Fazekas Eszter

Bekeretezett képek

Koltai Lajossal Fazekas Eszter beszélget*


Hogyan alakult ki a látványhoz fűződő kapcsolatod? Emlékszel-e valamely korai emlékre, amely a kép iránti érdeklődésed felkeltette?

 

Mindenképpen később alakult ki a fényképhez, vagy a bekeretezett valósághoz való kapcsolatom, noha mindig volt az életemben olyasmi, ami egy kicsit orientálta ezt – nagyon idézőjelben – a művészet felé... Érdekesnek tartottam például, hogy a nagyapám – a legfőbb sakkpartnerem – amatőrszínészkedett, akkoriban még létezett a Tabán, ahol szerelmes hősöket játszott, bonviván volt... Később leginkább a vers ereje hatott rám. A versben sűrítetten jelent meg élményeim, gondolataim, példaképeim esszenciája.  Sorban nyertem a szavalóversenyeket. De most jut eszembe egy korai vizuális élményem, ami az egész életemet meghatározta. Tiszadobon nyaraltam a nagyszüleimnél, s pesti gyerekként először ismerhettem meg testközelből a kutyát, macskát, a disznókat, megtudtam, milyen is a verem, a nyárikonyha, az igazi parasztház... Tiszadob varázslatos hely. Ott van az az Andrássy kastély, ahol Andrássy Katinka nevelkedett. Fantasztikus világa volt, kezdve azon, hogy lovaskocsi vitt be az állomásról... Tehát a kép: fürödni jártunk a Dög-Tiszára, ez a Tiszának egy ága, ami a gyerekváros körül kanyarodik. Veszélyes hely volt. Nagyon kicsi voltam, három-négy éves lehettem, és mentem a nagyok után. Ők nem vettek észre, és én egy pillanaton belül elmerültem a víz alatt. Éppen készültem megfulladni, és csak annak a véletlennek köszönhetem az életem, hogy ült a parton egy néni, hetven szoknyában a lábát áztatva, s csak annyit mondott – a gyerek! – Többet nem tudott mondani, az apám észrevette a piros, kantáros fürdőnadrágom kantárját a víz felszínén lebegni s annál fogva húzott ki. Amit akkor a víz alól láttam, a mai napig a fejemben van. Azóta is tisztán látom a víz alól a szemközti jegenyefasort. Néhány éve elvittem a lányaimat, hogy megmutassam nekik azt a helyet. A jegenyefasor úgy áll, ahogy én a víz alól láttam. Ez a nagyon korai és nagyon meghatározó vizuális élmény lett életem első bekeretezett képe. Az ébrenlét hatalmas, utolsó freskója, a halálfélelem festette. Lehet, hogy ez volt az, ami elindított azon az úton, hogy további bekeretezett képeket keressek...

 

És aztán hogyan lettél operatőr, milyen élményeid vannak a főiskoláról?

 

Sokáig még amatőrfilmeztem, a Kerítéssel amatőrfesztivált is nyertem. A főiskolához nagyon jó emlékek fűznek, egészen biztosan azért is, mert kevesen kerültünk be fiatalon. Herskó János alakította ki azt a szemléletet, hogy az a jó, ha már diplomával jönnek ide az emberek, s akkor vagy huszonöten jártak fölöttünk az osztályába diplomások, Böszörményi Gézától Ragályi Elemérig, Szomjastól Grunwalskyig, Maár Gyula és a többiek. Aztán döbbentek rá, hogy mégis szükség van a nyeretlenebb, fiatalabb korosztályra is. Hiszen akik még nem tudnak annyit az életről, alakíthatóbbak. Így kerültünk be a nagyágyúk közé mi, mint a legfiatalabbak a Gazdag Gyuszival hétszázból tízen. Imádtunk bejárni, reggel nyolctól este nyolcig intenzív tanulás folyt ott. Megcsapott a kamera kéje, közelsége. Még mindig él bennem annak a laborvetítőnek az illata, ahol az első musztereimet vetítettük. Varázslatos volt ülni és nézni, hogy amit odaálmodtam, ott van a vásznon, vagy nincs ott. Ez az élmény hihetetlen erejű, s a mai napig nagyon szeretem. Mindig nagyon jó kapcsolataim voltak a Laborral, állandó bejáró srác voltam, akit mindenki megismer. Élvezem, hogy húsz-harminc év után is együtt szaladgálunk, s hogy most is ugyanúgy szeretnek, mint akkor. Nagyon fontos volt a főiskola teljes nyitottsága. Noha az elején volt egy átmeneti időszak, amikor a Máriássy, az önmaga problémáin rágódó mester, kitalálta magának s nekünk is, hogy a munkásosztállyal kell foglalkozni, Csepelre kell menni forgatni.

 

De akkor már eldöntötted, hogy operatőr leszel?

 

Én az első perctől fogva operatőr akartam lenni, de itt két év után lehetett szakosodni. Addig minden óránk közös volt, és kellett rendezni is. Majdnem kihajítottak az első végén. Én ugyanis halálosan komolyan vettem, hogy Csepelen kell megtalálni a témát. A férfi, akiről a filmet forgattam, ingázó volt, sokgyerekes családot tartott el. Azt a témát akartam földolgozni, hogy milyen is Délegyházán naponta vonatra ülni, bejönni dolgozni Csepelre, s visszamenni este. Az ember kemény munkát végez, alig látja a családja. Próbálnak felépíteni egy házat, ami sosem készül el. Megvolt az alapja, láthatóan a földben, ők meg egy szörnyű viskóban laktak mellette. Az alapokon már kijárt út vezetett keresztül. Erről a lehetetlenségről szólt A hetedik napon. Nagyon szerettem a fejét is ennek az embernek, mert önmagában is kifejezte ezt a lehetetlenséget – Nagyon kemény, gyönyörű, az élet faragta feje volt, s miközben a szemében ott bujkált a remény, tekintetének mélyén iszonyú reménytelenség érződött. Az ingázás sorozatos felvételei közben teljesen véletlenül született egy gyönyörű kép... Volt náluk egy csodálatos, iszonyú rossz állapotú, régi konyhaasztal, amibe az élet vésett rettenetes utakat, sehova nem vezető utakat. Úgy éreztem, hogy mesél a mikroklímája, s egészen közelről, nagyon lassú fahrtokat kezdtem csinálni az utakról, a göröngyösségükről, a mélységükről... Aztán teljesen véletlenül, tudatlanságból, gyakorlatlanságból befűztük még egyszer a filmet és ez a jelenet magától, véletlenül összekopírozódott a csepeli vasöntődében a felszikrázó izzó vassal, ahol a férfi dolgozott. A fantasztikus rovátkájú asztal úttalan útjai mögött, a háttérben izzottak a kokillák, a vas fényei... Így emelkedett költészetté a dolog. Ennek az embernek álomképként nagyjából ez lehetett a fejében – gondoltam én akkor. A vizsgán viszont az igazgatónk megkérdezte – Hol volt maga, Koltai elvtárs? – Csepelen. – Ilyen munkás, ilyen életforma nem létezik Csepelen – Politikai  kifogásokat hoztak fel ellenem, s 1965-ben ez vétójoggal bírt ott, ahol végre fölvettek ilyen alakítható fiatalembereket. – Ő nem érti, hogy miért kell nekem ilyen pesszimista filmet forgatnom. Megállt a levegő, s én csak később tudtam meg, hogy hajszál híján kidobtak. Szőllősy Andrásné, meg Fövény Lászlóné – akiktől a legtöbbet tanultam – mentettek meg. Azt mondták, hogy jól van, hát pesszimista, de nézzék meg az elvtársak azt is, hogy ez a srác hogyan készít el egy képet... Az Illés Gyuri bácsi is ott ült, bár akkor még a Pásztor István volt az én tanárom, a Lililomfi és Ranódy Akiket a pacsirta elkísér című filmjének operatőre. Ott ültek mind, nagy csönd volt, és a két néni állt ki mellettem. Szőllősyné tanított meg a képet szeretni, nézni, elemezni. Ha művészettörténetből valaki négyest kapott, az olyan volt, mint a bukás, osonhatott a fal mellett szégyenében. Szőllősyné elvárta, hogy az embernek legyen puskája, a hiányzó puska azt jelentette, hogy az illető nem is foglalkozott az anyaggal. Ennek az volt a lényege, hogy leskicceljük otthon a kompozíciókat: hova megy a fővonal, hol áll a főfigura. Egyszer kidobott egy srácot, akinek nem volt puskája... Ez volt az alapozásunk, ebből élünk ma is. Fövényné mindezt megtámogatta az esztétika, az összefüggések oldaláról. Hegedűs Géza bácsi, az irodalomtanárunk pedig maga volt a csoda. A második évben már párban dolgoztunk, a Farkas Tomival, majd a Gazdag Gyuszival. Ezek már 35 mm-re forgatott munkák voltak. A 35 mm eufórikus dolog volt. Fizikailag is átéli az ember, hogy először jut annak a közelébe, amit mindig akart. Fantasztikus élménnyé válik, hogy egyszer csak meg lehet érinteni azt a kamerát, állítani, furcsa feszültség, öröm, felelősség az, s látni az álló, gyönyörű képet a nagy vásznon, mint a moziban – hát ez volt a főiskola, ahol imádtam lenni. A Gyuri bácsi – kiváló operatőr és ember, remek pedagógus. Mindenkiben meglátja azt a csírát, ami éppen születőben van. Belülről látja az alakuló embert. Nem akarja senkire ráerőltetni a stílusát, hanem azt segíti elő, hogy járni is tudjunk a magunk ösvényén. Példát adott arra, hogyan lehet a személyiségünkkel jelen lenni, végtelen tisztán, lélekkel művelni ezt a szakmát.  Nagyon jó szellemben forgatott, mestere volt a napi feszültség oldásának.

 

Három filmjében voltál kameramanja, és úgy tudom, hogy a Hangyabolyban az éjszakai zendülés-jelenet világítási ötlete a Tiéd volt. Tehát még a saját filmjében is hagyta, hogy kísérletezzél.

 

Ő volt az egyetlen, aki Magyarországon átengedte a kamerát. Mindig megtisztelt a végzősök közül valakit, hogy megfelelő szabadsággal dolgozzon a filmjeiben. – Sutyikám, ez a beállítás, de azért csináld, amit Te gondolsz. – Ma már nem nagyon adnak ilyen útravalót. A Hangyabolyban csak két izzó égett a műterem mennyezetén, s egy éjszakát forgattunk, a zárdai zendülést. Szemtelenkedtem Illéssel, hogy nekem még ez a két izzó is sok, egyet ki kéne iktatni. Akkor azt mondta – menjen a fenébe, Sutyikám! – Elzavart, de leforgattuk úgy, ahogy én gondoltam. Gyönyörű, érzelmileg nagyon erős jelenet lett belőle – különös fényvilágának köszönhetően.

 

S aztán később meg is határozza pályádat ez a fényvilág, ez a nagyon vékonyra exponált negatív.

 

Akkoriban még nem voltak high speed érzékenységű anyagok, csak az az egy középérzékenységű Kodak. Nem lehetett válogatni, mint ma, cserélgetni a negatívokat, mint a festő a palettáját, hozzákeverni egy kis keményebbet, egy kis lágyabbat. Mérhetők voltak a teljesítmények. A Hangyabolynál véletlenül kaptunk egy emulzióöntést Londonból, ami jóval érzékenyebb volt, mint az előzőek. Mértük a különleges értékeit, s ezért ment bele Gyuri bácsi a sokféle pimaszságba. Fáklyákkal, kézben hordott mécsesekkel közlekedtünk a sötétben, s e kivételes anyag révén jól ki lehetett aknázni ezt a csodálatos fényvilágot. Egy zárdában forgattunk, ennek a kornak építészetileg is megfelelő hosszú folyosókon: sötétségben, nagy barna ablakok, ajtók között. Minél kisebb fényeket próbáltunk varázsolni erre a gyönyörű környezetre, tobzódtunk az anyagban rejlő lehetőségekkel. Az összes operatőr kijött minket nézni, s mi hencegtünk a csodálatos anyaggal, és hogy mi mindent nem kapcsolunk be.

 

Főiskolás vizsgafilmed, az Agitátorok, mely a baloldali eszme és annak gyakorlata közti feszültség, az értelmiség helyzetének a megfogalmazása (1969) már nagyjátékfilm volt, s mint már első főiskolás filmed is, egyesíti magában a dokumentarista és kísérleti jelleget, ami végigkísér a pályádon. Köztudomású, hogy a film alapjában improvizációkon alapult, Magyar Dezső nyilatkozza valahol, hogy sokszor már azt sem tudtátok, 19-ben vagy 69-ben vagytok, este a forgatás helyszínén lefeküdtetek a fekete bőrkabátban, és reggel ott folytattátok az improvizálást, ahol abbahagytátok. Milyen instrukciókat adott Magyar és Bódy, vagy teljesen szabadkezed volt a látvány megteremtésében?

 

Akkor jutottunk első alkalommal teljes játékfilmhez. Magyar Dezső és Bódy Gábor úgy érezték, hogy erről a korszakról mindenképpen olyan filmet kell csinálni, ami maradandó. A film az értelmiség problémáját veti föl, éppen ezért a kor értelmiségi figurái összejöttek, hogy itt aztán mindent elmondjanak, amit addig nem lehetett. Keresztül-kasul utaztuk az egész országot, kerestük a megfelelő helyszínt. Az autóban mögöttem zajló, főleg filozofikus beszélgetéseket általában a Bódy uralta, mert ő volt a legképzettebb mindnyájunk között. Szereplése nagyon erősen rányomta a bélyegét a filmre, erősen úgy íródott a forgatókönyv, ahogy ő gondolta. Megpróbáltam mindent magamba szívni. Nagyon szabadon dolgoztam, mert csak azt kérték tőlem, hogy a kép dokumentarista legyen, valóságos legyen. A konkrét helyzetekben rám bízták a döntést, mert Magyar Dezsővel együtt forgatott harmadéves vizsgafilmünkben (Három lányok) már kialakítottuk szikár, fekete-fehér világunkat. Furcsa szórt fénnyel dolgoztunk, s ezzel azt céloztuk meg, hogy a képen semmi műviség ne látsszon, a legközelebb álljon a valósághoz, és a világítás soha ne zavarja a megszületendő improvizációt. Mindig olyan naturalista világítást kellett létrehoznom, ami általában az egész teret bevonta, a térnek minden pontján nagyjából azonos fényszögekkel. Így a kamerával és fényben kellő rugalmassággal követhettük a szabadon mozgó szereplőket, nem lehetett abból probléma, ha valaki nem a fényében állt. Nagy örömmel emlékszem vissza erre a forgatásra, később is barátság fűzött Dobaihoz, Bódyhoz, Magyarhoz és a többiekhez. Pécsett, egy szállodában forgattunk, és ott is laktunk, az egész szállodát megkaptuk, a közös együttlét volt a legélvezetesebb. Este Bódyék a nap tanulságaiból kiindulva írták tovább és újra a jelenetet, egész éjjel kopogtak a gépen, s reggelre lett kész a forgatókönyvhöz képest teljesen új változat. Óriási volt ott lenni az akkori mellőzött fiatal értelmiség kohójában. Ebben a filmben próbált mindenki megszólalni, jelen lenni. Amit képviseltek, az az életük volt, átvették szerepnek a bőrét, a mondatait. Egyébként egy darabig még az is bizonytalan volt, hogy ezt a filmet én fogom fotografálni. Szóba került a főiskola akkori sztárja, egy Horváth Lajos nevű fiú is... A végén Dezső mégiscsak engem választott, mert az említett főiskolás filmben sok mindent kipróbáltunk. Imádtam ezt a kísérletezést. Mindig az izgalmas megoldást kerestük.

 

Most, hogy így felidézted a forgatás légkörét, nem jut eszedbe konkrétan egy ilyen „izgalmas” jelenet?

 

Eszembe jut ilyen éjszaka, mikor a Bódy figura megy a sötét autóval az úton, és vonuló katonákkal találkozik össze. Akkor én még nem nagyon tudtam, hogy hogyan kell bevilágítani egy autóbelsőt, hanem inkább csak arról voltak elképzeléseim, hogy nekem hogy tetszene.  Dezső szerint sok volt az éjszakában megjelenő pici fény. Az ilyen kétséges fényviszonyoknál viszont igen nehéz eldönteni, hogy az expozícióban miként jelenik meg az, ami a szemnek soknak tűnt. Rávett, hogy exponáljuk még vékonyabbra az anyagot, úgyhogy végül nem lehetett látni semmit. Nem volt olyan fény, amivel kopírozni lehetett volna –  Emlékszem, hogy izzadva, már nem is tudom, milyen trükkökkel, megtaláltam azt a sofőrt, aki hozta az autót, s nagy nehezen rávettem a produkciót is, hogy csináljuk meg újra a felvételt. Iszonyatos feszültségben forgattuk végig a filmet. Mindennek a tétje a halál volt.  Ez volt az eszmélésem időszaka.

 

Az első, gyári produkcióban forgatott filmed, az Illetlen fotók, zseniális kis minigroteszk. Mit jelentett számodra a dokumentarizmus? Hogyan hatott szemléletedre, gondoljunk akár a Dárday-Szalai párossal később forgatott dokumentum-játékfilmjeitekre, a Jutalomutazásra, a Filmregényre. Hogyan alakult képi látásmódod az amatőr szereplők fényképezése közben?

 

A legfontosabb az volt, hogy ilyen környezetben tudtunk filmezni. Már a főiskolán, utazásaink közben megismertük a magyar valóságnak azt az arculatát, amit a tévé- vagy a mozi-híradókban nem szívesen tártak a közönség elé.  Már A hetedik napon is ilyen volt, hiszen akkor Csepel még a munkásosztály fellegvára volt, úgy beszéltek róla, mint a pozitív dolgok szülőházáról, ahol az ember jól érzi magát, optimista. Egyre jobban izgatott az, hogy mi van ebben a szétesett, szétrohadt, lepusztult – ezt a szót szerettük a legjobban – világban, ami nekünk meg is tetszett esztétikai értelemben, mert aláhúzottan arról szólt, ami ebben az országban zajlik. Elkezdtük keresni a lemállott, vagy széthullott falakat, kutatni az ötször átfestett lakások változatos festékrétegeit... Fürödtünk a gyönyörűségben, s nem egyszer, mikor ezt vitattuk, kijött a lakó – hogy akkor lakjanak itt, ha ennyire tetszik – Azt hitték, a tanácstól jöttünk, remélték, hogy végre lebontják.… A balázsbélás filmekben is egyszerűen csak meg kellett mutatni ezt az eltakart valóságot. Ahogy 1970-ben fölvettek a filmgyárba, szinte másnap megbíztak, hogy dolgozzak Böszörményi Gézával ezen a filmen. Izgatott a feladat, mert Böszörményi fölöttem, abba a bizonyos „nagydiplomás” osztályba járt a főiskolán. Már vizsgafilmjei is különlegesek voltak, érződött rajtuk az a furcsa groteszk szemlélet, amely oly jellemző volt az akkor már izmos cseh újhullámra. Erősen hatott ránk, ahogy nemcsak a valóságot, nemcsak a tereket, nemcsak az épületek szétmentségét, hanem az emberek szétmentségét is ábrázolták a cseh filmek. Azt a pillanatot ragadták meg fotográfiailag, amint megszűnnek az emberek értékelhető humán felületek lenni, amint a lepusztult valóság belül rombol a fejekben, s kiül az arcokra az embereket körülvevő szörnyűség. Ezek a filmek szeretettel fedezték föl mindezt az emberek arcában. Szépek voltak az arcok, mert a Böszörményi imádta ezeket az embereket, mint ahogy a cseh rendezők is. A csehek felfedezték, hogy groteszk a saját nyelvük. Ahogy egy cseh, vagy szlovák megszólal, az groteszk, a „pocske” szó a humorával is hat a nézőre. Öniróniával kezdték szemlélni magukat, s a nyelvi viccet is fölhasználták a karakterek ábrázolásában. Ilyen volt az Illetlen fotók is. A zárt társadalom szelepnyitogatói azt találták ki, hogy legyen sztriptíz Magyarországon. A kultúrát pedig el kell vinni mindenhova. Vidéken addig a Déryné-féle vándortársulatok játszottak, most a sztriptíz-társulat. Nagy lelemény volt Böszörményitől megmutatni az emberek érdeklődő arcát, hogy végre ez a világ ad számukra valamit. Szörnyű látni a földekről jött egyszerű embereket, a nemzet napszámosait, amint odavitték nekik a kultúrát a szőnyegbe tekert nő személyében. S a szép gyerekeket, ahogy ott szaladgálnak a nagy tüllfátyollal a kezükben. A legizgalmasabb az volt, hogyan lehet ezt az abszurditást a közelségében szépnek ábrázolni, azt a szépséget megmutatni az emberekben, hogy szeretnivalók. E költészet lebegésében egyszerre jelenik meg a szörnyűség és a szépség. A szörnyűség az, ami körülveszi őket, a szépség az, amit tesznek. Cselekedeteikben még ott a lehetőség az optimizmusra, hogy azt mondhassuk: azok a gyerekek egyszer még megtanulnak fogalmazni, vagy majd másképp fogják fölépíteni házaikat... Akkoriban kezdett kikristályosodni ebből a szemléletből a valóság újszerű, kritikai szemlélete. Nem véletlenül lett a film azonnal betiltva. Aztán folyatódott e filmek sora Gyarmathy Lívia Tisztelt címével, ami ugyanilyen élmény volt, majd megcsináltam a Szomjassal a Nászutakat, amikor a digózás időszaka kezdődött Magyarországon, aztán a Sárospatakot Kardos Ferivel, a Lőrinci fonóbant Mészáros Mártával... Ez volt az az időszak, amikor a játékfilmekével vetekedő rangú volt a lengyel és a holland dokumentumfilm. Egyszerűen sikk lett dokumentumfilmet forgatni Európában. Az akkori „nagy generáció” mindenképpen dokumentumfilmet akart készíteni. Mert itt olyan dolgokat is el lehetett mondani, amit a játékfilmben nem. Szerencsém volt, bekerültem ebbe az áramlatba, gyorsan dolgoztam, a főiskolás erényekkel, két izzóval a zsebemben, és emellett megvolt az a képességem is, hogy bal szemmel a kép keretén túli történésekre is figyeljek. Sokszor, ami mellettünk történik, fontosabb lehet, mint ami előttünk, s én ezzel a nyitottsággal csináltam a filmeket. Ez a helyzet kiválóan alkalmas volt a villámgyors, lényegkiemelő képalkotásra. Ki tudtam hasítani azt a részletet, ami ténylegesen fontos volt, úgy tudtam összekötni a mozgásokat, hogy komponált mozgásnak tűntek. Nem rántottam rá a képre, hanem például két arcon keresztül ért el a kép addig a másik valóságig, amely aláhúzta a mondandónkat. Lassan alakítottuk ki ennek a fényképezésnek az esztétikáját. Ekkoriban figyeltek föl rám igazán. Akivel dokumentumfilmeztem, utána elvitt játékfilmre is. Mészáros Mártával csináltam a Lőrinci fonóban után az első játékfilmem, a Szabad lélegzetet. Ez is fekete-fehérben szólt ugyanazokról a szövőgyári munkásokról, akikről a Lőrinci fonóban. Képileg is azonos volt a feladatom – dokumentumot kellett csinálnom. Aki a dokumentumfilmtől jött, mint én is, az megtanulta, hogy néz ki a fekete-fehér, meg a szürke, a szürke szürkéje, meg annak a szürkéje. Féltünk a színestől, hogy elvész általa az az erő, amiért mi magát a filmet megfogalmaztuk. Ezért kezdődött el a kísérletezés: szegüljünk ellene a Kodaknak, a jó tulajdonságainak is, vegyük azt el tőle. Ezért forgattam, most már visszatekintve, olyan sokszor alkonyatban, vagy hajnalban, amikor a színek nem élnek annyira. Ekkor a hidegtartományban még nem jelennek meg a színek, a nap nem tud érvényesülni. Amikor viszont följön, szétver mindent, és mindenből visszaköszön az a valóság, amit a színek tükröznek. A nap a saját ragyogásukban jeleníti meg a színeket. A ragyogást azzal próbáltuk elvenni, hogy alkonyokban, hajnalokban, meg belsőkben forgattunk, ahol jobban uraltuk a teret világítással. Később tanultuk meg valójában, hogy akkor lehet igazán ezt a koncepciót szolgálni, ha az ember átalakítja környezetét olyanra, amilyen a fekete-fehérben. Ez már a Dérynében, majd Bizalomban következett be, mikor a legkisebb részletig kitaláltuk, hogy hogyan lehet ezt megvalósítani. Dárdayék voltak az első titánok. Játékfilmes lehetőséget is kaptak. Ők forgattak először két kamerával, hogy a valóságot azonos időben is tetten lehessen érni. Én ennek nem örültem, mert senkinek nem szerettem kiadni a kamerámat a kezemből. De elfogadtam, hogy Pap Feri dolgozik a másik kamerával, mert vágytam ezekre a filmekre. Kialakítottuk azt a fajta „színjátszást”, ami nagyon nagy újdonság volt, hogy csak a koncepció születik meg. Azért is dolgozott együtt Dárday Szalai Györgyivel, mert két koncepció kellett: egy jelenet a férfi és a nő oldaláról, melyet természetesen a közös elgondolás szerint szervezünk. Szülessen meg a jelenet gondolata – ezt az operatőr is mindig tudatosította. A két forgatókönyvíró ekkor teljesen külön instruálta a két felet. Mind a kettő azt tudta, hogy neki mit kell mondani, ha a másik ezt és ezt mondja, de semmilyen konkrét mondatot nem adtak a szájukba.  Így a Jutalomutazásban a házaspár este vitatkozik, hogy a gyereket elengedje Angliába, vagy nem. Ki mit képvisel – a férfi miért akarja, hogy a gyerek mégis elmehessen, és ez hogy ütközik az asszony véleményével. Akkor beengedtük őket az oroszlánbarlangba, és ettől kezdve követni kellett őket, mint a játékfilmben, de fölkészülve minden improvizatív eshetőségre. A jelenet ereje abban volt, ahogy beszélt az arcuk, miközben elmondták a témával kapcsolatos véleményüket. A Jutalomutazásban jó volt, hogy piroslott a zászló és színesben jelentek meg a kor olyan eszközei – amikkel földíszítette és ünnepelte saját magát. A Filmregényben viszont visszatértünk a fekete-fehérhez, nyersanyagban sem bírtuk volna ezt a négy óra negyven perces filmet, a sok sors ábrázolását. Nagy dolog volt szolgálnom ezt a filmet, jobb volt így, hogy nem kellett foglalkoznunk azzal, hogy milyen színe van a falnak, meg hogy néz ki egy iroda. Hatalmas energiákkal kell azt a gondolatot megfogalmazni, amely erőteljesen jelen van a társadalomban, de addig még nem artikulálódott. A mai napig az egyik legszebb filmemnek tartom, olyan ereje volt ezeknek a lányoknak. Amikor a szereplő a teljes életével van jelen a filmben, akkor nekünk is oda kell adnunk magunkat. A dokumentumfilmezés misszió. Büszke vagyok arra, hogy ott voltam ennek az irányzatnak a legjobb darabjainál, miként az „ötvenes évek filmek” szinte minden jelentős filmjénél is.

 

Azt hiszem, operatőri gondolkodásmódodra, elsősorban a világításra, a kép ritmusának kialakítására alapvetően meghatározó volt a már pályakezdéskor kialakult alkotótársi együttműködés Maár Gyulával. A Prés és a Végül című filmben kísérletezted ki azt a megvilágítási szisztémát, mely alapján a „félhomály mágusának” tartanak. Hogyan formálódott ez az addigiakhoz képest nagyon új képi látásmód?

 

Ennek volt egy pontosabb megfogalmazása is. Maár Gyula írt egy novellát Zimre Péterrel, Mézbarna félhomály címmel. Akkor neveztük el így ezt a stílust, ami a legjellemzőbb volt a munkáinkra. A Hangyabolyt forgattuk éppen Majkon, mikor Törőcsik Mari szólt egy napon, hogy Maár akar egy filmet csinálni, rám gondoltak. Grunwalsky Feri, a Gyula osztálytársa, állandó munkatársa ajánlott maga helyett. Boldog voltam. Rögtön tudtam, hogy ott helyben kell forgatni. A Prés forgatókönyve volt az életemben az első olyan anyag, ami nem feltétlenül a dokumentarizmust szolgálta, hanem egy alapállás tudatos, belső megfogalmazása volt. Valakit megbíznak egy feladattal, s azt nem tudja ellátni. A másiknak az a feladata, hogy tudattal és értelemmel próbálja őt ebből a helyzetből kimozdítani. Nem olvastam addig enynyire mélyen a gondolatot szolgáló írást, ahol nemcsak az feltétlenül a szöveg jelentése, ami le van írva, hanem, ami a sorok között van. Azt rögtön láttam, ha a film megvalósul, akkor együtt fog majd dübörögni a kettőnek a hatása. Tudtam, hogy ez az írás nagyon erős képi közlést igényel, olyat, hogy rászögelje a kép a gondolatot a vászonra. A Gyula elképzeléseit a lakásán vitattuk meg, s ő járkálva litániaszerűen mondta, mondta. Kijelentéseinek azzal adott nyomatékot, hogy fölállt, és föntről mondta ki a gondolatokat, mintha szószékből beszélne. Ahogy így megkapta a mankókat a tértől, egyre jobban tudott fogalmazni. A filmben a gondolat mozogja be a zárt teret. Olyan zártságban születik meg, ahonnan már szinte kilépni sem lehet. Pedig nem is látjuk ennek a zártságnak a korlátait, csak attól érezzük, hogy mindenütt ott az ablak, ajtó, folyosó. Csak a szigorúságát érezzük. Tudjuk, hogy innen nem lehet kimenni, pedig a kerítés a személyiségen belül van meghúzva. Belül születnek meg a gondolatok és a belső elvárásnak kell mindenképpen megfelelni, a feladatokat illetően is. A Mari formálta figura szenvedésében is megérti, hogy a másik irtózatosan szabadgondolkodású ember, aki állandó mozgásra van ítélve, s gyémántkeményen meg tudja fogalmazni a valóságot. Amit a Mari szeretne átadni, szépséggel tudja átadni, költészeti szépséggel. Együtt próbálkozik a gondolat, a szépség, s nőiségének varázsával és mégsem tud hatni. Ebben a koreográfiában minden egyszerre van jelen: mind a három hatóerő. Az egész térben semmi más nincs, mint a fehér fal, a két ablak, a két ágy, puritán egyszerűséggel, ebben fogalmazódik meg az a nagyon nagy gazdagság, ami csak a gondolatban van jelen. Iszonyatos egyszerűséggel kellett leképezni a látványt, hogy engedje a gondolatot szabadon szárnyalni. Szép, amikor a Mari megfogalmazza azt, hogy hogyan lehet a fölszínen maradni. Hogy kell a hullámot megmozgatni, hogy az ember a tetejére kerülhessen, hogy történjen vele valami. Neki kell fölverni a hullámokat. Ez az egyik gondolat, amit elvittem magammal ebből a filmből örökre. Bejutunk a térbe, ahogy kinézünk az ablakon és látjuk, hogy megjön a főnök, akiről nem tudjuk, hova megy, ezért vannak azok a mély árnyékok a folyosón, a kemény, mély fekete-fehér hatások. Annak embernek a falhoz ragasztott árnyéka van, kemény és határozott árnyéka. Ahogy odahajol a falhoz a köhögéssel küszködve, erőt kap minden. Nem is festészeti, hanem grafikai ereje van a folyosónak a feketéktől-fehérektől... Mert minden határozottan elválik attól a sok ablaktól. Nem alkalmaztunk semmiféle derítést, a fények kegyetlenül egy oldalról választanak el mindent, s nem ad semmi támaszt a másik oldalról a fényképezés sem. Ez az ábrázolásmód grafikusan teszi véglegessé a fogalmazványt. Azt, hogy a főnöknek meghalni van már csak ereje, mégis olyan erőt hordoz, amit nem értünk. Mindenki fél tőle, pedig gyakorlatilag fizikailag nincs jelen. Ez persze arról szól, hogy tud a beteg hatalom manipulálni minket, hogy féljünk tőle. A film végére egyetlen dolog marad: a futás értéke, a szabadulás a zártságból, a felszabadulás. Hogy aztán a visszatérésben megnyilvánuljon a teljes kinyílás, hiszen a gondolat és a test csak arra szabadul föl, hogy újra befogadjon mindent, ami ezután következik. Teljesen készek vagyunk minden feladatra. Erről szól a visszaérkezés. Annak ellenére, hogy tudjuk, mi rombolódott le, mi szűnt meg, kit lőttek le. Ezt mind megtudjuk. Elpusztították a gondolatot is, mert átvilágított mindent. Ezért próbál tőle minden kor megszabadulni. Ez a film az egyik legnagyobb kincsem.

 

És a Végül?

 

A Végül nyugdíjas pártfunkcionáriusa szintén a kor, a politika áldozata. Már nem tud változni, mert az élete végérvényesen megtörtént vele. Jozef Krónert csak szeretni lehet, egyfolytában, olyan szimpatikus az arca. Ha kongresszusi beszédet mondana, a legrosszabb múltból, akkor is elfogadnám, mert ő mondja. Ha az elvtársaival beszél, akkor is különbséget teszünk azok és ő közte. A háta többet ér, mint egy másik embernek az arca. Felfedeztük, hogy nem feltétlenül kell egy embert szemből fényképezni, hanem a hátát kell mutatni, mert annak nagyobb ereje van, mint a szemének. Ahogy ott ül az ágy szélén, a Fel vörösök proletárokat hallgatva, a tömbszerűsége fogalmazza szoborrá ezt az embert. A Pilinszky mondta egyszer Sheryl Shuttonról, hogy úgy tud leülni, „hogy szinte krátert vág maga alatt.” Ez jut az eszembe Jozef Krónerről, s erről a figuráról.

 

A Déryné, hol van? etalon lett a szakmában – külföldön is – elsősorban képkomponálási, világítási szempontból. Zárt, erősen tagolt terekben, rendkívül hosszú, lebegő beállításokkal dolgoztál, a szórt fények a kelmék puhaságáig menően tükrözik a már öregedő Déryné lelkiállapotait. Hogyan alakítottad ki a színes félhomály módszerét, mely a filmben a térrel együtt a lelkiállapotnak megfelelően változik?

 

Ez a film volt a csoda számomra. 1975-öt írtunk akkor, ma 2000 van. Ezért nagyon nehezen mondom, ki, hogy az egyik legszebb színes munkám. De mindenképpen a fordulópont az életemben. Először csináltunk színes filmet, ami azonnal utánzandó példa lett a színes film másképp fotografálásának a szempontjából. Még itt is vezérelt minket a „fekete-fehér” gondolat. De már azzal a koncepcióval, hogy olyan „színűre” teremtsük a környezetet, ami a gondolatot sugallja. Ehhez nagyon jól jött nekünk a kecskeméti színház, a Monarchia szülötte, ahol még nyomokban jelen volt az arany ragyogása, de a folyosók, s egyébként az egész színház már abban a lepusztult állapotban volt, amelyet a dokumentumfilmjeink is tükröztek. Mint az ország, olyan volt a színház is, kapóra jött, hogy semmit sem sikerült még rendbehozni, mert a 18. században játszódó történet a múlt, a poros emlékek illúzióját kellett, hogy keltse, hiába volt akkor éppen új, ezt nem fogadjuk el.  Tudatunkban a múltkép mindig poros, ködös, furcsa, és mindig romos.

 

Ez is a koreográfiák, a nagy színészi játékok filmje.

 

Ugyanazok a folyosók tagolják a teret, mint a Présben, csak most színházban vagyunk, ott ülnek a kor tanúi, ezek a szerencsétlen színészek... Ez a színház persze nemcsak arról szól, hogy milyen furcsa kis közösségben élnek a tagjai, hogy mindig megvannak a tehetségek, hogy mindig jön az új, ami szétrombolja a régit, akkor is, ha az a legnagyobb érték, és azt se tudjuk erről az újról hogy milyen, csak, hogy modern, s hogy nem is próbálják megérteni azt, aki tehetséges, belülről és értelmesen építkezik, mint a Törőcsik Mari által megformált Déryné, aki korának mindenképpen fontos alakja volt. Szól a hatalom és a közösség dinamikájáról, mikor a hatalom megjelenik a Kozák András megformálta gróf szerepében, de a leglényegesebb ebben a filmben a két ember kapcsolata, az érzelmeik. Déry, a férj, eljön az asszonyért tizennyolc év után, hogy berángassa szörnyű és kíméletlen estéinek monoton világába. Csak tehetsége teljes föladásával lehetne Déryné a részese ennek a pusztán külsőségeiben szép életnek. Az asztalnál ülnek, s az estét bevonó ragyogás, amely már csak a tárgyakban meg a falon van jelen, csak átmeneti, minden más fekete és eltompult. Ez nagyon fontos. Ezt a helyszínt úgy kerestük, hogy pontosan tudtuk a beállítás teljes koreográfiáját. Elindulunk egy szobából, ahol furcsa tárgyak vannak. Átmegyünk a zöld szobába, ahol a falon aranykeretes képek lógnak, s innen fogunk bejutni abba a szobába, ahol beszélgetnek az asztal körül, körbejárunk s így lesz vége az unalmas estének. A mama föláll és elmegy a másik szobába, becsukja az ajtót és vége a napnak. Rengeteget kerestünk, de nem találtunk ennek a koreográfiának megfelelő kúriát. Már majdnem lemondtunk tervünkről, mikor a balatonedericsi téeszirodát megláttuk. A kis szobákra szeletelt, lepusztult, hajdanvolt kúria teljesen üresen állt. Pontosan úgy tagolódott, ahogy elképzeltük. Banovich Tamással és Maárral építettük föl. Az első szobában furcsa tárgyak, szobrok vannak, szinte nem is látjuk, hogy mi lóg még a falon: tükör, amit csak a lámpa világít meg. Innen költözünk át az aranykeretes szobába, aztán bemegyünk ebből a gyönyörű, mély, puha, lágy szobába, ahol az este meleget ölt, ahol este minden pontosan egyformán történik meg a mama és fia között. Egy zsák anyagát festettük mélybarnára, mert azt akartuk, hogy ne jelenjenek meg tónusok a falon, csak a kifüggesztett tárgyak. A film teljesen a balettra épül. Le lehetett volna kottázni, milyen koreográfiával készült minden beállításunk. Hova megy a mozgás, hol áll meg, hol fordul vissza. Szörnyű nehézséget jelentett, hogy cukorspárgával, szöggel, dróttal csináltunk filmet szó szerint, ez volt a technika. A kamerát dróttal rögzítettük, ezen röhögnek, ha ma elmesélem, hogy nem volt kamerarögzítés. Kétszáz jelet kellett volna rajzolnunk a földre, ahol a kamerának meg kellett volna állni, ahány helyen kellett volna az optikán változtatni, ahány helyen a Törőcsik Marinak meg kellett volna fordulni, s nem volt jel a földön. Ez bizony nem volt improvizáció, hanem a biztos tudáson alapult. Azzal a szabadsággal csináltuk, hogy mindenki tudta a dolgát, és nem kötöttük meg a Marit, hogy hova kell állnia. Minden jelenet tízperces mondatokra komponált egység volt, teljes kazetta, háromszáz méter. – Ez a legnagyobb egység még ma is Kodakból. – Az volt vele a célunk, hogy az idő találkozzon a térrel. Egyszer kétszázharminc méternél tartottunk, ami azt jelenti, hogy majdnem vége volt a jelenetnek. S akkor az történt, hogy Mari rossz helyre lépett. Addig isteni, tökéletes volt a balett. Éreztem, hogy mindjárt vége, akkoriban kétszer, legfeljebb háromszor forgathattunk le egy jelenetet, tizennyolcezer méter volt az egész filmre, ma ezen is röhögnek, mert próbafelvételre van ennyi Amerikában, sőt!... Már azt hittem, hogy mindennek vége, de a Mari észrevette a hibát, és tudta, hogy mit csinálunk. Eközben ötven oldal szöveget mondott fejből, és egy kicsit, finoman áthelyezte a súlyát, elhúzta a fejét s ettől minden a helyére került.  Csodálatos színész. A gondolat szépsége, a balett, a költészet egysége igazán ebben a filmben jött létre. Nem olyan régen mondta valaki az Akadémián, úgy örültem neki, hogy a film az utolsó reneszánsz művészet. Igaza van. Annyi minden kell hozzá, hogy megszülessen az az egy kép.

 

Egy kicsit beszéljünk még arról a színes szösz-sötétről, amely mindig változik Déryné lelkiállapotaival. Hogyan kellett a filmet világítani, hogy ez a tapintható puhaság létrejöjjön?

 

Akkoriban mindenfélét kitaláltunk, mert nem volt még eszközünk, nem voltak megfelelő lámpáink, amiket éppen az így fényképezett filmek tapasztalatain alapulva kezdtek később gyártani. A gyönyörű csillár fölött karácsonyfányi építmény lógott abban a szobában, ahol a vacsorák vannak. Súlyos gerendákkal kellett rögzítenünk ezeket, hogy elbírja a ház. Manufakturálisan alkottunk meg minden szerkezetet. – Hogyan világítottunk ilyen puhán? A fal ebben nagyon sokat segített. Ha mondjuk, fehér lett volna, az iszonyatosan tönkretette volna a filmet. Nem is jutott eszünkbe, csak sötét fal, de én még annál is sötétebbre mentem, mint amit először gondoltunk. Emlékszem, hogy a katonakabátomból vágtam ki egy darabot, s azt adtam oda mintának, hogy a zöldje legyen a fal színe. A sötét háttér arra volt jó, hogy csak a tárgyak, az arcok ugorjanak ki belőle, többek közt az a furcsa tartású szobor, ami nagyon rímel a Marival – talán emlékszel rá – szenvedést és szenvedélyességet is kifejez, mint Déryné arca is. Mari néha olyan közel kerül hozzá, hogy majdnem párhuzamos vele, megkettőződnek, néha ellenpólust képvisel – ilyen dolgok is kapóra jönnek a kompozíciónál. A festészet, Rembrandt volt a példánk, ahogy Rembrandtnál nem volt fontos a háttér, anyagszerűségében, a színekben jelenik meg pusztán, gazdagítja a képet, de nem tolakszik. Nála is a legfontosabb az arckifejezés. Nagyon szeretem az egyik tükörbenézős önarcképét, amit negyvenévesen festett. Megmagyarázhatatlan mosoly sejlik föl a szája csücskében, ironikus fintor, nagyon pici, alig észrevehető, és arról szól, hogy ki néz ott szembe a tükörben. A Maár-filmekben kamerába nézni még az önirónián is túlmegy, annyit tesz, mint pőrére vetkőzni, s teljes tisztasággal átadni magunkat az összegzésnek. A Dérynében ezért ugrik ki hangsúlyosan az arc. Kállai Ferencnek is volt egy szép története. Azon a bizonyos estén, amikor a mama már elment aludni, és Déry azzal akarja bíztatni a hazatért feleséget, hogy milyen fantasztikus jövő vár itt rá, gyönyörű estéik lesznek, és majd megint össze fognak járni a szomszédokkal, és pajkos tréfáktól és disznóviccektől lesz hangos a ház... Egyre jobban belehergeli magát e képtelenség árnyalásába, annyira, hogy a mesélés hevében teljesen elpirosodik a feje. Mögötte Déryné, mint egy szürke galamb. Tizennyolc éve a színház miatt napot nem látott, azon gondolkozik, hogy miért jött ide, miközben tökéletesen megsemmisülve hallgatja ezt a szörnyűséget, ami őrá vár – Egy nagyon szűk közeliben színben is megragadjuk ezt a hatalmas kontrasztot, s ez csak egy része volt a balettnek. Ebben az esetben kényszert éreztem, és legszívesebben kikapartam volna az optikát, hogy még közelebb kerüljek a zoommal a két archoz. Érdekes, hogy a Marinak ezt a színben korrigálhatatlan, iszonyú sápadtságát a Labor megpróbálta volna kiegyenlíteni Kállai kicsattanó arcával. Dehogy, tiltakoztam, ez így a jó, mert pontosan így képviseli az embert. Az, hogy megtörtént ez a színészi csoda, hogy Kállai el tudott menni odáig magában, hogy így elvörösödjön, zavarba jöjjön a saját élményétől, ez óriási volt. Ha sminket használtunk volna, akkor ebből a szépségből semmi sem valósult volna meg.

 

A Déryné után kívánkozik a kérdés a Szász Péterrel készített csupalélek filmetekre, a Szépek és bolondokra. Derengő restik, éjszakai focipályák, ahol csak a kapufára esik egy csipetnyi élfény, a délutáni félhomályból lassan kibontakozó ebédlőasztalnál kitárulkozik a vasárnapokat harmadosztályú futballbíróként ünneplő kenyérkihordó. Milyen eszközökkel hoztad létre ezt a látványt, mely esendőségében is felemeli, megszeretteti a szintén Kállai által játszott figurát és társait?

 

Szász Péterrel nem dolgoztam előtte soha. Maárhoz hasonlóan ő is olyan képességű ember volt, aki úgy bele tudott húzni a hangulatba, fölfedezte az embert... Én mindig szeretem, ha esendő, falhoz állított emberekről van szó a forgatókönyvben. Ez a Kállai-figura jószívű ember, de kis sors jutott neki az életből. A film azt mutatja, hogy tud ezzel a kis sorssal megküzdeni.

 

Ez jó kis hollywoodi téma, nem?

 

Hogyne. Sokan mondják Szászról, ha elment volna 56-ban, valószínűleg Hollywood egyik legnagyobb írója lett volna. Filmje a csoda és a realitás között keveredő kis filmecske, egy kisemberről, akinek egyszerű, szürke életében ajándékként megjelenik a csoda. Ha meg is történik a csoda, csak percekre, kérdésekkel történik meg, a kisember még talán helyzetbe is kerül, de nincs felkészülve rá. Fizikailag majdnem megsemmisül. Csak attól, hogy a csoda megérinti és el is illan. Ez a film erről a mulandó, szép költészetről szól, amely mindenkinek adottsága legalább egy óra erejéig, s amit eltapos a hétvége, hétfőre már semmi sincs belőle. A történetet meglebegteti, bearanyozza ennek a karakternek és társainak az emberi szépsége, csak attól, hogy mindnyájan esendőek, mulandóak, semmilyenek. Esendő Ivicz mellett a magányos cukrászné, a falu legszebb asszonya, s a két partjelző is.

 

A fények is tükrözik az ő lelkét, olyan kemencemeleg az egész film.

 

A lelki szépség, az álom alaphangulatát teremtettük meg. Annak az emlékezetes arany délutánnak ragyogása van. Leszáll az alkony és eljön a költészet pillanata, mikor Ivicz az életéről vall az alig ismert embereknek. Ott ülnek azon a délutánon, az ebéd utáni asztalnál, s míg a Feri beszél, besötétedik. A folyamatos alkonyodást művileg csináltuk. Olyan kevés már a fény, hogy mire történetét befejezi, már nem is látják egymást. Biztos Te is beszélgettél így vasárnap délután a szeretteiddel, amikor jólesett homályban maradni. Ilyenkor attól kerül közelebb a lelkünkhöz egy mondat, hogy hagyjuk, hogy a természet dolgozzon bennünk. Sötét lesz, bealkonyodik, s olyan furcsa lesz a szoba, hogy már csak a vonalait látjuk a formáknak, olyan puhaság, lágyság és szépség ül ki a környezetre, amely akkor él bennünk belül, ha a másik mondatait engedjük mélyebbre jutni.

 

Nagyon szeretem az András Ferenc rendezésében készült Veri az ördög a feleségét című filmed. A zabálásjelenet formabravúrja itt is túlnő a filmen, a groteszk látványt szinte szagolni lehet, Létay Vera szerint a jelenet lassú és gyors tételeinek, a fogásoknak a ritmusa zenemű hangszerelésére emlékeztet. Hogyan komponáltad meg a jelenetet?

 

Ennek a filmnek a külön nehézsége az volt, hogy egy nap története. És ez az ebéd lett a film központi jelenetsora, ahol mindenki megütközik mindenkivel, mert az asztal összehozza az egész társaságot, ezért ezt az egy jelenetet legalább tíz napig kellett forgatni. Igen nehéz volt az ugyanaznap déli hangulat megtartása. Annak ellenére, hogy nem szeretek világítani, külsőben akkoriban különösen nem,  most már muszáj, mert amikor még este is a reggeli jelenetet forgatjuk, mint a Wrestling Ernest Hemmingwayben egy parkban Floridában, fejem fölött a nappal, s este ugyanazt a reggeli jelenetet, ehhez a világítással teljesen uralni kellett a terepet. De egy jó darabig egyenesen tiltakoztam a külsők bevilágítása ellen. Mindig csak a naturát használtam. András Ferenc filmjében egy kis verandán ült a társaság, aminek félig volt teteje. Oldalról jött a fény. Itt világításra volt szükség. Addig ezt nem csináltam. De a lényeg az volt, hogy arra épül az egész film, hogy a zabáláson keresztül ábrázoljuk a karaktereket – milyen, aki tiltakozik az evés ellen, aki imád enni, akinek mindent ez jelent, vagy, mint az öreg Kajtár, akinek már csak ezek a délutánok jutnak, az evéssel, s az azt követő alvással, s emlékeivel az aranyvonatról. Az ünnepi ebéd ilyen szintű élménye vidéken mindenképpen hozzátartozik az augusztus 20-dikához. Ráadásul itt az egész arra épül, hogy azt a funkcit meg kellene fogni a gyomrán keresztül, hogy észrevegye a családot, s a fiúnak és a lánynak állása legyen. Kajtárék ki akarják használni ezt a lehetőséget. Bár ők egyébként is így tennének, mert az ebéd 20-dikán így dukál. Az ünnep része az evés, és itt – amit jó szóval zabálásnak hívtál – ennek a mechanizmusát kellett megmutatni. Ami a kínálgatástól, levesevéstől indul, de már az ültetéssel kezdődik. Vannak kialakult ülőhelyek, a vendéget illik az asztalfőre ültetni, de van, aki eddig mindig ott ült. Teljes a káosz a fejekben, hogy ki honnan jött, ki mire tudja vinni, mi a jövőképe, a rossz jövőképe. A résztvevők tökéletes kivetkőzése zajlik az evésen keresztül. Megszűnik az emberlét, a végén már úgy eszik a rétest, mint az állatok. Mindenki mondja a magáét. Az igazi feladat a teljes kuszaság koreográfiájának képi megjelenítése volt, amit csak az a néhány mondat, a dialógusok tartanak össze. Hosszú objektívval vettük föl az asztal hossztengelyén keresztül, ahogy mindenki átnyúl az asztalon, a másik tányérja fölött, elhúz, vesz valamit. Technikailag ezt a legnehezebb dolog fotografálni, az asztal körüli jelenetektől Amerikában is mindenki irtózik. Teljesen el lehet veszni, ha nem ismerjük topográfiailag tökéletesen az asztalt – az alaptengelyt. Tíz napon át kellett észben tartanom, ki kinek melyik mondatot mondta, összenézett, vagy szétbeszélt-e, miközben a húsért nyúlt, vagy a salátát tolta odébb. Ennek a teljes káoszban is reálisnak kellett lennie. Kilométeres listákat írtam a fölvételi sorrendről, a kezek zenekari káoszáról. A sorrendet az evés koreográfiája határozta meg. A káosz csak nő, ahogy telítődik az asztal, s a csúcsponttól, a tuttitól már lebontottuk a szólókra. Egy-egy fejre koncentráltunk – ahogy Pécsi Ildikó a rétest eszi, a Szabó Lajos az almát, az öreg Kajtár billegő uborkasalátával a szája szélén – mind-mind tökéletesen megfeledkeznek magukról, már a vendég sem érdekes, csak az értelmetlen evés. A semmit fogalmazza meg a magyar ember a végén egy rossz mondatban: „Ez jobb volt, mint búcsúkor egy pofon.” A hangszerelés a túlfokozott közelikben érte el a csúcspontját, mindenki csak rág-rág-rág... Olyan közel mentem az arcokhoz, hogy szinte súrolja őket a kamera... Itt már az Ajándék ez a naphoz hasonlóan az volt a célom, hogy a néző a kamera tekinteteként legyen része a térnek, olyan természetesen, mint a porszem a levegőben. Ne tudja, hol van, de teljességgel vegyen részt benne. Ettől iszonyatosan reális a jelenet. A kamera közelsége pőrére vetkőzteti a szereplőket – mint akár a Megáll az időben is, mikor az Őze azt mondja a tűzhely mellett, hogy „a szar is le van szarva”. A torzítás szépsége majd ebben a filmben teljesedik ki igazán: a taszítás, a segélykérés látványa az arcon attól lesz megindító, hogy olyan közel vagyunk hozzá, hogy szeretjük.

 

Most, hogy újranéztük a frissen felújított Angi Verát, milyen emlékek jutottak eszedbe? Úgy vettem észre, mintha a többi kedvencedhez képest elfelejtetted volna egy kicsit, noha ez a film volt az, aminek köszönhetően elindult az amerikai pályafutásod.

 

Igen, valóban elfelejtettem bizonyos képeket belőle, és most, hogy újra látom, minden visszaidéződik, de mégis az egészet elfelejtettem. A legfontosabb az, hogy az ötvenes évekről kifejezetten nehéz volt színes filmet készíteni. Semmi nem adott okot az optimizmusra akkoriban. A korral kapcsolatos alapélmény a fekete-fehér, a tompa és a sötét. Szegény anyám és nagyanyám is – varrtak otthon, s ezek az alkonyi szürkületek maradtak meg bennem a legintenzívebben.  Nagyanyám a Zinger varrógép fölé hajol és hajtja, hajtja, csak a géplámpa izzója világít. És persze nemcsak azért nem használtunk lámpát, mert spóroltunk, mert nem éltünk túl jól azokban az években. Ezen kívül csak az a fény volt, ami az ablakon bejött. Az apám is rossz gyárakban dolgozott, minden ilyen sötét volt és kilátástalan. Az egész ötvenes évekről, az iskolámról is ez az élmény maradt meg bennem. A Megáll az időben szinte leutánoztuk az én iskolámat. Az Angi Vera iskolájában is azon a sötétzöld olajlábas folyosón megyünk végig, mint amilyen e régi iskoláké, a laktanya ekkoriban épp úgy nézett ki, mint egy iskola. Pont úgy volt megcsinálva, hogy az az alsó olajláb minél sötétebb legyen. A nagy ablakok ellenére ezért mégis a sötétség képzete maradt meg bennem. Este is jártunk akkoriban iskolába. Télen kopott, rossz sötét volt, hamar föl kellett gyújtani a villanyt. Sokat ültünk a sötét, lámpákkal megvilágított tornateremben, ahol a nagy ünnepségeink voltak, ahol mindig szavaltam, a tanári, a folyosók, minderről sötét kopott, furcsa képeket őrzök. A rossz viharkabát, a svájcisapka, a tréningalsó, a rossz jelentésű kopott bőrkabát... Svájcisapkában statisztáltam életem első filmjében, a Nádasy Razziájában, a Keletiben Görbe János és a Szirtes Ádám mögött megyek egy nagy vizeskancsóval. Nyolcadikos voltam, akkor láttam kamerát először életemben. Az Angi Verában tehát ezek a viseletek és a tompaság volt az alap. Most is szeretem azt a jelenetet, amikor kimegy a pártiskolai társaság az udvarra, s szól a rossz korabeli mozgalmi dal a hangszórón, s az emberek élvezik a napfényt. S attól, hogy ilyen rossz ruhákban, kabátokban ülnek, a nap is másképp süt. A fénye bágyadt, mindent egybeolvasztó délutáni nap, ami egyébként gyönyörű, és most úgy érzem, imádok fogalmazni. A napfény ebben a jelenetben, a laktanyában nem a jót szolgálja, meg a szépséget, vagy ne adj isten, a szerelmet, hanem az ötvenes éveknek ezt a tompaságát. Már nagyon lapos, mert lent van a horizont alján, s ez a furcsa sárgaság, amit mi még elő is segítettünk, ami egy kicsit a dokumentarizmus felé vitte a filmet, hogy olyan legyen, mint egy régi, kifakult fénykép, ami inkább hasonlít az ORWO, mint a KODAK színeire, és másképp süt a nap is az ominózus belső jelenet után. Az udvar is olyan, ahol csak röplabdázni lehet, ráadásul nagykabátban. Ilyen a kor. Röplabdázni éppúgy kellett, mint ahogy az embernek vallani kellett magáról. De a kor kabátjai, a lódenkabát, a viharkabát, a színek, szinte tömbszerűen, egy színben jelennek meg, az egyetlen presszó kivételével, ahol megszületik az igazi melegség, ami már mást szolgál. Egyébként, amikor felgyújtják a villanyt a beszélgetéshez, amire estig várni kell, meleg van ugyan, de ennek a sárgája egész más. A presszónál már majdnem hibáztam, olyan melegre próbáltam csinálni, hogy különbség legyen a meleg és a meleg között. A presszó a sziget, látszik a lámpán is, hogy ilyen csak itt van. Itt bújnak meg Angi Veráék az elől, ami körülveszi és fojtogatja őket. A felújítás alkalmával most újra fölfedeztem ezt a filmet, és visszasírom azt az egyizzós bátorságot, amely megnyilvánul a szerelmi jelenetben. Az egy izzóval a valóság született meg. Minden más betett lámpa csak díszítette volna a valóságot. Most már több lámpával próbálom ugyanazt az egyszerűséget megoldani. Akkoriban ez így volt természetes, ezt tartottam szépnek. Sokkal szebb, mintha ki lenne díszítve, csak attól, hogy olyan fene egyszerű. Ez jön vissza aztán a Bizalomban is, azzal az egy szál zöld lámpával. A külsők is, itt is, ott is nagyon jól jöttek, a havas külsők. A bágyadtság, meg a foltos tél is összefűzi a két filmet. Ezek a fények dominálnak, amikor kiszabadul Angi Vera az első szerelem után. A tompa fényű alkonyok, a hófoltok a hangulatok feszültségét erősítik, a lehetetlenséget, az elmúlást sugallják.

 

Hogyan kell az ilyen nagyon melegbarna, félhomályos filmet exponálni?

 

Én akkor nagyon vékonyan exponáltam mindent, és még ma is úgy érzem, ezzel a módszerrel lehet a legtöbbet elérni. Az amerikai fiatal filmesek most éppen így akarnak vagányak lenni, s engem kifejezetten bánt, hogy nem látták azokat a filmeket, mikor mi voltunk ilyen vagányak, s most mi, vagy én nem merek eléggé az lenni. Talán az a legpontosabb megfogalmazás, hogy csak azt kell rájuttatni a negatívra, amit az ember eredetileg elgondol, és nem foglalkozik a különböző elvárásokkal. Sok vád ért akkoriban, hogy a Koltai olyan ablaknegatívokat gyárt, hogy nem lehet dublét csinálni róla. A Dérynéé egyenlő értékű volt az üvegablakkal, de ez a vékonyság olyan szépségesen jelent meg, hogy eszembe sem jutott változtatni rajta, éppen az tetszett benne. De most, hogy sok filmünket kizárólag videón látják az emberek, másképp kell gondolkodnunk. Sajnos, ez odáig fajul, hogy vannak rendezők, akik már musztert sem néznek, csak videón. Ez már a vége mindennek. Olyan technikát próbáltam kitalálni, hogy úgy nézzen ki, mint az Angi Vera, és mégis ott legyen a jel a negatívon.

 

Érintettük már a Gothár Péterrel való együttműködésed, s itt az is az érdekes, hogy ő is operatőrnek készült, s így olyan alkotótárssal kerültél össze, aki eleve a látványban gondolkodik. Az Ajándék ez a napnak a már említett, torzító optikával, kézikamerával fölvett jelenetei félelmetesen közeli, groteszk valóságot tárnak fel. Hogyan emlékszel vissza erre a filmre, a Gothárral való együttműködésre? Mi a véleményed arról, hogy az akkori siker dacára, a Megáll az idő árnyékában méltatlanul elfelejtették?

 

Már korábban ismertük egymást és mutatott néhány fotót, nagyon jó fotókat. Följártam hozzá, és azt kérte, hogy elemezzem a képeit. Barátok lettünk, mindig jelen volt az életemben, érdekelte, amit csinálok. Az operatőr szakmáról egyébként az Illés tiltotta le egy mondattal: „Maga nem lesz operatőr, maga rendező lesz.” – Ezzel elintézte az életét, s valószínűleg jól. Azzal az érzékenységgel, ahogy hihetetlen módon meglátja az emberekben a jövőt. Gothár ekkor kezdte a tévés filmjeit, amiket én láttam, de nem tudtam bennük részt venni, majd jött az Ajándék ez a nap. Ma is nagyon jó érzésekkel emlékszem vissza erre a filmre, mert Gothár mindig azt akarta, hogy kísérletezzek. Minél egyszerűbbre, csak egy szál neonnal a falon. Minél közelebb, mindent kézből, minél több dolog történjen egyszerre, mert ha jól fogjuk össze ezt a sok történést, akkor a valóságot folyamatszerűségében érjük tetten. Ha a leíró mozgás jó, akkor minden pontja jó. Nem közeliztünk, hanem egyben tartottuk a teret és az időt, a szereplők körbe repülésével. A közelit sosem vágással akartuk elérni. Imádtam feltérképezni vele ezt az érdes, dokumentáris világot, ráadásul úgy kellett kézben dolgozni, hogy közben az élességet is magam húztam az ujjammal, mint a régi híradósok, s ebből született a torz közelség: porszemévé válni a levegőnek. Leírtuk a lakást, a mozgást, az arcokat, amint a dialógus közben megszülettek. Mintha a születés folyamata tört volna meg, úgy éltük meg a külön bevágásokat. Mindig csak azt kellett kitalálni, hogy honnan indul el egy kép-mondat és hova jut. Szabadok voltunk. Valóban igazad van, hogy ma már eléggé elfelejtett film ez, pedig erős film, és a lakásproblémát firtatja, hogy egy rossz partneri viszonyban élő nőnek föl kell adnia magát, hogy el tudja érni azt a kis célt, amelyet úgy hívnak, hogy lakás. Ez akkoriban igen nagy gond volt. És persze ma is az. Emlékszel, a végén az Esztergályos Cili és Pogány Jutka csodálatos kettősére? Már semmit nem találnak az életben, csak egymást. A Nyugat éttermében zajlik fantasztikus beszélgetésük, amit furcsa zene kísér. A képet egyetlen, állandóan szűkülő körfahrttal vettük föl. Mintha egy bálterem közepéről indulna ez a két furcsa kis madárka, spirálisan, s egyre róják a pokol felé az íveket... S mégis ez a sziget, ahol egymásra találnak, s legalább megbeszélik a dolgaikat. A kamera kihasította őket a térből ezzel a mozgással. Egyre közelebb kerülünk hozzájuk, csak őket látjuk az őket körülvevő lehetetlen semmi közepén, amit az ott ülő emberek jelentenek a számukra.

 

Az embernek olyan érzése van, hogy ez a beszélgetés mintha már a filmen is túl történne.

 

Igen. Dramaturgiailag kifut és mégis csúcspontja a filmnek. Persze vannak itt még nagyon jó dolgok, a kényszerférjjel való összeborulás, vagy amikor megjönnek a fiú szülei, de a csúcspont az, mikor megfogalmazódik a két nő egymásra utaltsága. Megfogalmazódik, hogy itt nincs mit tenni. Már majdnem arról van szó, hogy össze kéne költözni, az lenne a megoldás. Milyen gyönyörűen lehet találkozni az arcukkal: két félrészeg, magából kibomlott arccal. Látjuk, hogy milyen szép tud lenni a kimerültség, a fáradtság, a képtelenség, a nyomorúság, melynek hatására ezek az arcok már fizikailag is megváltoznak. Ezért érdemes ilyen kegyetlenül közel kerülni az arcokhoz, ahogy aztán a Megáll az időben oly sokszor közel megyek az Őzéhez, meg a Dinihez, mint ott a legszebb jelenetben, a kocsmában. Abból a lódenkabát sorból, ami lódenfalként jelenik meg, semmi színe nincs, csak egy egységes fal, kibomlik ez a beszélgetés, amit az Őze tart – vigyázz, ne sokat jelentkezz, csak akkor, ha fölszólítanak. Rossz napunk volt, mert az Őze nem akart kijönni a forgatásra. Olyan állapotban volt, hogy felmerült az is, esetleg meg sem tudjuk csinálni vele a jelenetet, s míg vártunk rá, kitaláltam, hogy a neonokat, amiket akkoriban már mindig magunkkal cipeltünk, rakjuk a pult alá. Lehetetlenségnek tűnt a dolog, mert ilyet sehol nem tettek addig, de ettől az alulról világító fénycsíktól már tudtam a térrel mit kezdeni. Láttuk, hogy itt a pokol kezd megszületni. A világítás kulcsfontosságú lett dramaturgiailag, mert aláfestette az Őze-figura sátáni üzenetét. A kocsma és az alkohol önmagában jó volt ehhez persze. Meg az emberek is, mint háttér. Egyre csak üvöltöttem, hogy menjenek egymáshoz közelebb, közelebb, mert nem eredeti hanggal dolgoztunk. Míg végül összeértek az arcok, úgy vettük föl. Mikor Őze elment, elidőztünk a kalauzon, aki ott issza a sörét, s nem kellett többet beszélnünk. Ezen az arcon ott volt a film minden alapgondolata, hogy az ember honnan hova juthat. Majd visszamentünk Őze arcára, s így tettük felejthetetlenné a jelenetet. Így lehet képi mondatként megerősíteni a gondolatot.

 

A Megáll az idő itthon a filmcsinálás mítoszát teremtette meg (Sőth Sándor, Znamenák István ekkor kötelezte el magát a pálya mellett), a film elnyerte a New York-i filmkritikusok díját, akik operatőri Oscarra is szerették volna jelöltetni. Milyen technikai és egyéb beavatkozásokkal hoztátok létre az emlékezéstechnikának megfelelő, derengő opálos stílust, amit Amerikában is etalonként emlegetnek?

 

A KODAK szép, harsány színeit megrontva azt akartuk elérni, hogy az új színvilág a lepusztított világ szépségét tükrözze. Ezért beavatkoztunk a negatívba. A negatívnak egy bizonyos rétegét érzékenyítettük előre. Természetesen nem az egész film kellékanyagát, hanem csak bizonyos pontokon. Nem tudtuk pontosan, hogy végül hogyan fog az anyag viselkedni, de megszállottan hagyatkoztunk erre az improvizációra is. Az volt a célunk, hogy a filmkép inkább a festészethez hasonlítson, mint az exponált fényképhez. A világítás, a neonok mellett döntő hatású volt, hogy egy nagy tekerő géppel állandóan krétaport szórattunk a levegőbe, hogy a kép bágyadt, fátyolos legyen. Ettől én, aki minden felvételt végigcsináltam ott a helyszínen, iszonyúan beteg lettem, lázasan, köhögve, görnyedten forgattam, néhány napra még a forgatást is föl is kellett függeszteni miattam. Betegségemben persze lelki problémák is szerepet játszottak, éppen ezen a ponton erős feszültségek adódtak Gothárral. A furcsa krétapor, a füstök, a világítás, a negatív befolyásolása következtében vált lebegésszerűvé az atmoszféra, de azt hiszem, nemcsak ezek az eszközök, hanem a szereplőktől kezdve mindenki része volt a varázslatnak.

 

Ez a film tényleg inkább már festészet, mint ahogy a számomra talán legkedvesebb Szabó-film, a Bizalom is az. Zöldesszürkés, hideg téli világa a németalföldi, flamand festők hatását idézi. Tudatosan építettetek valamelyik festő képi világára? Gondolok itt pl. arra a jelenetre, mikor Kata alszik János ölében.

 

Mikor Szabó István megkért a film fotografálására, azt kérte, hogy tartsunk meg meleg, mézbarna filmjeim hangulatából minden szépséget, de próbáljuk meg egy másik színvilágra alkalmazni a módszert. Ez nagy kihívás volt, újfajta gondolkodásra kényszerített. A Bizalomban két olyan embert látunk közelről, amilyenné csak a nagyon kivételes és sarkított helyzetekben tudunk válni. A kényszerű összezártság világát már valójában a színekkel gondoltuk kifejezni – nem a fekete-fehér mintájára – mivel nemcsak szorongató pillanatai vannak, hanem szép pillanatai is, megindítóan szép, költői pillanatai is. Ez nem az a film, ahol az ember otthon érzi magát, sőt ellenkezőleg, itt az ember keresi magát, semmivel nem tud igazán megbarátkozni, mert minden, ami körülveszi, hideg és rideg. Ezért olyan zöldesszürke a film világa, egy kivétellel, mikor Kata és János egy szeretkezés alkalmával egymásra talál, ott a tűz meleg fénye izzítja fel a fényeket. Kicsit furcsa, kicsit melegebb lesz a világ attól, hogy Kata szembenéz önmagával a tükörben. Úgy kellett összeállítanunk ezt a szobát, az ajtófélfától a fal mintájáig és a lámpáig, a csillárig, hogy minden egységes legyen. A csilláron pusztán egy szem izzó lóg – talán emlékszel -, s az vonja be Jánost és Katát végig abba a furcsa aurába. Ez a zöldesbarnás légkör képes éreztetni, hogy mikor Kata először megy be a szobába, és nagykabátban leül az ágy szélére, hogy ez a nő itt és most tényleg nincs otthon. Teljesen véletlenül került oda, az utcán szóltak neki, hogy hova menjen, még haza sem mehetett elbúcsúzni, vagy összeszedni a holmiját. Tudjuk, hogy tüzet raktak, hiszen a tükörben látjuk a fényét. De semmit nem érzel a melegből. Ez a kép nem a melegség képe, hiszen arról szól, hogy itt borzasztó rossz helyzetbe került valaki és abszolút nem tudja, hogy mit csináljon magával. Szörnyen érezheti magát akkor is, ha körülnéz és próbál tapogatózni, próbál fogódzót keresni ebben a szobában, lát egy emléket, de az az emlék sem az ő emléke, hanem valaki másé, aki ott élt. Még a pici tárgyak sem segítenek abban, hogy otthon érezze magát. Az első képek bizalmatlan, rossz képek a találkozásukról, kapcsolatuk elejéről. János Kata fölé magasodva kérdez, mint egy nyomozó, mert az a feladata, hogy megtudja, hogy a másik ember mikor árulja el, vagy kerül mögé – emlékszel arra, amit mond, hogy nem szívesen engedné maga mögé egy erdőben, ha őrjáraton vannak – itt minden a bizalmatlanságról szól. És a bizalom kereséséről. Ül ez az ember, nagykabátban, kalapban egy rossz kanapén, és minden olyan barna és majdnem egyszínű, semmi nem ad fogódzót, még a tűz lángja sem. Ezt próbáltuk megvalósítani végig. Amit a kérdésedben említettél, az egy álomkép, ahol Kata azt álmodja, hogy együtt vannak egy nagyon meghitt pillanatban, ami a filmnek a plakátja is lett, nem véletlenül, mert ott festményként sikerül megragadnunk annak az illékony pillanatnak a kivételes szépségét, ahol megszűnik minden bizalmatlanság. Puha melegség árad az egész képből, János oltalmazó helyzetéből, Kata hálóruhájának redőiből is. Igen, a németalföldi festészet, de leginkább Vermeer és talán Rembrandt hatott ebben a filmben képi gondolkodásunkra, ők tudtak a zárt térrel, ablakkal és főképp a fénnyel úgy bánni, ahogy nekünk a legjobban megfelelt. Rendkívül lágy, puha, alsó megvilágításban mutatták meg alakjaikat, amint a homályból kibontakoznak.  Innen, a bizalom állapotából személve lett a szoba olyan szorongató és mégis szép. Megpróbáltuk a különböző, leheletnyi érzelmi változásokat a látványban megjeleníteni. Az ember azt hiszi, valahova eljutott, hogy a másikkal már tart valahol. Mindig éreztettük a viszonyt az ablak, az asszony, az ajtó és az ő, a bútor és az ő viszonyában. Milyen helyzetekben, hányféle módon vár a férfira. Mindig megpróbáltuk az ablakkal együtt tartani, ezzel értékeltük, hogy milyen szépségű, amikor az ember a csipkefüggöny előtt áll. A várakozások, az együttlétek, a széthúzások, a veszekedések súlyának megfelelően jelennek meg a terek: a fürdőszoba és a szoba dinamikája – hova lehet még elmenni, és visszajönni a megfelelő fényhátterekkel. Ilyen, amikor Kata a fürdőszobába menekül és elalszik a vízben, ami ki is hűl alatta. János értetlenül ül a kád szélén. Nagyon fontos volt, hogy ezt az egységes, zárt világot ne rontsák le a külsők: az egész stábnak pontos képe volt arról, hogy az első találkozáskor, mikor az ismeretlen várja Katát a kapuban, furcsa, kegyetlen, szürkéskék világ, ólmos szürke felhők kellenek. Ebben mindenki egyetértett. Egy hétig mentünk ki – napsütésben. Míg egy nap végre borús idő volt és sikerült. Szinte fölismerhetetlen a nő arca – nem tudom, emlékszel-e -, egy kalapban áll, és alig látni belőle valamit. A negatív leheletvékony volt...

 

Szabó Istvánnak állandó alkotótársa, első dramaturgja vagy. A Bizalom után készítettétek nagyrealista trilógiátokat, mely a hatalomnak alávetett, identitásában megzavart három alapkarakter, a kaméleon-színész, az alattvaló-kém és a látnok-művész rajza Klaus Maria Brandauerrel a főszerepben.  (Mephisto, Redl ezredes, Hanussen) Mindhárom filmet Oscarra nominálták, a Mephisto el is nyerte a díjat. Milyen munkamódszerrel dolgoztatok? Változtat-e az eredeti rendezői koncepción alapvetően, hogy a könyv elolvasásakor mintegy gondolatban már fényképezed is a látványt?

 

A kapcsolatunk abszolút bizalomra épül. Nincs monitor, amin az amerikai producerek azonnal, a felvétellel egyidejűleg bemérik a látványt. Megbeszélünk, elhatározunk valamit, attól kezdve gyakorlatilag én vagyok a kamera mögött, s István bízik abban, hogy én azt látom, és azt csinálom, amit megbeszéltünk, de lehet, hogy többet. Lehet, hogy valamit meglátok közben, lehet, hogy egy másik fény lesz fontos a képen belül... Ő is fény- és képcentrikusan gondolkodik a filmről, ez nem csak az én mániám. Elsődleges célkitűzésünk, hogy a nézőt érzelmileg el kell téríteni attól az állapottól, ami bevitte őt a moziba. Olyan érdekes és szép képeket kell közölni, hogy elindítsuk a fantáziáját, hogy részese tudjon lenni annak a hangulatnak, amit megteremtünk. Tehát elsősorban a képpel próbálunk hatni, a kompozícióval, a fénynyel, és reménykedünk, hogy eljut a nézőhöz az a hatás, ami érvényesül a már említett csillárnál is. Bemész a szobába, és érzed, hogy bele tudsz bújni annak a nőnek a bőrébe, akit Bánsági Ildikó alakít a Bizalomban. Érzed, hogy most ott ülni nagykabátban elég rossz lehet, de annak se jó, aki ott áll fölötte olyan furcsa tartásban... Az volt a célunk, hogy itt a néző is rosszul érezze magát. A történelemről, szüleinkről, gyerekekről való gondolkodásunk közös. Arról beszélgetünk, milyen Budapest, az utcák, hogy élnek itt az emberek, az 1. világháború, a második, 56 után, és mindenről, ami velünk történt meg Európában úgy száz év óta. István megmutatja nekem az első változatot, minden alapkérdést megbeszélünk. Megvitatjuk, hogy milyen a hős, kell-e egyáltalán az embereknek, mikor lehet szeretni, követni, hogy tudunk-e még ezen belül érdekesen, újat mondani, úgy vesz- e részt a történelem leendő hősünk életében, ahogy eddig még nem, vagy van itt egy ajánlat, jó-e, ezen a regényen alapul, milyen ez a regény. Esetleg használjuk fel csak a gondolatát és írjuk meg újra, – ezek a mindennapos beszélgetéseink. Ismerjük a hősöket, a veszteseket, a széthulló családok sorsát, egyáltalán, hogy Európa hogy érez. Érdekes volt, mikor rájöttem, hogy az amerikaiak lineárisan gondolkoznak, mert nem is tudják, mi az, amikor széthullik egy család. És ezt a háború tette velünk. Ők viszont csak tévén nézik a háborút. Féltik a rokont, ismerőst a háborúban, de nem élik át a saját bőrükön. A veszteséget is csak a végén élik át, mikor hazakerülnek a holttestek. Családostul, batyuba, vagy kocsiba csomagolva szóródtak szét a magyarok Európában, Amerikában, ahol nem tudják, milyen is ez a nem elvarrt szálakkal szövődő történelem. Mindenhol előbukkanhat teljesen váratlanul egy figura a családból. E szörnyűséges sorsot Amerikában nem ismerik. Erről tudunk mi. Furcsa, súlyos és megátalkodott adottság Európában élnünk, de ez a mienk, és ezeket a történeteket kell elmondani, minél többször és jól.

 

Melyik közös filmetek szereted a legjobban?

 

A Bizalmat nagyon szeretem, és ha kifejezetten operatőri szempontból kérdezed, talán ez a legkedvesebb, amiről bármikor szívesen beszélek. Ha tanítok, akkor is jó elvinni, mert az előbbiekben említett tér-szereplő-fényviszonylatokról nagyon plasztikusan lehet beszélni. De a legegységesebbnek operatőri szempontból a Redl ezredest tartom, annak ellenére, hogy a Mephisto szólt a legnagyobbat. A Mephistóban hatalmas kihívás volt megteremteni azt a furcsa, nagyon gazdag világot, ahova ez a nagyravágyó férfi egész élete során bekerülni vágyik. Höfgenről, a színészről van szó, aki a megfelelési vágya miatt nem tud magával tisztába kerülni. Az identitásprobléma mind a három filmen végigvonul. A szolgálat és a szabadság küzdelme, hogy hogyan lehet határozottan az egyik oldalhoz tartozni és a legmagasabb igényeknek megfelelni úgy, hogy az ember a legkevesebbet adja föl magából. Az volt a kiindulópont, hogy olyan közegben jelenítsük meg ezt a karaktert, mely jóval fölötte áll, egzisztenciálisan távol tőle, hiába próbál sikerrel is bejutni. Ez a világ külalakjában is távol áll tőle. Tehát mindig azt a világot ábrázoljuk, amit a hős még nem ismer, csak tudott róla s egyszer csak a részese lesz. A legizgalmasabb talán az volt, hogy hogyan tudja ez a nagyratörő karakter az alattvaló helyzetéből megtalálni mindig a megfelelő gesztusokat, melyek átviszik a magasabb közegbe. Amikor Höfgen a berlini színház intendánsához igyekszik, két lány énekel ott, s ő megáll az ajtóban, nem mer belépni. Ez egy egyszerű terem, a Zeneakadémián forgattuk. Ott áll Höfgen a fehér ajtókeretben, olyan, mint egy falra akasztható kép. Ahogy az ajtófélfa bekeretezi őt, az pontosan jelzi a karakter jellegét: bejutott valahova, de onnan még mozdulni sem tud, ez határozza meg őt. Kegyetlenül jól állt meg akkor Brandauer. Szorongva, mint egy gyerek, aki biztos rossz fát tett a tűzre, mert még nem hívták át a felnőttek. Ezért jó neki a maszk, a Mephisto-szerep: kölcsönvesz valamit, ami mögé elbújhat, s átsegíti azon, hogy bejusson valahova. Mikor fölmegy a páholyba kezet fogni a Tábornokkal, nem ő hajlong ott, hanem Mephisto. Ezt a maszkot állandóan viseli. Ebben a filmben iszonyatosan fontos az építészet. Arról már beszéltünk, hogyan veszik körül Höfgent azok a furcsa terek, a gazdagság, ahol még nem járt, és a puritán, vidéki színházi világból kikerülve a ragyogás részese lesz. A kor fontos építészeti stílusa volt a Speerbau, a feltörő építészet, amit aztán az ötvenes években megörökölt az egész, de főleg Közép-Európa. Még ma is nagyon sok áll ezekből az épületeinkből, többek között ilyen a Népstadion is. Elmentünk a berlini olimpiai stadionba, mert mindenképpen kölcsön akartuk venni ezt a szigorúságot, keménységet az építészettől. Megmutattuk a folyosót, ahol Höfgen megy a Tábornokhoz, ezzel jellemeztük a legjobban a kor kérlelhetetlen, nyers rendjét. Azt a tiszta, kegyetlen monumentalitást, amely megjelenik abban a potsdami épületben is, nem véletlenül találták ki, tervezték meg pontosan. A hatalom erejét sugallta. Mint ahogy Göbbels megtervezte az estélyeket, vagy Leni Riefenstahl a filmjeit...

 

S a Redl ezredesből melyik a kedvenc képsorod?

 

Redl ezredes története még nagyon a gyerekkorban kezdődik, és megint csak arról szól, hogy hogyan lehet bejutni és részt venni egy olyan világban, ahová a vágyaink alapján szeretnénk tartozni. A gyerekkor ebben a folyamatban nagyon meghatározó. Azt ábrázoltuk, hogyan jelenik meg később felnőttkorban a gyerekkori történés, amire egyszer majd utalnak, vagy hivatkoznak. Egy látszólag jelentéktelen gesztus, egy mosoly, vagy egy gondolat, hogy kap értéket majd később. Redl igyekszik átlépni a családját. Ez az ember mindent átlép, méghozzá úgy, hogy a gyökereit teljességgel meg akarja semmisíteni. Már a gyerekkorban is meg kellett azt mutatnunk, hogy miképpen jut be ebből a nagyon egyszerű világból vágyai kastélyába – Kubinyiékhoz –; ez az első találkozás azzal a közeggel, amit még életében nem látott. De folyton erről képzeleghetett. Arra a jelenetre gondolok, mikor a Kubinyi nagypapa Redl tarkójára teszi a kezét, s a kisfiú megborzong a meleg érintéstől, melyhez otthon nem volt szokva. Ez volt az a motívum, melyet őrizni tudott egész életében. Kiemelt, kinagyított pillanat, gondolatilag minden későbbi esemény magyarázata. A mamájától ugyan kapott valamit, de a melegség, az összetartozás, egymás érintése – ő erről nem tudott semmit. Ilyen motívumokat próbáltunk kiemelni ebből a jelenetből, melyet meleg fények világítanak át. Nem tudom, emlékszel-e, hogy a hideg gyerekkor után ez egy nagyon furcsa meleg pillanat, a ház ragyogó, majdnem aranyszínű minden. Ami itt történik: új, a kisfiút körülveszi a furcsa, általa nem tapasztalt családi melegség. Itt találkozik először érzelmileg is egy másik emberrel, a Kubinyi lánnyal. Ott ülnek a fán, és a hét fogást próbálgatják egymáson – két gyönyörű gyerek egymásra találása, mosolya – szép, meleg, elvinni való jelenet. Az a kávé is olyan gesztus, amitől aztán nem tud az ember szabadulni. Hogy Katalin miért tér vissza állandóan Redl életébe, itt lehet megérteni. Már a gyerekkorban hajlandó volt Redllel cinkosságot vállalni. Nem hagyta őt magára abban a szörnyű megalázó helyzetben a kávé kiöntésekor sem, hanem vállalta vele az azonosságot. A film alaptónusa kékesszürkés, hideg. A katonaélet körülményei ilyen ridegek, és nem csak a katonai környezet sugallta ezt nekünk, hanem a történet nagyobb szigorúsága, ami valószínűleg attól is van, hogy nem színész a főfigura, mint a Mephistóban. Mephisto örök gyerek, ott a film alapja a játékosság, ami csak a történelem szigorúsága miatt nem érvényesülhet. De a Redl esetében mindenből az árad, hogy mikor végez magával. Ő, a kirekesztett, megalázott, félretett ember mindig abba a hibába esett, hogy túl sokat kezdett tudni arról a történelemről, amelybe belépett. Itt csak a csontkemény lényeget lehetett megmutatni, ami Redl puritánul egyszerű szobájában és benne, belül megtörténik.

 

Két, lehet azt mondani, tökéletesen megcsinált filmről, világsikerről beszélgettünk most, mégis, számomra a legizgalmasabb a szerkezetileg talán kevésbé egységes harmadik: a Hanussen.

 

Mert arról szól, hogy az ember, a történelem és egész Közép-Európa, tizenöt évvel ezelőtt, s akkor is, amikor a film játszódik, s most is, ma is az a kérdés, hogy mi lesz velünk. Miután nincs vége az alagutaknak, amiket ugye előttünk befúrnak, nem látjuk a fényt az alagutak végén. A kilátástalanság, a káosz megteremti az erős ember mítoszát, amely igen veszélyes dolog. A film azt a folyamatot ábrázolja, hogy neveli ki a történelem ezeket az embereket. Ez a folyamat most sem lehetetlen. Ezért volt olyan fontos elmondani. Mert egyébként kit érdekelne egy távolbalátó?  Egyébként is, sok ember van, aki lát, álmokba lát. A történelem képes arra, hogy egy ilyen embert fölhozzon, mert az emberek abszolút bizonytalanok a jövőjüket illetően. – Lehet-e jobban élni egyáltalán? A célok kitűzése hiányzik – most már politizálok – lehet, hogy ezektől lett annyira mai a film. Talán ezért nem lett olyan követhető a hős, aki itt vergődik velünk együtt ebben a világban, mert túl közel került ahhoz, hogy megítélhető legyen, túl mai lett ebben a filmben minden. Könnyebb olyan filmet nézni, ahol lezártabb a múlt, arról már véleményed is van.

 

1988-ban nehéz volt mindarra rálátni, amit akkor még esetleg csak sejtettünk. Akkor még nem tudtuk, hogy széthullik az egész szocialista világ, amiben évtizedekig éltünk, akkor még nem volt ez a vízöntő kultúra, és az is talán inkább a kilencvenes évek elején kezdődött, hogy mindenki asztrológushoz, jósoltatni járt. A Hanussen véleményem szerint elsősorban nagyon erős közérzetfilm, ahol lidérces álomként manifesztálódik a húszas-harmincas évek Európájának totális értékválsága, történései. Hogyan próbáltátok megjeleníteni ezt a közérzetet?

 

Az előző filmektől elszakadva, itt vizuálisan azt próbáltunk megoldani, hogy a századelőnek volt egy furcsa hangulata – átszövi az egész filmet a misztikum, a lebegés. Maga a hős is misztikus hős, a téma is misztikus, mindenki, aki részt vesz benne, az. A század elején bejött az avantgárd, ami ezt a misztikumot aknázta ki. Sőt, már a teljesen normális polgári közegben is megjelent az avantgárd, a fogadásokon is, és mi ezt megpróbáltuk megcsinálni. Extravagáns, absztrakt figurák, öltözködés, zene, festészet. A német expresszionizmus, a kávéházi rajzművészet, a szkeccs, a kor rajzolóinak szemével ábrázoltuk ezt a  karikaturisztikus világot. Otto Dicks torz rajzai alapján állítottunk öszsze egy kávéházi társaságot. Jobban széthúztuk a színeket. Itt már nem fekete-fehérben gondolkodtunk, hanem más és más extravagáns színt adtunk egy jelenetnek. Volt zöld színű, a másik egy kicsit kékes, egy harmadik melegebb, a fények nem normális helyről jönnek, hanem alulról. Mindez azt erősítette, hogy ez itt olyan világ, mikor senki sem tudja, mi az érvényes. Hanussen annyiban rokon az előző két hőssel, hogy megmerül a hatalomban, oda is adja magát annak, már nagyon nehéz igazságot tenni neked, mint nézőnek, hogy elfogadd ezt az embert. A legnehezebb feladat az volt, hogyan lehet ezt az embert izgalmassá, szerethetővé tenni. Hanussenre jellemző az érzelmi kitárulkozás, a tisztaság, itt nyitott még az érzelmi pálya. Pillanatainak igazsága mindig megmarad, követhető, szimpatikus, annak ellenére, hogy közben eszi őt a daráló.

 

Ezzel nagy vonalakban eljutottunk a pályaváltás pillanatához. Hogy is kezdődött az amerikai történet?

 

Bármilyen furcsa is, az Angi Verának köszönhetem, hogy megváltozott az életem. Egyszer kaptam egy telexet a Hungarofilmen keresztül, hogy bizonyos Mandoki nevű rendező az Angi Vera operatőrét keresi készülő filmjéhez. A nevemet sem tudta. Különleges személyiség és nagyon fogékony vizuális befogadóképességű ember lehet – gondoltam róla – ha anélkül, hogy tudná ki vagyok, ismeretlenül ragaszkodik hozzám. Nagyon tudhatja, hogy milyen képi világot akar. Senki nem fogad el operatőrt ismeretlenül, akármilyen kis költségvetésű filmet forgat. A film előkészítése három hétig tartott. Én akkor még nem álltam jól az angollal. Egy rendkívül művelt spanyol hölgy fordította német észrevételeimet a gerincsérült Gaby Brimmer életét bemutató film forgatókönyvéről Mandokinak, ő spanyolul válaszolt. Így mentünk végig a könyvön, jelenetről jelenetre kerestük, hogy mi az a motívum, amiből tovább lehet építkezni. Mandoki csodálkozott, hogy Európában ezt így csinálják. Gaby Brimmer, akinek az önéletírását fölhasználta, szintén jelen volt és rendszeresen rosszul lett a forgatáson. Az érzelmi hatástól – hogy látta életét megelevenedni – görcsöket kapott, kitekeredett, és ki kellett vinni a vetítőből. Az a szép a történetében, hogy az egy lábfeje kivételével béna Gaby agyilag túlnő a tolószéken, egyetemet végez, írónő lesz és az egészségesek életét éli, bár a róla való gondoskodás mentén egy család hullik szét. Forgatás előtt rengeteget tanulmányoztuk a színészekkel együtt az ilyen bénán, tolószékben élő emberek életét egy intézetben. A lányt és fiút alakító két színészt, Rachel Levint és Lawrence Monosont mint betegeket reggel betoltuk a többiek közé, és ők mindent úgy tettek, mint a betegek. Csak akkor vittük őket ki, mikor jeleztek, hogy már nem bírják tovább. Úgy éreztem magam, mintha misszió tagja lennék.  Liv Ulmann és Norma Aleandro nagyon kis pénzekért dolgoztak. Gyönyörű munka volt, mert ezek a beteg emberek lelkileg igen szépek voltak. Minden erőnkre szükség volt, hogy a közeget megteremtsük, teljes barátságban éltünk velük. Noha Amerika tele van ilyen beteg emberekkel, a társadalom nem tudja elfogadni őket teljes értékűeknek, s ez bizony furcsa. Ezt az is tanúsítja, hogy nem a Gabyt játszó Rachel Levin zseniális teljesítményét, hanem a Gaby nevelőnőjét alakító argentin Norma Aleandrót nominálták Oscarra. A filmnek nem volt olyan nagy közönségsikere, de felfigyeltek rá, s megnyitotta előttünk a nagy hollywoodi stúdiók kapuit.

 

Nagyon szereted is ezeket a Luis Mandokival forgatott filmeket.

 

Közel állnak hozzám, különösen a második filmünk, a White Palace, a nálunk nagyon rossz magyar címmel bemutatott Gyönyör rabjai. Az osztálykülönbséget dolgozza fel, amely éppolyan jelentős és megoldhatatlan kérdés Amerikában, mint az észak-dél probléma. Amerikában sokkal élesebbek az osztálykülönbségek, ezért nagyobb feltűnést kelt, ha különbözőek sodródnak, házasodnak össze. Persze, ha így folytatjuk, jó esélyünk van rá, hogy nálunk is hamar így legyen. Nagyszerű színészekkel, Susan Sarandonnal és James Spaderrel dolgozhattam. Az újdonságot ebben a filmben számomra az amerikai gazdag réteg életkörülményeinek vizuális megjelenítése jelentette. Minden kiderül, ha meglátjuk a Spader formálta huszonéves gazdag fiú lakását. Amikor kinyitja a szekrényét, s hosszan választja ki az ott található húsz fekete-szürke öltöny és fehér ing közül a megfelelő árnyalatot. Ennek szöges ellentéte a hamburgersütő nő környezete, ami leginkább a mi munkásnegyedeinkére hasonlít. Lepusztult, rossz állapotban lévő kerülethez tartozik, ahogy Sarandon ki is mondja a film elején, ez a Dogtown, a megbélyegzettek helye. Saint Luis önmagában véve is érdekes. „Amerika közepe”. A tökéletes átjáróház, észak és dél itt vívta meg a csatáit, átcsap rajta a történelem, a harcok, az időjárás. A semmi közepén forgattunk, a város félig kihalt, a fele szinte nem működik, mert annak idején az olaj miatt ment oda mindenki. Az olaj viszont eltűnt. Az épületek ott maradtak üresen. Felemás város, csak a Mississippi partját láttam belőle. Inkább a film érdekelt, az érzelmek, amelyek ezt a két nagyon különböző embert összekötik. Igaz, szép, tiszta viszonyuk, amit a szerelem vezérel. Ezért volt nagyon fontos az a jelenet, mikor ez a két ember véletlenül egymásra talál, teljesen mindegy, hogy ez egy kicsit erőszakosan történik meg a nő részéről, de mindenképpen megtörténik. A szeretkezésnek olyan erősnek, tisztának, természetesnek és szenvedélyesnek kellett lennie, hogy nyilvánvaló lehessen, miért nem tud ez a gazdag fiatalember szabadulni, miért van belső kényszere visszajárni a nőhöz. Ha nem lenne ilyen meghatározó szerepe a filmben, az egész történet hiteltelenné válna.  A két ember közt ott a tizenöt év korkülönbség, az osztálykülönbség, a „tiszta” és a „piszkos” közti szakadék. Ez még a szerelmükre is igaz, hiszen amit a fiú tisztán és steril módon élt meg addig, az itt a szenvedély izzásában jelenik meg. Hogy tudtuk ezt képileg megoldani? Mint a magyar filmekben, ragaszkodtunk az eredeti helyszínekhez. Ezért szaga lett a filmnek. A sütődének is szaga van. Érezzük Sarandon haján is, hogy árad belőle ez a meghatározó aroma, ami a férfi parfümjével vegyül. A férfi szívja magába ezt a nem éppen makulátlan megjelenést és szagot, pedig ő a nagyon divatos reklámszakma embere. A szerelmi jelenetet kivételesen műteremben forgattuk, a meglévő ház teljes leutánzásával. Nagyon nehéz jelenet volt. Susan Sarandon éppen szülés után volt. Külön megkért, hogy ne mutassam előnytelen helyzetben, s erre nagyon oda kellett figyelnem. Óvatosnak kellett lennünk azért is, mert Spadernek igencsak tetszett Susan. Privát szinten is majdnem azonos hőfokon élték meg ezt az érzelmet, ami fűtötte a filmet. Három napig forgattuk ezt a jelenetet. Mandokin és rajtam kívül senki nem volt ott, csak néha egy asszisztensem, ha kellett, de azt is inkább kiküldtem. Intimitásban és szépségben született meg a jelenet, ők a maximumot adták magukból, ez látszik, s ezért tartja a nézőt olyan izgalomban a film második fele. Ezért vágyjuk követni e két ember összetartozását. Föltérképeztük azt az ágyat, hogyan lehet minden szögből úgy felvenni, hogy gazdag, szép, intim legyen, s próbáltuk megőrizni e kapcsolat varázslatát. Susanhoz különleges élmények is fűznek. Világítottuk azt a reggelt, mikor észrevétlenül belopódzik a fiúhoz és elkezdi szeretni, miközben a fiú azt álmodja, hogy a már halott feleségével szerelmeskedik. Olyanra próbáltam világítani azt a vacak ócska szobát, mint Fra Angelico Angyali üdvözlete. Nagyjából megvoltam vele, mikor észrevettem, hogy mögöttem áll Susan és néz. Megfordul: – Csak azt akarom mondani, hogy életem végéig teljes bizalommal vagyok irántad. Ilyen dolgokért érdemes élnem. Persze a pozitív befejezést ennél a filmnél is ötször forgattuk le – merthogy az amerikai néző állítólag az elvarrt történeteket szereti, nem a kérdéseket. Mondja meg neki a zfilm, hogy mit csináljon. Ez a másik jelentős filmünkkel, a Ha a férfi igazán szerettel is így volt.

 

Úgy tudom, nagyon megharcoltál ezért a filmért.

 

Meg Ryan-nel is konfliktusba keveredtem, ő az amerikai néző kedvence, igazi cool, jópofa, vagány nő, mindig fitt és borzasztóan funny. Ezt a szót utálom, mert Amerikában minden funny. Ő ezt a képet akarta ebben a filmben is őrizni magáról, holott azt a szerződést írta alá, hogy egy alkoholista anyát játszik, aki vodkától rúg be, ami a legrohadtabb közérzettel jár. Miután úgy berúg, hogy rosszul lesz, és részegen dülöngél, másnap reggel is funnyként akart ébredni.  Mondtam – ne hülyéskedjen, vodkát ivott egész éjjel, nem is olyan régen feküdt le. Hogy képzelhető el, hogy a rosszullét ne látsszon az arcán? Azt nem akarta a Disney ebben a filmben megmutatni – s nekem rengeteg energiába került, hogy benne maradjon –, hogy mikor már kidobta a teljes üveg vodkát újságpapírba tekerve a kukába, mégis kimegy inni az utcára, kiveszi a szemétből, még a papírt sem tekeri le, és úgy húzza meg azt az üveget, mint amikor a dohányos mélyen leszívja a füstöt, mert annyira szüksége van rá. Érezzük a saját bőrünkön, amint megborzong a gyönyörűségtől. Ez az a pillanat, mikor megnyilvánul a viszonya az italhoz. A Disney szerint nem is kellett volna megmutatni, hogy ez a nő iszik, mert az a lényeg, hogy mennyire szereti a családja. Amerikában gyakran elveszik az ember kedvét attól, amiért Európában az újszerű feladatokért él, mert általában az a dolgom, hogy a producert, a rendezőt, s a színészeket boldoggá tegyem. A sztárokat sokszor nem érdekli, hogy a karakterük milyen, csak hogy jól nézzenek ki. Hát ilyen puha, szép, elegáns film volt a Born Yesterday is (Most jöttem a falvédőről), amit szintén Mandokival forgattam, s ezt szeretem a legkevésbé. Melanie Griffith, Dohn Johnson, John Goodman közreműködésével. Cukor remake-je volt, s mikor megnéztem, nem értettem, hogy miért kell megcsinálnunk még egyszer. A Disney azt hitte, hogy Melanie varázsa mindent felülmúl majd, s ettől a közönség jobban fogja szeretni, mint az eredetit. Ez nem történt meg. Kifejezetten szégyellem ezt a filmet, annak ellenére, hogy „nagyon szépen” fényképeztem, de semmi több. Ez a legnehezebb műfaj. A funnyságot kitalálni. Minden funny, a két ellentétes dolog is. Az a lényeg, hogy a funny kategóriát elérd, mert akkor minden rendben van, akkor mosolyognak, ha meglátnak. Minden színészünk alulmaradt az eredetihez képest ebben a filmben. Tanulságai voltak, persze, de főleg számomra. A legkevésbé azt tudjuk, hogyan kell jól fotografálni egy vígjátékot. Ezt próbáltuk megtanulni a harmincas-negyvenes-ötvenes évek nagy öregjeitől. (Azóta már vagy ötöt csináltam.) A nagy öregek merészen a tér-idő egységét teremtették meg, mert ez működteti a helyzetkomikumot. Ma ezt már nem merjük, mert a sztárok közelije a legfontosabb. Ők hagyták, hogy a színházi kép domináljon, néha kicsit rámentek egy kettősre, majd hátrébb mentek, s hármas lett belőle, néha közelebb érve kiemeltek belőle valamit, de maradt a beállítás, úgy lett belőle hármas, majd négyes, mert bejött valaki az ajtón.... – iszonyú energiával tartották egyben a jelenetet. Belső ritmusa volt a képnek, nagyon kis, decens kameramozgásokkal oldották meg ezt az izgalmas játékot. Pergő dialógusokkal fokozták a színházi feszültséget, amit az egyidejűség élménye okozott. Nevetni attól lehetett, hogy a háttérben mozgó figurák pont az ellenkezőjét tették annak, mint amit az előtérben álló mond. Ennek a szétvagdosásával iszonyú energiákat, poénokat lehet veszteni. A stúdiók viszont a televíziótól tanult ócska hollywoodi vágástechnikát: a közeli- totál dinamikáját várják el. Keresik a közelit, a sztárra hivatkoznak.

A Disney egyik vezető embere meghívott engem. Ekkor már túl voltunk a próbafelvételeken. Hozta magával a sleppjét, az executivokat. A következőt mondta nekem. – Mi nagyon szeretjük magát, remek a próba, isteni, pontosan ezt vártuk. Van ebben a filmben három színész: a Melanie Griffith, a Dohn Johnson és a John Goodman. Fizettünk értük nyolcmillió dollárt. Szeretnénk látni őket. – Ez volt életem egyik legnagyobb tanulsága. Mit tesz isten, Zsigmond Vilinél összejöttünk egy kis pasztasutára, ott találkoztam a Vittorio Storaróval. Azt mondja evés közben – Tényleg, Lajos, repülés közben láttam az egyik filmedet. – Ez volt a Born Yesterday. – Hát, tudod, ezt azért bárki csinálhatta volna... Nagyon szép volt egyébként... – Ez volt a mélypont az életemben, itt elvették az értelmét annak, hogy filmet csináljak.

 

Hogyan léptél tovább innen?

 

Szerencsével. Menedzsereimtől tudtam, hogy Randa Haines nagyon jó színészekkel, szép és igényes történetet akar forgatni, és nem találja a megfelelő operatőrt. Egy barbecue-partin kiderült, hogy Mandoki ismeri a hölgyet. Rögtön hívta. Randáék azonnal küldték a forgatókönyvet. Csodálatos, megható történet volt floridai öregekről. Randa zseniális floridai fotóalbumokat mutatott a csodálatos art nuovó-ban épült helyszínekről, az öregekről. Fort Lauderdale-ben, északabbra forgattunk. Ez a helyszín az art nuovo épületek mögé hidegebb hátteret adott filmnek, s így az embereket melegebben ábrázolhattuk. A Wrestling Ernest Hemminwayben (Hemmingway és én) Richard Harris, Robert Duvall, Shirley McLaine játéka különös ajándék volt. Rendkívül érzékeny és sérülékeny ember mindhárom, különösen Duvall, aki a film elejétől fogva fölvette a karakterét s nem is ejtette el többé. Kubai emigránst játszott, aki teljesen magának él, vasalja az ingeit, s ugyanabban a padban, ugyanabban a bisztróban ugyanazt a szendvicset eszi minden nap. Kényszeres sztereotípiákkal él. Ekkor jön egy bohém, egy igazi clown – Richard Harris – négyszer nősült életében, ötszáz szerelme volt, azt se tudja, kik, mikor, hol, és habzsolta az életet. Ugyanakkor tele szeretettel, olvasó ember, és fűzi egy élmény Hemmingwayhez. Ez az, amit mindenkinek elmond, ha kérdezik, ha nem... S ez a két teljesen különböző karakter, az önmagát nagyon zártan – és a nagyon szabadon megélő világ összetalálkozik és barátság lesz belőle. Kapcsolatuk nem bontakozhat ki, mert a bohém elbúcsúzik az élettől. A Duvall-figura öltözteti föl az utolsó útra. Ezt azzal a tiszta szeretettel, ahogy csak a legjobb barát tudja búcsúztatni a társát. Egy mondattal később derül ki, hogy még a nevét sem tudja. Tobzódtam az érzékenységükben, arcuk barázdáltságában, vonalaik szépségében. Olyan közel mentem hozzájuk, hogy látni a pórusokat, s megdöbbentő, hogy ez ebben a korban mennyire szép. Boldogan mutatom meg a szépen viselt öregség jegyeit. Ilyen közelségnél annak az előnye is megvan, hogy a szeretet szét tud áradni rajtuk. Kamerám „érintette” őket.

 

Aztán egész mást csináltál.

 

Ezután jött a Ha a férfi igazán szeret. De nem beszéltünk még arról a korábbi filmről, mely igazán meghatározó volt az életemben, és a színészek miatt is nagyon fontos volt a számomra. Mandokival kezdtük ezt a filmet, de ő, aki sosem csinált ilyet, az utolsó pillanatban visszalépett.

Szerettünk volna nagy volumenű filmet készíteni még a White Palace után, s ez azonnal bejött. Én éppen akkor fejeztem be Szabó Istvánnal a Meeting Venust Párizsban.  Annak ellenére, hogy Mandoki otthagyta a produkciót, az Universal engem kért, hogy maradjak, mert olyan rendezőt adtak mellém, aki még sosem forgatott játékfilmet, de a reklámfilmben viszont császár.

 

Michael Karbelnikoff.

 

Nem igazán szerettem a dolgot, mert Mandokival gondoltam ki ezt a filmet. Az döntött, hogy Richard Sylbert, a díszlettervező – aki munkájáért addig már két Oscart is kapott, az egyiket a Kínai negyedért – fölhívott és rábeszélt, hogy dolgozzunk együtt. Vonzó volt számomra, hogy ki akar próbálni. Nagyon jó barátok vagyunk a mai napig. Gondolkodóként sem akárki, s kifejezetten vágyott az amerikai szemszögtől eltérő világlátású munkatársra. Nem voltunk túl jókedvűek, mert a rendező nagyon kellemetlen ember volt, és nincs tehetsége a színészekhez. Három fiatallal forgattunk: Patrick Dempsey, Richard Greco, Christian Slater, aki később nagy sztár lett, és az öregek, az Anthony Quinn, F. Murray Abraham, Forman Mozart filmjének Salierije.

 

Milyen volt velük dolgozni?

 

Isteni. Csupa jó színész. De a rendező mindenbe beleszólt, mert a reklámfilmjeiben operatőr is volt. Egy konfliktus közben majdnem otthagytam a filmet is, de akkor letérdelt elém, úgy kért, hogy ne hagyjam ott, mert egyedül nem tudná végigcsinálni. Azért kötözködött, mert agresszivitással próbált időt nyerni, ugyanis sosem volt eléggé felkészült az adott jelenetre.

 

Furcsa, hogy ezt mondom, de a Moabsters (Négykezes géppisztolyra) az egyik legszebben fényképezett filmed.

 

Igen. Sosem csináltam addig ilyen szép, nagy volumenű filmet. Kéjes volt a húszas-harmincas évek New Yorkját megjeleníteni. Ez engem mindig nagyon izgatott. Annak ellenére, hogy az egészet Los Angelesben, főleg műteremben forgattuk. Nem látszik a filmen. Persze tisztában vagyok a hiányosságokkal is. Többek közt annak köszönhetően, hogy ilyen nagy stúdiónak dolgoztam, vettek fel az amerikai operatőrök szakszervezetébe. Akkoriban minden stúdió gengszterfilmet csinált, ez volt a divat. A Warren Beaty főszereplésével készült Bugsy című film pont akkor jött ki, s a mi filmünket nem is vették észre. A kapcsolatok és a tanulságok miatt viszont fontos volt számomra ez a film. Nagyon megtanultam magam fölvértezni a konfliktusok ellen.

 

Nem beszéltünk még Andrej Koncsalovszkijjal forgatott napsütötte road movie-ról. Ez az egyik első volt.

 

Nehéz volt vele dolgozni. De a filmet szerettem. Hogyan kapaszkodik egymásba két mentálisan sérült ember, agresszívan, néha vérrel, de végül is a szeretet fűzi őket egybe, s megtanulnak egymásról gondoskodni. A nap rásüt a két emberre, úgy bolyonganak. Nem segít rajtuk, süt, a melegség csak a kamerából kerül rájuk. Megvalósíthattam a mindig bennem élő Amerika-képet, képbe fogalmazhattam a lenyűgöző, kiszámíthatatlan úton-élményt. A második kamerával az én európai verziómat fényképeztem, s ezt Andrej mindig fölhasználta. Belső zenei ritmussal kötöttem össze az arcokat, mint itthon a dokumentum-játékfilmekben, s így kapcsolódtak össze látszólag nem összeillő dolgok. Leíró beállításokat készítettem, s erre remek alkalmakat adtak Whoopi Goldberg improvizációi.

 

Forgattál egy igazi nagy szuperprodukciót is Sean Conneryvel.

 

A Just Cause (Egy igaz ügy). Azon a bizonyos vacsorán, mikor Storaro megmondta magvas véleményét, Steven Goldblatt, a barátom is ott volt, s akkor jelezte, hogy ezt a filmet ő fogja csinálni. De aztán visszamondta. Adott volt az én creditem. A rendező, Arne Glimscher érzékeny ember, New Yorkban a legnagyobb galéria tulajdonosa, tehát tud képről, képzőművészetről, mindenről, és rám bökött a Mephisto, meg az egyéb „európai” munkáim miatt. Egyáltalán nem ismert. Találkoztunk, és miután elmondtam a magamét a könyvről a producerek előtt, tíz perc alatt döntött. Képről beszélni vele volt a legegyszerűbb. Ismerte a világ festészetét, s ha azt mondtam, hogy Mantegna, rögtön tudta, hogy a beállításban az a Krisztus-kép lebeg előttem, ahogy a keresztről levett Krisztus fekszik, lába az előtérben, s ehhez képest megrövidült a háttérbe került test. Ez az egyik első skurtzos ábrázolás. Glimscher rögtön tudta, hogy filmre alkalmazva ezt, milyen beállításról, kompozícióról gondolkozom. Ez nagyon segített engem. Jól indult minden, de ebben a filmben meg Conneryval keveredtem konfliktusba. A „művészkedés” Conneryt egyáltalán nem érdekelte. Én lettem a konfliktus tárgya, Amerikában ez általában így van időhiány esetén, mert a világítás lassúságát könnyű hibáztatni. Ekkor forgattuk le a legnehezebb jelenetet, mikor a Connery-féle ügyvéd megtalálja a tömeggyilkos vallásos szüleit elmetszett torokkal. Nagyon készültem arra, hogy hogyan nézzen ki az a ház, precízen leírtam, hogy melyik beállítás hova megy a sötét belsőben, mikor hosszas, feszült keresés után megtalálja a holtakat a leeresztett roló előtt. Connery volt az első, aki látta a musztereket. Teljesen földobódott. Minden este mellettem ült és veregette a vállamat. A végén a szállodai szobámban várt egy pezsgő, alatta a saját fényképe, „Én drága Lajosom!” felirattal. Nagyon nehéz volt lelkileg lemenni a pokolba, visszatornázni magam, úgy, hogy közben minőséget teljesítsek. De ezt is meg kell Amerikában tanulni. Nehéz ilyen nagy sztárokkal forgatni. A filmnek azóta is igen jó híre van. Nagyon sokan látták, üzletileg bejött, de különösebb hangsúlyt nem kapott, mert csak az egyik thriller volt a sok közül. 

 

Itt is sikerült becsempészni egy kis másságot a sztenderdhez képest. Egészen hosszú, leíró kamerafelvételeket készítettél, s ez kifejezetten az a film, amikor semmit sem a szavak árulnak el.

 

Az egyik utolsó jelenetet, mikor az ügyvéd megtalálja a mocsárban a feleségét és a lányát megkötözve, steadycamre kellett komponálni. A hemzsegő krokodilok miatt műteremben építettük föl az egészet, nagyon kellett vigyáznunk, hogy a világítástól kezdve semmiben sem üssön el a többi eredeti felvételtől. Ez annyira sikerült, hogy az eredeti fákkal együtt a kígyókat is behozták, úgy látszik, mégis hiányzott a veszély, amit már megszoktunk. Minden mozgást a steadycamre kellett komponálni – képről képre. Kis önálló etűd lett ez a rész, mikor Connery lemerül a mocsárba, rázuhan a néger, s jön a krokodil. Igen, itt alapvetően az én képi elképzeléseim érvényesültek, annak ellenére, hogy nem az én sajátos műfajom a thriller. Izgatott, mert ez is új dolog volt, mint kimenni az amerikai highway-re, vagy a század eleji New Yorkot megálmodni.

 

Számos, itt most nem említett film után két nem akármilyen filmmel, Európa-díjat érő filmmel térhettél vissza Európába. E filmek témájukban és fotográfiailag is nagyon különböznek, de mégis mélyen összefűzi őket, hogy a személyiség belső útját kísérik végig. Szabó István A napfény íze című filmje hatalmas történelmi tabló. Tornatore az 1900 legendája című munkája a csöndek, a szeretet, a barátság, s a képzeletből valósággá formálódó szerelem grandiózus rajza. Elképesztő plaszticitás, korhű fényfestmény a Szabó-film operatőri világa, a képzelet, s az érzelmek meghökkentően expresszív, mozgalmas univerzuma az olasz film.  Most végre tobzódhattál.

 

Ha már így összekötötted ezt a két filmet, elmondom, hogy mostanában – utólag – kezdtem el gondolkodni rajta, hogy ugyanarról szólnak. Az útkeresésről, hogy honnan jöttél, hova tartozol. Nagyon vágytam már olyan műre, amihez igazán közöm van. Amerikában nem lehet ilyen filmekhez jutni, s az a szabadság sem létezik a filmcsinálásban, ami ezt a filmet övezte. Tornatore hallatlanul erős vizuális képességű rendező, állandóan tele ötlettel. Mit gondolsz, meg tudod ezt csinálni? – gyakran kellett azt mondanom, hogy nem, voltak is olyan pillanataim, mikor azt éreztem, hogy föl kell adnom a filmet, azt mondtam, hogy szerintem lehetetlen, de meg fogom próbálni. Ezt szerette a legjobban. Menekültem is mindig haza a forgatásról, nagyon kellettek az esték ahhoz, hogy kitaláljam a másnapot.

 

Melyik volt a „leglehetetlenebb” jelenet?

 

Hát főleg a bálteremben, a „Fellini-ötösben” forgatott jelenetek. Befedtük a díszletet, hogy valóságos legyen, mozdíthatatlan falakkal. Olyan tetőt építettünk, ahol egy nagy kupola volt középen, ez volt az egyetlen lehetőségem a világításra. Össze is vesztem a díszlettervezővel, mert nem volt honnan világítanom a díszletet. Néhány kis rést tudtam csak vágni, és elrejtettem a különböző lámpákat. A cinemascope technika is nehezítette a világítást. Képtelenség volt eldugni a fényforrást, mert Tornatore innen, a kupolából, a fizikálisan lehetséges egyetlen helyről akarta indítani a beállítást. Szeret mindent egyben felvenni. Fölülről, az üvegről jön le a kamera, át a csilláron, le a bálterembe, a táncolókra, elmegy a karmesterig, bemutatja az egész zenekart, utána át a zongoristára, elidőzik rajta, onnan még visszamegy, beindítani a zenekart, majd végül hátra a terem végére, és látjuk az egész báltermet a kupolával együtt totálban, ahonnan az elejéről indultunk.

 

Hogyan tudtad ezt technikailag megvalósítani?

 

Kitaláltam mindenfélét. Nem is lenne szabad elmondanom. Ellenállásokat, íriszt változtattam, mindenkinek a kezében volt minden, hárman-négyen dolgoztunk azon, hogy összejöjjön a jelenet minden pontja. Extrém dolgokat műveltem. A kamera átment a lámpa előtt. Olyan lágyra kellett csinálnom a képet, hogy ne látszódjék a kamera árnyéka. A kamera-száguldásból iszonyatos energia származik, amitől nem is lehet szabadulni. Ez a fantázia ereje, amit nagyon erősít Morricone zenéje. A zene előre kész volt, s mindig szólt. A ritmusra komponáltuk a képeket. Kínok, kínok, kínok, az állandóan mozgó, repülő költészet érdekében.

 

Speciális technikával dolgoztatok.

 

Ilyen volt a motion controll, egy nagyon bonyolult számítógépes kameratechnika. Nélküle sok jelenetet nem tudtunk volna megoldani. Biztos emlékszel a tengeri vihar képeire. A zongora táncol, körbejár a bálteremben. Ez a barátság megszületésének jelenete. Itt két embert írunk le egyszerre, annak az embernek a biztonságát, aki a hajón született (a zongorista) és annak a bizonytalanságát, aki most került a hajóra (a trombitás). A motion controll olyan kamera-rendszer, mely a legcifrább kameramozgást is tökéletesen képes megismételni. Ha történetesen a jelenetsor felét Odesszában forgattuk, a másik felét a Cinecittában, a kettőt össze lehetett kopírozni, mert a gép pontosan hajtotta végre az ismételt mozgást. Segítségével minden precízen programozható, digitalizálható. Legfontosabb célunk volt, hogy fönntartsuk a hajó-mozgás állandó illúzióját. A fényeket, a lámpákat ennek a rendszernek megfelelő állandó mozgásban kellett tartanom. Ez különösen nehéz volt, hiszen a lámpák általában kötélrendszeren lógtak. Főleg a hajó mélyében volt igazán nehéz, ahol a mozgás egyébként kisebb, de mivel filmen kevésnek tűnik, szinte irreálisan föl kellett nagyítani. A bálterem esetében úgy dolgozott a számítógép, hogy azt az illúziót keltse, hogy a zongorát a hajó dőlésével ellentétesen dönti. A kép minden szegmensét ki kellett találni, „megbeszélni” a számítógéppel. Tornatore mutatott néhány rajzot – ezeken vázolta föl azt a három-négy különböző réteget, amiből összejött a kép. És mindezt Odesszában forgattuk egy öreg, kibelezett hajón. Nem volt kéménye, nem volt első osztályú dekkje, kazánja, mindezeket mi építettük. Elképesztő igénybevétel volt a forgatás. A poklot, amit teremtettünk, el is kellett utána viselni. Folyt a zsír, az olaj, feketére volt festve, égett, bűzlött minden, ember oda nem megy le magától. Ezt az irányíthatatlan hajót kellett állandó mozgásban tartani. Percenként navigáltak a kikötőből, hogy idegen területre tévedtünk, hogy törésvonal van alattunk, állandóan változtatnom kellett az irányt, hogy a fényeket tudjam tartani. Öt fokokat kellett fordulnom, hogy a hosszan felvett jelenetsor még mindig úgy nézzen ki, ahogy reggel elindultunk s mondták, hogy nem lehet. Érezni akartuk a vizet, a víz sebességét, amit képtelenség volt ezzel a dögnehéz tákolmánnyal, mert a vontatók nem bírták, kínlódtunk, egyszer kint is ragadtunk, mert olyan hullámverés jött, hogy nem tudtak visszavinni minket. Ott volt az egész stáb, a színészek, a gyerekek, patkányok rohangáltak, egy perc alatt elfogyott az utolsó üveg whisky, a makaróni, ledőlni sem tudtunk...

 

Talán a legszebb jelenetek a lány és 1900 találkozásának és elválásának képei.

 

Itt is nagyon nagy szerepe volt a zenének. Mikor 1900 meglátja a lányt a hajóablak üvegén át, először kelti fel más a figyelmét, mint a zongora. Megpillantja, attól kezdve neki játszik. Zenéje megváltozik, és intenzívvé válik a megszületett érzelemtől. Ettől lesz olyan különös, egyszerű és ismételhetetlen az éppen zajló lemezfelvétel, amit aztán megtalál a barátja később egy zenei antikváriumban. Persze ezt a jelenetet is úgy raktuk össze, nem volt köztük üveg, a felét a hajón, Odesszában vettük föl, a zongorajátékot pedig a Cinecittában. De mindkét részt a megszülető zene ritmusára koreografáltuk. A lány eltűnik a képből, s ott marad a hiánya, csak a víz csillog. 1900 először érzi a barátság, az összetartozás érzését, ez a kép idéződik föl, mikor a lány valóban elhagyja a hajót. 1900 lemegy a harmadosztályú utastérbe, hogy elbúcsúzzon. És megérinti a szájával a lány arcát. Azt találtam ki, hogy egy fordított tengert kéne komponálni e jelenethez. A kép egyik oldala dokumentárisan naturális, reális, a másik, ahol a lány van, a mese birodalma, a csillogó, repülő, úszó, mozgó világ, ami sosem nyugszik meg. Talán ez az a kép, amit el lehet vinni haza, bekeretezni. Hatalmas akváriumokat csináltattam műanyagból a tetőre. Az egész mennyezet vízből volt, s azon keresztül világítottam. S ez a tünékeny, holdfényszerű csillogás fonja körbe a jelenetet.  Két sorban tör át ezen a furcsa kék fény a lány arcára, s olyan az egész jelenet, mintha a pár egy akváriumban feküdne, Halvány lebegés van a lány arcán, mikor ráközelít a kamera. 1900 lemerül hozzá, megérinti, már csak ez a leheletnyi lebegés érzékelhető, mint mozgás. Tornatore nagyon szerette a végtelenséggel való találkozást ebben a képben.

 

Már nagyon vártad, hogy ismét együtt dolgozzatok Szabó Istvánnal.

 

A Tornatore-filmet már azzal a tudattal forgattam, hogy közvetlenül utána jön az összegzése mindannak, amit eddig csináltunk, amiről évek óta beszélgetünk. A történet nemcsak azt ábrázolja, hogy egy ember miképpen küzd meg az identitás-zavarával, hanem egyben arra keresi a választ, hogy miért is történt meg velünk ez a száz év, hogy gyalogolt át rajtunk a történelem, mikor avatkozott bele a politika az életünkbe, s hogy ütött vissza, mikor átmenetileg véletlenül jót tett valakivel. – Mi az a mozgatórugó, ami ideállít, illetve odaállít minket, azon túl, ami az egyénben belül történik, s hol vannak azok a pillanatok, mikor minden egyéni intenzitás kevés, amikor minden kívülről dől el. Ebben a száz évben Közép-Európában élni, különösen magyarnak lenni nem volt akármi. Mert nekünk még az 56 is kijutott. Ez volt a mi harmadik háborúnk. Hatalmas pusztulással. Tízéves voltam akkor, láttam, hogy a szüleim hogy néznek ki, hogy hajol a nagymamám a varrógép fölé. Nagyon készültem arra, hogy végre erős képeket fogalmazhassunk az erős dialógusok mögé erről a száz évről. Nagyon kellett már ez a tiszta beszéd. Boldog voltam, mikor hallottam magyarul is megszólalni a filmet, főleg, mikor a politika egyre jobban kezd dörögni, s fontossá válnak a kemény állítások, az árulások, a kényszerek, a gépezet működésének titkai, mikor nagyon fontos, hogy tisztán értsd, hogy ki mit mond és ki hol áll. Keményen és tisztán szólnak bizonyos mondatok, amiket már nagyon ki kellett mondani. Tudom, hogy többen nemzetellenességgel vádolják a filmet. Ezzel szemben én azt érzem, hogy konszolidál, mert megpróbálja több oldalról megvilágítani, hogy miért így történt meg velünk ez a száz év. A film azokat a lelki mozgatórugókat keresi, hogy hogyan tudtak az emberek a különböző szélsőséges helyzetekbe kerülni. A hiányt, a keresés állapotát ábrázolja, a végső eredőét, ahova mindenki visszatér. Legfontosabb mondata Istenről szól: „Ha sose volt Isten, és nem is tudunk róla, akkor miért hiányzik”. Ha állandóan keresünk, s érezzük a hiányt, akkor biztos, hogy van, különben miért harcolunk ellene. A hiány a lét abszolút elismerése. A film azt próbálja felmutatni, hogy többféle igazság létezik, ne csak innen nézd, ne csak egy újságot olvass, nézd meg a másik szemszögét is.

 

A fény nyelvén is elkülönül a három karakter, az általuk ábrázolt korszakok.

 

Az első figura, a jogász Ignác életében fontosnak tartottuk megmutatni az embereket körülölelő lelki szépséget, gazdagságot, szép családi érzelmet, ami körbeültette őket az asztal köré. Igényük volt arra, hogy együtt töltsék napjaikat, nemcsak akkor, mikor ünnep volt. Annak idején mindig együtt étkeztek. Tizenkettőkor ebéd volt. Rend volt az életükben. Nem lehetett késni. Így lehetett rendszerességet tanulni. Nagyon igyekeztünk, hogy a teret úgy alakítsuk ki, hogy látszódjék ez a belső gazdagság, persze a külső megmutatása legalább olyan fontos volt. Nem volt mindegy, hogy milyen kép kerül a falra, milyen keretben, mire akarsz ránézni naponta, milyen a tányér, a kályha a sarokban. Hogy annak a díszeiben is ott a szépség, a szeretet, a tehetség, amit a jó anyagok is képviselnek. Ez a család akkor gazdag volt. De nem a külsődleges ragyogásra használta a gazdagságát, hanem hogy tagjai elérhessék azt, amit akartak, a családfő taníttatta a gyerekeket. Ez nagyon fontos, mert később ez is elvész. Kezd leépülni a főszereplők foglalkozása. Ignác egyetemre jár, megharcol jogászi hivatásáért, képviseli a gondolatot, a hivatalt, az államot, a rendet.  Az ebédlőasztal a sziget, ahonnét elmennek, s ahova visszatérnek a családtagok, ez a motívum végighúzódik a filmen. Kicserélődik a családfő, de születnek helyette újak, mindig körülülik ezt az asztalt. A rásugárzó lámpa fényével érzékeltettük a szeretetteljes légkört. Először csak gyertya és olaj ég benne, majd belekerül az izzó, de ugyanazt a forró, szép, meleg színekkel teli aurát képezi az asztal köré, ahova szívesen térsz vissza, s ami egybeköti ezeket az embereket. A szeretet benne van a fényben. Arra törekedtünk, hogy ezek az esték, együtt töltött pillanatok mindig legyenek felejthetetlenül szépek és bekeretezhetőek, hogy a végén majd ezt veszítsük el, s ennek a hiányát érezzük leginkább. Az értékvesztési folyamat a tárgyakban nagyon komplex módon jelenik meg. A történet elején minden, a leveseskanáltól a csiptetőig szeretettel készült, és nem véletlenül díszítették őket. Díszített a gyertyatartó, a zongorára terített hímzett terítőt emberi szeretet tervezte és alkotta, ezzel vetted körül magad, s csak úgy sugárzott rád a szeretet. Ezt tartottuk a legfontosabbnak. Mert ahogy a tárgyakból kivész a szeretet, funkcionálissá válnak, minden lecsupaszodik, nemcsak azért, mert az izmusok bejönnek, hanem azért vesznek el a díszítések, mert nem érdekli többé már az embereket. Az izmusokkal eljutunk Ádámhoz, a vívóhoz, a második korszakba. Ő már nem a tudást aknázza ki, hanem a váratlanságot, s a jó fizikai adottságait. Balkézzel még jobban vív és megy előre. S hogy el ne felejtsem, a harmadik figura, Iván, már csak az ösztöneitől vezérelt ember, iskola sem kell, hogy ávós legyen, hanem belekerült egy helyzetbe, csak egyszerűen valami ellen van. Neki már semmi háttere. S a nyelv is eltűnik a háttérből. Ő már beszélni sem tud a szerelmével. A film elején az emberek még levelet fogalmaztak egymásnak, a szeretetről, s szerelemről beszéltek, ez a szépség és belső sugárzás megszűnik s elkezd lekopni, mert az őket követő figurák nem tudnak fogalmazni, mert nem írtak levelet életükben, a mai gyerekek már lassan egyáltalán nem tudnak írni, mert eleve számítógépbe fogalmaznak. Egy régi levélben értek az érzelmek, mert nem találkozhattál, e-maileztél, hanem csak levélben várhattad a választ. A harmadik részben eldurvul, vezényszavakká sivárosodik a nyelv, a legmagasabb funkcióban lévő emberek durván káromkodnak. Visszatérve még a második figurához: vele nagyobb energia jön be a filmbe. Hatalmasat változnak az izmusok, bejön a Bauhaus, a jugendstil, jelen van a háttérben, a lakások enteriőrjében, a bútorokban, a lakások berendezésében, a levegőben, de nem hangsúlyosan, csak érzékelhető, hogy ez már más kor. Szenvedélyes, s ez a bátorság mutatkozik meg a festészetben is. A sportolóval betör az új: a nagyobb önbizalom. Fizikálisan fantasztikusan uralja magát, annyira biztos magában, hogy a szerelemben is sokkal vakmerőbb, szenvedélyesebb, mint az apja volt. Ádám meg meri kockáztatni, hogy elvegye a vőlegényétől a lányt, csak azért, mert ő beleszeretett. Olyan szenvedélyesen tud szeretni, hogy el tudja hitetni Hannával, hogy ő az igazi. Egy hibája van pusztán: belesodródik abba a történelmi kataklizmába, ahol már semmi teljesítmény nem számít. Mindent elvesznek tőle egyik napról a másikra. (A nagyapa testamentuma a film végén nem véletlenül utal arra, hogy inkább belül kell építkezni, mert azt nem lehet elvenni). E szenvedélyes, energikus második részben megengedtünk új színeket is: az első lágyabb, aranyosabb világ után kezdenek keményedni a színek, jönnek a feketék és másfajták, amik nem voltak addig, a piros, a zöld – ezek a kor szabadságvágyát képviselik, persze decens, visszafogott módon. A harmadik részben a régi szép lámpák eltűnnek. A szépség elvész, s ugyanazt a tárgyat az ellenkezőjére használják. Ami alatt a szeretet melegét érezted, azt most a szemedbe fordítják, és kihallgatnak mellette. Megváltozik a funkciója. Az ötvenes években tért hódító neon tökéletesen kifejezi a leépülést. A berendezésben, háttérben megmaradt szépséget a neon oltotta ki. Tönkretettük a falak színét, a melegség sugárzását, mert a melegség mind elveszett ebben a korban. Itt már az asztal körül sem marad meg a szeretet fénye, csak a nagymama, az idős Vali szobája ragyog, mert oda zsúfolta be a múltat. A régi, igazi sziget helyén, ahol egykor a családi asztal állott, ott van az ötvenes években készült szörnyű lámpa, az üres térben, az egykor gyönyörű, értékes fát lemeszelték fehérre, mert ez volt a tendencia, átfesteni mindent, beborítani műanyaggal. S ennek az értékvesztési folyamatnak nincs vége azóta sem. S akkor Iván (a harmadik történet főhőse) megáll a csupasz térben, az asztalnál, iszonyatosan otthontalanul. A betelepült társbérlő ott súrolja a hajdan olyan szép parkettát, már övék az egész lakás a nagymama szobája kivételével. Iván érzi, hogy az állapota tarthatatlan. Fölismerte, hogy a politika nem úgy működik, hogy akár meg lehetne felelni neki, azt érzi, egyszer ki kell rámolni mindenkinek a szobáját. Egyszer föl kell számolni a múltat, s elölről kell kezdeni mindent. Nagy hiányt érez, mindazért a veszteségért, ami vele és családjával történt. A receptfüzetet, a családi örökséget föl sem ismerte, bedarálta a lomtalanításkor az őrlőkocsi. Iván visszatér az ürességbe, olvasva dédapja levelét, a gyönyörű sok szép intelmet. A levél arról szól, hogy tudnod kell az utat, honnan jöttél, hova tartasz, figyelmeztet arra, hogy csak a belső javak érnek valamit. Ez a totális kiürülés képe. Látszik, hogy Iván tanácstalan. Azon a helyen áll meg, ahol egykor a családi sziget volt. Üres, szörnyű fehérség veszi körül. Csak azt tudja, hogy valamit tenni kell. Akkor elmegy és visszakéri a nevét. S mikor ott megy az utcán s a kamera a város fölé emelkedik, szinte együtt érezzük vele, hogy ebben a városban még van lehetőség. S hogy e pillanatban ő talán boldog és meg-

próbál ebben a világban élni.

 

És a Te utadon mi következik? Rendezel?

 

Igen, már nagyon várom azt a pillanatot, de előbb még be kell fejeznem Tornatoréval újabb filmemet, a Malenát. A saját filmet késő ősszel szeretném forgatni, tudod, amikor elhalnak a színek, mert ez a film is a veszteségek filmje lesz. De maradjon ez még titok, a lényeg az, hogy most az emberekkel szeretnék foglalkozni, ezért akartam rendezni. Meg hogy az én saját képeimet lássam viszont majd a vásznon.

 

Nagyon köszönöm a beszélgetést s még egyszer gratulálok az Európa-díjhoz.

 

Jegyzetek:

  • Részlet az Osiris Kiadónál idén megjelenő könyvből. Köszönjük Fazekas Eszter és Zalán Vince segítségét.

Vissza

Szerzők


Impresszum


Szerkesztőbizottság: Bíró Yvette / Gelencsér Gábor / Hirsch Tibor / Kovács András Bálint • Szerkesztik: Vajdovich Györgyi / Varga Balázs / Vincze Teréz
Felelős szerkesztő: Vajdovich Györgyi Szerkesztőségi munkatárs: Jordán Helén

E-mail: metropolis [kukac] metropolis.org.hu • Tel.: 06-20-4832523 (Jordán Helén)Metropolis a facebook-on: www.facebook.com/pages/Metropolis/99554613940

Terjesztés: Holczer Miklós • Tel.: 06-30-932-8899 • e-mail: emholczer [kukac] gmail.com
Előfizetés: Előfizetés ára egy évre (4 szám): 3000 Ft + postaköltség (500 Ft / szám). Előfizetési szándékát a metropolis [kukac] metropolis.org.hu e-mailcímen jelezze!

Kiadja: Kosztolányi Dezső Kávéház Kulturális Alapítvány (KDKKA) • 1082 Bp., Horváth Mihály tér 16. • Felelős kiadó: Varga Balázs ISSN 1416-8154

GDPR

Az oldal sütiket használ. Kérjük olvassa el az Adatkezelési tájékoztatót és ha egyetért vele, fogadja el a Rendben gomb megnyomásával.

GDPR

Az oldal sütiket használ. Kérjük olvassa el az Adatkezelési tájékoztatót és ha egyetért vele, fogadja el a Rendben gomb megnyomásával.

PHPSESSID
PHP belső használatára. Session azonosító, csak a böngésző bezárásáig él.

gtc_lang
Az oldal megjelenési nyelve. Az oldalon ez mindig HU értékű. Az adminisztrációs rendszer használja. 1 hónapos lejáratú.

gtc_gdpr
GDPR elfogadási állapot, 3 hónapos lejárat.

GTC_ENTITY_user
Regisztrált felhasználóknak: ha be vagy jelentkezve hosszú távra, akkor ez egy egyedi azonosítót tartalmaz, amivel a felhasználó minden böngészőmegnyitáskor (vagy session lejáratkor) visszajelentkeztethető. Ezen az oldalon nincs regisztráció.

Az oldal nem használ semmiféle speciális, felhasználók bármilyen adatát érintő sütit, csak olyat, ami az oldal működéséhez szükséges, ezekben személyes adatot nem tárolunk.

Amennyiben a jövőben mégis használnánk marketing célú sütiket, annak listája itt lesz olvasható, és a "Marketing cookie-k" bepipálásával fogadható majd el.