Szerző: Horváth Evelin Eszter

Tanulmányomban Robert Bresson, az 1950-es és 80-as évek között alkotó neves francia rendező munkásságával foglalkozom. Bemutatom filmjeinek és formanyelvének sajátosságait, majd két alkotását vizsgálom meg behatóbban és arra a kérdésre keresem a választ, hogy újraértelmezhető-e a rendező életműve a thriller műfaján keresztül.

A thriller definíciója

Mielőtt ismertetem Robert Bresson munkásságát, fontosnak tartom meghatározni a thriller definícióját. A thriller alapvetően egy irodalmi, filmes és televíziós műfaj, viszont a filmművészetben való meghatározása mindig is nehéz feladatnak bizonyult. Míg a western vagy a musical jól azonosítható kelléktárral rendelkeznek, addig a thriller határai és jellemzői jóval képlékenyebbek. A thriller nem sorolható be egyértelműen a klasszikus zsánerkategóriák közé és valójában egyfajta leíró jellegzetesség, amely más, markánsabb kategóriákhoz, például kémfilmekhez vagy horrorhoz tapadva hoz létre sajátos formákat. A thriller, így különleges színnel, izgalmas tónussal látja el a már jól ismert műfajokat.[1]

A műfaj érdemi fejlődése a filmművészetben az 1930-as években vett lendületet, elsősorban Alfred Hitchcock munkásságának köszönhetően. Az angol rendező és producer nevéhez fűződik a suspense technikájának tökélyre fejlesztése, amely a műfaj egyik alappillére. A thriller lényege az érzelmek intenzitásában rejlik. A mélyebb intellektuális megélések helyett a zsigeri reakciókra, például a feszültségre és a rémületre épít. Jellemzője az ellentmondásos érzések ötvözése, amelyek egyszerre váltanak ki félelmet és izgalmat. Ez az érzelmi bizonytalanság megingatja a néző stabilitását. A thriller tehát az érzelmek túlterhelésével és a kontroll elvesztésével operál és így a sebezhetőség érzetét kelti.[2]

A műfaj sajátossága a főhősök látványos passzivitása. A karakterek ritkán irányítják az eseményeket, jellemzően inkább elszenvedői a külső körülményeknek. A cselekmények késleltetett feloldása és a szereplők tehetetlensége eredményezi a kiszolgáltatottság és sebezhetőség érzését a főhősben, illetve a befogadóban egyaránt.[3] Ez az érzelmi bevonódás válik a folyamatos feszültségkeltés eszközévé. A thriller, tehát egy rugalmas, érzelemalapú kategória, amely a nézőben kiváltott hatásra fókuszál.[4]

Robert Bresson alkotó szellemi forrásai

Az 1907-ben született francia rendező életművét és az abból kibontakozó filmnyelvi esztétikát két kiemelkedően fontos szellemi forrás határozta meg. Egyfelől a gimnáziumi évek alatt folytatott görög, latin és filozófiai tanulmányai alapozzák meg azt az intellektuális szigort, amely filmjei morális súlyát adja. Másfelől az eredetileg festőnek készülő rendező vizuális világát alapjaiban határozza meg a festészetben gyökerező alkotói attitűd. A festőművészetből átemelt fegyelem és kompozíciós tudatosság magyarázza azt a precizitást, amellyel Bresson a képi világát építi fel. Ez a két meghatározó befolyás teremtette meg a lehetőséget arra, hogy Bresson később a thriller eszköztárát és műfaji kereteket egy ismeretlen, rendkívül szubjektív irányba formálja át.

Bár az 1930-as években forgatókönyvíróként kezdett, igazi alkotói útja a második világháború borzalmai közepette vett sorsfordító irányt. Több mint egy évet töltött német hadifogságban, és ez a bezártságélmény vált későbbi művészetének egyik legfontosabb motívumává. Ez a tapasztalat nemcsak az Egy halálraítélt megszökött (Un condamné à mort s'est échappé, 1956) című filmjének az alapjait fektette le, hanem egy életre meghatározta Bresson érdeklődését a szabadság, a fogság és az emberi tűrőképesség határai iránt. [5]Első két nagyjátékfilmje, A bűn angyalai (Les Anges du péché, 1943) és A Bois de Boulogne hölgyei (Les Dames du Bois de Boulogne, 1945) után Bresson radikális váltást hajtott végre, ugyanis végleg szakított a hivatásos színészekkel és amatőr szereplőket alkalmazott alkotásaiban. Az 1951-es Egy falusi plébános naplója (Journal d'un curé de campagne, 1951) című filmjétől kezdve dolgozta ki azt az egyedülálló minimalista stílust, amelyről ma világszerte ismerik. Bresson módszere a teljes lecsupaszítás; minden felesleges elemet kiiktat a filmjeiből, így gyakran a legfontosabb részletek nem is a képen, hanem kizárólag a hangsávon keresztül jutnak el a nézőhöz.[6]

Tanulmányomban amellett érvelek, hogy míg Robert Bresson munkásságát a filmelmélet és filmtörténet gyakran a transzcendentális stílus vagy a vallásos esztétika irányából közelíti meg, addig radikálisan minimalista eszköztára és sajátos feszültségkeltő technikái alkalmassá teszik őt arra, hogy a thriller műfaji kontextusában újraértékeljük életművét. Szerzői thrillerjeiben a feszültség forrása nem a külső látvány, hanem a bezártság és a determináció, amelyek szintén tükrözik Bresson egyedülálló világát.[7]

Robert Bresson stílusa

Bressont miniminalista rendezőként jegyzik. Tudatosan rombolja le a hagyományos filmművészeti illúziókat, kamerakezelésére a statikus keretezés, a kevés mozgás és a többnyire 90 fokos, vízszintes szög használata jellemző. Képi világát a lapos képek határozzák meg, amelyek megfosztják a teret a harmadik dimenziótól. Időkezelése is egyedülálló, hiszen alkotásaiban nincs pszichológiai magyarázat vagy aszinkronitás, minden a jelenben történik és az általa alkalmazott ellipszisek, vagyis kihagyások pedig feszültséget és elkerülhetetlenséget sugallnak. Filmjeiben a karakterek érzelemmentesek, nem lázadnak a sorsuk ellen, szinte gépiesen hajtják végre feladataikat. Susan Haywar Cohesive Relations and Texture in Bresson's Film L'Argent című tanulmányában Bresson realizmusát a 19. századi festő, Gustave Courbet művészetéhez hasonlítja. Mindkét művész figyelme a felületekre, a textúrákra és a mindennapi dolgok szenvtelen ábrázolására irányul. Robert Bresson fiatalkorában eredetileg festőnek készült, így ez a jellegzetesség nem meglepő. Bresson filmjei nem történeteket mesélnek el a szó hagyományos értelmében, hanem a tárgyak és mozdulatok anyagszerűségén keresztül mutatják be az emberi létezés elrendeltetettségét, így a néző nem kap egyértelmű erkölcsi tanulságot vagy könnyű értelmezési lehetőséget a filmek végén.[8][[link:]]

Míg a korábbi, fekete-fehér filmjeiben a szenvedés a megváltáshoz és a spirituális felszabaduláshoz vezetett [például az //Egy falusi plébános naplója// és a //Zsebtolvaj// (//Pickpocket//, 1959) című műveiben], ahol a börtön vagy a bűn csak egy stáció, amely a lélek szabadságához vezet, addig a késői színes filmjeiben, [mint az //A pénz// vagy //Talán az ördög// (//Le Diable probablement//, 1977) című alkotásokban] a transzcendencia eltűnik, és helyét a tiszta reménytelenség veszi át. Bresson gúnyt űz a vallásból, a politikából és bemutatja az intézmények bukását.[9] Az eredendő bűn katolikus dogmája nála abban nyilvánul meg, hogy a testi természet megnehezíti a szentség elérését. Leon Bloy idézete, miszerint „az egyetlen tragédia az, ha nem válunk szentté"[10], Bresson egész életművének jelentős mottója lehetne. A korai szakaszában a filmkészítésében a spirituális esszencia megelőzi a létezést, kései szakaszában már az etikai értékek teljes összeomlását látjuk. Bresson nemcsak a társadalmi rendszereket támadja, hanem magát az emberi teremtést is félresikerültnek és eredendően hibásnak látja. Bár filmjei tele vannak katolikus szimbolikával, Bresson látásmódja túlmutat a hiten és maga a művészi alkotás a megváltás számára.[11]

A rendező tudatosan kerüli a nézői érzelmek direkt manipulálását. Bresson szerint az igazi érzelmet csak fegyelemmel lehet közvetíteni. Színészei érzelemmentes játéka arra kényszeríti a nézőt, hogy ne azonosuljon a hőssel, hanem külső szemlélőként, kontemplatív módon figyelje őt.[12] Annak ellenére, hogy mélyen vizuális alkotó, Bresson gyakran nyúl nagy írókhoz, mint Dosztojevszkij és Tolsztoj. Egy különleges eszközt, a pleonazmust alkalmazza, ahol a narrátor elmondja azt, amit éppen látunk a filmben. Ezt a jéghideg kommentár kíséri végig a filmjei egészét.[13]

Bresson radikálisan megkülönbözteti a mozit a kinematográfiától. Számára a film nem szórakoztatás, hanem az írás és az érzékelés egy új formája, a festészet és a zene fúziója. Nem a puszta valóság érdekli, hanem a hétköznapok mögött rejtőző igazság és mágia. Ez megmagyarázza azt, hogy Bresson filmjei miért lecsupaszítottak és puritánok, illetve, hogy miért figyel megszállottan a fizikai világ apró részleteire.[14] Bresson maga is náci fogságban volt. Egy halálraítélt megszökött filmje nemcsak egy fizikai szökésről szól, hanem Bresson saját formai kitöréséről a hagyományos mozi korlátai közül.

Bezártság és megváltás: a belső feszültség anatómiája Bresson filmjeiben

A következőkben Robert Bresson két filmjén keresztül mutatom be, hogyan állnak össze az említett stílusjegyek egyedi és feszült egésszé. Amellett érvelek, hogy ezek a sajátos rendezői megoldások miként teszik filmjeit különleges, semmi máshoz nem fogható lélektani thrillerekké.

Az első thriller, amiről szó lesz, az 1956-os Egy halálraítélt megszökött című film. A film története szerint Fontaine hadnagyot, az ellenállás katonáját 1943-ban a Gestapo lyoni börtönében tartják fogva. Kitartásával és a börtönben talált eszközökkel készíti elő kitörését, ahonnan új cellatársával együtt végül sikeresen megszökik. A film egésze egy börtönben játszódik, amely a náci kegyetlenségek helyszíne. Az alkotás középpontjában Fontaine áll, aki aprólékos munkával bontja le a cellája ajtaját. Itt a filmidő szinte megegyezik a valós idővel, a néző átérzi a türelem és a kitartás súlyát. A hangsúly a legkisebb hangokon (pl. kulcscsörgés, őrök léptei) van, és a legegyszerűbb tárgyakon, például egy kanálból készült vésőre terelődik. A film egészében érezhetjük a kényelmetlen izolációt, hiszen a kamera nem hagyja el a börtön terét, ezáltal klausztrofób élményt nyújt, ahol minden apró hiba a főszereplő életbe kerülhet. A feszültség nem a végkifejlet bizonytalanságában rejlik, hiszen a cím már előrevetíti a sikeres szökést, hanem a végrehajtás könyörtelen részletességében. Bresson módszere a totális korlátozás: a nézőt Fontaine nézőpontjába kényszeríti. Úgy látjuk az eseményeket, mintha egy alagút falait és az előttünk lévő nyílást figyelnénk. Csak kevés információt kapunk a külvilágról, gyakran előbb hallunk valamit, mintsem látnánk. Nem tudunk többet a helyzetről, mint maga a főhős és ez a bizonytalanság teremti meg a film feszültségét.[15]

Fontos megemlíteni specifikusan ennek a filmnek a kapcsán azt, hogy Bresson egyedi szerzői filmes hírneve ellenére nagyrészt igazodott az 1950-es évek Franciaország politikai légköréhez. A film illeszkedik a Charles de Gaulle vezette kormány célkitűzéséhez, ami a francia nemzeti karaktert ünnepelte. Bresson embertelenné tett figurákként ábrázolja a németeket, akiknek morgásait gyakran fordítás nélkül hagyja, ez a háborús propaganda gyakori eszköze az erkölcsi konfliktus leegyszerűsítésére. A film alapjául André Devigny francia ellenálló 1954-es emlékirata szolgált. Robert Bresson az Egy halálraítélt megszökött című filmjét nem csupán művészi alkotásként, hanem egyfajta sterilizált történelmi dokumentumként kezeli. Bresson tudatosan egyszerűsítette le és tisztította meg a valóságot azért, hogy a történetet igazodjon az 1950-es évek Franciaországára jellemző nemzeti mítoszhoz. Ahelyett, hogy a megszállás zavaros, erőszakos valóságát mutatná be, a rendező a spirituális megváltást és a francia nemzeti karakter dicsőítését helyezi előtérbe. Bresson stílusa túl tiszta, a börtönélet valódi mocskát, a brutális gyilkosságokat és a foglyok közötti feszültségeket, illetve a börtönélettel járó szexuális bántalmazásokat elrejti a néző elől, hogy megmaradjon a film emelkedett, vallásos hangulata.[16]

Bresson filmjeiben a börtön nemcsak rácsokat jelent, hanem a lélek bezártságát is. Az előbb említett tényektől eltekintve hiba Robert Bressont csak elvont vallási rendezőként kezelni, hiszen ha lehántjuk a filmről a teológiai réteget, egy sokkal mélyebb és izgalmasabb thrillert kapunk. [17] [[link:]]Azzal, hogy a cím az, hogy Egy halálraítélt megszökött, nincs a filmben meglepetés, viszont a szerző személyes és formabontó stílusának köszönhetően a végkifejlet ismerete nem csökkenti a folyamat izgalmát. Bresson, Hitchcock-hoz hasonlóan, intenzíven foglalkozik a nézői elvárásokkal. Vegyük például rögtön a legelső jelenetet, ahol Fontaine kiugrik német fogvatartói autójából, de azonnal elkapják, figyelmeztetésként szolgál és azt sugallja, hogy a siker nem garantált. Ez a feszültség és bizonytalanság végigkíséri a filmet.[18]

A film központi motívuma a kéz, a szabadulás sikere ugyanis a manuális munka eredménye, a szabadság itt a tárgyakkal való megküzdés diadala. Bresson szemében az, ahogy Fontaine egy hétköznapi kanálból vagy takaróból menekülési eszközt alkot, az emberi leleményesség és a lélek erejének legszebb bizonyítéka. [[link:]]Miközben az erőszak rejtve marad, a börtönbe beszűrődő utcai zajok folyamatosan emlékeztetnek a kinti életre. Ezek a hangok adják a reményt, de egyben el is mélyítik a bezártság fájdalmát. Mind-ez rávilágít arra, hogy Bresson stílusa annyira lecsupaszított, hogy sokan a jelentés nulla fokaként olvassák. [19] A finom, purista forma a szereplők jellegzetességeiben is megmutatkozik. Bresson szereplői nem klasszikus hősök. A karakterek érzelemmentesek, az arcjáték minimális, a beszéd monoton, így a belső világot nem színészi játékkal, hanem fizikai mozdulatokon, a kezek munkáján, és tárgyakon keresztül ismerjük meg.

Folytatva Robert Bresson alkotómunkájának bemutatását, írásom második részében A pénz című 1983-as alkotást elemzem. Az elismert rendező filmjét Lev Tolsztoj A hamis szelvény című kisregénye ihlette. Ez volt Bresson utolsó filmje, amely elnyerte a rendezői díjat az 1983-as Cannes-i Filmfesztiválon. A pénz története egy Yvon nevű férfi balszerencséjét mutatja be. Egy hamisított ötszáz frankos bankjegy vándorol kézről kézre, üzletről üzletre, mígnem egy ártatlan fiatalember, Yvon kezébe kerül, aki nem látja, mi is valójában. A főszereplő ezzel a pénzzel próbál fizetni egy bárban, de a pincér kiszúrja a hamisítványt és rendőrt hív. Nem áll ki senki Yvon-ért és kirúgják munkahelyéről. A férfi annak érdekében, hogy eltartsa családját, elfogad egy sofőri állást, viszont azt nem tudja, hogy az új munkája során egy rablásban kell segítenie. Ezek után börtönbe kerül és élete megállíthatatlanul hanyatlásnak indul. Később kiderül, hogy a kislánya meghalt és felesége elhagyta, így Yvon öngyilkosságot kísérel meg. Szabadulása után gyilkolni kezd, azért, hogy pénzhez jusson.[20]

Bresson sajátos stílusa ebben a filmben is gyönyörűen megjelenik. Egyedülálló filmnyelve itt az elízió és az ellipszis használatában mutatkozik meg. Bresson szándékosan elmossa a jelenetek közötti határokat és a hangsávot használja arra, hogy összeragassza a jeleneteket. Ez úgy jelenik meg a filmben, hogy még az előző jelenet képét látjuk, addigra már a következő jelenet hangját halljuk. Ezt a technikát hívják elíziónak. A hang átnyúlik a jelenethatáron, így a két különböző időpillanat egymásba fonódik. Ezen kívül az ellipszist, az időbeli ugrást is alkalmazza. Bresson kihagyja a lényegtelen részleteket, és ezzel sűríti a film textúráját.[21] Azzal, hogy ilyen szorosan, szétválaszthatatlanul vágja össze a jeleneteket, azt érzékelteti, hogy a főhős sorsa elkerülhetetlen és a végzet útja is ilyen szűk és megmásíthatatlan. Bresson nem hagyja levegőhöz jutni a nézőt: a hangokat már azelőtt beúsztatja, hogy látnánk a forrásukat, vagy a képeket úgy vágja el, hogy a jelentésüket csak utólag értjük meg. Ez a technika egy háromdimenziós textúrát hoz létre a filmben, ahol a múlt, a jelen és a jövő egymásba fonódik. Ez a [[link:]]pikkelyszerű fedés teszi a filmet egyetlen, széttörhetetlen egységgé. Ez a stíluseszköz összesen nyolcszor fordul elő a filmben és ezek a pontok nem véletlenszerűek, mivel az alkotás textúráját és feszültségét alapozzák meg. Bresson ezzel a módszerrel éri el, hogy a néző ne csak passzív megfigyelő legyen[[link:]] és lássa, hogy a feszes szerkesztés eredménye a rejtett feszültség és a determináció, amitől Yvon nem tud elmenekülni.[22]

Kamerahasználatban is rendkívül jellegzetes és egyedülálló a Bressoni stílus. A kamera mozdulatlansága mint börtön van jelen. Bresson vizuális stílusa a statikusságra épít, ami mélyebb jelentéssel bír. A kamera szinte soha nem mozog és ez a mozdulatlanság egyfajta fizikai és spirituális börtönbe zárja a szereplőket. A szereplők általában előre vagy hátra hagyják el a képet, nem pedig oldalra. Ezzel a rendező megszünteti a képmezőn kívüli világ illúzióját, bezárva a karaktert a téglalap alakú keretbe.[23]

Az elnyújtott jelenetek helyett rövid, éles snittek vannak. Ez jelképezi az egyén belső konfliktusát és a sors elkerülhetetlenségét. Még egyetlen helyszínen belül is a kamera hirtelen vágásokkal vált helyet, ahelyett, hogy folyamatos mozgással követné az eseményeket. Ez megakadályozza, hogy a néző otthonosan érezze magát a film terében. Bresson néha kerüli a klasszikus beállítás-ellenbeállítás technikáját, gyakran látunk egy-egy embert elszigetelten a képkockában, ami a karakterek magányát és a köztük lévő kommunikációképtelenséget hangsúlyozza. Bresson ezekkel a módszerekkel nem engedi a nézőnek a könnyű, érzelmi azonosulást, illetve megvonja a menekülés lehetőségét is.[24][[link:]]

Robert Bresson színészei is különleges módon jelennek meg A pénz című filmben. Mivel a szereplők nem mutatnak érzelmeket, a néző nem tudja kiolvasni a szándékaikat és a feszültség abból adódik, hogy végig kell néznünk, ahogy a társadalom darabokra töri az egyént, anélkül, hogy a végén bármiféle spirituális vigaszt kapnánk. Mindkettő elemzett filmnél említettem az amatőr szereplők jelentőségét. Bresson hírhedt döntése, hogy nem dolgozik profi színészekkel, nem csupán esztétikai választás. Az alkotó úgy tekintett modelljeire, mint érintetlen, szűz alapanyagokra. Azt vallotta, hogy nem tud egy modellt kétszer használni, mert minden alkalommal az első forgatás során elvesz tőlük valami drágát, mintha a filmkészítés egyfajta rituális folyamat és a tisztaság elvesztése lenne. Célja az volt, hogy ellopja az előadótól azt a belső titkot vagy érzelmet, amiről talán még az alany sem tud és ez hozza létre a filmjei mély érzelmi töltetét.[25]

A pénz mint pusztító istenség van jelen a filmben. A pénz nem csupán fizetőeszköz, hanem egy látható isten, amely irányítja az embereket. Minden egy hamis ötszáz frankossal indul, ami végül a gyanútlan munkásnál, Yvon-nál köt ki. A kiszolgáltatott férfit mindenki elárulja és emiatt elveszíti munkáját, családját és becsületét. A főszereplő karaktere teljes erkölcsi összeomláson megy keresztül. A börtönben átélt tragédiák után a büszkeség és a gyűlölet válik a férfi mozgatórugójává. Szabadulása után már nem is csak a pénzért, hanem a puszta élvezetért gyilkol. Bresson ezt hideg realizmussal ábrázolja, vagyis nem a gyilkosságot mutatja, hanem az azt követő hétköznapi mozdulatokat, ami még félelmetesebb hangulatot eredményez. Ez az olajszállító fiatalember nem csupán bűnös, de áldozat is. A társadalom a kisszerűségével, képmutatásával, önzőségével „kényszeríti bele” a bűnbe.[26]

A film utolsó szakaszában Yvon találkozik egy idős asszonnyal, az egyetlen emberrel, aki önzetlenül segít neki. A férfi végez a nővel és abban a szörnyű pillanatban ébred rá tettei súlyára.[27] A film egyik kulcsfontosságú gondolata az asszony szájából hangzik el: „Ha én Isten lennék, mindenkinek megbocsátanék.” Ez a szürke hajú asszony az isteni irgalom földi képviselője a filmben: Yvonban nem a kegyetlen gyilkost látja, hanem a megváltásra és kegyelemre szoruló esendő embert. A gyilkolás öröme megszűnik, és Yvon önként feladja magát a rendőrségen. Ez a beismerés az ő különös megváltása, végre vállalja a felelősséget. Bresson Tolsztoj A hamis szelvény című művéből merített ihletet. A történet két formájában közös a bűn dehumanizáló hatása, a karakterek a pénz utáni hajszában elveszítik valódi önmagukat, és a kapzsiság hatására szinte teljesen kifordulnak magukból.[28]

Összegzés  

Tanulmányomban Robert Bresson életművét a thriller műfaji kontextusában vizsgáltam. A neves rendező bebizonyította, hogy a totális redukció, a csend és a tárgyak anyagszerűsége képes megteremteni a legmélyebb szorongást. Bresson vizuális szigora megfosztja a nézőt az azonosulástól, ezáltal a feszültség forrása a belső vívódás és a sorsszerűség lesz. Míg az Egy halálraítélt megszökött esetében a tárgyak aprólékos használata és a börtön falai közötti izoláció még a spirituális megváltás és a fizikai szabadság elérését szolgálta, addig A pénz már egy reményvesztett világot mutat be, ahol a hangok és a képek egymásba csúsztatása a determináció bemutatásának eszköze. Ez a főhőst kikerülhetetlen, zárt rendszerbe zárja, ahol a bűn és a bukás sorsszerűvé válik. Összegezve megállapítható, hogy Bresson thrillerszerzői sajátosságában fontos szerepet játszik a „kevesebb, néha több” elv. Azzal, hogy a cselekményt a hangokra, a csendre és az ellipszisekre alapozza, a thrillert a lélek vizsgálatának magasságaiba emeli.

A dolgozat az ELTE BTK Filmtudomány Tanszéken a 2025/26-os tanév őszi félévében, a Műfaji filmes szeminárium: Thrillerszerzők – szerzői thrillerek című BA szemináriumon készült. Oktató: Dr. Kránicz Bence.

[1] Rubin, Martin: Thrillers. Cambridge: Cambridge University Press, 1999. pp. 3–5.

[2] Rubin, Martin: Thrillers. Cambridge: Cambridge University Press, 1999. pp. 5–8.

[3] Poger, Sidney: Review: Thrillers. "Genres in American Cinema" series by Martin Rubin. Journal of the Fantastic in the Arts 11 (2001) no. 4. pp. 465–466.

[4] Poger, Sidney: Review: Thrillers. "Genres in American Cinema" series by Martin Rubin. Journal of the Fantastic in the Arts 11 (2001) no. 4. pp. 465–466.

[5] Schubert Gusztáv – Katz, Ephraim: Robert Bresson. https:www.filmkultura.hu/regi/1999/articles/profiles/bresson.hu.html#top

(utolsó letöltés dátuma: 2026.02.03.)

[6] [[link:]]Brooke, Michael: Robert Bresson Biography. https:www.imdb.com/name/nm0000975/bio/?ref_=nm_ov_bio_sm (utolsó letöltés dátuma: 2026.02.03.)

[7] Schubert – Katz: Robert Bresson.

[8] Hayward, Susan: Cohesive Relations and Texture in Bresson's Film "L'Argent". SubStance 15 (1986) no. 3. pp. 52–55.

[9] Dempsey, Michael: Despair Abounding: The Recent Films of Robert Bresson. Film Quarterly 34 (1980) no. 1. pp. 3–4.

[10] Pipolo, Tony: Fire and Ice: The Films of Robert Bresson. Cinéaste 31 (2006–). no. 2. p. 25. (saját fordítás)

[11] Pipolo: Fire and Ice: The Films of Robert Bresson. p. 27.

[12] ibid.

[13] Siegel: Robert Bresson. p. 12.

[14] Siegel: Robert Bresson. pp. 12–13.

[15] Hogue, Peter: A Man Escaped. Film Comment 35 (1999) no. 3. pp. 44–46.

[16] O'Donoghue, Darragh: A Man Escaped. Cinéaste 38 (2013) no. 4. pp. 58–59.

[17] O'Donoghue, Darragh: A Man Escaped. Cinéaste 38 (2013) no. 4. p. 60.

[18] ibid.

[19] Hogue: A Man Escaped. p. 48.

[20] Bodnár Dániel: Robert Bresson: A pénz. https:www.magyarkurir.hu/hirek/robert-bresson-penz (utolsó letöltés dátuma: 2026. 02. 03.)

[21] Hayward: Cohesive Relations and Texture in Bresson's Film "L'Argent". pp. 61–64.

[22] Hayward: Cohesive Relations and Texture in Bresson's Film "L'Argent”.  pp. 65–66.

[23] Hayward: Cohesive Relations and Texture in Bresson's Film "L'Argent". pp. 66–67.

[24] Hayward: Cohesive Relations and Texture in Bresson's Film "L'Argent". p. 67.

[25] [[link:]]Siegel, Joshua: Robert Bresson. MoMA 2 (1999) no. 1. pp. 12–13.

[26] Bodnár: Robert Bresson: A pénz.

[27] Hayward: Cohesive Relations and Texture in Bresson's Film "L'Argent". p. 60.

[28] Bodnár: Robert Bresson: A pénz.