Vasák Benedek Balázs

Fotóelméleti szöveggyűjtemény


Bán András – Beke László (szerk.): Fotóelméleti szöveggyűjtemény.
Budapest: Enciklopédia, 1997.

"Hiánypótló könyvet tart kezében a fotográfia […] iránt érdeklődő olvasó." E szavakkal kezdődik a Fotóelméleti szöveggyűjtemény fülszövege, és valóban: a vizuális médiumok elmélete olyan terület, amelyet méltatlanul elhanyagol(t) a magyarországi könyvkiadás. Noha az utóbbi időben szaporodni látszanak a képzőművészet-elméleti munkák, az olyan ágazati esztétikák, mint a film- és a fotóelmélet továbbra sem dicsekedhetnek publikációs dömpinggel. Mindkét területet elképesztő elmaradottság jellemzi, alapvető szövegek várnak kiadásra, az eddig megjelent, lefordított munkák csak a felszínét karcolták meg az egyébként mérhetetlenül gazdag külföldi irodalomnak. Magyar szerzők által írott munkák jóformán nem léteznek, nemhogy elfogadható minőségűek, de használhatatlanok sem nagyon. Ebből adódnak a tudományosság súlyos problémái is: a fordítások gyakran nem felelnek meg az eredeti szöveg színvonalának, és emellett a legkevésbé sem alakult ki olyan tudományos-teoretikus nyelv, amely minőségi és egzakt magyarítások megszületését tenné lehetővé.

Éppen ezért örvendetes, hogy nagy néha napvilágot látnak olyan kötetek, mint a Fotóelméleti szöveggyűjtemény. Minden vélt vagy valós hibájával együtt is fontos és figyelemreméltó mű, a filmelmélettel foglalkozók számára is hasznos munka – hiszen az egyik legközelebbi "társművészet" teoretikus problémáit igyekszik vázolni, meglehetős alapossággal. Igazán izgalmas kihívás e könyv alapján összevetni a fotó- és a filmelméletet foglalkoztató (vagy inkább: egykor foglalkoztató) problémák körét. Az összevetésből talán választ kaphatunk néhány olyan kérdésre, melyek az egyes diszciplínákban kísértetiesen hasonlítanak egymásra (a fotó és a film művészetjellege, a nyersanyag reproduktív természete, a szemiológia/szemiotika alkalmazási lehetőségei stb.).

A fentiekben említett kiadáspolitikai jeremiáda akár a Fotóelméleti szöveggyűjteményre is vonatkozhatna. A téma két, talán (sőt, ne kerteljünk: egyértelműen) legelismertebb szakértője, Bán András és Beke László a nyolcvanas évek első felében jutott először a lehetőséghez, hogy reprezentatív válogatást készítsenek a fotóelmélet történetének több mint egy évszázadából. A rohammunkában elkészített (eredetileg) két kötet felsőoktatási jegyzetként jelent meg, kritikán aluli külalakban – bár ez utóbbi bizonyosan nem az említettek hibája. A néhány száz példány ma már természetesen fellelhetetlen – e sorok írója körülbelül tízéves intenzív antikváriumi offenzíva után sem képes saját példányt felmutatni –, joggal érezhették tehát úgy az összeállítók, hogy az 1984-es első "kiadás" után majd’ tizenöt évvel érdemes "újra" megjelentetni a válogatást. Persze tizenöt év hosszú idő, ritkán múlik el nyom nélkül, ezért talán megkérdőjelezhető az összeállítók elkötelezettsége a változatlan koncepció mellett, de erről (és arról, hogy miért nevezem Bánt és Bekét következetesen összeállítóknak) majd később.

A kötet lényegében három nagy egységből áll: az első, mely jórészt művészettörténészek tanulmányait tartalmazza, a fotóművészet előtörténetét, a technikai eszközök fokozatos fejlődését, illetve a korai – körülbelül az első világháborúig terjedő – időszakot tárgyalja. A problémák fő erővonalai, melyek köré e tanulmányok szerveződnek, a következők: milyen művészettörténeti előzményei voltak a fényképezés mint technika és mint művészi forma kialakulásának? A művészet szemléletének miféle változásai vezettek a fénykép alkotó felhasználásához, és megfordítva: milyen szemléleti változásokat eredményezett a fotó megjelenése? Végezetül: milyen befolyást gyakorolt a képzőművészeti avantgárdra a fényképezés – azaz mennyiben szolgálta az új kifejezés, a kísérletezés lehetőségeit? Mindebben természetesen főleg a történeti megközelítés dominál. A szerzők nem annyira a fénykép általános jellemvonásait igyekeznek megragadni, hanem azokat a történeti formákat, amelyek egyrészt dominálták a XIX. század fotótörténetét, másrészt mintegy ellenáramlatként jelentkeztek a fő trendekkel szemben. A camera obscura mint a mechanizált rögzítés titkolt és szégyenteljes segédeszköze a festők számára, a hosszas fixációs kísérletek, Niepce, Talbot és Daguerre, később a pillanatfelvételek, Marey és Muybridge, még később pedig a hosszú expozíció, Anton Giulio Bragaglia e történet főszereplői. (Nem mellékesen jegyzem meg, hogy például a Caroline Tisdall és Angelo Bozzola szerzőpáros Bragaglia és a futurizmus kapcsolatával foglalkozó cikkének egy későbbi változata, mely már kimerítően tárgyalja az olasz művész filmes kísérleteit is, a Metropolis egy korábbi számában olvasható.cf. Metropolis 1 (1997) no. 4.–2 (1998) no. 1. pp. 22–29.1)

A második rész leginkább annak a – két világháború közötti – korszaknak feleltethető meg, amelyet a filmelméletben "klasszikusnak" nevezhetnénk. Ebben a blokkban elsősorban forrásokkal operálnak az összeállítók. Képző- és fotóművészek, mint Rodcsenko, Weston, Renger-Patzsch vagy Dalí, írók, mint például Tristan Tzara dolgozatai sorakoznak.

Ez a korszak a nagy viták ideje: a polémia gyökerei kísértetiesen emlékeztetnek a filmmel kapcsolatos összetűzésekre. Szinte ugyanazok az érvek, érvrendszerek és ellenérvek bukkannak fel, tipikusan avantgardista hangvétellel. Az alapkérdés: léteznek-e a fényképnek sajátos kifejezőeszközei, mennyiben tekinthető művészetnek, és ha igen, mennyiben különíthető el egyéb művészeti ágaktól – elsősorban persze a festészettől és a grafikától?

Akárcsak a filmelméletben, a fényképezés teóriáiban is a formanyelvi válasz dominál: a fotó jóval több, mint a valóság egyszerű, közvetlen, mechanikus reprodukciója. E többletet éppen a reprodukció hiányosságai okozzák. Az érvek jól ismertek, elsősorban Arnheim és követője, Walter Dadek jóvoltából; e helyütt talán nem szükséges kitérni rájuk. Az érdekes éppen az, hogy az egyébként erősen avantgárdellenes Arnheim hogyan használja fel – persze semmiképp sem közvetlenül – az olyan radikális avantgardisták polemikus érveit, mint például a (fényképészeti) új tárgyiasság képviselői, Franz Roh vagy Rodcsenko. E szempontból különösen érdekes – és az összeállítás tematikai gazdagságát is bizonyítja – Hermann Beenken írása. A némi rosszindulattal "régivágásúnak" is nevezhető művészettörténész szélsőségesen elutasító álláspontja éppen a formanyelvi iskola vitorlájából igyekszik kifogni a szelet, és bizonyítani azt a – már saját korában, a harmincas évek elején is anakronisztikusnak ható – tételt, hogy a fotó semmiképpen sem művészet: áttetsző, transzparens, rajta keresztül az ábrázolt dolog nyilvánul meg, és nem a művészi kifejezés; mindenfajta művészi ambíció a fényképezés hübrisze csupán. Sajátos módon Beenken a fénykép ellenében a filmet játssza ki. Ez utóbbi igenis képes érvényes művészi produkció létrehozására mint fényképek sokaságának kombinációja.

A vitában, melyben Beenken álláspontja csupán az egyik, a formanyelvi–új tárgyias iskola pedig a másik pólus, egy harmadik érvrendszer is helyet kap. Természetesen ez is a fénykép művészetvolta mellett teszi le a voksát, azonban elszakadva magától a nyersanyagtól, inkább a szubjektív-személyes mozzanatra helyezi a hangsúlyt. Ez az irányzat kissé háttérbe szorult az itt tárgyalt kötetben, talán csak (az egyébként általában az új tárgyiassághoz sorolt) Jaromir Funke képviseli. A polémia körvonalai mindenesetre világosan kirajzolódnak: személytelenség kontra szubjektivitás, az apparátus mechanikus reprodukciója kontra személyes beavatkozás, ha úgy tetszik, dokumentatív jelleg kontra alkotó művészi ábrázolás.

Hasonló kérdésfelvetések tűnnek fel a harmadik részben is, amely ismét művészettörténészek, teoretikusok és esztéták állásfoglalásait közli. Lényegében ez a blokk kívánja bemutatni a "kortársi" megközelítéseket. Noha igen színvonalas írások kerültek a szöveggyűjtemény e részébe – közülük is magasan kiemelkedik Klaus Honnef rendkívül invenciózus szövege, illetve Victor Burgin tanulmánya –, különös ellentmondásként talán ez a kötet leginkább vitatható szakasza, éppen a "kortárs" fotóelméletet bemutatni szándékozó célkitűzései okán. Azonban világosan kell látnunk, hogy voltaképp egy jól körülhatárolható történeti korszak, a hetvenes évek második felének szemiotikától erősen áthatott diskurzusát tárja elénk. Újabb írásai alapján például bizonyos, hogy az 1975-ben a Studio Internationalban megjelent, a szemiotikát meglehetősen ortodox módon kezelő cikke óta a neves képzőművész és teoretikus Burgin is árnyaltabban látja a művészetelmélet és a nyelvészeti-retorikai alapokon nyugvó barthes-iánus szemiológia kapcsolatát. Persze el kell ismernünk, hogy a lenyűgöző felkészültségről tanúskodó és sziporkázóan gazdag példatárat felvonultató írás meggyőzően érvel a vizuális kifejezés, főként a fotó retorikai gazdagsága mellett.

A válogatás alapján úgy tűnik, a fotó- és a filmelmélet közötti kapcsolatok igen erőteljesek, bár némiképp egyirányúak: különösen a hetvenes években a filmelmélet, elsősorban annak szemiológiai irányzata (mindenekelőtt Metz munkássága) egyértelműen dominálta a fénykép elméletírását. A fényképészeti kifejezés többkódúságának hangsúlyozása, a realista/reproduktív alaptól való eloldás, a fotó ideologikus jellegének felmutatása, Burgin kísérlete a pszichoanalízis beemelésére, mind erre mutatnak rá. Ezen a ponton azonban, a válogatás szemkápráztató sokoldalúságának hangsúlyozása mellett, ki kell emelnünk az összeállítás nagy hiányosságát: bár az összeállítók a kötet korszerűségét hangsúlyozzák ("lényegesen más válogatást ma sem csinálnánk" – mondják a 7–8. oldalon), e sorok írója szerint mindenképp fájó a frissebb, ha úgy tetszik "korszerűbb" szövegek hiánya. A nyolcvanas évek közepe óta a fotóművészet brutális átalakulásokon ment át, akár a klasszikus "fotó-táblaképre", akár az új médiumokra, az elektronizált, digitalizált – de reproduktív gyökereit el nem vesztő – képre gondolunk. Az olyan fotóelméleti áttekintést, mely nem veszi figyelembe (hogy csak a legnagyobb sztárokat említsük) Cindy Sherman, Barbara Kruger, Robert Mapplethorpe, Joel-Peter Witkin munkásságát, illetve eltekint olyan művészettörténész–teoretikusoktól, mint Rosalind Krauss, Annette Michelson vagy Arthur C. Danto, némiképp nagyvonalúan hangzik "korszerűnek" nevezni.

A kötet másik nagy adóssága az eligazító szövegek hiánya, főként akkor, ha az összeállítók "a fotó iránt érdeklődők elméleti tájékozódását [kívánják] megkönnyíteni" (p. 8.), a fülszöveg pedig "eligazítást" emleget és a felsőoktatási szakkönyvként való használhatóságot emeli ki. Ebben az értelemben a könyv valóban hiánypótló, ám mindenképp hasznos lett volna legalább néhány sorban ismertetni mondjuk Renger-Patzsch, Edward Weston vagy éppen Burgin munkásságát, illetve fotó- és művészettörténeti jelentőségét. Ezt egyébként a kötethez bevallottan mintául (és a második résznek lényegében alapjául) szolgáló Wolfgang Kemp-féle monumentális antológia meg is teszi.

Az eligazító szövegek hiánya mellesleg súlyos félreértésekhez, de legalábbis értelmezési zavarokhoz vezethet, különösen a fotó- és filmelmélet történetében kevésbé járatos olvasók esetében. Például mindenképp el kellett volna különíteni az összeállításban szereplő Kracauer-tanulmányt, mely a német-amerikai társadalomtudós korai, erősen Benjamin hatása alatt álló gondolatait vázolja, attól a kései, 1960-ban megjelent munkától, amelyre néhány oldallal később (p. 182.) Klaus Honnef hivatkozik. Ez a könyv mellesleg nem a "fényképezésről" szól, ahogy a szövegben szerepel (és ami újabb félreértésre adhat okot), hanem a filmről (a címe is ez: A film elmélete), igaz, tekintélyes fotóelméleti vizsgálódással. Azonban nem lehet eléggé hangsúlyozni azt a szemléleti változást, ami a két Kracauer-szöveg születése között bekövetkezett: a korai Kracauer a fotó konstitutív jellegét hangsúlyozza, míg a késői írás ezzel szemben éppen a fénykép (és a film) alapvetően realista jellegét emeli ki és totalizálja erőteljesen. E különbségtétel nélkül nem is nagyon érthető, miért használja Honnef Kracauer – egyébként a klasszikus avantgárdtól kölcsönzött – "sajátosságfogalmát" a fénykép realista médiumként történő meghatározására.

A másik súlyos probléma, amely jelentősen nehezíti a kötet felsőoktatási tankönyvként, segédanyagként való használatát, a jegyzetapparátus kidolgozatlansága, elsősorban a magyarul fellelhető írások hivatkozásainak esetlegessége. Az olvasó számára tökéletesen értelmezhetetlen, hogy min múlik egy-egy eredeti munka mellett a magyar kiadás megemlítése. Az világos, hogy az 1984-es "első" kiadás változatlan szövegével van dolgunk. Az egyetlen – bizonyára terjedelmi kötöttségekre visszavezethető – változás egy nem túl jelentős, viszont a többi írással számos ponton érintkező, azokat átfedő tanulmány kihagyása. A változatlan szövegből az következik, hogy sem a fordításokat, sem a jegyzetapparátust nem frissítették az összeállítók, így aztán nem kerülhettek bele olyan "újdonságok", mint mondjuk Barthes A kép retorikája című tanulmányának magyar megjelenése. (p. 217.)

Azonban az 1984 előtt magyarul megjelent művek említései is rendkívül esetlegesek. Csupán egyetlen példa: mi indokolja, hogy míg Benjamin vagy Freud, esetleg Hauser műveinek nagy részénél ott szerepel a magyar kiadás (bár a kötet ebben sem egységes, helyenként csak ez szerepel), addig kimarad Kracauer már említett műve, Metz több tanulmánya, Eco alapvető írása a vizualitás szemiotikájáról, illetve A nyitott mű, vagy – a legfájóbb példa – Barthes-tól A szemiológia elemei.

Persze mindez akadékoskodásnak tűnhet az antológia erényei mellett, azonban világosan kell látnunk, hogy egyrészt egy felsőoktatási tankönyvvel szemben támasztott alapvető elvárások közé tartozik a jegyzetapparátus alapossága, másrészt a kiadónak elemi kötelessége lett volna a kötet virtuóz összeállítói mellé egy alapos szerkesztőt is biztosítani – éppen a szövegválogatás nívója és rangja miatt. A kötet összeállítói, Bán és Beke nyilvánvalóan nem vállalkozhatnak a filológiai aprómunkára, ez nem is az ő feladatuk lenne; így azonban a Fotóelméleti szöveggyűjtemény inkább informatív összeállítás marad, semmint áttekinthető, precíz szöveggyűjtemény.

Szót kell még ejteni Gerhes Gábor figyelemfelkeltő és funkcionális – bár e sorok írója számára enyhén "progresszív" – borítótervéről és a rafinált, a szövegtestbe beékelődő, a belső képet széttörő, és ezáltal az olvasást kissé megnehezítő oldalszám-megoldásairól. Bizonyos értelemben talán hátrány a képek, reprodukciók hiánya, azonban egy elméleti összeállításnak nem lehet feladata, hogy drága (és elérhető áron egyébként is kétes minőségű) megoldásokkal, gazdag képanyaggal szolgáljon.

Összességében elmondható, hogy a mérleg inkább pozitív: a Fotóelméleti szöveggyűjtemény olyan úttörő vállalkozás, mely 1984-ben egyértelműen az összeállítók bátorságát és vállalkozókedvét dicsérte. 1997-ben pedig arra irányítja a figyelmet, hogy milyen gazdag hagyományból, dús tradícióból táplálkozik a fotó és tágabb értelemben a vizualitás elmélete. A magyar filmesek örülhetnének, ha hasonló, legalább a nyolcvanas évek közepéig tartó időszakot átfogó antológia állna rendelkezésre. A kötet minden felsorolt hiányosságával együtt is hasznos – és remélhetőleg "úttörő", azaz követőkre találó – munka; bizonyosan számos új hívet fog szerezni a fénykép elméletének.

Vissza

Szerzők


Impresszum


Szerkesztőbizottság: Bíró Yvette / Gelencsér Gábor / Hirsch Tibor / Kovács András Bálint • Szerkesztik: Margitházi Beja / Vajdovich Györgyi / Varga Balázs / Vincze Teréz
Felelős szerkesztő: Vajdovich Györgyi Szerkesztőségi munkatárs: Jordán Helén

E-mail: metropolis [kukac] metropolis.org.hu • Tel.: 06-20-4832523 (Jordán Helén)Metropolis a facebook-on: www.facebook.com/pages/Metropolis/99554613940

Terjesztés: Holczer Miklós • Tel.: 06-30-932-8899 • e-mail: emholczer [kukac] gmail.com
Előfizetés: Előfizetés ára egy évre (4 szám): 3000 Ft + postaköltség (500 Ft / szám). Előfizetési szándékát a metropolis [kukac] metropolis.org.hu e-mailcímen jelezze!

Kiadja: Kosztolányi Dezső Kávéház Kulturális Alapítvány (KDKKA) • 1082 Bp., Horváth Mihály tér 16. • Felelős kiadó: Varga Balázs • Számlaszámunk: OTP 11742001-20034845 ISSN 1416-8154 (Nyomtatott) ISSN 1417-3751 (Online)

GDPR

Az oldal sütiket használ. Kérjük olvassa el az Adatkezelési tájékoztatót és ha egyetért vele, fogadja el a Rendben gomb megnyomásával.

GDPR

Az oldal sütiket használ. Kérjük olvassa el az Adatkezelési tájékoztatót és ha egyetért vele, fogadja el a Rendben gomb megnyomásával.

PHPSESSID
PHP belső használatára. Session azonosító, csak a böngésző bezárásáig él.

gtc_lang
Az oldal megjelenési nyelve. Az oldalon ez mindig HU értékű. Az adminisztrációs rendszer használja. 1 hónapos lejáratú.

gtc_gdpr
GDPR elfogadási állapot, 3 hónapos lejárat.

GTC_ENTITY_user
Regisztrált felhasználóknak: ha be vagy jelentkezve hosszú távra, akkor ez egy egyedi azonosítót tartalmaz, amivel a felhasználó minden böngészőmegnyitáskor (vagy session lejáratkor) visszajelentkeztethető. Ezen az oldalon nincs regisztráció.

Az oldal nem használ semmiféle speciális, felhasználók bármilyen adatát érintő sütit, csak olyat, ami az oldal működéséhez szükséges, ezekben személyes adatot nem tárolunk.

Amennyiben a jövőben mégis használnánk marketing célú sütiket, annak listája itt lesz olvasható, és a "Marketing cookie-k" bepipálásával fogadható majd el.