K. Horváth Zsolt

Az emlékezés nulla fokán

A képi jelentéstulajdonítás etikai/történeti többlete Jancsó Miklós „zsidó témájú” dokumentumfilmjeiben


„Lehet-e minden élmény után »haza menni« és újra otthon lenni?”

Ancsel Éva: Lélek, idő, emlékezés

 

„Mire visszatértem, hűlt helyemet találtam.”

Hajas Tibor

 

„Visszajövünk emlékezni…”

Jancsó Miklós: Kövek üzenete (Hegyalja)

 


 

Auschwitz megváltoztatta a folytatás alapjait, a történelemmel való együttélés feltételeit, kontinuitásának alapjait – így vezette be Habermas nyomán a neves izraeli történész, Saul Friedländer a History, Event, Discourse címmel rendezett konferenciát, melynek célja az volt, hogy a történelemben újabban bevezetett relativista/pluralista hangnemhez képest megkísérelje feltérképezni és kijelölni a történeti reprezentáció határait.1{Lásd Saul Friedländer előszavát, In: Friedländer, Saul (ed.): Probing the Limits of Representations. Nazism and the „Final Solution”. Cambridge: Harvard University Press, 1992. p. 3.} A holokauszt – sajnos – kiváltképpen alkalmasnak bizonyult arra, hogy a reprezentáció és a történetiség kérdéseinek hódoló szakemberek elméleti értelemben kijelöljék a megjelenítés során használatos reprezentációs korlátokat; így nyerte el a „határesemény” [//event at the limits//] státust, s a fő kérdés az volt, hogy ezzel az új helyzettel mit tud kezdeni a történetírás. Az már persze régóta ismeretes volt, hogy a vészkorszakról nem lehet úgy írni és beszélni, mint mondjuk a középkorról, ám az igazi kérdés a tárgyalás mikéntje volt. Ez a kérdés már csak azért is provokatív volt a narrativitásközpontú, posztmodern történetírás képviselői számára, mert felfogásuk szerint a múlt eminensen szövegként jelenik meg, s e textusokat értelmező szellemi tevékenység – vagyis a történetírás mint mesterség – pedig egymással versengő elbeszélések formájában gondolható el. Túl azon, hogy e szemlélet képviselői nem számolnak a személyes és kollektív emlékezetben testet öltő, bár változó hagyományok folyamatával, melyek nap mint nap, újra meg újra átszövik életünket és apró-cseprő cselekedeteinket, e kérdéskör igazi „ellenpróbája” mégis a holokauszt történeti ábrázolhatóságának problematikája volt. Ha itt is versengő elbeszélésekben megjelenő értelmezésekről beszélnénk, akkor – adódik a kérdés – mi választja el a holokauszt „gyengébb” vagy „megengedőbb”, vagyis nem morális alapon szerveződő értelmezését a revizionisták puszta hazugságaitól?2{A morális ítélet és a nem morális interpretáció vitájára, különösen a náci korszak Friedländer olvasatában szükségképpen morális megközelítésének és az Alltagsgeschichte Martin Broszat által előállított, a politikai-morális ítélet alól kibújni igyekvő felfogásának különbözőségére lásd Braun Róbert: Holocaust, elbeszélés, történelem. Budapest: Osiris – Gond, 1995. pp. 245–255.} Ha nem választható el a tényekkel dolgozó és adatokra épülő történelem a fiktív – azaz eredeti értelmében: kitalált, konstruált3{Vö. Lukács János: Történetírás és regényírás: avagy a múlt étvágya és íze. Történelmi Szemle 28 (1985) no. 2. p. 281.} – történetektől, akkor mi is itt a tudomány státusa és megbízhatósága? Nos, a temérdek kérdés közül, mely ezzel a rendkívül bonyolult és összetett problémával függ össze, meg sem kísérelnék még csak néhányat sem összefoglalni; a bevezetőül föltárt néhány gondolat csak annak modellezésére lesz elegendő, hogy rávilágítsunk: a „nyelv” és a múlt „valóságának” viszonyában távolról sem minden olyan világos és egyértelmű, mint az a nyelvi fordulat [//linguistic turn//] környékén, majd a megújult recepció idején gondolható volt. Röviden: a múltról szóló „elfogadható” és „elfogadhatatlan” reprezentáció kérdése, úgy tűnik, meghaladja a történeti tropológia illetékességi körét. Paul Ricoeur elfogadja George Steiner állítását, hogy „Auschwitz világa kívül van a diskurzuson, mert kívül van az értelmen is”, ugyanakkor felteszi a kérdést: „honnan származhat az elmondhatatlan és a reprezentálhatatlan értelme?”4{Ricoeur, Paul: La mémoire, l’histoire, l’oubli. Paris: Ed. du Seuil, 2000. p. 332. (Az én kiemelésem – K. H. Zs.) Ugyanezen problémáról lásd még White, Hayden: A történeti cselekményesítés és az igazság problémája. In: White: A történelem terhe. Budapest: Osiris – Gond, 1997. pp. 251–278. [Eredetileg ez az írás is a //Probing the Limits of Representations// című kötetben jelent meg.]}

Úgy vélem, ennek bármily csekély mértékű megválaszolásához át kell helyeznünk vizsgálódásunk fókuszát. A haláltáborok túlélőinek tapasztalata ma is jelenvaló, hisz az élmény anyaga, az emlékezés konstruktív jellege révén a mindenkori jelenben szöveges vagy képi formában újra és újra előállítható; mivel a szociológia és a szociálpszichológia már régen föltárta e konstrukció szerveződésének folyamatát, így nem kockáztatunk sokat, ha kijelentjük, hogy az így létrejött történetek is mind másképpen festenek: vagyis eltérőek.5{Csak a két klasszikus alapmunkát említem: Bartlett, F. C.: Az emlékezés. Kísérleti és szociálpszichológiai tanulmány [1932]. Budapest: Gondolat, 1985.; és Halbwachs, Maurice: Les cadres sociaux de la mémoire [1920]. Paris: Albin Michel, 1996.} Ha csak arra gondolunk, hogy a holokausztnak – szót sem ejtve ehelyütt a revizionisták tagadásáról6{Ez egyébként sem esztétikai, hanem mindenekelőtt a világ több országában jogi kérdés (vö. Auschwitz–Lüge). A revizionizmus ellen, történeti-etikai összefüggésben lásd Vidal-Naquet, Pierre: Les assassins de la mémoire. ‘Un Eichmann de papier’ et autres essais sur le révisionnisme. Paris: La Découverte, 1987.} – milyen eltérő, és részben vagy egészében, de mégis elfogadott, bár a kanonizációtól messze álló interpretációi születtek az utóbbi néhány évben – főként Benigni Az élet szép, Radu Mihaileanu Életvonat című filmjeire,7{Természetesen korántsem volt félreértésektől mentes e filmek fogadtatása sem; számomra Radu Mihaileanu fogalmazta meg legvilágosabban az általa alkalmazott mozgóképnyelvi technikák létjogosultságát: „Egyszerre jelentett harcot és fájdalmas élményeket [ti. a film készítése – K. H. Zs.], s éppen ezért a történetet csak groteszk, kifordított stílusban lehetett megközelíteni. Ennek a filmnek az éltető ereje a jiddis humor, amely olyannyira hiányzik a mai európai filmnyelvből. […] A felülemelkedés nem jelent tagadást vagy feledést.” Szentgyörgyi Rita: Groteszk mesék a holocaustról. Párizsi beszélgetés Radu Mihaileanu filmrendezővel az Életvonatról. Népszava (1999.02.27.) p. 10.} illetve Art Spiegelman Maus – Egy túlélő regénye című képregényére gondolok8{Spiegelman, Art: Maus. Egy túlélő regénye. Budapest: Napra-forgó, 1989.} –, akkor legitimnek tűnik az a felvetés, hogy nem az élményanyag előadása során alkalmazott tropológiának kell tiszteletben tartania azt az adott diskurzust, melyet a politikai, tudományos, művészeti vagy az általános értelemben vett közbeszéd kanonizált, hanem annak etikai jellegével kell szembesülni: nem szabad, sőt nem lehet kétségbevonni, hogy megtörtént. A megtörténtség reprezentációja tehát etikai mozzanattá válik. Egyfelől, ha ez az „etikai minimum” megjelenik és kétségbevonhatatlan az adott műben, akkor már lehet arról is beszélni, hogy mi is lenne a tropologikus értelemben megfelelő reprezentációs eljárás, vagyis „feszegethetővé” válnak a megjelenítés módjai. Másfelől pedig, úgy vélem, az sem véletlen, hogy a fentebb kiemelt három példa képeken keresztül beszél a holokausztról. Fogadjuk el tehát, egyelőre előfeltevés gyanánt, hogy – úgy tűnik – képileg könnyebben felfejthető, kikezdhető, meghaladható a holokauszt reprezentációs kánonja, amely a nyelvi, textuális megjelenítés szintjén kiváltképpen problematikusnak bizonyult. (Ugyanakkor ez természetesen  nem jelenti azt, hogy a képi „kánonsértés” problémamentes lenne.)

Ki kell azonban emelnünk, hogy itt az etikai nézőpont radikálisan eltér a morális ítélet – fentebb már érintett – perspektívájától. Ancsel Éva több írásában is azt az etikai rendezőelvet kereste, amely mértékül szolgálhat az emberi cselekedetnek; ebben az értelemben azonban az etika épp a morál ellentéte. Morális tettnek azt tartja tehát, ami az elvárásoknak megfelel (szociológiai értelemben ez a „normakövető magatartás”), míg az etikai beállítódás nyomán véghezvitt cselekmény belső, „tradícióként fölfedezett”9{Tengelyi László: Előszó. In: Ancsel Éva: Az élet mint ismeretlen történet. Budapest: Atlantisz, 1995. pp. 9–10.} értékszerkezetre épít (a szociológiai tolvajnyelvben „normaszegő cselekvés”); ez utóbbit nevezte Ancsel éthosznak. Az éthosz szerint való cselekvéshez azonban nagy fokú szuverenitás, erkölcsi autonómia szükségeltetik, s az így keletkezett többletmerészségként ki is vonja magát a közösség keretei közül.10{Ancsel Éva: Írás az éthoszról. In: Ancsel: Három tanulmány. Budapest: Kossuth, 1983. p. 354. skk. és Ancsel: Lélek, idő, emlékezés. Budapest: T-Twins, 1992. pp. 30–31.} A fentebb felsorolt három képi holokauszt-reprezentáció etikai tisztességéhez, véleményem szerint, aligha férhet kétség, ám a megszokástól, a zsidóüldözés morális felfogásától való eltérés, reprezentációs szuverenitás a kérdéses művek esetében kívül kerül az értelmező közösség horizontján. Ezt azért tartom fontosnak előrebocsátani, mert Jancsó Miklós „zsidó témájú” dokumentumfilmjeiben, kiváltképp a Jelenlét-trilógia esetében – amennyiben figyelembe vesszük létrejöttének, s ekképpen intelligibilitásának feltételeit –, ugyancsak feszült viszonyba kerül az etikai és a morális nézőpont, s ennek kapcsán a képi megjelenítés is csak egyedi megközelítésben válik dekódolhatóvá.

Ismert tapasztalat ma már, hogy a szocializmus időszakában, midőn nem létezett „pozitív társadalmi nyilvánosság”11{A pozitív és negatív nyilvánosság fogalmára lásd Cottereau, Alain: ‘Esprit public’ et capacité de juger. La stabilisation d’un espace public en France aux lendemains de la Révolution. In: Cottereau, A. – Ladriere, P. (eds.): Pouvoir et légitimité. Figures de l’espace public. Paris: Ed. de l’EHESS, 1992. pp. 239–273.}, egyes társadalmilag fontos kérdések megvitatásában – nem kizárólagos érvénnyel ugyan, de – a film és a dokumentumfilm jelentős szerepet töltött be. Létezett azonban egy ma még föltáratlan, bizonytalan szerkezetű, nehezen körülírható „negatív társadalmi nyilvánosság” is; a dokumentumfilmezést ennek egyik szegmenseként is fölfoghatjuk. Ebben a furcsa nyilvánosságban tehát olyan nemcsak társadalmilag, de pszichikailag, etikailag, esztétikailag is fontos kérdések kerültek tárgyalásra, mint például a vészkorszak utáni zsidóság problematikája. Az az alapkérdés tehát, hogy hogyan beszélhető el – ezúttal tropologikus és politikai értelemben – a holokauszt, melyet a politikai élet hallgatással övezett.12{„A zsidóság ábrázolása, az a kérdés, hogy a következő évtizedekben miként jelenik meg a zsidó tematika a magyar filmben, egyértelműen politikai kérdés (is).” A klasszikus szocializmus időszakában a zsidóság, különösen a holokauszt témáját tudatosan mellőzték. Az első, nyíltan a zsidóüldözést ábrázoló film, (ráadásul egy vígjáték!) Keleti Márton Fel a fejjel című alkotása (1954), s csak ezt követte a sokáig kánonnak tartott Budapesti tavasz (Máriássy Félix, 1955). Lásd Varga Balázs: Hiányjel. Zsidó sorsok magyar filmen. In: Surányi Vera (ed.): Minarik, Sonnenschein és a többiek. Zsidó sorsok magyar filmen. Budapest: Magyar Zsidó Kulturális Egyesület – Szombat, 2001. pp. 24–35. i.h.: p. 26.} Jancsó Miklós „zsidó témájú” dokumentumfilmjei kapcsán már csak azért is legitim a fentebb bevezetett etikai nézőpont felvetése, mert első ilyen témájú filmjei –itt elsősorban a Jelenlét-trilógia első részére gondolok (Jelenlét, 1965) – olyan időszakban készültek, amikor a közbeszédben nem volt helye a holokausztról szóló diskurzusnak.13{Az 1965-ben forgatott Jelenlétet nem is mutatták akkor be, sőt az 1986-os Hajnal című produkcióról is az volt a hivatalos vélemény, hogy antiszemitizmust provokálhat. Vö. Kőbányai János: A másság örök szimbóluma (avagy miért viselek kapedlit?). In: Kőbányai: Magyar Siratófal. Budapest: Szépirodalmi – Tevan, 1990. pp. 198–222., különösen p. 213. A Hajnal kapcsán pedig expressis verbis Jancsónak szegeződött a kérdés: „»Mit akarsz Te ezzel kompenzálni?« Hát mit? Lehet, hogy van mit kompenzálni. […] Azok helyett nem tudok kompenzálni, akik ezeket a halálba küldték.” Lásd Jancsó Miklós: Csendes kiáltás. Bacsó Péter beszélgetései Jancsó Miklóssal. Budapest: Pelikán, 1994: p. 9–10. Ugyanakkor Fábri Zoltán Utószezon című (1966) munkája – mely az Eichmann-per nyomán tematizálja az egyéni etikai felelősség és a társas morális közöny viszonyának kérdését – bemutatásra került. Ez csak azt a társadalmi-politikai bizonytalanságot tükrözi, mely ennek az időszaknak jellemzője, valamint óvatosságra int az utólagos, általánosító ítéletekkel szemben. Lásd Erős Ferenc: A szembenézés kudarca. In: Surányi (ed.): Minarik, Sonnenschein és a többiek. pp. 52–57.} Noha a formanyelv tekintetében nem tehető egyenlőségjel a hatvanas és a hetvenes évek dokumentumfilmjei közé,14{Gelencsér Gábor: A hetvenes évek magyar filmművészete I. (Kézirat), p. 5. skk. Ezúton is köszönöm a szerzőnek, hogy kéziratát a rendelkezésemre bocsátotta, valamint Varga Balázsnak kritikai észrevételeit. A dokumentumfilmek tipizálásához lásd még uo. a 17. jegyzetet.} annyi azonban mégis elmondható, hogy e tevékenység rendszerint olyan, a történetírás vagy a szociológia által elhanyagolt kérdések megválaszolására tett kísérletet, melyekre egyébként nem nagyon volt lehetőség; funkciója – a szó köznapi értelmében – „valóság-feltáró” volt. Ekkoriban alakulhatott ki az a még napjainkban is nehezen oldható hamis tudat, hogy a kamera egyszerűen leképezi a „valóságot”15{Ez az episztemológiai hamis tudat vezetett az 1990 utáni hamis kérdések föltevéséhez: Minek a dokumentumfilm, ha már „mindent el lehet mondani”? Amikor a múlt „valóságának” bebizonyítása már nem „harci kérdés”, akkor mit tehet a dokumentarista ihletettségű filmkészítő? Lásd Losonczy Ágnes: Történelmi sasszék. Filmvilág 36 (1993) no. 8. pp. 4–7.}, vagy ahogyan Bódy Gábor plasztikusabban megfogalmazta: „Sokan a szociológia és egy új típusú dokumentarizmus felé fordultak, amelynek közvetlen társadalmi hatékonyságában reménykedtek. Ez nem oldotta fel maradéktalanul a kétségeket: hogyan függ össze a kamerával aggálytalanul letegezett »valóság« a filmvásznon vagy képernyőn pergő, összeállított képsorokkal.”16{Bódy Gábor: A kinematográfia kreatív nyelve. In: Peternák Miklós (ed.): Végtelen kép. Bódy Gábor írásai. Budapest: Pesti Szalon, 1996. p. 266. (Az én kiemelésem – K. H. Zs.)} Lehetetlen persze nem észrevenni, hogy a dokumentarizmus iránti megnövekedett igény abból a bizalomvesztésből is fakadt, amelyet a szocializmus (hivatalosan) információszegény világában az emberek a külső világgal, illetve annak való(ság)szerűségével szemben tápláltak. Tagadhatatlan, hogy a dokumentumfilmnek igen jelentős etikai szerepe volt egyes problémák tematizálásban, annak bemutatásában, hogy ez az elhallgatott valóság „létezett”, mindazonáltal úgy vélem, hogy ez nem vezethetett volna a „valóság” és a kamera közötti ismeretelméleti viszony szimplifikáláshoz. Itt nagyon is áll a történetelméleti analógia: ahogyan egy (történeti) dokumentum sem maga a „valóság”, hanem annak kiválasztott, egy bizonyos értékszerkezetet, hatalmi státust stb. rögzítő nyelvi reprezentációja, úgy az operatőr által fotografált és a vásznon vagy a képernyőn látható (ráadásul már megvágott!) jelenetek, felvételek sem a „valóságot” jelenítik meg, hanem annak egy a rendező, az operatőr által kiválasztott mozgóképi szegmensét; ez azonban szükségképpen magában foglalja a készítő(k) politikai, kulturális, etikai, esztétikai beállítódásának lenyomatát. Ez világítja meg Bódy azon mondatának az értelmét, hogy „a »dokumentumfilm« a film filozófiája”17{Bódy Gábor: Hol a „valóság”? A dokumentumfilm metodikai útvonalaihoz [1977]. In: Peternák (ed.): Végtelen kép. p. 57. (Kiemelés az eredetiben.) Bódy olvasatában az 1970-es évektől három trendre tagolható a dokumentumfilmezés mint aktivitás: „szituacionistára”, „eszkalációsra” és „analitikusra”. Ezek közül az első típus áll legközelebb a fentebb körülírt beállítódáshoz.}: rávilágít arra a szellemi viszonyrendszerre, amelyet az alkotó műve révén a külső valósággal fenntart. Azt, hogy az episztemológiai szintet nem szükségszerű az etikai indíttatáshoz láncolni, ékesen igazolja a nyolcvanas évek elején a – korábban mozgóképnyelvi szimbiózisban élő18{Vö. Bíró Yvette: Profán mitológia. A film és a mágikus gondolkodás [1982]. Budapest: Magvető, 1990. pp. 166–167.} – magyar dokumentumfilm és játékfilm útjának elválása: míg az előbbit – írja Kovács András Bálint – „egyre inkább a történelmi interjúk jellemzik, az új játékfilmekben a rafinált narrációs és vizuális hatáskeltés játszik főszerepet”.19{Kovács András Bálint: A játékfilm esete a dokumentumfilmmel. Filmvilág 36 (1993) no. 12. p. 13.} Fentebb már utaltam arra, hogy a dokumentumfilmben ábrázolt tabutémák már létükben miféle etikai töltést hordoznak; ez azonban inkább a filmkészítés külső, azaz politikai, társadalmi, kulturális körülményeihez adalék, amely előkészíti, megalapozza a kinematografikus jelentés mélyebb, etikai-történeti rétegének megértését.

Azok a munkák, amelyek a holokauszt tapasztalati szintjét kívánják megragadni, többnyire kézenfekvő módon a túlélők személyes, narratív emlékezéseire támaszkodnak. Bár első látásra logikus ez az eljárás, annyiban mégis nehézkes és aggályos, hogy a magyarázat tárgyát magával a magyarázandóval próbálja megmagyarázni: a holokauszt egyedi borzalmát a holokauszttapasztalat személyes borzalmával kísérli megértetni. Így s ekképp az emlékezet egyben a szubjektum alanyává és tárgyává is válik. Ennek megértéséhez azonban a kulcs talán inkább a képzeletben rejtezik. A képzelet bevezetése azonban nem jelent semmiféle tagadást vagy feledést, s legkevésbé sem a meg-nem-történtségre utal, hanem inkább egy új viszony, egy új érzékenység lehetőségét adja a kezünkbe. A tapasztalat képzelet által való megjelenítése új energia a rendszerben. Márton László szép regényében ekképpen fogalmazza meg e fölfogás krédóját: „Nem állítható róluk, hogy nem léteznek, hiszen aki valaha létezett, az létező személy marad mindörökre, ám az sem állítható róluk, hogy nem a képzelet szülöttei, mert annyiban tudnak bizonyságot tenni létezésükről, amennyiben gondolunk rájuk és felidézzük őket; amennyiben pedig gondolunk rájuk és felidézzük őket, annyiban nekünk kell újjászülnünk őket a saját képzeletünkből.”20{Márton László: Árnyas főutca. Pécs: Jelenkor, 1999. p. 7.} Az esztétikai képzelet tehát a múlt „árnyairól” – ez a szó mind Márton Lászlót, mind Kertész Imrét rabul ejtette – való gondolkodás kitüntetett részévé válik, továbbá a rájuk való emlékezés felelősséggé, vagyis etikai kérdéssé lényegül. A kulcskérdés tehát az, „hogy a képzelet milyen mértékben tud megbirkózni a holokauszt tényével, mennyire képes befogadni azt, és a befogadó képzelet révén mennyire vált etikai életünk, etikai kultúránk részévé” – fogalmaz Kertész, majd olyképpen fűzi tovább, hogy „erről a felfoghatatlan és áttekinthetetlen valóságról egyedül az esztétikai képzelet segítségével alkothatunk valóságos elképzelést.”21{Kertész Imre: Hosszú, sötét árnyék. In: Kertész: A holocaust mint kultúra. Budapest: Századvég, 1993. pp. 21–22. (Az én kiemeléseim – K. H. Zs.)}

Ennek tükrében különösen szép és mélyértelmű az, ahogyan Jancsó Miklós Jelenlét-trilógiájában áthelyezi a problematika képzeletbeli fókuszát: az emlékezet nem a szubjektumban, hanem a helyekben él; a holokausztot nem a megmagyarázandóval (az egyéni tapasztalattal) kívánja értelmezni, hanem a megmagyarázhatatlant magyarázza a hiány által. A szubjektum hiánya: maga a hely. Az emlékezés: visszatérés a „hűlt helyhez”. Olaszliszkára és Bodrogkeresztúrra. A temetőbe és a zsinagógához; végül már csak annak megmaradt falához, a „magyar siratófalhoz”.22{„Az én zsinagógámból már csak egy falat talált. Ezt ő [ti. Kőbányai János] Magyar Siratófalnak nevezte el.” Vö. Jancsó: Csendes kiáltás. p. 35.} A hiány: a vidéki zsidóság. A közösség. Az egyén. Az ember.

Marcel Proust már a századelőn ekképpen fogalmazott a múlt kettős, megragadható/megragadhatatlan jellegéről: „Hiába próbáljuk meg felidézni, értelmünk minden erőfeszítése hasztalan. Kívül esik az értelem területén és hatalmán, valami kézzelfogható tárgyba van rejtve (ennek a kézzelfogható tárgynak a bennünk keltett benyomásában), amiről még sejtelmünk sincs. Pusztán a véletlenen múlik, hogy ezt a tárgyat halálunk előtt megtaláljuk-e vagy sem.”23{Marcel Proust: Az eltűnt idő nyomában. Swann. Bukarest: Kriterion, 1974. p. 45.} Jancsó Miklós megtalálta: a kövekben, a nyomokban. „Véletlenül.”24{Vö. Kőbányai János: A másság örök szimbóluma (avagy miért viselek kapedlit?) p. 212.} Noha már Ciceró és Quintilianus óta tudható, hogy a mnemotechnika a helyekhez köti az emlékezést, mégis a mai, személyes emlékezésekkel telített világunkban új jelentéstartalmat nyer, hogy a Jelenlét-beli emlékezet „a konkrétban gyökerezik, a térben, a gesztusban, a képben és a tárgyban”. A hely: jelek, nyomok, vésetek, a múlt folyamatából kiszakított pillanatok, melyek elhagyatottan hevernek „mint kagylóhéjak a tengerparton, miután visszavonult az élő emlékezet tengere.”25{Nora, Pierre: Emlékezet és történelem között. A helyek problematikája. Aetas (1999) no. 3. p. 143., p. 147.} A kamera fotokémiai reakciója, mely fényérzékeny felületen rögzíti a külső, valós nyomot, voltaképpen – ahogyan Bódy Gábor már több, mint másfél évtizeddel ezelőtt felismerte – „nyomvételi eljárás”.26{Bódy Gábor: Jelentéstulajdonítások a kinematográfiában [1983]. In: Peternák (ed.): Végtelen kép. p. 14.}

A Jelenlét első részét a Szegénylegények helyszínkeresése közben vették föl 1965-ben.27{Lásd Szekfű András: Fényes szelek, fújjátok! Budapest: Magvető, 1974. pp. 72–82.} A kamera Olaszliszka és Bodrogkereszettúr tereit mutatja: zsidó temető, főutca templommal, romos állapotú zsinagóga stb. A képek hangulata, úgy tűnik, nyugalmat áraszt; az utcákon egy lélek sem jár. Valami azonban feltűnően hiányzik a képről, s ez a hiány bontja meg az első látásra felületesen falusi idillnek, csendes őszi délutánnak tetsző képeket. Nincsenek emberek, mozgás is alig van; ami van, az pedig nem más, mint egy vonat hangja. Az előtérben a zsidó temető félkör alakú sírkövei, a háttérben pedig feltűnik egy mozdony, majd nyomában a vontatott szerelvények. E – dokumentumfilmről lévén szó – vélhetően „túldetermináció”28{A „jel” és a képi „túldetermináció” kapcsolatáról, művészettörténeti szövegösszefüggésben, lásd Didi-Huberman, Georges: Pour une anthropologie des singularités formelles. Remarque sur l’invention warburgienne. Geneses (1996) no. 24. pp. 145–163., különösen p. 157. skk. Bódy maga is használja e kifejezést.} révén létrejött képszekvencia központi helyet fog elfoglalni Jancsó holokauszt-ábrázolásának képi jelentésmezejében. A „vonat” primer jelentése természetesen nem hordozna semmilyen többletet, ha nem itt és ebben a mezőben jelenne meg. Ebben a jelentésmezőben (ismétlem: a zsidó temetőből fotografálva) azonban a vonat jelentésteli jellé változik, s magyarázatul szolgál az üres, emberektől be nem töltött színterekre. Elvitték őket. Ezért üresek és indultak pusztulásnak a zsinagóga külső és belső terei, ezért nem lelhető a hagyományosan a tér közepén elhelyezkedő bímá, ezért rogyadozik a karzat stb. A felvételbe tolakodó vonatszerelvény mint jel artikulált jelentéstartalmat képez maga köré: úgy beszél a holokausztról, hogy – a szó szoros értelmében – szó sem esik róla. Az emlékezésnek ez a nulla foka, puszta jellé redukált jellege, majd az ebből a hasonlóság, „szomszédosság” elvén metonimikus nyelvet produkáló folyamat leírhatatlan etikai többletet eredményez. Az etikai szegmens a holokauszt kultúrájának ápolása érdekében érvényesül (az emlékezés mint cselekvő felelősségvállalás), míg a többletet és annak leírhatatlanságát épp az adja, hogy a „nyelven kívüli (vagy túli) határeseményt” jeleníti meg a mozgóképnyelv sajátos eszközeivel. Jancsó azt a – szintén Bódy által megfogalmazott – felismerést aknázza ki, hogy „a verbalizációs lehetőségek (…) rendszerint épp ott szűkülnek be, ahol a »jelentés« mint kinematografikus folyamat konstituálódik”.29{Bódy: Jelentéstulajdonítások a kinematográfiában. p. 23.} Ez persze általánosságban nyilvánvaló – in concreto, a holokauszt példáján kiemelt jelentés-összefüggést eredményez. Fentebb már szóltunk róla, hogy milyen aporetikus helyzetet hoz létre az, hogy a holokausztról való beszéd kívül esik a diskurzuson, mert kívül (túl?) van az értelmen is. „Amiről nem lehet beszélni, azt meg kell tenni” – így kísérelte meg föloldani a cambridge-i szociológus a cambridge-i filozófus gondolatainak etikai zárókövét.30{Vö. Giddens, Anthony: Central Problems in Social Theory. Action, Structure, and Contradiction in Social Analysis. Berkeley: University of California Press, 1979. p. 40.} A holokauszt indirekt képszekvenciái kapcsán ezt úgy mondhatnánk: amiről nem lehet beszélni, azt fel kell venni. S ha nincs mit (kit) fotografálni, akkor a hiányt kell megmutatni – ez azonban csak az esztétikai képzelet által lehetséges. A hiány a helyekben, a hűlt helyekben van tehát jelen: ez a hiány „jelenléte”. A magyarázat pedig az a képben komponált esztétikai jelentéstöbblet, melyet a vonatszerelvény montázsa állít elő: „a semmi vasútmodellje”31{Tatár György: Izrael. Tájkép csata közben. Budapest: Osiris, 2000. p. 65. Ugyanezt a többletjelentést hordozza Izraelben, az Emlékezet hegyén, a holocaust-emlékparkban (Jad va-sém) kiállított marhavagon.}. Megmutatni azt, ami kimondhatatlan, s a kimondhatatlanság árán megmutatni – ez a képi konstitúció egy magasabb rendű nézőpont elfogadását követeli meg: ez pediglen az éthosz nézőpontja. Ez azért is központi jelentőségű, mert a vonat artikulált jelentése nemcsak a Jelenlét további két epizódjában tűnik fel, hanem a jóval később készült, s céljait, valamint megvalósítását tekintve is roppant különböző Kövek üzenete című, szintén több részből építkező dokumentumfilm-sorozatnak is ismétlődő, mondhatni kulcselemévé vált.

Azután az eddig elhagyatott helyeken sétál két idős zsidó ember, a „maradékok” – ahogyan Jancsó fogalmazott –, s őket követi a kamera.32{Jancsó: Csendes kiáltás. p. 34. A „maradékok” kifejezés a Kövek üzenete egyik részének, a Gheorghe Covaciról és Friedmann Mendelről szóló epizódjának is címadójává válik. A szónak ugyanakkor más konnotációi is vannak: az (étel)maradék [s’járím] meghagyásának rítusa arra utal, hogy áldás csak arra jöhet, ami van, s nem arra, ami nincs.} Ők ketten, a túlélők, a képek tanúsága szerint minden körülmények között akkurátusan készülődnek, az imaleplet, a táliszt  széthajtogatják, és évezredek óta ismétlődő mozdulattal a vállukra helyezik. A Második és Harmadik jelenlét (1978, 1986) ismeretében életkoruknak is kitüntetett jelentősége lesz: míg a második epizód stáblistája arról tudósít, hogy a maradékok egyike elhunyt, addig az epizódok képileg erősödő, hömpölygő pusztulást konnotáló sorozatát megtöri két filmtörténés. Az egyik, a talán kevésbé lényeges, az, hogy új használói akadnak a zsinagógának: több beállításban is látjuk, ahogyan egy (bizonyosan nem zsidó) kisgyerek játszik a „házban”, míg néhány közeli képben az újonnan a falra került „graffitiket” láthatunk. Ez utóbbi, már-már Brassaď  híres graffitifotóit asszociáló sorozata, az ősi-primitív önkifejezés terméke; a falfirka, a falvéset arra utal: valaki használja e helyet. A másik elem azonban még hangsúlyosabb: jóllehet tudható, a közösség nem fog benépesülni, akiket elvittek azok már nem térhetnek vissza, ám a Második jelenlét képkockáin két (akkor még) rabbinövendéket látunk imádkozni. A két imádkozó személy eltérő életkora azonban valamelyest a fentebb már említett pusztulás-konnotáció ellen dolgozik. Ezt az oppozíciót mind életkorában, mind számarányában tovább erősíti a Harmadik jelenlét gyerekcsapata: a temetőben a sírkő héber nyelvű feliratának betűző összeolvasása, a Szukkot megünneplése és a 137. zsoltár közös eléneklése már a hagyomány látószöge, pontosabban fogalmazva újraalapíthatóságának, vagyis a túlélésnek óvatosan föltett kérdése.33{Az Így jöttemben és a Fényes szelekben szintén elhangzik a 137. zsoltár. Lásd Stark András: Bábeli fogságban. Zsidó motívumok Jancsó Miklós korai játékfilmjeiben. In: Surányi (ed.): Minarik, Sonnenschein és a többiek. pp. 86–95.} Erre a zsoltárszöveg válaszol: „Ha elfeledlek, Jeruzsálem, / Sorvadjon el a jobbom! / Tapadjon a nyelvem az ínyemhez, ha nem emlékezem meg rólad” (Zsolt. 137, 5–6).34{Az idézetnél a következő fordítást vettem alapul: Zsidó imakönyv. (ford. Sároni, Simon) Budapest: Chábád Lubavics, 1998.} Ez az emlékezés és az ahhoz kötött identitás imperatívusza. Amíg a szöveg az első Templom pusztulására utal, s fogságban (galutban), ez esetben Babilóniában született, addig ebben a filmi jelentésmezőben, amire emlékezni kell az a holokauszt, illetve annak áldozatai. Hogy e kettő összekapcsolása mennyire nem önkényes és alaptalan, arra lássuk csak Komoróczy Géza megállapítását: „Nem ironikusan mondom, inkább megnyugodva a szimbolikus gondolkodás időszerkesztő szemléletének erejében: ha a holokauszt eseményei egyetlen naphoz volnának köthetők, évszázadnyi távolságból ez is, biztos vagyok benne, csak tisaa be-áb lehetne”35{Ti. a zsidó hagyomány addig-addig „dolgozik” a dátumokon, mígnem a tragikus események „egy napra”, azaz tisa be-ábra, Jeruzsálem elfoglalásának napjára – Kr. e. 587. augusztus 25. vagy 586. július 18. – esnek. Lásd Komoróczy Géza: A babilóni fogság. Egyéni és közösségi stratégiák az identitás megőrzésére kisebbségi helyzetben. In: Komoróczy: Bezárkózás a nemzeti hagyományba. Budapest: Századvég, 1992. 1. kiad. pp. 230–304. i.h.: p. 269.}. A Jelenlétben azonban Olaszliszka nem pusztán galut, melyben mindig érződik „egy cseppnyi tehetetlen bánat”36{Ibid., p. 235.}, hanem az odaveszettek fölött érzett végtelen bánat, amibe valahogyan belekeveredik egy cseppnyi – szinte fölfoghatatlan – remény: a gyerekek. Szociológiai szempontból ehhez annyi tehető hozzá, hogy körülbelül e film készülésének (1986) időszakában bukkannak föl újra a zsidó hagyományok, a tradíció valóságos reneszánszáról beszélhetünk. Itt tehát átértelmezi magát a Jelenlét mint cím is: a hiány jelenlétéből egy pillanatra a remény jelenlétévé lényegül. Ez az, ami némiképp oldja a három epizód egymásra épülő képszekvenciáinak hömpölygő pusztulássorát – a romos, de még „lábon álló” zsinagógától addig az egyetlen falig, a „magyar siratófalig”. Maga a rendező is így vall erről: „Ott áll a Fal. A múlt. Jeruzsálemben, Olaszliszkán. A gyerekek énekelnek. A kislány belemártja a kalácsot a mézbe. A túlélésnek ennél nagyobb szimbóluma nincsen.”37{Jancsó: Csendes kiáltás. p. 40.} Az ilyenkor felmerülő örök kérdés természetesen a: hogyan tovább? Hogyan tovább, ha – mint írásom elején Friedländerrel kérdeztem – Auschwitz megváltoztatta a folytatás alapjait? Ha kegyetlen és cinikus kérdőjelet tett az „ember” és az „élet” mögé? Paul Ricoeur reflexiója így hangzik: „La vie-dans-l’histoire et non le discours-sur-l’histoire”38{Ricoeur: La mémoire, l’histoire, l’oubli. p. 330.}, ami körülbelül annyit tesz, hogy a történelemben-lévő-életet, s ne a történelemről-szóló-diskurzust vizsgáljuk elsőrendűen. Ez a fölismerés azonban a kezünkbe adhatja azt a módszertani eljárást, hogy a globális antinómiákban megfogalmazott problémákat visszavezessük oda, arra a színtérre, arra a helyre, ahol keletkeztek, vagyis: a mindennapok életvilágába. Ez azonban nem jelenti azt, hogy a nagyívű kijelentés, miszerint „Auschwitz nem puszta helynév, hanem Jeruzsálem ellenpontja”39{Heller Ágnes: A zsidó Jézus feltámadása. Budapest: Múlt és Jövő, 2000. p. 89.} érvényét vesztené, hanem azt sugallja, hogy egy ilyen antinómia helyi értéket nyer. Általában az az aggályos ebben az univerzális beállítódásban, hogy többnyire a mi-ők dichotómiába torkollik,40{Tordai Zádor: Történelem és emlékezés határán. Filmvilág 32 (1989) no. 11. pp. 2–6.} s elsikkad benne az emberi élet egyedisége. Jancsó „helyi értékű” olvasatában tehát Jeruzsálemnek éppúgy ellenpontja Olaszliszka is, s a két Fal egymás mellé helyezése máris értelemmel teli jelentéssort képez. Itt, azaz Olaszliszkán, nem a megszegett erkölcsi törvényt kell gyászolni, hanem az odaveszetteket. Nem „általában vett” leszármazottként gyászoljuk az „általában vett” áldozatokat, hanem Olaszliszkán gyászoljuk az odaveszett emberi, zsidó életeket. És – paradox módon – ez a specifikus nézőpont ugyanolyan általános, mert a felidézett fájdalom, a lélek fájdalma természeténél fogva általános. Más szavakkal, Ancsel Éva hármas, éthosz–idő–emlékezés perspektívájából fogalmazva: „A tömegsírokat nem lehet betemetni.”41{Ancsel: Lélek, idő, emlékezés. p. 7.} A kinematografikus jelentés pedig az ismétlés révén készteti általánosításra befogadóját.

Vajon egymás mellé helyezhető-e Jancsó Olaszliszkája és García Márquez Macondója? Ha a közösség elfeledi a megölteket, elkövetkezik-e a pusztulás? A Jelenlét képszekvenciáinak „affirmációáramlása”42{Bódy: Jelentéstulajdonítások a kinematográfiában. p. 16.} – mint fentebb már utaltam rá – a pusztulás felé mutat, s a folyamatot a már többször idézett magyar siratófal tetőzi be. A helyszín azonossága és ugyanakkor folytonos változása lehetővé teszi az ismétlésben testet öltő jelentéssor megértését is. Ismert tapasztalat, hogy egy jelentéssor megismétlése lehetővé teszi a kisebb, első látásra talán észre nem vehető részletek megfigyelését. A jelek szerialitása azonban, ha pusztán egymásra íródnak, előbb fokozatosan kizökkentik, majd kioltják az „eredeti” jelentést. Úgy tűnik tehát, hogy – paradox módon – a jelek megsokszorozása nem mechanikus, kumulatív folyamat; az egymásra íródás nem erősíti a montázs jelentését, hanem éppenséggel gyengíti, kioltja. Ez vezethette Erdély Miklóst is annak a megállapításnak a megfogalmazására, hogy „az ismétlés maga a semmi”.43{Vö. Erdély Miklós: A költséges film. In: Erdély: A filmről. Budapest: Balassi – BAE Tartóshullám – Intermedia, 1995. pp. 131–133.} Bódy – Hegel Logikája nyomán – továbbvezeti a gondolatot, s azt állítja, hogy a semmi affirmatívba csap át, a jelentések megsemmisülése egyszerű affirmációvá válik.44{Bódy: Jelentéstulajdonítások a kinematográfiában. p. 19.} Jancsó a Jelenlét kapcsán úgy fogalmazott egy interjújában, hogy ugyanarra a helyszínre visszatérni „filmes trükk”,45{Kőbányai: A másság örök szimbóluma (avagy miért viselek kapedlit?) p. 213.} ám az olaszliszkai színtereket pásztázó kamera a pusztulást „megörökítő” képszekvenciái is (részben) egymásra íródnak – ez az ismétlés, ez a trükk már csak azért sem lehet kumulatív jellegű, mert elképzelhetetlen a negatív konnotációjú destrukció folyamatának fölhalmozása. Itt éppen az történik, hogy az azonos jelentéstartalmat hordozó képsorok, főként a zsinagóga képei, megsemmisítik egymást. Amíg a képek mint jelek primer látványa is a pusztulást hordozza, addig az ismétlődő jelleg a megsemmisítés által teljesen lenullázza a dokumentumfilm jelentésmezejét. Így, az ismétlődő képsorok révén teljesedik/teljesedne ki a semmi. De Jancsó azért mégsem gyakorol végérvényes és visszavonhatatlan ítéletet, hanem – mint már utaltam rá – az egyre fiatalabb generációk szerepeltetésével hagy egy keskeny ösvényt a remény számára. Nem is lehetőség ez, inkább csak egy kérdés óvatos megfogalmazása. Mielőtt a művészet ítélőszéke kimondaná a fellebbezhetetlen ítéletet, Jancsó, önreflektív módon, kérdőjelet helyez saját álláspontja mögé. Az egyre ifjabb és gyarapodó nemzedékek föltűnése oldja a jelentéssor egyirányú és abszolút tragikumát. De akkor mi a viszony a „remény” és a „bűn” között? Jogot ad-e a remény a bűn elfelejtésére? Az időnek – Ancsel etikai megközelítésében – nincs hatalmában a bűn eltörlése. Az idő – tisztán az éthosz nézőpontjából – semmilyen körülmények között nem segíti elő a felejtést, mert nem tudja eltörölni a bűnt.46{Ancsel: Lélek, idő, emlékezés. pp. 10–18.} Itt sem erről van szó. Nem a bűn elfelejtése árán lehetséges az új élet sarjadása, hanem épp ellenkezőleg: az emlékezés a remény conditio sine qua nonja. Szociológiai nézőpontból azonban másképpen kell föltennünk a kérdést. Mi vagy ki tartja fenn az emlékezetet, ha nincs, aki gyakorolja az emlékezést, ha nem létezik már a közösség? Hogyan valósítható meg a mindennapokban az emlékezés etikai imperatívusza? Itt a nyomoknak – mint már többször utaltam rá – kitüntetett jelentősége van: a temetőben a sírkő felirata mint véset, a zsinagógában a graffiti mint véset, a fal törmeléke mint nyom: az emlékezés nulla foka. Az ebből előállított nyomvételi eljárás, a mozgóképnyelv küldetését tekintve tehát elsősorban etikai természetű, másodsorban pedig társas jellegű, mivel – (előbb-utóbb) mégiscsak bemutatásra kerül a film – az emlékezés közösségi formáját teremti meg. Ez azonban – ahogyan az emlékezetkutatók mondanák – „faggatott” (és nem spontán) emlékezetet hoz létre.

Ezt a kettős jelleget már csak azért is érdemes kiemelni, mert nemcsak a Jelenlét sajátja, hanem beleíródik a többi hasonló témájú alkotásba: a Kövek üzenetének epizódjaiba, a Zsoltár és az Elmondták-e szándékosan didaktikusabb, a Budapesti Történeti Múzeum 1994-es holokausztkiállításán készült felvételeibe. A két utóbbi a múzeumi körülmények közé kerülő egykori használati tárgyak átlényegítése révén teremti meg „kép” és „hang” (versek, zenék) összetartozását. A kép profanitását ellenpontozza a zene és a versek szakralitása, mely a névsorolvasás, az áldozatok listájának pőre tragikumába torkollik.

Teljesen más eszközökkel dolgozik a Kövek üzenete című, 1993-ban Böjte József és Kőbányai János közreműködésével készített dokumentumfilm-sorozat. A feszített szerkesztésű Jelenlét-sorozathoz képest a Kövek üzenete jóval oldottabb, a spontaneitásra, a váratlan helyzetek többletére „számító” vállalkozás, mely célját tekintve is más. A hatrészes sorozat a Kárpát-medence elpusztított, elsüllyedt zsidó kultúráját, illetve annak még hozzáférhető és értelmezhető nyomait kívánja föltárni és megmutatni.47{Lásd Jancsó Miklós: A kövek üzenete. Filmvilág 36 (1993) no. 12. pp. 4–7.} A sorozat módszere: a módszertelenség. Jancsó azonban itt is túllép a fentebb említett valóságföltáró dokumentumfilm ideáján: a képbe gyakran „becsúszó” (másik) operatőr, vagy a készítők, a stáb szándékos belefotografálása a filmbe lépten-nyomon jelzi a nézőnek: ez nem a „valóság” érintetlen nyoma, az itt látható képsorok a kamera jelenlétének függvényében jöttek létre. A lényegében véletlenszerűen kiválasztott képsorok, a részben adódó, másrészt kreált jelenetek váltogatása, a szereplők széles társadalmi spektruma mind azt sugallja, hogy a nyitott, improvizatív stílus konstituálta a film jelentésmezejét. Bódy – egy fentebb már idézett írásában – így fogalmaz az ilyesfajta dokumentumfilmről: „A tények ilyen tömegű halmaza vagy elveszi a kedvét a nézőnek a film megtekintésétől, vagy ellenkezőleg, vágyat ébreszt arra, hogy a néző aktívan részt vegyen az összefüggések értelmezésében”.48{Bódy: Hol a „valóság”? A dokumentumfilm metodikai útvonalaihoz. p. 62.} Nos, engem az összefüggések ilyetén fölfedezése különösen a Jelenlét/Kövek üzenete (Hegyalja) jelentéssor vonatkozásában ragadott meg, különösen pedig a „visszatérés” gondolatának tükrében. Míg az előbbiben ez csak metaforikusan jelenik meg, és a hagyomány, a túlélés csak szimbólumokon keresztül sejlik föl az óvatos optimizmus jeleként, addig a Hegyaljában a szó szoros és absztrakt értelmében is felvetődik e gondolat: egyfelől, hogy végignézhetjük egy deportált asszony „visszatérését” szülőfalujába, másfelől több helyszínen is lencsevégre kapott az operatőr egy-egy szálló vagy éppen leszálláshoz készülődő gólyát. A „konkrét” és „absztrakt” ilyetén egymás mellé helyezése ebben a filmben különös feszültséget okoz. Míg a Jelenlétben látható, s fentebb már tárgyalt képszekvenciák (ifjabb generációk megjelenése, közös éneklés és ünnep, mézbe mártott kalács stb.) óvatosan reményt sejtetnek, addig a Hegyalja című rész azon képsorai, melyekben a hölgy megkísérel „haza menni”, azaz bejutni abba a házba, ahol lakott, már negatív konnotációt hordoz. Ancsel Éva kérdése, miszerint „lehet-e minden élmény után »haza menni« és újra otthon lenni?”,49{Ancsel: Lélek, idő, emlékezés. pp. 41–42.} itt egyértelmű választ talál: nem, nem lehet. A deportálás, a kiirtás szándéka nem felejthető; a bűn – mint ahogyan már szóltunk erről – nem múlik el az idő múlásával. A bűn: nem múló múlt. A hazatérés csak akkor lenne lehetséges, ha az egykori otthonban – úgy a házban, a faluban, mint az országban – tovább lehetne élni a múlttal; ha ez a múlt másokkal megosztható, kommunikálható volna. Ezek lennének a „folytathatóság alapjai”. Megintcsak – mint annyiszor – a holokauszt és a nyelv problémájába ütközünk. Az egykori lakóházba visszatérő asszony unokáinak meséli – angolul – hogyan volt berendezve a ház, mi és hogyan történt. A ház jelenlegi (akkori) állapota is siralmas: a hölgy elegáns ruházatát, az unokák szép haszid viseletét tragikusan ellenpontozza a „szülőház” omladozó állaga. A hazatérés lehetetlen: valószerűtlenné vált a valóság, idegenné a megszokott, rettenetessé a szívnek kedves, és hűlt hellyé az otthon melege. Mégis elhangzik e filmben egy kulcsmondat, amely – Jancsónál ismét – némileg oldja az egyirányú tragikumot: minden évben, áv hó 3-án, jorcejtkor, a nagyapa halálának évfordulóján – mondja az egyik „szereplő” – „visszajövünk emlékezni.” A vissza-(nem haza!)térés célja és tárgya az emlékezés. Az emlékezés imperatívusza eltörölhetetlenné teszi a bűnt, a múltat, ugyanakkor sarokköve lesz az idetartozásnak és az önazonosságnak: a folytathatóságnak. Emlékezés, melynek tárgya a múlt, célja a jövő. Ez a múlt ellenében felidézett jövő a reménye annak, hogy a pernye ne égjen bele a bőrünkbe.50{Vö. Komoróczy Géza: A pernye beleég a bőrünkbe. In: Komoróczy: Holocaust. A pernye beleég a bőrünkbe. Budapest: Osiris, 2000. pp. 60–71.}

 

A múlt – írja Walter Benjamin – titkos indexet hordoz magán, s a megváltáshoz rendelődik általa. „Nem ér el hozzánk is egy fuvallat a levegőből, amely a hajdaniakat vette körül? nem visszhangoznak rég elnémult hangok abban, amire odahallgatunk? és körülrajongott asszonyainknak nincsenek-e nővéreik, kikről már nem is tudnak?”51{Walter Benjamin: A történelem fogalmáról. In: Benjamin: Angelus novus. Értekezések, kísérletek, bírálatok. Budapest: Helikon, 1980. p. 962.} A német filozófus soraiból kiviláglik: a múltat jelek, nyomok, vésetek idézik föl, melyet az emlékezés munkája tesz hozzáférhetővé, értelmezhetővé. A jel mint titkos index azonban nem esik egybe a jelentettel, hanem a megértés folyamata avatja artikulált tartalommá. A hozzáférés azonban magában hordozza az eltévesztés, az elvétés, a félreértés esélyét. A nyomokba kódolt jelentés nem létezik csak általunk, értelmezők, dekódolók által. A „múlt illata”, az „ősök hangja”: a rekonstruált múlt illúziója. Amennyiben igaz az a francia historiográfiai állítás, hogy a dokumentum nézi a történészt, s nem a történész a dokumentumot, úgy ez igaz lehet a fotóra vagy a (dokumentum)filmre is. A film mint bennünket néző nyomvételi eljárás a múlt hozzáférhetetlenségéről beszél, s mi – a félreértés árán is – megkockáztatjuk „beszédessé tételét”, vallatását. A múlt azonban vajmi keveset tár föl hallgatagságában, azt is mondhatnánk, hogy mi keveset tudunk meg róla. Ebben a „nyomvételi” összefüggésben válik érthetővé Arlette Farge francia történésznő – a fotográfia és a történetiség összefüggését vizsgáló – könyvének enigmatikus állítása, miszerint: „a múlt sokat tud rólunk.”52{Farge, Arlette: La chambre a deux lits et le cordonnier de Tel-Aviv. Paris: Seuil, 2000. p. 152.}

 

 

Jegyzetek:

Vissza

Szerzők


Impresszum


Szerkesztőbizottság: Bíró Yvette / Gelencsér Gábor / Hirsch Tibor / Kovács András Bálint • Szerkesztik: Margitházi Beja / Vajdovich Györgyi / Varga Balázs / Vincze Teréz
Felelős szerkesztő: Vajdovich Györgyi Szerkesztőségi munkatárs: Jordán Helén

E-mail: metropolis [kukac] metropolis.org.hu • Tel.: 06-20-4832523 (Jordán Helén)Metropolis a facebook-on: www.facebook.com/pages/Metropolis/99554613940

Terjesztés: Holczer Miklós • Tel.: 06-30-932-8899 • e-mail: emholczer [kukac] gmail.com
Előfizetés: Előfizetés ára egy évre (4 szám): 3000 Ft + postaköltség (500 Ft / szám). Előfizetési szándékát a metropolis [kukac] metropolis.org.hu e-mailcímen jelezze!

Kiadja: Kosztolányi Dezső Kávéház Kulturális Alapítvány (KDKKA) • 1082 Bp., Horváth Mihály tér 16. • Felelős kiadó: Varga Balázs • Számlaszámunk: OTP 11742001-20034845 ISSN 1416-8154

GDPR

Az oldal sütiket használ. Kérjük olvassa el az Adatkezelési tájékoztatót és ha egyetért vele, fogadja el a Rendben gomb megnyomásával.

GDPR

Az oldal sütiket használ. Kérjük olvassa el az Adatkezelési tájékoztatót és ha egyetért vele, fogadja el a Rendben gomb megnyomásával.

PHPSESSID
PHP belső használatára. Session azonosító, csak a böngésző bezárásáig él.

gtc_lang
Az oldal megjelenési nyelve. Az oldalon ez mindig HU értékű. Az adminisztrációs rendszer használja. 1 hónapos lejáratú.

gtc_gdpr
GDPR elfogadási állapot, 3 hónapos lejárat.

GTC_ENTITY_user
Regisztrált felhasználóknak: ha be vagy jelentkezve hosszú távra, akkor ez egy egyedi azonosítót tartalmaz, amivel a felhasználó minden böngészőmegnyitáskor (vagy session lejáratkor) visszajelentkeztethető. Ezen az oldalon nincs regisztráció.

Az oldal nem használ semmiféle speciális, felhasználók bármilyen adatát érintő sütit, csak olyat, ami az oldal működéséhez szükséges, ezekben személyes adatot nem tárolunk.

Amennyiben a jövőben mégis használnánk marketing célú sütiket, annak listája itt lesz olvasható, és a "Marketing cookie-k" bepipálásával fogadható majd el.