállították át a lányt.

A feltehető‘en erő‘szakos és könyörtelen halálra Felice többszörösen is hivatott volt a film narratívája és vizuális kódolása szerint. Első‘sorban a nemi identitása miatt. Lillyvel ellentétben Felice identitásában megjelenik a maszkulinitás, bár közel sem stabil butch11 szerepet vesz fel, hanem – ahogy Geblin is rávilágít – egyfajta fluiditás figyelhető‘ meg nála a butch és a femme szerepek között.12 „A társadalmi nemi szerepek paradigmája két rögzített, statikus és kölcsönösen kizárólagos szerepskatulyát hoz létre, és nincs átjárás egyikbő‘l a másikba. Ezenkívül a társadalmi nemi szerepek bipoláris, egymást kölcsönösen kizáró volta a maszkulinitásról és a feminitásról alkotott ellentétes fogalmakat erő‘síti meg. Bár elvont eszmények alapján definiálják ő‘ket, a társadalmi nemi szerepek mégis az »ellenkező‘« nem »másságáról« vallott közkeletű nézeteket támasztják alá”13 – írja M. Kimmel. Vagyis egy adott személy a társadalmi norma szerint csak egy nemi szerepet képviselhet. A kapcsolatban Lilly mindig feminin szerepet tölt be: szoknyában és magas sarkúban jár, otthon lenge kombinéban várja a szerető‘it, a háziasszonyi és családanyai feladatokat ő‘ látja el, és többször hisztérikus rohamok jönnek rá. Folyamatosan stabil, nő‘i szerepben tűnik fel. Egy alkalommal performansz jelleggel a pár „ruhát cserél”. Lilly férfiruhába bújik, de szó szerint fuldokolni kezd ebben a szituációban: az öltözködés közben – tő‘le idegen módon – cigarettázik, és félrenyeli a füstöt. Felice állandó tevékenysége a dohányzás, ezzel is erő‘sítve nála a maszkulin szerepet, mert a filmben ezt a tevékenységet rajta kívül csak férfiak folytatják. Másrészt, Lillyvel ellentétben képtelen a hagyományos háziasszonyi szerep betöltésére: nem tud fő‘zni, sem pelenkázni. Felice az esetek többségében nadrágot visel, míg Lillyn csak az említett jelenetben van ilyen „férfias” ruhadarab. Ez különösen hangsúlyos a hoteljelenetben, ahol a négy zsidó lány között egyedül Felice visel nadrágkosztümöt, a többiek elegáns szoknyaruhában ülnek mellette. Ebben a jelenetben is ő‘ az, aki az eseményeket irányítja, ő‘ hozza a csoporttal kapcsolatos döntéseket: ő‘ bólint rá, hogy pertut igyanak a náci katonákkal, és ő‘ küldi ki bajtársnő‘jét a mosdóba, amikor bepánikol, és remegni kezd az idegességtő‘l. A nadrág viselése nem annyira a maszkulin jelleget, mint inkább a maszkulinitást magán viselő‘ emberhez társított hatalmi pozíciót képviseli. A film végi tóparti jelenetben ismét nadrágban van Felice, ekkor épp Lilly válását ünneplik meg, és jelképesen a zsidó lány ekkor veszi át a férj szerepét. Ezzel párhuzamosan Felice legalább ennyire femme is: a nadrág ellenére is kifejezetten nő‘ies az öltözködése, frizurájára mindig tökéletes. A késő‘bb még elemzésre kerülő‘ aktfotózásban is ezt látjuk vizuálisan felerő‘síteni. Felice fluid identitását jól szimbolizálja a kimonó, amit többször is láthatunk rajta, és ami hagyományosan lehet egyszerre nő‘i és férfi viselet is.

A patriarchális rend számára a nő‘ a kasztrációs félelem forrása, melyet kétféleképp lehet kompenzálni: voyeurizmussal, amikor is „az eredeti trauma újraélésével való foglalatosság (a nő‘ tanulmányozása, a nő‘i titokzatosság demisztifikálása), melyet a bűnös tárgy lekicsinylése, megbüntetése vagy megmentése ellensúlyoz”, képezi a megoldást. A másik lehető‘ség a „kasztráció teljes tagadása, fétissel való helyettesítése, vagy éppen magának a megjelenített alaknak fétissé változtatása, így az nem jelent már veszélyt, ellenkező‘leg, megnyugtatóvá válik (ez a túlértékelés, a nő‘i sztár kultuszának gyökere)” – írja Laura Mulvey A vizuális élvezet és az elbeszélő‘ film című esszéjében.14 A szöveg kulcsfogalma a tekintet (gaze), s a szerző‘ szerint a patriarchális rendben a néző‘ számára a tekintet birtoklójaként a férfi fő‘hő‘s jelenik meg, míg a nő‘i test a néznivaló, a passzív tárgy. Felice karakterében mindkét lehető‘ség felmerül, ami – ahogy már a fentiekben említettem –, egyik oka annak, hogy halálra ítéltetett. Felice egyrészrő‘l megmarad nő‘iségébő‘l kifolyólag a tekintet tárgyának, melyet a férfi és egyes nő‘i hő‘sök, például Ilse karaktere is birtokolnak. Erre a leglátványosabb példa, amikor hamis útlevélért cserébe Felice és az illegalitásban élő‘ zsidó barátnő‘i aktképekhez állnak modellt. A fotós egyértelműen a tekintet birtoklója: férfi mivoltát a fallikus szimbólumként megjelenő‘ hatalmas fényképező‘gép is megerő‘síti. ő van szembeállítva a négy lánnyal, akik teljesen ki vannak szolgáltatva a kamera (és a férfi) tekintetének, amit kétszeresen aláhúz a tény, hogy erotikus pozíciókban, félmeztelenül kell pózolniuk.15 A fotózás alatt készült aktfotókon a lányok teste általában félig takarva látható (első‘sorban az ágyék és a mell körül). De minden esetben a sejtetés által a szexuális vágyat akarják felkelteni úgy, hogy a fedett testfelületbő‘l még látható részek (például a mellek domborulatai, a csípő‘ vonala) hangsúlyozzák a másodlagos nemi jegyeket, ezzel felerő‘sítve a nő‘isséget, a szépséget és az általa keltett vágyat, és így fetisizálva a nő‘i testet. Ennek megfelelő‘en a képeken a fókuszba általában a mellek, a hosszú combok és a minden esetben elfedett, vagy félig eltakart ágyék kerül. A képek megvilágítása, beállítása, díszletei a korabeli aktfotókat idézik. Az első‘ képen az egyik lány egy smink asztal elő‘tt festi a szemét, arcát a tükörbő‘l látjuk, a nő‘ testét pedig hátulról. A sminktükör kerete épp leválasztja és kitakarja a melleket a tükörképbő‘l, így annak csak oldalról a domborulatát láthatjuk. A következő‘ képen egy közeliben a másik lány lábát nézzük, amint lassan felhúzza harisnyáját. A vágás akkor történik, amikor a kéz már a csípő‘höz érne, és a lábtól elkülönülve, teljesen külön képkivágatban látjuk szintén közeliben a nő‘i láb tulajdonosának arcát, így leválasztva a fetisizált testrészt a test egészérő‘l. Ez a nő‘i test fotó- és filmművészetbő‘l jól ismert, fetisizált képe. Az utolsó kép egy csoportkép, ahol – a korábbiakhoz hasonlóan – az egyszínű (lila) háttér elő‘tt ül egymás mellett a négy lány, mindegyikük ölében csipkekendő‘ takarja szeméremdombjukat, ezt leszámítva testük teljesen fedetlen, kivéve a fejükön található, szintén fehér, csipke fejfedő‘t. A háttértő‘l erő‘sen leválik a négy fehér test, miközben a lenti és fenti sávban elhelyezkedő‘ csipkék között a figyelem – itt is – a keblekre koncentrálódik.

Ám Lillyvel való kapcsolatában Felice a tekintet birtokosa. Az első‘ találkozás – a film elején – a koncertre késő‘n érkező‘ Lillyt mint a tekintet tárgyát mutatja be, ahogy a közönség (beleértve Felicét is) végigköveti, hogy a nő‘ keresi a helyét és áttipeg a sorok között, megzavarva ezzel sokak szórakozását. Felice már ekkor „kinézte” magának, és Ilsének be is vallja ezt, miközben tekintetét végig az idegen ezredessel turbékoló Lillyre irányítja. Az első‘ csók elő‘tti jelenetben szilveszterkor Lilly és Felice egy sötét szobából nézik a nappaliban táncoló barátaikat. „A te életed csodálatos, Felice. Szabad vagy” – mondja ezt egy illegalitásban élő‘ zsidó nő‘nek a Német Anyák Bronz Keresztjével kitüntetett, náci katonafeleség. Lilly arcára rásüt a másik szobából érkező‘ fény, az elő‘térben álló Felice arca sötétségben és homályban marad, de közben meredten bámulja a másik nő‘t. Mikor meg akarja csókolni, Lilly kérdése megállítja: „Miért jelentesz nekem ennyit?” A zsidó lány higgadtan beleszív a cigijébe, nem válaszol. Felice azért tűnik Lilly számára szabadnak, mert egyrészt Lilly bele van szorítva a náci feleség és anya szerepkörbe. Másrészt, folyamatosan a tekintet tárgyaként jelenik meg, így kiszolgáltatott szerepbe kényszerül, mint például a film elején, újonnan érkező‘ nyugdíjasként az idő‘sek otthonában, majd a koncerten a késése miatt, vagy a hotelben a zsidó lányok között, a születésnapi partiján tánc közben.

Felice maszkulin jellemző‘i közé tartozik még, hogy minden más, a filmben szereplő‘ nő‘vel ellentétben, saját véleménye van a politikáról, az ország háborús helyzetérő‘l. Rajta kívül csak férfiak politizálnak/politizálhatnak. A film rendszere szerint a nő‘k apolitikusak, véleményük nincs, vagy legalábbis nem mondhatják el. A politika joga azt illeti meg, akinél ahatalom van, ezt szimbolizálja az is, hogy a politikai kijelentéseket általában egyenruhás, magas rangú férfiak teszik. Az egyenruha direkt módon szimbolizálja a fennálló hatalmat, amitő‘l megválva kiszolgáltatottakká válnak a férfiak is. Lilly és férje az első‘ katonai eltávozásakor közösülnek, ez az egyetlen alkalom, amikor nincs Güntheren az egyenruhája (bár a dögcédula ekkor is a nyakában lóg). Az aktus közben a nő‘ mozdulatlanul hagyja, hogy férje magáévá tegye, miközben folyamatosan férje arcát lesi, de visszacsatolást nem kap tő‘le. Majd amikor a férfi elélvez, Lilly ugyanolyan szenvtelenül fekszik tovább az ágyban. Ekkor férje elsírja magát, és mint kisfiú az anyjára, úgy hajtja fejét felesége mellére. A szexjelenetet végig közelikben, a férfi és a nő‘ arcát egy képkivágatban mutatva látjuk, párhuzamos vágással az épp Lillynek szerelmes verset író Felicével váltakozva. Az utolsó vágásnál látjuk egyedül együtt a férfi és a nő‘ testét, de ahogy a kamera felsvenkel a szereplő‘k arcára, a szerelmeskedés utáni kielégülés helyett egy zokogó férfit, és egy gondolataiba merült nő‘t látunk. Az egyenruhától megfosztott férfi sebezhető‘vé vált.

Tehát egyrészt a patriarchális rendet veszélyeztető‘, sem nem egyértelműen feminin, sem nem teljes mértékig maszkulin identitása miatt éri a büntetés Felicét. Ahogy Geblin írta, az ilyen típusú filmekben a fallikus szimbólumokkal, maszkulin jelző‘kkel felruházott queer nő‘ lesz a narratív büntetés célpontja.16 Lilly születésnapján Felice frakkba öltözik, cilinderrel és csokornyakkendő‘vel is kiemelve aktuális férfiszerepét. Lilly kék estélyi ruhát visel, teljes mértékben a férfinak öltözött lány ellentéteként jelenik meg. A táncjelenetben Felice az, aki felkéri és kissé erő‘teljesebben magához húzza a születésnapost. A társastánc a táncnak azon fajtája, melyben az ellentétes neműek kifejezhetik érzéseiket e cselekvés által. Azonos neműek között csak úgy mehet végbe a folyamat, hogy a felek között ki kell osztani a hagyományos nő‘i és férfi szerepeket (a férfi vezet, a nő‘ követi). Itt is az érzelmek kifejezése kerül elő‘térbe: a tánc elő‘tt látja meg Lilly csókolózni szerelmét Ilsével, és a pár konfliktusa a tánc, illetve az utána következő‘ ágyjelenetben mutatkozik meg. A tánc műfaja szorosan kapcsolódik az erotikához, a szexualitáshoz. A filmben ezt a párhuzamot láthatjuk két szexjelenet kapcsán is. Güntherrel az eltávozás alatti jelenetben: a férj felkapja Lillyt és lényegében az ágyba keringő‘zi az asszonyt, de utána nem alakul ki a közös ritmus a két test között, és Günther ténylegesen nem is kezdi el „vezetni” feleségét. Ezzel ellentétben, Felicével az első‘ szexjelenetben nem látunk ilyen rögzült szerepeket. Mindkettő‘jüket teljesen meztelenül látjuk, nincs egyikük sem „felruházva” semmilyen férfi szimbólummal. A jelenetet két hosszabb beállításban vették fel, amivel még inkább könnyítik az érzelmi azonosulásunkat a szereplő‘kkel, különösen Lillyvel, aki annyira ideges, hogy láthatóan minden egyes porcikája remeg. A kamera szorosan végigkíséri, ahogy a két nő‘ teste leköveti egymás mozgását, felveszik egymás ritmusát, és a végén egybeolvadnak. A jelenet, annak ellenére, hogy explicit módon ábrázolja a két nő‘ közötti szexuális kapcsolatot, közben mégis visszafogott marad: Felice Lilly mezítelen ölét csókolgatja, mégsem látjuk magát a szeméremdombot, mert a jelenet fő‘ megvilágítási forrása Felice háta mögött helyezkedik el, így a lány fejének árnyéka sötétben hagyja az intim részeket.

Felice bűne egyrészt az, hogy férfi szerepkört akar és tud felvenni, a másik bűne pedig a származása. A Nemzetiszocialista Német Munkáspárt Adolf Hitler vezetésével 1933-ban jutott hatalomra. Bő‘ egy évtizeddel a világháború kitörése elő‘tt már szisztematikusan építették fel a német nemzetben a zsidók iránti gyűlöletet, amelynek része volt, hogy a kikiáltott ellenséget jól el tudják különíteni az árja fajtól. Ennek következtében oktató anyagokat adtak ki (óvodai képeskönyvektő‘l kezdve utcai szórólapokon át a híradófilmekig), melyekben a zsidók jellegzetes vonásait hangsúlyozták. Az egyik legismertebb ilyen jegy a nagy orr. Az Amiée és Jaguárban is megjelenik a testi jellegzetesség alapján történő‘ felismerés/beazonosítás motívuma, bár nem az orr kapcsán. Az egyik jelenetben Felice zsidó barátnő‘ivel az Állatkert Hotel bárjában iszogat, ami zsúfolásig van német katonákkal és elő‘kelő‘ német hölgyekkel. Az egyik nő‘ végigméri atársaságot, majd a mosdóba utánuk menve leleplezéssel zsarolja meg a lányokat, miközben egyikük mosakodni próbál. A felismerést a lányok testének állapota adta: az átlaghoz képest jóval soványabbak, amit a hölgy annak tudott be, hogy illegalitásban élő‘ zsidókról van szó, akik emiatt nem jutnak ételjegyhez. Az aktfotózás kapcsán is visszatér ez a motívum. A fotós a teltebb idomokat akarja kiemelni, mert a fronton harcoló katonák telt, egészséges nő‘i testekre vágynak. A képek tökéletesen leírják azt az abszurd helyzetet, ami a zsidók testi adottságai alapján történő‘ megítélésükben rejlik. A német katonák számára felismerhetetlen a képek alapján, hogy a zubbonyuk zsebében rejlő‘ fotókon szereplő‘ lányok éppenséggel zsidók. Ugyanígy van ezzel Elisabeth Wust is, aki még akkor sem jön rá, hogy Felice zsidó, amikor már együtt élnek és az ágyában alszik. A koncerten történt első‘ találkozás után a féltékeny Ilse, Lilly bejárónő‘je és Felice ex-szerető‘je, azzal akarja elijeszteni a német nő‘tő‘l barátnő‘jét, hogy elmeséli, miket szokott mondani fő‘nökasszonya a zsidókról, és hogy már szagról felismeri ő‘ket. A hotelbeli második találkozás alkalmával Felice bohócot csinál Lillybő‘l, amikor azonnal a csuklóját nyújtja mintavételre a német nő‘ orra elé. Lilly csak a parfüm illatát érzi, és kissé zavarba jön a szituációtól, nem érti, miért nevetnek a többiek a válaszán. Egy késő‘bbi jelenetben, amikor azt meséli el újdonsült barátnő‘inek, hogy közölte férjével, hogy válni akar, és hogy már ő‘ is közéjük tartozik, Lilly ismét nem érti a többi nő‘ kétségbeesését és azt, hogy miért néznek rá kétkedve. A náci nő‘ számára mind ugyanolyanok, ső‘t, egyenlő‘ként tekint a többiekre.

Szexuális identitása és származása miatt Felice megbűnhő‘dik. A film végén, az idilli, kerékpáros, tóparti kirándulásból hazaérkező‘ leszbikus párra már a lakásban várnak a rendő‘rök. Míg az egyenruhás katona Lillyt faggatja, Felice elfut, de az utána rohanó három rendő‘r az alsó szomszéd kanapéja alatt azonnal megtalálja, és szó szerint kirugdossa a lányt onnan. A rendő‘rök mást (sem Lillyt, sem a bújtatni próbáló szomszédokat) nem sújtanak fizikai erő‘szakkal, csak Felicét, akinek viszont kizárólag a fejét érik a rúgások és ütések, majd a lépcső‘rő‘l is fejjel lefelé gurítják le a védekezni alig bíró nő‘t. A regényhez és az eredeti történethez igazodva, itt sem tudjuk meg, hogy pontosan hogyan és mikor halt meg Felice, de abban biztosak lehetünk, hogy koncentrációs táborba szállították, és hogy vagy az ottani körülményekbe halt bele, vagy pedig a gázkamrák áldozata lett.

Lilly a poszt-Holokauszt Németországát képviseli ebben a történetben. A film keretes szerkezetű, és így a film elején a már öreg, idő‘sek otthonába költöző‘ Lillyt látjuk, amint újra találkozik Ilsével, és visszaemlékezik a világháború idején történtekre. Már az elején nyilvánvalóvá válik, hogy Lilly tökéletesen teljesítette a náci hatalom által tő‘le elvárt nő‘i feladatait. Náci katonafeleség, aki négy árja fiút szült, és aki gondolkodás nélkül követi Hitlert. A náci nő‘ kötelessége az árja utódnemzés, és a katona férj kiszolgálása, vagyis a hitleri hatalom a nő‘t csak eszköznek tekinti. Amikor elő‘ször járt Felice a lakásban, fel is tűnt neki egy kis Hitler-fejszobor a nappaliban. A film végén ismét az idő‘s szereplő‘khöz térünk vissza, akik Felice elhurcolása utáni vitájuk óta most beszélnek elő‘ször. S bár eljutnak odáig, hogy kommunikálni tudnak egymással, közös nevező‘re nem jutnak, mert Lilly továbbra is a „nem tudtam, nem így akartam” álláspontot tudja csak képviselni, és nem képes, még részben sem felelő‘sséget vállalni Felice elhurcolásáért és haláláért. Ilse ezt az álláspontot nem hajlandó elfogadni. A háború után a náci bűntettek felszínre kerülésével, ugyanígy a „nem tudtam” retorikájával hárította el a német nemzet (a civil lakosság) a felelő‘sséget.17

Egymásra nézve a szocializmusban

A következő‘ részben hasonló problémafelvetést fogok megvizsgálni a szocialista Magyarország 1956 utániidő‘szakából. Andrew J. Horton The Underground Closet című esszéjében – a már általam is említett – Eve Kosofsky Sedgwick The Epistemology of the Closet című könyvébő‘l kiindulva azt állítja, hogy míg a nyugati kultúrában a titoktartás mindig a homoszexuális titokra utal, addig a kelet-európai kultúrában a szovjet hatalom idején ennek a definíciónak a fő‘ tengelye nem szexuális, hanem politikai jellegű. Vagyis itt a titok, amirő‘l senki nem beszél, nem a homoszexuális/heteroszexuális, hanem a disszidens/szovjet párti hovatartozás.18 Horton a két fogalom párhuzamba állítását így magyarázza: „… az egyik hasonlóság a szexuális és politikai disszidencia között, mely megkülönbözteti ő‘ket a többi tulajdonságtól, hogy a legtöbb esetben ezek nem azonnal nyilvánvalóak, nem nyilvánosan és megváltoztathatatlanul születésünktő‘l fogva adottak (ellentétben a rasszal, az etnikummal, és a nemmel általában).”19 Ez pedig szorosan összekapcsolódik a tudás/nem tudás fogalmaival. Az ilyen titkok megjelenítését a nyilvános beszédben a cenzúra hivatott szabályozni. A szocialista országokban a cenzúra kiterjedt a privát szférára is, egyfajta öncenzúraként, mely nagyrészt az államvédelmi, besúgó rendszerek által végzett, az állampolgárok folyamatos megfigyelésére irányuló tevékenység nyomán alakult ki. Horton állítása szerint a nyilvános- és magánszféra közötti cenzurális különbséget sokszor az írott/beszélt20 dichotómia mentén elemezhetjük.21 A homoszexualitást a szocialista országokban ezért már a privát szférában is titokként kezelték. A következő‘kben Makk Károly Egymásra nézve című filmjén keresztül fogom megvizsgálni az itt említett problémát.

Galgóczi Erzsébet Törvényen belül című regényét Makk Károly 1982-ben Egymásra nézve címen adaptálta.22 A történet fő‘szereplő‘je Szalánczky Éva, akit 1959-ben a magyar–jugoszláv határon határsértés miatt lelő‘nek a sorkatonák. Éva szenvedélyes, szókimondó, soha meg nem alkuvó újságíró, akit nézetei és szexuális identitása miatt mellő‘znek az 1950-es években. Erdő‘s fő‘szerkesztő‘, aki megjárta Rákosi börtönét, az Igazság című lapnál ad egy lehető‘séget a lánynak. Éva az első‘ nap beleszeret munkatársnő‘jébe, a katonafeleség Líviába. A lapnál továbbra is harcol az igazság feltárásáért, s nyíltságuk miatt cikkeit továbbra sem lehet publikálni. Emellett Lívia iránti érzései is folyamatos konfliktusokba keverik. A filmben a leszbikus szerelem (ellentétben a regénnyel) viszonzásra kerül, amit a kor lehető‘ségeihez képest expliciten ábrázolnak. Azonban nemcsak a homoszexualitás tematizálása, hanem politikai tartalma miatt is hírhedté vált ez a film.

A filmben a nő‘i test hangsúlyos szerepet kap. Az Aimée és Jaguárhoz hasonlóan itt is flashbackre épülő‘ kerettel találkozunk: az első‘ jelenetben a narratíva által megbüntetett queer nő‘k testét látjuk. Az első‘ képeken Éva holttestéhez határő‘rök érkeznek. Itt a mozdulatlan, élettelen testet csak egy tágabb képkivágatban látjuk, arca kabáttal letakarva. Párhuzamos vágással látjuk a szintén mozdulatlan Lívia testét, akit a kórházban nő‘vérek mosdatnak. Lívia testét közeli plánok mutatják be, általában frontálisan, minden másodlagos nemi jegyet jól megmutatva (mellek, csípő‘ vonala, ágyék), mégsem válik erotikussá a nő‘i test: a kórházi szituáció, a nő‘vérek finom, de határozott és tapasztalt mozdulatai, mellyel Líviát mosdatják, a test anatómiai ábrázolását adják. A kamera a fekvő‘ nő‘szintjén helyezkedik el, részvevő‘je a mosdatásnak, közel megy a testhez, olybá tűnik fel, mintha az egyik nő‘vér tekintetével lenne azonos. Az egyébként tökéletes test felett azonban a nő‘nek már nincs hatalma: nyaktól lefelé teljesen lebénult a lövéstő‘l, melyet katona férje adott le rá. Kiszolgáltatottsága a következő‘ jelenetben mutatkozik meg igazán, amikor vita közben Erdő‘s elvtárs egyszer csak feláll, és a verandáról betolja a mozdulatlan Líviát a kórterembe. A nő‘nek a beszéden kívül nincs más eszköze az ellenkezésre, de szavakkal nem tudja megállítani a kerekesszékét toló férfit. Évát szintén katonák lövik agyon, az egyetlen közelképen épp a lövésektő‘l esik hátra, homlokán vér csorog. Szimbolikusan tehát a heteronormatív társadalom és patriarchális rend képviselő‘i állítják vissza a felborult egyensúlyt azáltal, hogy kiiktatják a másként gondolkodókat, akik veszélyeztették a fennálló rendszert. A büntetés ebben az esetben súlyosabb, mint amit a német filmnél láthattunk, mivel mindkét nő‘nél bekövetkezik a tragédia, és mindkét testet fizikailag teljesen megsemmisítik, illetve hatástalanítják.

Galgóczi regényéhez képest a filmben felerő‘sítik a leszbikusság motívumát azzal, hogy nemcsak egy deviáns példa létezik, hanem több, már-már csoportként értelmezhető‘ leszbikus karakter is felbukkan. Éván és Lívián kívül láthatjuk még a fiatal pincérnő‘t, aki találkozót kezdeményez Évánál, és ott van még Magda, Éva – feltehető‘en ’56-os tevékenysége miatt börtönbe zárt – frissen szabadult ex-barátnő‘je. Kinézetre valamennyien átlagos, hétköznapi nő‘nek tűnnek. Mindannyian rejtő‘zködnek, titkos találkákat beszélnek meg, kerülik a nyilvános helyeket, mert a hatalom és társadalom kiveti ő‘ket magából, ellenségként tekint rájuk, ezért láthatatlannak kell maradniuk. Évát leszámítva mindannyian nő‘ies nő‘k, azaz a maszkulin jegyek csak Éva esetében erő‘södnek fel. ő az, akinek rövid a haja, aki állandóan cigarettázik, gesztusaiban és viselkedésében is kevés a nő‘iesség, aki bár szoknyát visel, idegenként hat rajta a ruhadarab. ő az, aki – hasonlóan Felicéhez – a filmben egyedüli nő‘ként folyamatosan politikai vitákat folytat a férfiakkal. A karácsonyi bárjelenetnél, amikor Lívia és Éva között elcsattan az első‘ csók, frontálisan látjuk a két nő‘t félközeli beállításban, objektív megfigyelő‘ként veszi az eseményt a kamera. Majd néző‘pontot váltunk, áttérünk a bárpulthoz, ahol a pincérnő‘k tisztán rálátnak a belső‘ teremnek arra a részére, ahol Líviáék vannak, és megvető‘ pillantásokat vetnek feléjük, kivéve persze azt a pincérlányt, aki késő‘bb randevúra hívja Évát: ő‘ vágyakozva tekint rájuk. A következő‘ jelenetben már aparkban vagyunk, ahol a két nő‘ ott folytatja, ahol a presszóban abbahagyták, de két rendő‘r zavarja meg ő‘ket. Igazoltatatás közben Líviát megszidják, hogy férjes asszony létére mit csinál, és hazaküldik, miután megfenyegették, hogy elmondják a férjének és a fő‘nökének, mit tett. Évát múltja miatt nem engedik el ilyen könnyen, magukkal viszik az ő‘rsre. Mindkét jelenetben a pár mások tekintetének a fogságába került, mindkét esetben tárgyiasulnak a tekintetek kereszttüzében.

Az este után Lívia átköltözik egy másik irodába, Éva telefonon próbálja meg jobb belátásra bírni, de nem jár sikerrel. Ezután Lívia távolságtartóan viselkedik vele, kerüli a fizikai kontaktust. Erdő‘s vidéki terepmunkára küldi Évát és Fiala Jánost, mivel Lívia visszautasítja a lehető‘séget. Végül másnap reggel Évát, amikor beszáll Fiala után a kocsi hátsó ülésére, ott várja már Lívia is. Az egész nap folyamán Éva és Fiala interjúkat készítenek arról, hogy milyen módszerrel bírták rá a gazdákat, hogy belépjenek a termelő‘szövetkezetbe, míg Lívia szórakozik, illetve testével szórakoztatja a falusiakat: napközben látványosság számba megy, ahogy lovagol, miközben egészen felcsúszik a szoknyája, este pedig táncával mulattat. A hotelbe visszatérve Éva követi Líviát a szobájába, ahol, míg az asszony az ágyra fekszik, ő‘ elő‘tte térdelve lassan lehúzza róla a csizmát, majd simogatni kezdi a lábát és egyre feljebb csúsztatja a szoknyáját. Lívia elhúzza lábát, felül és visszautasítja azzal, hogy majd este folytatják.

A következő‘ jelenetben a falu hatalmas mulatságot tart, ahol a már teljesen részeg Lívia szinte a fél társasággal, illetve annak férfitagjaival táncol, esetenként egyszerre többel is. Az este folyamán a tánc mind közösségépítő‘, mind pedig a különböző‘ nemű párok közötti, érzéseket közvetítő‘ funkcióban megjelenik. Rendkívül szenvedélyes, sodró erejű táncot látunk Líviával, ahol a végén a nő‘ már inkább egy bábu, amit ide-oda adogatnak és ráncigálnak a férfiak, semmint táncpartner. Ahogy Kevin Moss is megjegyzi, ebben a jelenetben a kamera szorosan követi a táncolókat, és kétségbeesetten körbe-körbe mozog velük együtt. Erő‘s kontrasztba állítható a romantikus jelenetek fényképezésével, ahol a kamera lassan pásztázza körül a szereplő‘ket.23 Ebben a táncjelenetben is látványosságként jelenik meg Lívia, a többi táncoló körülöttük abbahagyja a táncot és körbeállva nézik, amint a különböző‘ férfiakkal ropja. Éva közben interjúkat készít, és néha féltékeny pillantásokat vet az ő‘rülten táncoló Líviára. Egy rövid szünet után ismét folytatódik a tánc, ahol már két férfi fogja közre szorosan (egyikük a termelő‘szövetkezet elnöke), úgy, hogy Lívia mozdulni sem tud, csak a hozzá préselő‘dő‘ férfiak testének mozgását tudja követni. A táncjelenet közben a kamera, miközben köröz a táncolók körül, többször szinte résztvevő‘i közelségbe kerül velük, és vissza-visszatérő‘ kép, ahogy a szemmagasság vonala alá csúszik, így a kép fókuszába Líviának a tánc ritmusára ringatózó keblei kerülnek. Az este végére a szexuálisan túlfűtött Lívia ágyában forgolódik, míg Éva szobájában tétován járkál. Az asszony lerúgja magáról a paplant, így feltárulnak rövid hálóinge alól fedetlen lábai, amiket simogatni kezd, miközben arcára töprengés ül ki. Párhuzamos vágással láthatjuk, amint eközben Éva már az ágyában, magzatpózban fekszik, ami a szorongás és bizonytalanság jele. Lívia végül kimegy a folyosóra, meglesi Évát az ablakán keresztül, de amint meglátja, hogy Éva észrevette, elszalad és bemenekül Fiala szobájába. Az első‘ közös este így az ismeretlentő‘l való félelem miatt meghiúsul.

A filmben a homoszexualitást nem nevezik nevén, mindig csak „valamiként” utalnak rá, ám vizuálisan nyíltan bemutatásra kerül. Még maga Éva – aki harcos újságíróként azért küzd, hogy az igazságot nyíltan kimondhassa – sem tudja szavakkal kifejezni szexuális irányultságát. A film elején, miután Lívia számon kéri rajta, hogy miért lopta el az uszodából a bugyiját, Éva nem tudja szavakkal elmagyarázni: „Tudod…vannak érzések, amik… Én… Nos, nehéz ezt nekem…”. De abban, ahogy Líviára néz, aki erre elkapja a tekintetét, láthatjuk, hogy sikeres volt a kommunikáció. Ugyanezt tapasztaljuk akkor, amikor a férj, Dönci vonja kérdő‘re feleségét, és úgy beszél Éváról, mintha Líviának férfi szerető‘je lenne, pedig addigra már tudja az igazságot. Amikor a film végén a nyomozó arra kíváncsi, hogy miként történik a szexuális aktus két nő‘ között, csak annyit tud kérdezni: „Hogy csinálják egymással azt a valamit?” Éva a kiszolgáltatott és megalázó szituáció miatt ingerülten válaszol, hogy ujjal, majd mutatja is neki. Magát az aktust nem láttuk a film során, de egy benső‘séges ágyjelenetet igen, ahol közeliben mutatják Lívia ágyékát, amint Éva a kezét felé közelíti. Ezt követi egy gyors vágás, ami után a hátán fekvő‘ meztelen Lívián a felül blúzt viselő‘, alul szintén fedetlen Éva fekszik. A nő‘k játékosan incselkednek egymással és hol egyikük, hol másikuk kerekedik felül a hempergő‘zés közben, így mindkettejüknél jól látható lesz szeméremtestük. A színésznő‘k könnyed játéka, a gyönyörűen fotózott, hibátlanként bemutatott nő‘i testek nemcsak az erotikusak, de harmóniát is közvetítenek. A kölcsönösségen és egyenlő‘ségen alapuló kapcsolat ellentéteként jelenik meg nem sokkal késő‘bb a vita a féltékeny férjjel, ahol a kétségbeesett és felbő‘szült férfi az ágyra veti feleségét, és megpróbálja megerő‘szakolni. A nő‘ érvelése leállítja az erő‘szaktevő‘t, ám a vita folytatódik, aminek vége, hogy az épp fürdő‘kádban fekvő‘, ekkor már meztelen és teljesen védtelen nő‘be a férj háromszor is belelő‘ a szolgálati fegyverével. A jelenetben a férfi impotencia szimbolizálódik azáltal, hogy saját feleségét nem tudja magáévá tenni, elutasításra talál, és még a megerő‘szakolását is megakadályozza a nő‘, amire válaszként csak egy fallikus tárggyal, a pisztollyal tudja megsemmisíteni a probléma forrását, a nő‘i testet.

Gelencsér Gábor elemzésében azt hangsúlyozza, hogy a rendszerváltásig kibeszélhetetlen ’56-os megtorlások terroridő‘szakát feldolgozó filmben a társadalmi és személyes sors egymásra vonatkoztatása történik meg a leszbikus szerelem által. „Makk az érzelmi-szexuális szál hangsúlyozásával, az Éva szerelmét a kisregénnyel ellentétben bizonyos mértékig viszonzó Lívia alakjának felerő‘sítésével, s mindennek következtében a történet melodrámai karakterének elmélyítésével nem a leszbikus motívum filmes »divatját« igyekszik meglovagolni. Mindezzel a még ebben a Galgóczi-műben is tetten érhető‘ elfojtást próbálja felszabadítani, s ezáltal fokozottabban elmélyíteni a politikai és az egyéni motiváció összefonódását.”24

Összegzés

Írásomban a nemzeti traumákkal való szembenézés és a nő‘i homoszexualitás által keltett kérdések, problémák felvetése közötti analógiát próbáltam meg feltárni két filmpélda, az 1999-es Aimée és Jaguar, valamint az1982-es Egymásra nézve című alkotások elemzésével. A korábban már idézett Eve Kosofsky Sedgwick gondolata, miszerint a nyugati kultúrában a homoszexualitás a titok szerepét tölti be, hasonlóságot mutat a traumával. A nemzeti trauma olyan esemény, mely törést okoz a mindennapi élet rendjében, és felborítja az emberek életének megszokott sémáit. Védekező‘ mechanizmusként a társadalom a traumatikus eseményt titokként kezeli, ami az elfojtás és/vagy tagadás folyamatain keresztül érvényesül. A különböző‘ területek, földrészek, nemzetek nő‘ként történő‘ felfogása már az ókorban elkezdő‘dött, aminek kiindulópontját Huszár Ágnes a kultúrtörténeten végigvonuló föld–természet–nő‘ asszociációs láncolatból eredezteti.25 A nő‘i test mint nemzetmetafora című esszéjében finn, francia, magyar és orosz kultúrtörténeti összehasonlításban tárgyalja a témát. Amennyiben a nemzetet mint nő‘i identitást fogadjuk el, a nő‘i homoszexualitás mint titok megfeleltethető‘ lesz a nemzeti traumával.

Az Aimée és Jaguar és az Egymásra nézve hasonló történetet dolgoznak fel, hasonló narratív elemeket tartalmaznak, mégis az egyes motívumok esetében máshova kerülnek a hangsúlyok, igazodva az adott nemzet történelmi traumájához. Az Aimée és Jaguar esetében a Holokauszt, azaz a II. világháború alatt végrehajtott népirtás a német nemzet történelmi traumája. Az Egymásra nézve pedig az 1956-os magyar forradalom utáni megtorlások idő‘szakát mutatja be. Az első‘ esetben a leszbikus erotikán keresztül testesül meg a trauma, míg a második esetben az ezt az erotikát megtorló erő‘szak ábrázolásában jelenik meg. A német nemzeti szocializmus által intézményesített rasszizmus lehető‘vé tette, hogy az embereket különböző‘ségük/másságuk alapján tömegesen meg- és halálra ítéljék. Az Aimée és Jaguarban a két fő‘szereplő‘ közötti egyenlő‘ség az ő‘ket összekötő‘ leszbikus szerelem által ábrázolódik. Felice karakterében a maszkulin jegyek felerő‘sítése (például dohányzás, nadrágviselés, politikai véleményformálás) a politikai, társadalmi egyenlő‘tlenséget hangsúlyozza árják és zsidók, illetve férfiak és nő‘k között. Ezzel egy idő‘ben a leszbikus kapcsolat ábrázolása a két nő‘ közötti lelki, szexuális egyenlő‘séget mutatja be. Erre hivatottak a szexjelenetek, ahol a mezítelen Felice és Lilly egyformán nő‘iesek, és a két nő‘ közötti szexuális kapcsolat egyenrangú partnerek közötti aktusként ábrázolódik, ellentétben a Lilly és férje közötti közösüléssel. Felice és illegalitásban élő‘, zsidó barátnő‘inek testábrázolása is ezt az egyenlő‘séget hangsúlyozza (lásd az aktfotózás jelenetét). A szexualitás ábrázolása Felice baráti társaságában is hangsúlyos: többször láthatjuk, amint barátnő‘i együtt alszanak, csókolóznak. Ez a csoport közösségként működik együtt, és Lilly nagypolgári lakásának falai közt látjuk, ahogyan egymás irányába nyíltan felvállalják szexuális másságukat.

Az Egymásra nézve esetében az 1956 utáni megtorlás reprezentációjává válik a leszbikus kapcsolat. A szexualitás itt is jelen van, de csak korlátozottan, kevésbé hangsúlyos a megjelenítése. Itt a hangsúly a beteljesült leszbikus kapcsolat megtorlása fizikai következményeinek megmutatásán van, ahogy azt a nyitójelenetben (a lebénult Lívia mosdatása, Éva lelövése), illetve a film végén (Lívia lelövése, illetve Éva megölése) láthattuk. Ezekben a jelenetekben a nő‘i testek ábrázolása kifejezetten rideg, elidegenítő‘ hatású. A csók- és szexjelenet alatt is megmaradunk egyfajta külső‘, szemlélő‘ néző‘pontban, amit az Aimée és Jaguarban látott lassú, lekövető‘ kameramozgással ellentétben a frontális, fix pozícióból rögzített felvételek eredményeznek. A filmben 1956 a leszbikus szexualitás metaforájában oldódik fel: ahogy nem beszélhető‘ ki, mi történt 1956-ban és utána, de folyamatosan vannak rá utalások (Erdő‘ssel folytatott beszélgetések, Magda), úgy a homoszexualitást sem tudják, illetve nem szabad nevén nevezni, és amint bekövetkezik az aktus, azonnal elfojtásra és megtorlásra is kerül (mindkét nő‘t lelövik). Ez a film is több leszbikus identitású nő‘t mutat be, de ellentétben az [[link:]Aimée]-ben látottakkal, itt nem közösségként jelennek meg, mert még egymás elő‘tt is csak alig vállalhatják másságukat, hiszen a privát szférájukat is átitatja a félelem a besúgóktól (lásd Magda és a pincérlány jelenetét).

Mindkét filmben a lázadó, rendszerellenes leszbikus nő‘, és a korábban példamutató, a rendszert teljes mértékig kiszolgáló katonafeleség szerelmi kapcsolata követeli meg a szembenézést a nemzeti traumával. Az egyértelműen nő‘ként ábrázolt, azaz a stabil feminin társadalmi nemet képviselő‘ karakterek (Lilly és Lívia) szexuális identitása – a queer nő‘k (Felice és Éva) csábításából kifolyólag – megkérdő‘jelező‘dik, ső‘t, felül is íródik, tekintve, hogy mindkét esetben nem egyszerű nő‘i barátságról, hanem explicit módon bemutatott, leszbikus (testi-lelki) kapcsolatról van szó. Mindkét filmben a kapcsolat beteljesülésének csúcspontját, a sikeres szexuális aktust a szexjelenetek explicit, mégis visszafogott ábrázolásával emelik ki, a nő‘i testek esztétikai szépségének hangsúlyozásával. A két nő‘(i test) egymásra találásáért a férfiak bosszút állnak. A queer nő‘ket büntetésként a rendszer elnémítja, ami a nő‘i test elleni, férfiak által elkövetett fizikai erő‘szakban valósul meg, vagyis a test teljes pusztulásával gyökerestő‘l irtják ki a problémát. A büntetést viszont nem lehet elválasztani a politikai, etnikai hovatartozással összefüggő‘ konfliktusoktól, így a pusztulásuk okozója legalább annyira Felice zsidó származása és rendszerellenes tevékenysége, illetve Éva könyörtelen szókimondása és rendszerkritikája, mint leszbikus identitásuk. Tehát mind a homoszexualitás, mind az adott nemzeti trauma olyan titokként jelenik meg, melyet a fennálló rendszer elfojtásra, tagadásra ítélt. A pusztulásra ítélt, sebzett testű nő‘k így válnak a titkoktól gyötör és traumatizált nemzet megtestesítő‘ivé.

Jegyzetek:

1 „Ebben az évszázadban a melegek elnyomását meghatározó struktúra a szekrény.” Sedgwick, Eve Kosofsky: Epistemology of the Closet. Berkeley–Los Angeles: University of California Press, 1990. p. 71.

2 Az egyén drámáját reprezentáló leszbikus filmekre kevesebb példát találunk, mert a fennálló patriarchális rend miatt a leszbikus szerelem alapvető‘en felerő‘síti a nő‘k társadalmi szerepével kapcsolatos problematikát.

3 Imre, Anikó: Identity Games: Globalization and the Transformation of Media Cultures in the New Europe. Massachusetts: The MIT Press, 2009. p. 142. (saját fordítás – B.Zs.)

4 Geblin, Cathy S.: Double Visions – Queer Feminity and Holocaust Film from Ostani Etap to Aimee and Jaguar. In: Women in German Yearbook: Feminist Studies in Literature and Culture. Volume 23, University of Nebraska Press, 2007. pp. 179–204

5 „Pornographic troping of the female body, doubled in lesbian encounters, highlights the general problem of sexualized images of the Holocaust, which manifest Adrono’s observations on the problematic aspects of Holocaust art.” Geblin: Double Visions. p. 180.

6 Geblin amellett érvel, hogy nincs bizonyíték arra, hogy ténylegesen megjelölték volna és/vagy deportálták volna a leszbikusokat. ibid. p. 181.

7 ibid. p. 184.

8 ibid. p. 184.

9 ibid. p. 189.

10 „Where earlier films had queered the Nazis as a strategy of disturbance, feminist film sought to normalize the lesbian in the private sphere, thus relativizing the roles of women and bystenders more generally.” ibid. p. 190.

11 A butch és femme kifejezések jelölik a leszbikus szubkultúrában a hagyományos férfi és nő‘i szerepek megfelelő‘it.

12 Geblin: Double Visions. p. 194.

13 Kimmel, Michael S.: The Contemporary “Crisis” of Masculinity in Historical Perspective. In: Brod, Harry (ed.): The Making of Masculinities. The New Men’s Studies. Boston: Allen and Unwin, 1987. Magyarul lásd: A maszkulinitás jelenkori „válsága” történelmi perspektívából. (trans. Boross Anna) Replika (2001) nos. 43–44. p. 57.

14 Mulvey, Laura: Visual Pleasure and Narrative Cinema. Screen 16 (Autumn 1975) no. 3. pp. 12–13. Magyarul lásd: A vizuálisélvezet és az elbeszélő‘ film. (trans. Juhász Vera) Metropolis (2000) no. 4. pp. 10–21.

15 A rekonstruált, korabeli fotókat idéző‘, kimerevített képek szintén beleilleszkednek a patriarchális néző‘re építő‘ rendszerbe.

16 Geblin: Double Visions. pp. 184–185.: „Following pathriarchal logic, the queer woman becomes the target of narrative punishment per se should the patriarchal and heterosexist logic of conventional narrative cinema be reinstated.”

17 Greim, Katrin: More to the Story: Discursive Violence in Aimée and Jaguar. Gender Forum (2006) no. 13. http:www.genderforum.org/print/issues/imagendering-ii/more-to-the-story/?print=1 „Lilly stands in here for an entire post-Holocaust Germany. The rhetoric of »not knowing« was repeated endlessly by German citizens when the atrocities of the Nazi regime came to light after the war.”(utolsó letöltés dátuma: 2013. 11. 10.)

18 Horton, Andrew J.: The Underground Closet: Political and Sexual Dissidence in Eastern Europe. In: Berry, Ellen E. (ed.): Genders 22: Postcommunism and the Body Politics. New York: NYU Press, 1995. p. 229.

19 „…one similarity between sexual and political dissidence that distinguishes them from the others: in most cases they are not immediately apparent, are not – as race, ethnicity, and gender usually are – publicly and unalterably assigned from birth. This situation foregrounds the issue of knowledge/ignorance for these categories (sexual orientation, political dissidence) in ways that it does not for the others.” ibid. p. 229.

20 Egymásra nézve: Éva és egy kolléga vitája arról, hogy mást jelent valamit a szerkesztő‘ség folyosóján kijelenti, és teljesen más eset az, amikor ezt valaki beleírja egy napilapba.

21 Horton: The Underground Closet. p. 231.

22 A film címe angolul: Another Way. A címválasztás érdekessége, hogy míg a film magyar címe egyszerűen egy szerelmi kapcsolatot sejtet, addig az angol címben már utalás található a másságra (another way=máshogyan). A regény címe pedig inkább a politikai konfliktust sejteti.

23 Moss, Kevin: Another Way. Slavic Review 52 (Winter 1993) no. 4. p. 863.

24 Gelencsér Gábor: Egymásra néztek. Filmvilág (2013) no. 7. p. 8.

25 Huszár Ágnes: A nő‘i test mint nemzetmetafora. SZÍN – Országos Közművelő‘dési Folyóirat (2009) no. 2. pp. 28–32.

Vissza