A filmtörténet, mint minden sajátos történetírás, felvet módszertani problémákat, amelyeket – többé-kevésbé nyíltan – igyekszik is megoldani vagy... kikerülni. Ennek első lépése, hogy – "a kezdetektől napjainkig" – részekre bontjuk a filmtörténet egészét. Az egyetemes vagy enciklopédikus történetek már a múlthoz tartoznak; a kutatóknak – az egyetlen, általános történettől a "többes számú történetek" (Pinel, Cinéma pleine page, 19-26. o.), az elnagyolt vagy hiányos leírástól a pontos elemzések felé haladva – először szűkíteniük kell kutatási területüket, valamint meg kell határozniuk céljaikat és kijelölniük azokat a módszereket és forrásokat, amelyek hozzásegítik őket ezek eléréséhez. Mielőtt a következő két fejezetben megvizsgálnánk a kortárs filmtörténet különböző irányzatainak kiindulópontjait, tekintsük át a legfontosabb előzetes felosztásokat.

Az előfutárok által létrehozott nagy, átfogó történetek áthatják a mai filmtörténeteket is. Mivel megőriztük kiindulási pontjaikat és a filmről alkotott képüket, olyan területi és kronológiai felosztásokat kényszerítettek ránk, és emellett olyan kutatási módszereket használtak, amelyeket meg kell kérdőjeleznünk. Jeancolas felidézi a nagy elődök hatását:

"Még ma is nagy súllyal nehezednek vállunkra, mégpedig úgy, hogy ennek nem is vagyunk feltétlenül a tudatában: a ránk kényszerített felosztásoknak, osztályozásoknak, terminológiának ma is ki vagyunk szolgáltatva." (Histoire du cinéma, Nouvelles approches, 80-81. o.).

A velük szemben gyakorolt kritika mára elcsépeltté vált, így nem érdemes foglakoznunk vele. E filmtörténetek – mivel nem pontosak és kimerítőek – vagy a felsorolásra, vagy a kiváló személyiségek felidézésére szorítkoznak, s mivel nem rendelkezhetnek mindenről komoly dokumentációval (gyakran a hozzáférhető források hiánya miatt), hiányosak és tévesek; végül pedig a tárgyuk átgondolásához szükséges idő híján olyan előre felállított felosztásokhoz vezetnek, amelyeket vitathatatlannak tekintenek. Szubjektivitásukat tetézi, hogy már a kérdésfeltevésük sem világos – ebben kivétel Deslandes és Richard ambíciózus című munkája: Histoire comparée du cinéma (Összehasonlító filmtörténet). Az első két, nagyon komolyan dokumentált kötet, korához képest (1966 és 1968) új elemzést javasol. Nagy kár, hogy csupán a filmtörténet kezdeteit tárgyalják (1906-ig), és hogy a következő kötetek (még) nem jelentek meg. Ez vajon akaratlanul is arról tanúskodik, hogy a filmtörténet egészét megírni lehetetlen vállalkozás? Sadoul is csak 1929-ig, Mitry pedig 1950-ig jutott el.

E nagyterjedelmű vállalkozásokat pedagógiai célokat szolgáló gyűjtemények követik, amelyek egyszerre kívánnak enciklopédikusak, illetve – hogy a kezdők is használhassák őket – rövidek lenni. David Robinson a Panorama du cinéma mondial (Egyetemes film-panoráma) címet adta könyvének – e próbálkozások azonban nem is lehetnek mások, mint éppen csak "panoramikusak"; számba veszik a kérdések jelenlegi állását, anélkül, hogy bővebben foglalkoznának történeti előzményeikkel.

Georges Sadoul, René Jeanne és Charles Ford, Jean Mitry – hogy csak néhányat említsünk a "francia könyvpiac sztárjai" közül – egy egész történetírói hagyomány számára szolgáltak modellül. Ahhoz, hogy tételeiket rendszerezzék, a filmtörténetet "fejezetekre" kellett osztaniuk. Ehhez természetszerűleg a politikatörténetben érvényes elveket vették át, többnyire azokat, amelyeket a szaktörténetek – különösen az irodalom- és a művészettörténet – sokszor gyanakvás nélkül fogadtak el.

Ha például elemezni kezdjük Sadoul Histoire du cinéma mondial (A film világtörténete) című művének tartalomjegyzékét, több alapgondolat világossá válik.

Elsőként az, hogy a szerző a politika és a filmművészet között szoros kapcsolatot feltételez, így a nemzeti filmgyártások szerint osztja fejezetekre a művet, azokon belül pedig az adott ország politikatörténeti jellegzetességei a hangsúlyosak. A VII. fejezet címe például Amerikai fejlődés 1908-1918, amely megfelel mind az Egyesült Államok fejlődéséről, mind pedig az amerikai filmezés expanziójáról alkotott képnek. A VIII. fejezet címe - Német kinyilatkoztatások (dátum?) – vonzó, de vajon mire utal; míg a Szovjet robbanás (X. fejezet) természetesen az orosz forradalom kirobbanására vonatkozik.

A XIV. fejezetben (Az amerikai film tizenöt éve, 1930-1945), a XV. fejezetben (A francia lírai realizmus, 1930-1945), és a XVI. fejezetben (Új felvirágzás a Szovjetunióban, 1930-1945) javasolt kronológiai felosztás azt sugallja, hogy a filmgyártás ezekben az országokban a hangosfilm egyeduralkodóvá válása (amelyet – csak nem a gazdasági világválsággal való véletlen egybeesésre gondolva? – éppen a XIII. fejezet tárgyal) és a háború vége (1945) között homogén volt. Ugyanakkor az egyetemes történelem és a filmtörténet területén bekövetkezett esetleges változások közötti lehetséges összefüggések nincsenek világosan kifejtve. Ami a következő fejezeteknek keretet adó "1945-1962-es" korszakolást illeti, ez is csak arról tanúskodik, hogy képtelenség olyan összefoglaló fogalmat találni, amely a nemzeti filmgyártásokat a háború, illetve Sadoul halála között eltelt években összefoglalóan jellemezhetné.

Egy másik kategória, az "iskola" fogalma a művészet- és irodalomtörténetből ered. Ez különben a Francia impresszionizmusnak (IX. fejezet), a Francia lírai realizmusnak (amely a XV. fejezet címe alapján – úgy tűnik – megegyezik az 1930-1945-ös kronológiai felosztással), és az Olasz neorealizmusnak (XVIII. fejezet) van fenntartva. Ami a nyugat-centrikusságot illeti, ez legalább annyira a történetírás általános trendjeire, mint az európai és amerikai film valós dominanciájára utal, valamint arra, hogy ezzel kapcsolatban könnyebben fellelhetőek a források. Ugyanez vonatkozik arra az elgondolásra is, hogy a mozi "fejlődik": a gyermekkori periódustól a dicsőséges érettségig. Ez a gondolat annak a történetírási tradíciónak a része, amely szinte valamennyi történetet "a születés" (A felfedezés, I. fejezet, Pathé kezdetei, III. fejezet), "a fejlődés" (Az első amerikai fellendülés, IV. fejezet), "az érettség" (Új virágzás a Szovjetunióban, XIV. fejezet) és "a hanyatlás" – ebből a szerző szerencsésen kimarad – szakaszaira bont.

Azt is mondhatnánk a moziról, amit Furet a nemzetekről: ez a Sadoul által felvázolt elbeszélő, kronologikus és teleologikus történelem annak az igénynek felel meg, hogy a "kezdetek felidézése és a nagyság emléke legyen egyúttal a jövő biztosítéka" (L'atelier de l'histoire, 75. o.). Nem az idézett történész munkáját bíráljuk, csupán azt hangsúlyozzuk, hogy az "események" felosztásának módszere mennyire meghatározza a történelmi "igazságot", amelyben hiszünk: jelen esetben a haladásban és abban, hogy a politikai változások döntő szerepet játszanak a filmnek mint a "valóság művészetének" a fejlődésében.

A filmtörténetet idő- és térbeli határok kijelölésével szokás korszakokra osztani: a "nemzeti film" ekkor "természetes egységként" jelenik meg. Ezek a határok nem kérdőjelezik meg az adott "nemzeti filmművészet" koherenciáját, ugyanis annak definiálása általában implicit módon, filmgyártási szakkifejezésekkel történik. A korszakolás és a helymeghatározás lehetővé teszi, hogy időben vagy térben összehasonlítható nemzeti filmterméseket tételezzünk, hogy megjelöljük a hasonlóságokat vagy a különbségeket, a hirtelen változásokat vagy a fejlődés szakaszait.

Ezzel szemben az az elképzelés, hogy a film "teljes mértékben társadalmilag meghatározott tény", a filmtermés elaprózódásának problémáját veti fel. A kérdést valamennyi nagy előd megfogalmazta: 1939-ben Carl Vincent azt hangsúlyozta, hogy a filmet, mint jelenséget "több szemszögből" kell vizsgálnunk: ilyenek a látvány, a film mint kifejezési eszköz, a film társadalmi szerepe, technikai eszközei, ipari és kereskedelmi státusza. A filmkészítés nem annyira valamely – jelentős vagy jelentéktelen, jó vagy rossz – mű készítését, mint egy költséges termék gyártását jelenti: komoly infrastruktúrát feltételez és megköveteli a financiális sikert, amely profitot termel és lehetővé teszi a pénz visszaforgatását. Nem kerülhetjük ki tehát, hogy ennek kapcsán figyelembe ne vegyük mind a társadalom domináns kulturális modelljeit, mind pedig a társadalmi-kulturális szükségszerűségeket. Az egyetemes vagy nemzeti filmtörténetek az egyes fejezetekben vagy a kiegészítő magyarázatokban gyakran tárgyalják ezeket a nézőpontokat, de – akár az általános történelemben – az új módszerek betörése és az új modellek megjelenése ma már megköveteli, hogy a filmtörténetet különböző területekre osszuk; így "autonóm" történetek jönnek létre, anélkül, hogy felmerülne a kérdés: milyen kapcsolat van a filmművészeten belül így létrehozott különálló részek között.

I. A földrajzi meghatározottság

Kezdjük azzal, ami – látszólag – a leginkább magától értetődő: a nemzeti filmtörténet fogalmával, amely a történészek számára éppúgy felvetődik, mint a közönség számára. Holott éppen ennyire nyilvánvaló volta teszi a legszilárdabb és – legalábbis empirikusan – legkevésbé igazolt felosztási elvvé.

A nemzet fogalma, amely a 19. században szilárdult meg véglegesen, ma is a társadalmi csoportok identitásának alapja. Itt nem fejtjük ki, hogy e "természetes egység" mit jelöl, és nem foglalkozunk azokkal a nacionalizmussal kapcsolatos vitákkal sem, amelyek – sajnos – nemcsak elméleti összecsapásokra adnak okot. Elfogadjuk azt a közkeletű értelmezést, amely a nemzeti identitást (nagyrészt a közös nyelvre és történelemre támaszkodva) a kulturális értékek azonossága alapján határozza meg. E nemzeti identitás akkor a legkoherensebb, ha egy területi egység, intézményes hatalom és gazdasági érdekcsoportok által többé-kevésbé szilárdan összeácsolt "nemzetállamon" nyugszik.

Emlékezzünk arra, hogy amennyiben a romantikus (Michelet) és pozitivista (Lavisse) történetírás a nemzeti történelemben gyökerezik, annak éppen az az oka, hogy a 19. század történelmének célja a nemzeti identitás megalapozása! Az új historicizmus bírálta ezt az "ördögi kört" és ismeretelméleti, ideológiai előfeltételezéseit. Itt egyfelől egy eseményközpontú elbeszélő-történetírásról (a továbbbiakban narratív történetírás) volt szó, amely közömbös a határvonalakra és kevéssé érzékeny a mélyen gyökerező (gazdasági, vallási stb.) változások iránt, másfelől pedig egy igen soviniszta diskurzusról. Mégis azt tapasztaljuk, hogy sokan visszatérnek a nemzeti felosztáshoz – igaz, jobban számításba véve a csoportidentitás fogalmát; ilyen például Braudeltől a L'identité de la France (Franciaország identitása), Yves Lequintől a L'histoire des Français (A franciák története) ("National [histoire]", Dictionnaire des sciences historiques, 487-90. o.).

Bármilyenek legyenek is azok a hatások, amelyeket (legalábbis a nyugati világban) a napjainkban zajló társadalmi-kulturális szabványosítás, és a nacionalista szenvedélyek által teremtett határok áthágása iránti vágy vált ki (pl. az európai egység terve), a világ – geopolitikai szemszögből nézve – államnemzetekbe szerveződik, a nemzeti identitás alapja a kulturális kohézió: így – árnyalatnyi módosításokkal – értékállónak bizonyul az az elképzelés, hogy a filmtörténetet országok szerint oszthatjuk fel.

I.A. Egy egyértelmű és hasznos kategória

Az a tény, hogy a film adott gazdasági, társadalomi és kulturális vonatkozásokkal rendelkezik, nemzeti jelleget ad a piac, a filmgyártás, valamint a filmes szórakoztatóipar szerveződésének is, ami azonnal észlelhető következményekkel jár. Egy film általában annyira beágyazódik abba a környezetbe, amely kitermeli, hogy a szó szoros értelmében átitatják a – könnyen felismerhető – helyi "légköri áramlatok": a franciák viszontláthatták magukat (és egy kicsit talán meg is undorodhattak maguktól) 1943-ban a Hollóban, vagy 1987-ben az Élet egy csendes, nyugodt folyóban. A történészek éppen ezt az "ozmózist" használják fel, amikor egy film segítségével igyekeznek magyarázni egy társadalom mentalitását vagy gondolatvilágát.

I.A.1 A nemzeti sajátosságok kézzelfogható problémákat vetnek fel

A filmet eleinte olyan vizuális nyelvnek tekintették, amely képes átlépni a nyelvi határokat. Kevéssel azután, hogy a hangosfilm elterjedésével visszaálltak e határok, a probléma hamarosan újra megoldhatónak látszott: a harmincas években egymást érték a helyi filmgyártó vállalatok létrehozására tett kísérletek (Paramount stúdiók Joinville-ben franciául beszélő amerikai filmek készítésére), illetve elterjedt a több változatban forgatott filmek gyakorlata (azonos forgatókönyv alapján párhuzamosan forgattak két-három nyelven, különböző színészekkel a Berlin melletti Neubabelsberg stúdióiban). A hamarosan megjelenő másolási technikák és az utószinkron megoldotta a kérdést – legalábbis a gyakorlat szempontjából. Az egyes verziók közötti különbségeket pedig – amelyeket a több változatban, párhuzamosan készült filmekben, és különösen az újragyártott, más időbe vagy térbe helyezett filmekben tapasztalhatunk – a társadalmi-kulturális (viselkedési, öltözködési stb.) szabályokban rejlő eltérések magyarázzák.

Ginette Vincendeau összehasonlítja a harmincas évek egyik nagy sikerfilmjét, a Charles Vanel és Annabella szereplésével forgatott L'équipage-t (A személyzet), és ennek újraírt hollywoodi változatát, a Pazul Munival és Myriam Hopkinsszal készült The Woman I Love (A nő, akit szeretek) című filmet. A szerző az eredeti forgatókönyv megváltoztatását így magyarázza: "eltérések vannak abban, hogy különböző nemzeti kultúrák mit fogadnak el, és mit nem": így például az amerikai közönségnek nehéz elfogadnia, hogy a hősnővel egyidős szerelmes elveszítse a küzdelmet az "öreg férjjel" szemben, miközben ellenszenvesnek kell látnia egy házasságtörő nőt, míg ugyanez "megszokottnak, így elfogadhatónak tűnt az 1935-ös francia közönség számára"(!?) (Vincendeau, Histoire du cinéma, Nouvelles approches, 112-113. o.).

Valószínűleg ezen túl is vannak – amint ugyanez a szerző sugallja a harmincas évekkel, vagy Leutrat a westernnel kapcsolatban – olyan különleges narratív szabályok és elbeszélés-szerkesztési modellek, amelyek szorosan kapcsolódnak a nemzeti kulturális (irodalmi, színházi stb.) szokásokhoz.

Még ha a nemzeti közönség egy alkotást "elfogadhatónak", pontosabban "olvashatónak", megfejthetőnek minősít is, külföldi vetítése során olyan nehézségek adódhatnak, amelyek egyértelműen a "kulturális tudat" különbségeiből fakadnak. Egyes filmek a szó szoros értelmében exportálhatatlanok: általában azokról az alkotásokról van szó, amelyek "túl szegényesek és/vagy érthetetlenek azoknak a nézőknek, akik egy bizonyos populáris, csiszolatlan, kódolt, a felismerésen alapuló kulturális körön kívül állnak".

Jean-Pierre Jeancolas – akitől a fenti szavak erednek – elidőzik azoknál a filmeknél, amelyek egy helyi szórakozási formával (nevezetesen a sanzonnal és a rádióval), vagy a nemzeti történelem többnyire szatirikus értelmezésével állnak összefüggésben. Az általa választott eset a populáris film és a rádió közötti kapcsolatra összpontosít; példaként elég felidéznünk a Duraton családról szóló filmeket ("Un cinéma inexportable", Popular European cinema, Warwick).

Sok film nehezen érthető a külföldi közönségnek, elsősorban azok, amelyek meghatározott nemzeti­történelmi utalásokon alapulnak: az amerikai kritikusoknak és elemzőknek bizony hosszas kitérőt kell tenniük a Risorgimentóra, az olasz egység és Gramsci gondolatának történetére, mielőtt értékelni vagy tanulmányozni kezdenék a Sensót vagy a Párducot. Hiába vagyunk jártasak a hozzánk közel álló kultúrkörben, a megértési nehézségek megnőnek, mihelyt kívül kerülünk az európai és amerikai hagyományhoz kötődő kultúrákon.

Az olyan hollywoodi víziók, mint Youssef Chahîn filmjei, a Miért Alexandria?, A hatodik nap vagy Alexandria mindig és örökké sikert érhetnek el Európában (legalábbis a mozibarátok között), ahogy Japán – viszonylag hosszú időre visszanyúló és 1945 óta megerősödött – kapcsolata a nyugati életmóddal ugyancsak lehetővé teszi Ozu, Mizogucsi vagy Kuroszava filmjeinek részleges megértését. Ezzel szemben az afrikai kontinensen kívüli közönségnek igen nehéz azonnal megértenie, hogy mit akar kifejezni Nacer Khemir a Sivatag őreiben vagy Szulejmán Cissé a Yeelenben.

Noël Burch, aki – mint "távoli megfigyelő" – a japán filmek formai és jelentésbeli sajátosságait elemzi, példaértékű munkájában rámutat mindarra, ami az európai vagy amerikai szemlélet számára ismeretlen lehet. Ezek az alkotások teljesen más jel-koncepcióba illeszkednek, mint amelyet a szerző "kapitalista ideológiának" nevez. Tanulmányának valóban megvan az a történeti pozitívuma, hogy kiemeli az eltéréseket és különbségeket, elkerülve ezzel a felszínes hasonlóságokon alapuló összevetéseket.

Burch tanulmánya 1945-tel, az amerikai invázióval végződik. A század első felének filmjeiről szóló vizsgálódása az ország egyedi társadalmi szerveződésének gondolatára épül, melyben a "külföldi" hatások (a régi Kínáétól a kapitalista nyugatéig) asszimilálásának képessége is meghatározó. A szerző formalista elemzése oda vezet, hogy – a társadalmi szokások alapján – megvizsgálja az irodalmi szövegeket, a festészetet, a kulturális sajátosságokat. A miénktől nagyon különböző japán kifejezési mód elsőbbséget ad egy "üres jelrendszernek", amelynek célja nem a valóság ábrázolása, hanem az, hogy a jelentéseket minden szintre eljutassa. Burch ennek alapján a japán mozi "aranykorát", a 30-as évekre és a 40-es évek elejére tesz; mielőtt a "háború utáni demokratizálás" elvezetett volna egy nagyobb "reprezentációs és jelentés-ideológiai" konformitáshoz, "ami a domináns kultúra és természetesen a nyugaton uralkodó filmkészítés hagyományához alkalmazkodik" (Bevezetés az Egy távoli megfigyelőhöz, 19. o.).

I.A.2 A nemzeti film fogalmával különbséget tehetünk a film és "kontextusa" között

A nemzeti filmtörténet-írás legnagyobb előnye, hogy egy behatárolt területen belül a filmtermés különböző oldalait társadalmi-történelmi, valamint kulturális kontextusukban ragadhatjuk meg. Gian Pierro Brunetta impozáns és figyelemre méltó Storia del cinema italiano című művéről így írtak:

"Munkájában a filmnek és kontextusának együttes vizsgálata valósul meg, fejezetről fejezetre haladva érinti az összes jelentős témát: az intézmények, a szerzők, az értelmiségiek szerepét; a termelői struktúrákat és a nyelvi, ideológiai, kulturális modelleket; a cenzúrát és az amerikai tőke befolyását; a mitológiákat és a normaképződés folyamatát".

A könyv a termelési rendszert, a cenzúrát és az intézményeket, az esztétikai modelleket és a filmek műfaji sajátosságait tárgyaló fejezetek váltakozására épül. Világos az alapfeltevés: a nemzeti történelem egyes – politikai, gazdasági vagy kulturális – sajátosságai lehetővé teszik az adott ország filmjeinek, illetve azok jellemző vonásainak megértését. Azért kell egy le sem fordított olasz könyvet idéznem, mert kevés az olyan filmtörténet, ami valóban a nemzeti megközelítés összes következményét tárgyalja. Sok filmtörténet csak úgy használja a nemzeti vonatkozást, mint egy fiókot, amelyben el lehet rendezni az aktákat (műfajok és áramlatok, nagy szerzők és remekművek szerint). E rendszer elégtelensége Angliában szükségessé tett egy új összefoglalást, a "New Frontiers"-t, amelynek kötetei együtt tárgyalják az "egészében vett film-intézményrendszert", így a nagyközönség számára készült, illetve a szerzői filmek közti kapcsolatot, valamint a sztárrendszert és a szórakoztatóipar tradícióit is.

Ahhoz, hogy eleget tehessünk az alapkövetelménynek, a nemzeti filmgyártásokat nemcsak esztétikai és kulturális, de gazdasági (termelési rendszer, a piac nagysága és fizetőképessége) és intézményi (minden államnak megvan a maga szabályozása – cenzúra, a gazdálkodási feltételek ellenőrzése – sőt, különféle támogatási politikák) szempontból is elemeznünk kell. A filmgyártást nem szabad tehát elszigetelnünk a kérdéses ország gazdasági, intézményi, kulturális életétől – összefüggésbe kell vele állítanunk. Így messze eltávolodunk a kizárólag a filmgyártás szűk területére összpontosító "filmtörténettől", és tágabb perspektívába helyezzük azt.

I.B Egy empirikus kategória határai és hiányosságai

Mint minden magától értetődő fogalom, a "nemzeti filmművészet" fogalma is felvet bizonyos kérdéseket. Gyakran használjuk anélkül, hogy tudatosítanánk, mit is jelent valójában és ritkán pontosítjuk definiáló kritériumait; az elméleti vita is csak most kezdődött, nevezetesen Philip Rosen egyik cikkében ("Problems in the study of National cinema", Iris, 1984). Az alábbiakban csak néhányat idézünk a felvetett problémák közül.

I.B.1 Mi az a nemzeti filmművészet?

Ha a filmgyártás, és nem pusztán a befogadás szemszögéből érvelünk, először be kell határolnunk a nemzeti "corpust", vagyis azoknak a filmeknek az összességét, amelyek ismétlődő tematikus és formai sajátosságokat mutatnak, és amelyekkel felállíthatjuk a francia, német vagy amerikai film "modelljét" (amint a hollywoodi film modelljét is felállíthattuk ). Ennek pontos tanulmányozásához hosszú időszakokat felölelő statisztikai munkákra lenne szükségünk, főként pedig meg kellene határoznunk azokat a kritériumokat, amelyek alapján egyes ismétlődő vonásokat nemzeti jellegűnek minősíthetnénk. Ezt csak úgy tehetjük meg, ha az esetlegesen behatárolt domináns vonásokat összekapcsoljuk a társadalmi-kulturális alapvonásokkal: a nehézséget itt az indokolható intertextuális hálózatok megteremtése jelenti. A film társadalmi-kulturális történetével kapcsolatban még visszatérünk a ma kialakuló irányzatokra. Valójában a nemzeti filmgyártás fogalma – még ma is, kivétel nélkül – empirikusan megalapozott: a legrosszabb esetben a priorikon, a legjobb esetben világosan meghatározott posztulátumokon nyugszik.

A nemzeti film tanulmányozása során ösztönösen olyan fogalmakat keresünk, amelyek egyébként a társadalmi, kulturális és politikai életben jelennek meg, és amelyeket ugyanúgy felvet az a kor, amelyikben írunk, mint az, amelyikről írunk. Hogy csak a német példát említsük: az első világháborút követő időszakot vizsgálva, Kracauer, hogy magyarázatot találjon a nácizmus győzelmére, számba veszi a weimari Németországban forgatott filmek motívumait: elsősorban a mániákusan visszatérő témákat – a "szörnyek körmenetétől" a "gyilkos köztünk van" esetéig –, a káosz bemutatását, és az egyes motívumokból kiolvasható ellentmondásos vágyakat hangsúlyozza: például a fatális káosznak érzett szabadságot vagy az állandó csábításként megélt kamaszkort.

A nyolcvanas évek végén, a német újraegyesítés előtt, Thomas Elsaesser a korai német filmet tanulmányozva a hetvenes évek filmjeihez hasonló vonásokat emeli ki: "a bűntudatot, depressziót, paranoiát, a szexuális nyugtalanságot, az érzelmi kizsákmányolást és devianciát", melyek – több mint húsz évvel a második világháború után – a német társadalom korábbi fantazmagóriáihoz vezetnek vissza (New German Cinema, 293. o.).

I.B.2 A nemzeti identitás veszélyei

Esetenként a bizonyos megkülönböztető jegyeket viselő kollektív nemzeti tudat mellett egy olyan kollektív nemzeti tudatalattit is feltételezünk, melynek elméleti alapjai több mint bizonytalanok, és amelynek ideológiai folyományai különösen veszélyesnek bizonyultak. Bár e fogalom mára hitelét vesztette, mégis állandó kísértés marad, jóllehet a történészek kellő bizalmatlansággal és óvatosággal kezelik. A kollektív tudatalatti elmélete azon a feltevésen nyugszik, hogy azt a mélystruktúrát, melyet a pszichoanalízis az egyénnél feltárt, átvihetjük a kollektív alanyra, amely hasonlóképpen viselkedne: ily módon a film éppúgy utat mutatna a kollektív elemzéshez, ahogy az álom az egyéni elemzéshez.

Így Kracauer – hiszen a fentiekben az ő előremutató példájához folyamodtunk – a weimari mozi lidérces témáiból közvetlenül arra következtet, hogy ezek olyan közös és általános érzelmeket jelenítenek meg, amelyek jobban kifejeződnek a filmen, mint bármely más formában. Túl a nyílt osztály- vagy véleménykülönbségeken, elismeri a kollektív tudatalatti egységességét, amennyiben "a nácik előtti Németországban a középosztály hajlamai áthatották valamennyi réteget; megmérkőztek a baloldal politikai törekvéseivel, és betöltötték az űrt a felsőbb osztályok köreiben jelentkező értékhiánnyal is" (Bevezetés, 13. o.).

Azok a rémálmok, amelyekről – amint a címe is jelzi – a Caligaritól Hitlerig tartó filmtermés tanúskodik, felfedik a vereségtől traumatizált német társadalmi tudat mély dichotómiáját, amely a demokrácia valósága és a rend iránti vágy, a lázadó szellem és az alárendeltség szüksége között ingázik, és amely a diktatúra áldozata lesz. Természetesen nem arról van szó, hogy Kracauer a weimari filmművészet indítékait valamely "germán szellem" állandó sajátosságává tenné (szemben azzal, amit a francia kiadás sugall), pusztán arról, hogy csak az "olyan kollektív hajlamokkal vagy tendenciákkal foglalkozik, amelyek egy nemzeti fejlődés egy bizonyos szakaszában dominálnak" (Bevezetés, 13. o.). Ám a sztereotípiáknak nehéz életük van: Elsaesser – aki ugyan nem alkalmazza a kollektív tudattalan elméletét – rámutat, hogy e koncepció alapján mégis mennyire egyértelműnek tekintjük, hogy ma is létezik az a német filmművészetből, melynek folytonosságát maguk a rendezők igénylik – például Wenders, aki szó szerint úgy idézi Fritz Langot, mint az új generáció atyját, vagy Herzog, amikor újraalkotja a Nosferatut. A fiatal német filmesek, akiknek alig volt sikerük Németországban, és gyakran dolgoztak amerikai, francia vagy angol koprodukciókban, többségükben ellenzik a nacionalista ideológiát. Annak azonban – paradox módon – mégis tudatában vannak, hogy éppen a "nemzeti jegyek" hangsúlyozásával érnek el nemzetközi sikereket, olyannyira, hogy egyes rossznyelvek "romantikus" álláspontjukat az "örök Németország" képzetével való kereskedelmi spekulációnak minősítik. Végül pedig a kritikusok is hajlanak arra, hogy a filmekben megfigyelt ismétlődések mögött "kollektív szerzőként magát Németországot" leljék fel, "hiszen már a húszas évek német expresszionizmusának modellértékű filmjei is – nyíltan vagy burkoltan – úgy mutatták be Németországot, mint ami "szellemét" és "kollektív mentalitását" a filmben fedezi fel. (Elsaesser, New German Cinema, 294. o.).

I.B.3 A nemzeti kultúra határai

A gondolat, hogy létezik nemzeti kultúra, már csak azért is kötelező érvényű, mivel a fennálló intézményrendszer (iskola, megemlékezések stb.) fejleszti és ápolja. A fogalmat azonban így is meg kell vizsgálnunk és körül kell írnunk. Egyrészt egy olyan belső koherenciát feltételez, amely a korán centralizált államok (Anglia, Franciaország) sajátja, ugyanis a regionális megosztottság nem jellemző rájuk. A több etnikumot vagy vallást magukba foglaló, vagy hosszú ideig gyarmati sorban élő országokra korántsem ez a homogenitás jellemző. A nemzeti kultúra fogalma másrészt alapvető különbséget (néha ellentétet) feltételez a szomszédos országok kultúrájához képest. Márpedig világos, hogy egy fejlődő kultúra – abban az esetben, ha nem zárkózik önmagába, ami gyors elszigetelődésre és archaizmusra ítéli – csak akkor gazdagodhat, mi több, akkor létezhet, ha elfogadja belső összetevőit és kapcsolatban áll más kultúrákkal. Ha valóban léteznek nemzeti kultúrák, akkor létezik egy olyan szint is, ahol a kultúra átlépi a geopolitikai határokat. A film pedig (miként az irodalom vagy a festészet) – más lehetséges definíciók mellett – az ilyen kultúra egyik megnyilvánulása.

Elég az olasz példát idézni ahhoz, hogy erről meggyőződjünk: ha Olaszország eldicsekedhet azzal, hogy saját kultúrája van, ugyanakkor pedig a kultúra "bölcsője", vagy legalábbis a kultúra terjesztésének privilegizált szülőföldje, ennek kétségkívül az az oka, hogy területén – az ókori Rómától az 1870-es olasz egyesülésig – a történelmi változások során különböző kulturális irányzatok hatottak egymásra. Az olasz egyike a legkoraibb és a világ leggazdagabb filmkultúráinak, - egészen a "televíziós forgószélig" (amelyet Fellini azzal figuráz ki, hogy az Intervistában az indiánokat nyíl helyett antennával fegyverzi fel) – ennek az eredetiségnek és változatosságnak a jeleit hordozza magán. Hogy egy másik példát vegyünk, gondoljunk Visconti filmjeire: ezeket lehetetlen anélkül megérteni, hogy ne hivatkoznánk egész Közép- és Nyugat-Európa irodalmára, zenéjére, festészetére, sőt filozófiájára. Nem elég Verdi, Verga, Boito, Lampedusa, d'Annuzio, Gramsci, a Macchiaiolik, a távoli közreműködők között Thomas és Klaus Mannnal, Wagnerrel, Brucknerrel vagy Mahlerrel is találkozunk. Proust, César Franck és az impresszionisták szintén megjelennek, akárcsak Nietzsche, Shakespeare és Szophoklész, és feltehetően sokan mások.

Európán kívül a kultúra hasonló összetettségével találkozunk: az arab-iszlám tradícióéval, amelyet a tunéziai Nacer Khemir idéz fel a Sivatag őreiben, vagy amelyet olyan találóan fejeznek ki Chahîn filmjei, a régi egyiptomi sokszínűség és a már beépült, mégis ellenszenves nyugati befolyás (Bonapartétól az angolokig) találkozásának hatásain gúnyolódva.

I.B.4 Gazdasági kötöttségek

Gazdasági téren a nemzeti filmgyártásnak igen hatékony infrastruktúrával és nagy piaccal, vagy állami támogatással kell rendelkeznie. Szilárd lábakon álló nemzeti filmgyártás elsősorban az olyan "nagy államokban" található, ahol a befektetési lehetőségek és a potenciális közönség elősegítették a tömegtermelés gyors fejlődését. Esetenként a kultúrpolitika magyarázhatja, hogy olyan nemzetállamok is rendelkezhetnek minőségi filmgyártással, amelyek piaca egyébként nem tenné nyereségessé a termelést.

A két példa az első esetben természetesen az amerikai, a másodikban pedig az 1940 utáni francia filmgyártás. Gondolhatunk a kicsi vagy későn ébredő országok problémájára is: így a közép-európai országokra, amelyek komoly nehézségek árán hozták létre saját filmgyártásukat a húszas-harmincas években, és tartották fenn később a népi demokráciák zárt és védett keretében; ám ez utóbbiak összeomlása és a piacgazdaságra való átállás terve a filmesek jogos nyugtalanságát vonta maga után. Hasonlóképpen, a harmadik világ országai is csak akkor tudták fenntartani és fejleszteni filmgyártásukat, ha a gyarmati időszakban már kialakult a filmipar, és ha a felszabadító mozgalmak után létrejövő államok tovább támogatták a termelést: ide tartozik India, a világ első filmgyártó állama, és kisebb részben Egyiptom is. Ezzel szemben más országok, így az afrikai államok nemzeti filmipara igen elmaradott, és piacukat főként külföldi alkotások behozatalával látják el.

Bizonyos, hogy léteznek vagy léteztek a magántőke által finanszírozott nemzeti filmgyártások is – például az amerikai Majors vagy a német UFA. Időnként az állam is támogatta őket, mint Németországban vagy a Vichy-kormány alatt Franciaországban. Megkereshetnénk azokat a (politikai?, gazdasági?) okokat, amelyek egyes esetekben elősegítették, más esetekben viszont megakadályozták vagy befagyasztották a fejlődést. Az 1895 körül születő film a tőke nemzetközi terjeszkedése és a megjelenő "multinacionális" vállalkozások kortársa. A termelés azonnal átlépte a határokat, amint azt már az első világháború előtti francia terjeszkedés is tanúsítja. Hiszen a filmgyártásnak – hacsak nem törekszik önellátásra, mint például háború idején – a többi gazdasági szektorhoz hasonlóan külső piacra van szüksége, melyet igyekszik is mindjobban kiterjeszteni.

Ebben az esetben azonban nem csak "minőségi" alkotásokat kell gyártania (ahogy a francia filmipar önmaga elé álított export-követelménye kívánta az ötvenes években), hanem különböző országokban fogyasztható termékeket kell előállítani. Felvetődik tehát kultúra és nemzet kapcsolatának kérdése: minél erősebb ez a kapcsolat, annál jobban akadályozza a nemzet saját filmjeinek exportálását. A piac nemzetközivé válása a kulturális sajátosságok csökkenését vonja maga után, és olyan egyformaságot eredményez, amelyet nagyon fájlalnak a nyugati – hogy ne mondjuk: amerikai – kulturális imperializmusra érzékeny kritikusok és történészek, moralisták és ideológusok.

A filmgyártásnak még a viszonylag homogén kultúrkörökön belül is heterogén közönséggel kell számolnia. Ez éppúgy érvényes a soknyelvű és sokvallású Indiára, mint Egyiptomra – filmjeit mind a Közel-Keleten, mind Észak-Afrikában terjeszti. A gyártó nyilvánvalóan egy olyan – lehető legegyszerűbb – közös nyelv megtalálására törekszik, amely mindenki számára érthető, éppen ezért kerülni próbálja a kisebbségi kultúrák egyéni jellegzetességeit.

I.B.5 Az átjárhatóság hiányának problémái

A határok végül is nem áthatolhatatlanok és nem is érinthetetlenek. A filmek országok közötti szükségszerű áramlása egész sor kölcsönhatást indít meg: ahogy például sokakat megérintett már a hollywoodi mozi vonzereje. Ez nem zárja ki azokat az egyedi átdolgozásokat sem, amelyek – például az új hullám esetében – "francia" karaktert adnak a különben amerikai hatás alatt álló filmeknek.

Az áthallások néha kifinomultak; az utánzás és a gúnyolódás között ingadoznak. A második világháború utáni európai filmről szóló könyvében Sorlin kiemeli, hogy a közönség azokat az alkotásokat ismeri jól, amelyek – az időpont függvényében – a műsorok 40-75 százalékát teszik ki. Elemzi, miként hagyja rajta nyomait Hollywood négy, egyébként nagyon is "nemzeti" vígjátékon. Nyilvánvalóak a Kisvárosi ünnep egyenes utalásai – a filmben szereplő amerikai katonák és dokumentumok –, valamint a 08/15 című német film (1945) strukturális és tematikai hasonlóságai a katonai intézményrendszert bíráló amerikai filmekkel. A Don Camillo visszatérésében (Olaszország, 1952) és az A fehéröltönyös férfiban (Nagy Britannia, 1951) kevésbé explicitek ezek a jelek; ám az intézmények vagy a helyi viselkedésformák kicsúfolása a hollywoodi produkciókban uralkodó ábrázolásokkal való sejtetett párhuzamból ered. Mégis, mindezekben az esetekben az irónia egyszerre jelenik meg – részben kiforgatva, de mindenesetre megváltozott formában – a helyi hiányosságok vagy visszásságok, valamint az amerikai modell kapcsán (European cinemas, European societies, 101-109. o.).

Ezek a kölcsönös hatások sokfélék, és más-más jellegűek lehetnek. Fölösleges lenne azoknál időznünk, amelyeket a politikai viszontagságok idéznek elő, és amelyek filmeseket, színészeket és technikusokat hajtanak keresztül Európán, majd át az óceánon. Ide tartozik az elismert művészek "mozgékonysága" is, amelyet a pénzügyi csábítás tovább növel: Hollywood a húszas évektől kezdve sok európai tehetséget vonzott.

A nemzetközi koprodukciók két világháború között kezdődött fejlődése Európában végül – mind gazdasági, mind politikai okokból – a második világháború után gyorsult fel. Államközi szerződések rögzítették a felosztás szabályait valamennyi résztvevő nemzet számára mind a szereposztás, mind a technika terén. E rendszer ma már jóval túllépte Európa határait és kezd általános szabállyá válni: mihelyt egy filmnek jelentős forrásokra van szüksége, a pénz nem a helyi befektetőktől származik.

A legtöbb így készült film különböző nemzetiségű és anyanyelvű színészeket alkalmaz. Elég, ha a Párduc szereposztását idézzük fel, amelyben Visconti a cowboy Burt Lancestert Salina herceggé, a szicíliai arisztokrácia reinkarnációjává változtatja, olyan színészek oldalán, mint a francia Alain Delon és Serge Reggiani, vagy az olasz Paolo Stoppa és Massimo Girotti.

A nemzeti filmgyártás fogalma tehát megrendül, s kérdésessé válik, mi határozza meg egy film hovatartozását. A finanszírozás? A színészek? Az esetleg nem is létező alapváltozat eredeti nyelve (ilyen a többnyelvű utószinkronizálások esete)? A rendező? A jelek szerint ő az, aki a besorolást meghatározza, feltéve, ha saját országában rendez: az angol Hitchcockot szembeállítjuk az amerikai Hitchcockkal, de Polanski lengyel, francia vagy amerikai filmjei között már nem teszünk különbséget. Ennek kapcsán értjük csak meg igazán, hogy – legalábbis mára – a "nemzeti" határa mennyire bizonytalanná vált, és hogy a nemzeti filmgyártás elemzésekor tehát fokozottan figyelembe kell vennünk az országok, sőt a társadalmi-kulturális térségek közötti folyamatos átáramlást (legyen szó filmről, szereplőről, technikáról, tőkéről stb.) – gondoljunk a francia-egyiptomi koprodukciókra, amelyek lehetővé tették Chahîn rendezéseit, vagy Kuroszava legújabb filmjeire.

Ha tehát a "nemzeti filmművészet" kategóriája még mindig helytálló, megérdemli, hogy alaposan megvizsgáljuk és gondosan körülírjuk. Egyes kritériumok (a nyelv, a politikai-történelmi vagy szociológiai utalások) révén az azonos származású filmeket ide sorolhatjuk, míg más kritériumok (esztétikai vagy filozófiai koncepciók) megakadályozzák, hogy az egyébként jellemző nemzeti vonásokkal bíró filmekre ráerőltessük ezt a kategóriát. Annyi bizonyos, hogy minden nemzeti filmgyártás csak más filmgyártásokkal szemben határozható meg, és ez annál inkább így van, minél kiterjedtebb a filmek nemzetközi forgalmazása.

II. Korszakolás

Az első fejezetben hosszasan foglalkoztunk azzal, milyen fontos a kronológia a történészek számára. Mivel a történelmi kutatás lényegét a jelenségek időbeli elhelyezése és értékelése adja, ehhez adekvát időkereteket kell teremtenünk. Ez a korszakolás célja, annak a korántsem egyszerű szellemi műveletnek, amelyet el kell végeznünk, ha valamelyest meg akarjuk érteni a múltat.

A "korszakok" meghatározásához minimális egyedi sajátosságok megállapítására van szükség – ezeket azonban szintén meg kell határoznunk. Krzysztof Pomian könyvében ("Korszakok", In: L'ordre du temps) azt mutatta be, hogy miként alakultak ki egymás után a bevett "korszakok", és hogy az ilyen jellegű besorolások mennyire vitathatóvá válnak akkor, amikor a behatárolt korszakok intézményesülni kezdenek, és merevvé, kötöttséggé válnak.

E jelenséget sokszor elítélte az új historicizmus. Az előre gyártott "korszakokat" vagy periódusokat olyan "pedagógiai címkékként" értékelte, amelyek – mihelyt jobban átgondoljuk őket, és nem pusztán az események történetére szorítkozunk – nyomban értéküket veszítik. Példaként Jacques Le Goff "hosszú középkor" elméletét említhetjük, (L'imaginaire médiéval, Előszó, Párizs, Gallimard, 1985, XI-XIII. o.) mely szerint "ki kell húznunk a reneszánsz dugóját" – nemcsak azért, mert a valóságban már a 13. század óta jelen van, hanem mert jónéhány "középkori" vonás egészen a 19. századig fennmaradt.

Miután a történelem a jelenségek időbeni fejlődését tanulmányozza, érthetővé válik az elbeszélésbe ágyazott történetírás "csábítása". Itt egy komoly ellentmondás van elrejtve: a narratív történetírás a folyamatos fejlődés mellett érvel, míg a korszakolás a töréseket, a folyamatosság megszakadását, vagyis a hirtelen változásokat részesíti előnyben, amit azután a narratív történetírás az előzmények és a következmények bemutatásával igyekszik ellensúlyozni. Valójában tehát épp azok a határok semmisülnek meg, amelyeket korábban fel kellett állítania.

A filmtörténet korszakai mindeddig kevéssé konceptualizálódtak: egyfelől azért, mert a filmtörténet (is) rendszerint megőrzi az olyan történelmi-mese retorikáját, amely – egészben vagy egymást követő részeiben – egy sagát mesél el, egységes időben, ok-okozat kapcsolatként; másfelől azért, mert nem szakad el az egyetemes történelem korszakolásától, amelyet hagyományosan a nagy nemzeti politikai cezúrák (háborúk, korszakváltások) határoznak meg. Mindeközben pedig arra törekszik, hogy valamennyi részletével együtt figyelembe vegye azt az sajátosságot, amely a technológiai és stílusbeli átalakulásokon keresztül jelent meg.

II.A A "készen vett" modellek

II.A.1 A narratív történetírás

A filmtörténet megőrizte a narratív történetírás módszerének egyes elemeit.

II.A.1.a Az emberközpontú modell

Az egyik általánosan elfogadott eljárás a kollektív fejlődést az egyes ember fejlődése alapján képezi le: gyermekkor, érettség, civilizációk hanyatlása. E metafora a narratív történetírás uralmának idejéből származik, melyet Furet így idéz fel:

"Mesélni annyit tesz, mint elmondani: »mi történt« valakivel, valamivel... A modell természetesen az életrajzi elbeszélés, amely azt meséli el, ami az ember előtt úgy jelenik meg, mint maga az idő: az élet teljes hossza nem más, mint a születés és a halál között, a kezdet és a vég között lezajló nagy események felidézhető időpontjainak sorozata. Az idő felosztása itt elválaszthatatlan a történelem »empirikus« tárgyától." (L'Atelier de l'histoire, Párizs, Flammarion, 1982, 73. o.).

A kollektív fejlődés nem szükségszerűen lineáris: lehetnek hanyatló korszakai (például a középkor), valamint újjászületési ("renaissance"), illetve virágzó szakaszai (így Periklész vagy XIV. Lajos "százada"). A filmtörténetben is megállapítanak tehát különböző periódusokat: születést és gyermekkort, egymást követő fejlődési és érett korszakokat – amint azt már Sadoul Egyetemes filmtörténete (L'histoire générale du cinéma mondiale) kapcsán is említettük. Ez a már-már karikatúraszerű gyakorlat, amelyet valamennyi szerző alkalmaz, jól megfigyelhető a közönséghez, e "nagy gyermekhez" szóló összefoglaló filmtörténetekben.

Érdekes az a nézőpont, amelyből David Robinson közelít a Panorama du cinéma mondial (A világ filmtörténetének panorámája) című művében. Ebben is az emberi modell dominál: az első fejezet címe Örökség (1895 előtt), az utolsóé Hagyaték (1972 után), s a további korszakokat is olyan címek jelölik, amelyek hol a technikára (A felfedezés – 1895-1908), hol a szervi változásokra (A metamorfózis – 1908-1918), hol pedig a ciklikus ismétlődésekre (A túlélés – 1946-1956, amit Az újjászületés – 1956 -1972 követ) utalnak.

Jót mulathatunk az egymást követő ismétlések rendszerén is, például a Marabout gyűjtemény (Histoire illustrée du cinéma) első két kötetében, melyek René Jeanne és Charles Ford művét – L'histoire encyclopédique du cinéma (A film történeti enciklopédiája) – foglalják össze olyan fejezetekben mint A néma (1930-ig), A hangos (1945-ig), a mozigép Születése és gyermekkora, valamint a Hangosfilm születése. E két utóbbira egy-egy Nagy korszak következik (az egyik esetben az 1918-30 közötti időszak, a másikban a harmincas évek). A társadalmi-politikai elemek a háborúnak szentelt két fejezetben bukkannak fel; ám a kronológia vastörvénye megzavarja az első két kötet közötti szimmetriát: a háború a némafilm gyermekkora és nagy korszaka között (14-18), illetve a hangosfilm nagy korszaka után (40-45) lép közbe. Ami a Ma című harmadik kötetet illeti, a rendszer itt eltűnik – és az igazat megvallva, már semmi nem igazolja a korszakolást. Emlékezzünk arra, hogy ugyanezt a jelenséget figyeltük meg Sadoulnál is.

II.A.I.b A kezdetek nyomában

Mint minden narratív történetírás, a filmtörténet is szembetalálja magát a kezdetek problémájával. Találnia kell egy kiindulópontot, alapító eseményt, amely nemcsak azt teszi lehetővé, hogy elkezdjünk mesélni, de meghatározza a fejlődést, értelmet ad neki. Így tehát minduntalan felvetődik a kezdet kérdése. A stílustörténeti korszakolásban vagy a francia filmben rejlő konfliktusokat illusztráló példákon is látni fogjuk, hogy e kérdés mindig érvényes, bármely ponton is kezdődjön az elbeszélés. A legérdekesebb természetesen magának a filmnek az eredete.

"Az ősmozi", "a primitív mozi" vagy "az első idők mozija" ma igen népszerű, amiről egy új egyesület, a Domitor1 alapítása is tanúskodik. A témával kapcsolatos munkák száma sokszorosára nőtt, ezekről Emmanuelle Toulet 1987-ben nagyszerű nemzetközi bibliográfiát készített. E "kezdetek" valójában mindig is vonzották a kutatókat. A különbséget a "támadási felületek" csökkenése magyarázza: ma már nemcsak a technológiai fejlődést, de a filmnyelv kialakulását is tanulmányozzák; egy népi látványosság első formáit (amelyek éppúgy lehetnek vásáriak vagy állandóak, mint az amerikai "nikkel odeonok"), a filmgyártó- és forgalmazó cégek első lépéseit – ezekre a kézőbbiekben még visszatérünk.

A nehézség abban rejlik, hogy – mint minden alapító eseménynél – önkényesen kell meghatározni a mozi "nulladik" évét (ez persze nem megy lelkiismeretfurdalás nélkül). A vetítőgép, a század találmánya, melyet valamennyi történész keresett – mindaddig, amíg Emmanuelle Toulet meg nem adta legfrissebb leírását –, voltaképpen "folytonos találmány":

"1890 óta megsokszorozódtak a mozgóképek rögzítésére és vetítésére beadott szabadalmi okiratok... egymást követik a találmányok... gyakran nehéz egy-egy eljárásmód elsőbbségét meghatározni." (Cinématographe, l'invention du siecle – A vetítőgép, a század találmánya, 27-28. o.).

Sok szerző, legalábbis Európában, a Párizsban rendezett első nyilvános előadás fétis-dátumát, 1895. december 28-át fogadja el kezdőpontnak. Ahhoz azonban, hogy megértsük a folyamatot, messzebbre kell visszanyúlnunk: azoknak a képeknek a feltalálásáig, amelyek a valóságot reprodukálják. Így jutunk el a fotó megjelenéséhez – Deslandes szerint Niepce-szel 1826-ban; a laterna magicák mozgó képeihez, s végül a mozgóképek egymásutániságához – a hetedik művészet őseit a bayeux-i faliszőnyegeken vagy a Trajanus-oszlopon leljük fel!

II.A.2 Az egyetemes történetírás modellje

A kronologikus rendszer kritériuma a filmet és az azt létrehozó társadalom között feltételezett kapcsolaton alapul. Ez annál is csábítóbb, mert így fel lehet használni az egyetemes történelem által korábban bevezetett felosztásokat. Láttuk Sadoult, aki – arra törekedve, hogy bebizonyítsa a film és a vele kapcsolatos részterületek közötti kapcsolatot – szisztematikusan alkalmazta e felosztásokat. Így számára magától értetődőnek látszik, hogy Az egyetemes filmtörténetet 1930-ban vagy 1945-ben kezdődő fejezetekre ossza fel. Az első dátum egyúttal egy társadalmi-gazdasági jelenségre – a válságra – is utal, amely nagyjából egybeesik a filmtörténetben bekövetkezett technológiai változással, a hangosfilm diadalával. A második dátum azt sugallja, hogy a háború vége olyan jelentős változásokat eredményezett, amelyek még a filmművészetre is hatást gyakoroltak. Ez végül is elképzelhető – de még bizonyítani kell.

Az ebből a kritériumból kiinduló korszakolás viszonylag jól illik a német film történetéhez: a többek között Kracauer által elemzett, 1919 és 1933 közötti weimari filmgyártást (Caligaritól Hitlerig) a Courtade és Cadars által bemutatott, 1933 és 1945 közötti náci film korszaka (Histoire du cinéma nazi) követi, Hitler bukása pedig az új német filmművészet előtt nyit utat, amelynek a "nulla évvel" kezdődő történetét Elsaesser (New German Cinema) írja le. Ebben az esetben tehát az egymást követő rendszerek politikai struktúrája közvetlenül hat a filmágazat szerveződésére, ahogyan a nemzeti cselekvés egyéb területeire is – ideológiailag és gazdaságilag egyaránt.

Egész sor (a finanszírozással, cenzúrával kapcsolatban született) törvényhozási szöveg is támpontot nyújthat a korszakoláshoz. Az UFA megalapítása annak a fejlődésének a következménye, amelyen a hatóságok felügyelete alatt álló háborús film keresztülment. Az ezt követő weimari filmművészet a liberális gazdaság kaotikus újjáépítésének keretei között alakul ki, míg végül a hitleri totalitarizmus ellenőrzése alá nem vonja a filmgyártást. Az 1945-ös összeomlás már a szövetségesek – főként az amerikaiak – oltalma alatt indítja meg az újjászerveződést. Ráadásul a politikai vezetés viszonya a filmművészethez – különösen a náci uralom alatt –, illetve a két, egymást követő háborús vereség által előidézett trauma bizonyos mértékig befolyásolta magukat a filmeket és az általuk tükrözött világot úgyszintén.

Ezzel szemben, ugyanez a felosztás nehezen alkalmazható a francia filmtörténetre. Bár a nemzeti forradalom berendezkedésének létrehozása, illetve a felszabadulást követő reformok nyomán az állami mind erősebben avatkozik be a gazdaság és a társadalom szabályozásába, úgy látszik, a Népfronttól a IV. Köztársaság bukásáig tartó, egymást követő megrázkódtatások – akár ideológiailag, akár a stílustörténet terén – alig gyakoroltak hatást a filmművészetre.

Így az egyik népszerű kiadványban, amely "a moziban korának tükrét" igyekszik láttatni (Hatier), a szerző – Raymond Chirat – nehézségekbe ütközik, amikor a film- és politikatörténetet tárgyalja. A Harmincas évek francia mozija című fejezet kiindulópontja technikai és esztétikai jellegű: "az 1929-30-as évek folyóiratait lapozgatva megdöbbenünk a némafilm művészetének brutális megsemmisülésén... a kocka el van vetve, a film hangos és beszélő lesz" (7-8. o.). Egészen 1930-ig nincs jelentős változás Franciaországban: a gazdasági válság csak 1932-től érezteti hatását, a politikai válság pedig 1934-ben tör ki. Ezzel szemben a korszak végén bekövetkező törés kizárólag politikai jellegű: "1940. június 14. péntek. Roger Langeron rendőrprefektus jegyzetei, amelyeket csak később hoz nyilvánosságra: A borzalom megtörtént. A német csapatok Párizsban vannak..." (7. o.), és "a bukást csend követi. A filmművészet letargiába zuhan". (86. o.).

És ez így folytatódik a következő kötetekben is, anélkül, hogy a szerző bármilyen összefüggést találna az ily módon behatárolt korszakok és a filmkészítés között: a "Háborús évek francia moziját" nagy mennyiségű, ám alacsony színvonalú filmtermés jellemzi, amelyben ritkák az olyan remekművek, mint A holló; a IV. Köztársaság és filmjeiben pedig "a győzelmi mámor elmúltával megjelenik az elvesztett illúziók mozija... [amelyet] majd az új hullám első örvényei nyelnek el". Ez így még mindig igen homályos.

Jeancolas éppen ezt a felosztást utasítja vissza a "15 ans d'années Trente" (A harmincas évek tizenöt éve) című elemzésében: "Eredetileg egy olyan műről volt szó, amely a harmincas évek francia filmjeit a korabeli francia társadalommal összefüggésében tárgyalná.

Nos, észrevettem, hogy a harmincas évek nem értek véget 1940-ben. Nem fejeződtek be...

1945-ben a francia film még mindig..." (7. és 361. o.) .

A szerző, 1944-es évvel zárva le vizsgálódásait, megállapítja, hogy a felszabadulás forradalmi reformlégköre ellenére a filmművészet – leszámítva néhány múlékony kezdeményezést – nem változik jelentékenyen, mint ahogy 1940-ben sem változott a vereség és a III. Köztársaság bukása által előidézett sokk hatására.

II.A.3 A művészet- és irodalomtörténet elvei

Az az elképzelés, miszerint a film egyszerre művészet és technika, más cezúrákat sugall. A látszat ellenére a technológia szerepe nagyon marginális és nem elegendő – legalábbis a mai felfogás szerint – a korszakok jellemzésére. Megkülönböztetjük persze a "hangosfilmet" és a "némafilmet", amint ezt Gérard Betton teszi a Que sais-je? című sorozatban megjelent könyvében: ő egészen egyszerűen erre az ellentétre alapozza írásának két részét. Ezt követően azonban megakadunk: sem a színes film, sem a szélesvászon megjelenése nem alkalmas korszakok elhatárolására. Mégis vannak tartalmas modellek: ilyen a művészet- és az irodalomtörténet modellje. Ebbe illeszkedhet a néma és a hangosfilm közti törés is, amely valóban esztétikai jelentőségű, figyelembe véve, hogy a hangosfilm megváltoztatja montázson és inzerteken alapuló mozgóképek eszköztárát.

Rendszerint valóban "áramlatok" vagy "iskolák" szerint szakaszolunk, olyan stílustörténeti kritériumok alapján, amelyek részben összefüggnek a forgatási vagy vágási technikákkal. Lotte Eisner után (A démoni filmvászon ) a "német expresszionizmus koráról", Bazin nyomán az "olasz neorealizmus" korszakáról beszélünk, éppúgy, ahogy mondjuk a francia "lírai realizmust" emlegetjük.

Bizonyos alkotások olykor "kiáltványfilmmé" válnak – ilyen Robert Wienetól a Dr Caligari 1919-ben, és Rossellinitől a Róma nyílt város 1945-ben (hacsak nem áll közelebb hozzánk Viscontitól a Megszállotság 1943-ban) –, ugyanakkor igyekszünk az új stílus jellemző elemeit korábbi művekben is fellelni. Ebben az esetben messzire visszanyúlhatunk az időben: Wegener Prágai diákjáig (1913), amint Kracauer teszi (Caligaritól Hitlerig, 30-32. o.), vagy Pastrone Cabiriájáig, és az 1915 utáni nápolyi "realista" filmekig (Leprohon: "A neorealizmus kora", In: Le cinéma italien, Párizs, Éditions d'aujord'hui, 1978). A legnehezebb a végső dátum megtalálása: ez sokszor kavar olyan vitákat, amelyek legalább annyira politikaiak, mint tudományosak: a "tiszta" expresszionizmus néhány filmre korlátozódhatna az 1919-es Caligari és Leni 1924-es filmje, a Panoptikum között; ha azonban enyhébb kritériumokat alkalmazunk, egészen az 1932-es Dr. Mabuse végrendeletéig fellelhetjük nyomait. Ami pedig a neorealizmus "halálozási dátumát" illeti: ez ma is heves vitákat kavar, akár ideológiai, akár stílustörténeti szempontból tekintjük – minthogy ez a műfaj az Olasz Kommunista Párt befolyása alatt álló baloldalhoz kötődik. Nevezzük a "felszabadulás mozijának", vagy tekintsük úgy, mint a "neorealizmus új útjait", melyek egészen az ötvenes évekig húzódtak?

II.A.4 A tízéves rendszer

Ez az amerikaiak által kedvelt felosztási módszer mára közhellyé vált: a média és az angol nyelv hatására – egyre gyakrabban és mindennel kapcsolatban – harmincas évekről ("thirties") vagy hatvanas évekről ("sixties") beszélünk, melyeket a jobb híján "társadalmi jelenségeknek" nevezett elemek alapján próbálunk meghatározni. Ezt a filmtörténetben igen gyakran alkalmazott felosztást Mitry vette át, aki – miután különféle (egyszerre technológiai és esztétikai) szempontok alapján rendszerezte a "film kezdeteit" (1895-1915), a (még a némafilm által egységessé tett) "húszas éveket" követően azt a felosztást kezdte alkalmazni, amely a hangosfilm történetét egyszerűen tízéves szakaszokra tagolja.

Ez természetesen teljesen önkényes: semmi nem indokolja, hogy egy évtized egybeessen egy történelmi eseményekből megszerkeszthető "korszakkal". Mégis elfogadhatjuk, feltéve, ha jelezzük: pusztán hasznossága miatt folyamodunk hozzá. Ezt fejti ki a harmincas évek francia filmjeinek társadalmi sztereotípiáit vizsgáló írás: "Átvettünk egy már létező korszakolást, és egy lehetséges történelem kutatási területévé tettük.

Egy olyan korszakolást, amely a "harmincas évekből" valóságot csinált, anélkül fogadtunk el, hogy megkérdőjeleztük volna, és ezzel a filmtörténetben is tovább legitimizáltuk... E korszakolás, túl a kettős lezáráson – a hangosfilm mint a korszak eleje, a mozgósítás mint a korszak vége – egybeesik egy másfajta felosztással is (a válságtól a háborúig): azzal, amelyet a történelem lineáris logikája teremtett. E kettőség – amely egyébként azt sugallja, hogy a periodizációt kritika nélkül vették át – csak tovább növeli az olyan filmtörténeti felosztás heterogenitását, amely egy technológiai felfedezést egy tíz évvel későbbi világégéssel köt össze. E kell tehát gondolkoznunk a kronológiai felosztások helytállóságán, sőt, hasznosságán. (Générique des Années Trente, 10-11. o.)

II.A.5 Heterogén kombinációk

Valójában sem az önkényes tízéves felosztás, sem a társadalmi-politikai eseményeknek a filmművészetre gyakorolt – feltételezett – hatása, sem a kész modellek igazolására alkalmas technikai-esztétikai változások nem igazán kielégítőek. A kutatók tehát olyan kompromisszumos megoldásokat keresnek, amelyek kombinálják a különféle részterületeket, vagy a tízéves cezúrákat a filmművészet technikai és esztétikai fejlődésével, kihasználva a szerencsés – és talán megtévesztő – egybeeséseket. Ilyen egybeesés például az, hogy az új hullám egyidőben született az V. Köztársasággal. Ennek köszönhető, hogy Jeancolas külön fejezetben foglalkozott 1958-cal, kiemelve e dátum szerepét, mely "egyaránt fordulópont Franciaország és a film történetében. 1958 májusa és szeptembere között – összességében mérsékelt megrázkódtatások közepette – megszűnik a IV. Köztársaság... Körülbelül ugyanekkor a szalonokból felhangzanak az első visszhangok, amelyek – a sajtó által kényelmesen egyetlen címkével ellátott – filmművészet megújhodását kísérték". (Le cinéma des Français, la Ve République, 10. o.).

Ám a véletlen egybeesésekre alapozott korszakolás az esetek többségében nem más, mint szemfényvesztés, különösen akkor, ha megpróbálják összeegyeztetni a tízéves rendszert, a társadalmi-politikai kritériumokat és a technikai-esztétikai cezúrákat.

Freddy Buache könyve, a Le cinéma français des années 60 (A hatvanas évek francia filmjei) nyilvánvalóvá teszi az egybeesések önkényességét. Felosztása szerint a hatvanas évek 1959-ben kezdődnek Louis Malle-tól a Szeretőkkel, Chabroltól az Unokafivérekkel, "a háttérben pedig Algériával" (ez idézte elő a IV. Köztársaság bukását 1958-ban). A korszak 1968 májusával, Resnais Szeretlek, szeretlek című filmjével és a cannes-i fesztivál zsivajával (amelyben – fontos esemény – Godard elveszíti a szemüvegét) ér véget, miközben Párizsban megnyílik a "mozi rendi gyűlése". A könyv az új hullámra és az új köztársaságra összpontosít, Bauche megpróbálja értékelni azt a kapcsolatot, amely a társadalmi elemzéseire büszke filmeket és a politikai eseményeket összeköti. A probléma csak az, hogy ez a kapcsolat tulajdonképpen nem is létezik, ami a szerzőt egy kicsit, az olvasót pedig nagyon zavarja.

Jean-Loup Bourget tudatában van e nehézségeknek: hangsúlyozza is ezeket a Hollywood, harmincas évek című könyvében. Magában a címben is megerősíti a filmtörténet egy pillanata és az amerikai (illetve világ)történelem azon korszaka közötti kapcsolatot – amely a "pénzügyi összeomlástól Pearl-Harborig", vagyis voltaképpen az 1929 októberi fekete csütörtöktől az 194.1 december 7-i japán támadás vérfürdőjéig tart – jelezve, hogy e dátumok a "nagy gazdasági válság szélső határait" jelentik. A probléma Bourget esetében viszont az, hogy a filmtörténetben érvényes cezúrákkal való egybeesés bizonyítása során kevéssé meggyőző magyarázatokra kényszerül: "bár egyértelmű, hogy a filmtörténetben nincs önálló jelentésük, ezek az egybeesések mégsem teljesen önkényesek. Természetesen visszanyúlhattunk volna egészen 1927-ig és a hangosfilm megjelenéséig; ám éppen 1929 jelzi hangsúlyosan azt a választóvonalat, amelytől kezdve... a hangosfilm végérvényesen győzelmet aratott. Ami 1941-et illeti, látni fogjuk, hogy a filmtörténet egyik döntő dátumáról, Orson Welles és filmje, a Citizen Kane üstökösszerű megjelenéséről van szó." (Bevezetés, 6. o.)

Ha a filmtörténet gyakran "rosszul korszakolt krónikának" látszik, ennek oka tehát az időbeni tagolás kritériumainak inkoherenciájában rejlik. Ezt az inkoherenciát egyfelől az magyarázza, hogy egyes szerzők nem gondolják végig a történelmi események filmtörténetben is helytálló alkalmazását, másfelől a tárgyalt kérdés kevéssé definiált, s így jobb híján ráerőltetünk egy más területen született korszakolást: a filmre mint önmagában álló területre gondolunk, igyekszünk egyszerre megérteni valamennyi oldalát, elfogadva lineáris időszerkezetét, amelyben a legkülönfélébb jelenségek is azonos ritmusban működnek. Amikor a felosztást dátumok egybeesésére alapozzák, ritkán igyekeznek tisztázni, milyen kapcsolat van az ily módon egymás mellé helyezett események között. Nem számolnak azzal a lehetőséggel, amelyet a többidejűség fogalma teremt, és amellyel talán – ha sikerülne a "filmjelenséget" definiálnunk – megtalálhatnánk fejlődésének saját ritmusát.

II.B. A történelem-problematika és a többidejűség hatásai

E bizonytalankodásoknak mégis megvan az a hasznuk, hogy feltárják a társadalom- és a film története közötti kapcsolat valódi összetettségét, valamint azt, hogy valóban szükség van a kronológiai törésvonalak konceptualizálására: az igazi történelmi elemzés megalkotja saját időbeni határait azoknak a kritériumoknak a függvényében, amelyek érvényességét maga állapítja meg. Így talál rá a többidejűségre, amely új cezúrák létrehozását teszi lehetővé – ezzel a filmtörténetben is megteremtve azt a fajta rétegződést, amelyet az egyetemes történelem alkalmaz. A meghatározott kérdéskörre alapozott felosztás példája a gondolkodókat arra ösztönözheti, hogy megvizsgálják a "filmjelenség" különböző oldalainak fejlődési ütemét.

II.B.1 Film és politika

Amikor François Garçon a "Blumtól Pétainig" terjedő, 1936 és 1944 közötti időszak francia filmjeit politikatörténeti nézőpontból dolgozza fel, a filmeket azokból az posztulátumokból kiindulva vizsgálja, amelyeket a Nemzeti Forradalom a Népfront ideológiája ellen állított össze. Rávilágít arra az eltérésre, amely a filmes formák stabilitása (és talán bénultsága) mögött az ideológia hivatalos kifejeződése és a filmekben rejtetten megjelenő nézetek között van.

Leegyszerűsítve: a "Népfront mozija" "pre-pétainista", miközben "Pétain mozija" kevésbé engedelmeskedik az utasításoknak, mint hinnénk: "Hiszen ezekben a filmekben az utólag egyedül a pétainista rendszernek tulajdonított propaganda képei messze megelőzik a nemzeti forradalom kikiáltását. A Marsall szónoklatai – vagy legalábbis a témák nagy része már az 1940 előtt született filmekben is ott vannak. Mi több, a megszállás alatt a rendezők nem is tesznek mást, mint még hangsúlyosabbá teszik az e kifejezésmódba már bevésődött jellemző mozzanatokat... Ezzel szemben a figyelmes néző észreveszi, hogy a francia filmesek hűtlenek voltak a felsőbb helyről meghirdetett szabadkőműves-ellenes, antiszemita, angolellenes és antikommunista előírásokhoz. Nem szolidarizálva az állami szóval és a közös igával, a játékfilmek – szakítva a korábbi hagyományokkal – már semmit nem mondtak Angliáról és a zsidókról." (De Blum a Pétain, 96-197. o.).

Lehetetlen szembeállítani a "Vichy-mozit" a "népfrontos mozival": az elemzés nem vezet el ahhoz következtetéshez, hogy a filmesek nagyobb ellenállók lettek volna, mint mások (amit ők maguk egyébként nem győznek hangsúlyozni), de megjeleníti azokat az időbeni választóvonalakat, amelyeket az új historicizmus is hangsúlyozni szokott: a filmek tanulmányozása során kirajzolódó társadalmi gondolkodásformák nem a politika tempóját követve, hanem a maguk sajátos fejlődési ritmusa szerint működnek.

II.B.2 Stilisztikai normák és gyártási rendszerek

Bordwell, Staiger és Thompson erősen konceptualizált és nagyon világosan megfogalmazott (általuk elméleti hipotézisnek nevezett) kiindulópont alapján tanulmányozza a "klasszikus hollywoodi filmet". Szerintük létezik egy olyan "filmkészítési mód, amely stílusbeli normák halmazából áll, integrált termelési módon nyugszik, és támogatja is azt... egy koherens rendszer, amelyben az esztétikai normák és a filmgyártási mód egymást erősítik." (Classical Hollywood Cinema, előszó, XIV. és XV. o.)

Mégis szemben találják magukat egy kettős kérdéssel. Először is, azoknak a kronológiai határoknak a kérdésével, amelyeken belül feltevésük érvényes: amikor a szöveget jegyző Bordwell ütköző-dátumként 1917-et és 1960-at javasolja, nem látszik sem túl meggyőzőnek, sem túl meggyőződöttnek: "Mi a korszakolásunknak? Igen, a normák, de a filmipar is... A legkönnyebb az első dátumot igazolni. Stílustörténeti szempontból 1917 óta a klasszikus modell uralkodik, abban az értelemben, hogy az amerikai játékfilmek többsége lényegében ettől kezdve használja ugyanazt az idő- és tér-, valamint narratív-szerkezetet. Ezzel egy időben pedig megszületett a stúdiók filmgyártási rendszere..." (Classical Hollywood Cinema, 9-10. o.)

Ezután az egyetlen olyan világos korszakolás, amely az így megállapított határokon belül esik, nem más, mint a fejlődés korszakolása: nem a "hollywoodi stílusé", hanem a gyártási rendszeré (a "gyártási módoknak" szentelt részekben 1930-ig – 2.fejezet –, majd 1930-tól 1960-ig – 5.fejezet).

Janet Staiger így több különböző korszakot különböztet meg az egyre összetettebbé váló, egyre erőteljesebb munkamegosztással dolgozó "gyártási egységek" alapján:

- az operatőr-rendező korszaka, aki a vállalat mindenese (Director system);

- a vezetői munka megosztásának korszaka több rendező között 1909 után (director-unit system);

- a szervezést központosító producer megjelenésének korszaka, 1914-től (central producer system);

- a studio-system korszaka, a harmincas-ötvenes évek aranykorától kezdve, amelyet a szakosodott gyártók számának megsokszorozódása jellemez, viszonylag szilárd munkacsoportokkal, centralizált adminisztratív rendszer ellenőrzése alatt;

- végül pedig az 1955 után létrehozott package-unit system, ahol figyelembe veszik a trösztellenes törvények által megkövetelt decentralizálást és az önálló cégek fejlődését, amelyekkel rövidtávú, filmenkénti szerződéseket kötnek.

A két jelenség megkülönböztetése lényegében – a "korai" (1909-1928), majd a "klasszikus hollywoodi stílus" stílusbeli és technikai változásainak (1930-1960) szentelt két részben – aprólékos elemzéseken alapul: feltárják, hogyan vágtak bele a gyártók a technológiai fejlesztésbe (mégpedig a 20-as években). Ez arról tanúskodik, hogy nincsenek olyan általános szabályok, amelyek számot adnának a technikailag lehetséges újításokról, a "korai korszak" szükségletei és a "klasszikus stílus" szabványai által meghatározott követelmények közötti kapcsolatról – ezeket csak lépésről lépésre lehet összeilleszteni.

Hipotézisünk tehát az, hogy ha korszakolható is az amerikai filmgyártás, e korszakolás csak részben illesztheti össze a technikai-gazdasági fejlődést a stílustörténeti változásokkal. Így élesen kirajzolódik a filmművészet belső többidejűsége, és új kérdéseket vet fel a film egyes szintjeit kölcsönösen összekötő – technikai, gazdasági, esztétikai – kapcsolatokról.

III. Rétegződés: a történetírás szintjei A filmet hagyományosan olyan összetett jelenségnek tekintik, amelyben esztétikai, politikai, társadalmi-gazdasági jellegű tényezők hatnak egymásra. Általában az esztétikai szemszögből vizsgált filmművészet áll az érdeklődés középpontjában; a többi szintet rendszerint csak töredékesen gondolják át: azt a szerepét veszik figyelembe, amellyel magyarázatot nyújthat a filmgyártás kapcsán felmerülő kérdésekre (intézményes kényszerek, piaci törvények stb.). Ám a ma előtérbe kerülő gazdasági és társadalmi-kulturális érdeklődés arra ösztönöz, hogy felismerjük, milyen nehéz is megragadni a különböző elemzési szintek egymáshoz való viszonyát.

III. A. A koherencia igénye

Induljunk ki ismét a Classical Hollywood Cinema című munkából... Ennek témája nagyjából behatárolt, mind helyi kiterjedésében (homogén termelési helyről, Hollywoodról van szó), mind célkitűzésében: a filmsorozatok és (technikai és gazdasági) gyártási feltételeik közötti kapcsolatot tárja fel.

III.A.1 Egy rugalmas modell

Hollywood a történetek mesélése iránti igény és képesség köré szerveződik, oly módon, hogy a lehető legnagyobb profitot érhesse el. Ezért fontos a stílusbeli szabványosítás - hogy "mindig jobban meséljen" - amely megmagyarázza a forgatókönyv-írás szabályainak, valamint a film térbeli, temporális és nézőpontbeli szerveződésének módját. A szabványosítás gazdasági dimenziója feltételezi, egyszersmind lehetővé teszi a standardizálást, a munkamegosztást, a személyre szabott feladatok kiosztását – mindazt, ami ebben a korban megfelel az ipari ésszerűsítés aranyszabályának azokon a területeken, ahol tömegfogyasztásra termelnek.

A szerzők olyan modellel dolgoznak, amely egyszerre stabil és rugalmas, amely érzékletessé teszi – a hollywoodi film jellegzetességeinek megfelelően – a döntő pillanatokat. A hollywoodi ipar tanulmányozása feltárja, hogyan talált választ a különféle – technikai, gazdasági, stílusbeli – kihívásokra, hogyan igazolta saját munkamódszereit. Arra következtethetünk tehát, hogy a termelés normái folyamatos visszajelzések alapján történő korrekció eredményei. Ez a korrekciós folyamat biztosítja az önvédelmet, és egyensúlyt teremt a határok és a lehetőségek, valamint a biztonságra és változásra törekvés között. Nem megmerevedett rendszerről van szó tehát: Hollywood erős és kitartó integrációs készsége valójában abból fakad, hogy képes magába olvasztani bizonyos idegen elemeket (a stílus, a technika terén): ezeket leleményesen összegyűjti, és gyorsan felfalja. Ez a mechanizmus teszi a hollywoodi filmet egyszerre felismerhetővé, mégis mindig mássá.

III.A.2. A törésvonalak állandósága

Az a benyomásunk, hogy a koherencia, az interakció birodalmában vagyunk. Az elemzési szintek közötti törésvonal még a gyakori megerősítések ellenére is megmarad. Bordwell, Staiger és Thompson a felhasznált források típusai, valamint az alkalmazott módszertani megközelítések közötti különbségből fakadó dilemma foglyai.

A filmgyártás vizsgálatára a könyv az alábbi "modellt" javasolja: az adatokat az időbeli változókat figyelmen kívül hagyva kell homogenizálni. A szerzők olyan filmeket használnak forrásként, amelyek statisztikailag reprezentatív mintákat alkotnak. Az elemzés során kiemelik a közös vonásokat (amelyek tehát alkalmasak arra, hogy megtestesítsék a hollywoodi stílus normáit), s ebből kiindulva megalkothatják az "átlagos filmet", amelynek – az előzetesen megállapított elemzési kritériumok alapján – leírják a sajátosságait (vagyis a "klaszikus hollywoodi stílus"-t). Ezzel a módszerrel egy sorozatokat leíró történetírás jön létre, amely a nagyobb periódusok, valamint a struktúrák elemzésére helyezi a hangsúlyt.

Ez a fajta sorozatelemző módszer, bár erősen bírálható, egy olyan "modell" megvalósítását teszi lehetővé, amely – amint Dana Polan megjegyezte – minimalizálja a diszkontinuitásokat és felszámolja a különbségeket. Polan - éppen ellenkezőleg – a hollywoodi negyvenes éveket tanulmányozva hangsúlyozza azokat az ellentmondásokat e periódus történeti munkáiban található ellentmondásokat (Power and Paranoia: History, Narrative and the American Cinema, 1940-50.). Nézőpontja így hajlamos arra, hogy a hollywoodi elbeszélést "sajátos ideológiai funkcióval ruházza fel: nevezetesen azzal, hogy a konfliktus lehetséges forrásait – függetlenül attól, hogy azok a rendszeren belülről vagy kívülről erednek – adaptálja, semlegesíti, magába szívja, integrálja – egyszóval tartalmazza" (Elsaesser, Iris 4, 1986, 128. o.).

Ezzel szemben a gyártási rendszer és a technológiai változások története – a legkülönfélébb forrásoknak, különösen a szaksajtónak köszönhetően – szisztematikusan vizsgálható, mégpedig sorozatuk keresztmetszetében. Ez biztosítja a "tények" kronológiai feltárását és az eseményszerű történetleírást. Így – jóllehet állandóan hangsúlyozzák a szintek kölcsönhatását – a szerzők mégsem tudják kikerülni az idő folyamata (amelyben a stílust helyezik el), és a szinkron metszet (amelyben a technikai-gazdasági standardizálás folyamatos alkalmazását zajlik) között keletkező törést.

Azt gondolhatnánk, hogy a többféle időkezelés a források eltérő módszerű feldolgozásából fakad, a kérdés azonban az, hogy lehet-e azonos módon elemezni a filmgyártást meghatározó külözböző tényezőket.

III.B New Film History, amerikai módra

Allen és Gomery, akiket már többször említettünk, a különböző szempontokat ötvöző történetírás mellett érvelnek. Film History című könyvük második részében, a két szerző több, világosan elkülönülő filmtörténetet ajánl: stílustörténetet, technikatörténetet, gazdaságtörténetet és társadalomtörténetet.

Allen és Gomery voltaképpen a film "hagyományos megközelítésmódjainak" legújabb változatát mutatják be. A klasszikus munkákkal szemben megfogalmazott kritikáik egyetlen domináns érv köré szerveződnek: az amerikai történelem esztétikai téren túlértékeli a "mesterműveket", máshol pedig a "nagy embert" – a gazdaságban a "nagy menedzsert", műszaki téren a "nagy feltalálót". A kötet nagyon "Amerika-centrikus" perspektívából közelít, ám olyan kérdéseket vet fel, amelyek valamennyi filmtörténetre érvényesek.

III.B.1 Módszertani követelmények

III.B.1.a Az egyik terület olyan, mint a másik

Alapvető feltevés, hogy a film a társadalmi struktúrába illeszkedő intézmény. Így része a nemzeti (és nemzetközi) termelésnek is, globális gazdasági mechanizmusok szabályozzák. Figyelembe véve a területi sajátosságokat – a kevés gyártó kezében összpontosuló hollywoodi termelést, a kelet-európai országok állami (ex)monopóliumát, vagy Franciaországban az egymással konkuráló kisvállalatokat – a filmgyártás kénytelen engedelmeskedni a piac szabályainak, és az ipari szerveződés gyakorlatainak, "viselkedési és teljesítmény-modelljeinek". Allen és Gomery számára a filmipar semmiben nem különbözik a tisztítószer-ipartól vagy az autógyártástól.

Hasonlóképpen, a filmet – amely széles tömegek számára termel, és amelyet "rábeszélő képességénél" (sőt, mint a mai televízió esetében, pszichológiai befolyásoló erejénél) fogva igen befolyásosnak tartanak – szociológiai szempontból is meg kell vizsgálnunk. Helyénvaló volna tehát azokat a kapcsolatokat tanulmányozni, amelyek a film intézményeit az egyéb – politikai, jogi, kulturális stb. – intézményekkel összekötik, főként pedig világossá kell tennünk a többi populáris szórakoztatóeszközhöz fűződő viszonyát.

III.B.1.b Többszempontú vizsgálódás

Ahhoz, hogy a kérdést valamennyi oldaláról megvizsgálhassák, a szerzők kiindulópontként esztétikai, közgazdasági vagy szociológiai kérdéseket és hipotéziseket javasolnak. A filmet olyan jelenségnek tekintik, amelyben más területeken már megfogalmazott problémakörök találkoznak – nemcsak a művészettörténetben, hanem a technika, az ipar, valamint a társadalmi és kulturális csoportok történetében is.

Az Allen és Gomery által alkalmazott modellek természetesen angolszász modellek: ilyen a filmgyártás indusztriális megközelítése (mi a vállalat célja termékével? hogyan irányítja az elosztást? milyen termék felel meg e stratégiáknak?); és ilyen azoknak a jelentősebb módszereknek a tanulmányozása is, amelyek (a recepció-esztétikák – főként Jauss elmélete – szerint) egyszerre kötődnek a gazdasági-társadalmi kontextushoz (background) és a közönség elvárásaihoz. A szociológia területén e modellek változatosabbak és zavarosabbak; az ennek szentelt fejezet intézménytörténeti elemzést ajánl, a hátramaradó részekkel kapcsolatban pedig Ian Jarvie javaslataira hivatkozik (Movies and Society, New York, Basic Books, 1970): ki készíti a filmeket? Ki látja őket? Milyen következtetést vonhatunk le belőlük az őket létrehozó társadalomról? Mit gondolnak róluk az emberek? Hogyan és miért?

III.B.1.c Többszempontú források

A kötet annak fontosságát hangsúlyozza, hogy a tanulmányozott területek különféle dokumentumait használjuk. Külön kiemeli a nem filmes források jelentőségét, azon statisztikai forrásokét (katalógusok, vállalati jelentések, kereskedelmi eredmények, sőt filmszínházak biztosítási kötvényei stb.), amelyeken kvantitatív vizsgálatokat, illletve pontos kvalitatív elemzéseket végezhetünk. Így például a szakmai folyóiratok alapján készíthetünk felméréseket a társadalmi szerveződésről, a gyártók szándékairól vagy a technika fejlődésről és használatáról.

Amennyiben a filmek feltárják azokat a reprezentációkat, amelyeket egy társadalom önmagáról készít, bizonyosan alapvető (de nem kizárólagos) források maradnak az esztétika- vagy esetleg a társadalomtörténet számára. A filmek azonban keveset árulnak el a mozibajáró közönségről, és még kevesebbet arról az intézményrendszerről, amelyben készülnek: "[A filmnek] feltehető kérdések jelentősége igen csekély... Nagyjából [annyit árul el] a gyártási módokról, a szerveződés szintjeiről, a piac helyzetéről, a vezetők döntéseiről vagy a munkakapcsolatokról, amennyit egy darab szappan a tisztítószer-iparról" (Film History, 39. o.).

A filmet a szerzők különben nem homogén tárgynak, önmagában álló alkotásnak látják – sokkal inkább olyan mezőnek, amelyben különböző erők keresztezik egymást: a Citizen Kane például egyszerre gazdasági termék, amelynek hasznot kell hajtania a finanszírozó RKO-nak, és a sajtómágnások (ebben az esetben Hearst-Kane) tetteinek szociológiai tanúja; olyan sajátos filmforma, amely összefügg egyes technikailag lehetséges és végső soron a használatuk révén megújuló különleges eljárásokkal (mélységélesség vagy tér-montázs) (Film History, 37. o.).

Amikor Allen és Gomery filmeket vizsgálnak, jobbára a terjesztésről, reklámról vagy kritikákról esik szó, semmint magukról a filmekről. Óvakodnak ettől a valóban bizonytalan forrástól, amelynek sokféle változatban létező eredeti szövegei igen gyakran töredékesek és hiányosak.

III.B.2 Nehezen tagolható párhuzamos történtek

A filmtörténet szintekre bontását e módszertani kritériumok egyenes következményeként ismerik el. A szerzők meghatározó nézőpontja szerint nem a termékek leírása és értékelése fontos (hasonlítsunk össze autókat vagy mosdószappanokat, ahogyan a filmeket szokás!), hanem a filmgyártást és a filmek befogadását összkapcsoló és szabályozó mechanizmusok feltárása. Más tételük is az egyes szintek interakcióit állítja a figyelem központjába, például gazdaság és technológia kölcsönhatását. Allen és Gomery nem az stílustörténetnek, hanem a kapitalista gazdasági rendszerben a technológiai újításokon és a kulturális fogyasztói javakon alapuló, a tömegtermelésben testet öltő társadalmi jelenségnek szenteli a legtöbb figyelmet.

Néhány konkrét esetet leszámítva mégsem sikerül hierarchizálniuk az egyes szinteket, és felépíteniük kölcsönös összefüggéseik rendszerét. Számukra valóban nincs globális magyarázat-rendszer, csak kötegnyi lehetséges kapcsolat. Ezek hierarchiáját a történész határozza meg más területekről átvett elméleti modellek segítségével, a rendelkezésre álló dokumentumok függvényében. Az egyes szintek nem önállóak: tényekhez kötődnek – nekünk mégis nehéz elképzelnünk e kötések együttes szerveződését. Jobban járunk tehát, ha elfogadjuk a "nyitott rendszer" elvét, amelyben a különbözőképpen egymásba fonódó mechanizmusok minden alkalommal más és más eredményhez vezetnek.

A szintenkénti felosztással a filmtörténet egyes elemeire koncentráló tagolás állítható szembe. E megközelítés számára a részletek tanulmányozása az alapvető. A könyv utolsó részében erre találunk néhány konkrét példát: helyi monográgiák, a talkyk Milwaukeeba érkezése, a chicagói teremhálózat, vagy éppen a mozi elterjedése két városban, New Yorkban és az Észak-Karolinai Durhamben 1905 és 1915 között. Találunk esettanulmányokat is, legyen szó az amerikai mozi kezdeteiről , illetve a hangosfilm bevezetéséről .

Röviden: "ahhoz, hogy napjaink filmtörténetével foglalkozzunk, gazdaságtörténésznek, jogi szakértőnek, szociológusnak, építészet-történésznek kell lennünk, valamint ismernünk kell a cenzúrát és az adórendszert, olvasnunk kell a gazdasági szaklapokat és a rajongók képes újságait stb." (Elsaesser, "The New Film History", Sight and Sound, 1986 ősze).

Ez olyannyira igaz, hogy – úgy tűnik – a "tudományágat" "eklektika és felaprózódás" veszélyezteti, amint Ortoleva fogalmazott Robert Sklar egyik könyvével kapcsolatban (Movie-made America, a Cultural History of American Movies, New York, Random House, 1976): "Megtaláljuk benne – az egyes korszakokhoz kötve – a nyelvelemző, a társadalomtörténeti, az iparnak stb. szentelt fejezeteket. A film mint filmtörténeti tárgy... ma már egész sor önálló jelenség összege; ezek mindegyikét speciális eszközökkel elemzik, és a különböző társadalomtudományok paradigmáihoz kötődnek: a filmet mint iparágazatot »iparként« elemzik, vagyis a gazdaságtörténet saját kategóriáival, többé-kevésbé »marxista« orientációval; mint társadalmi intézmény, a társadalomtörténet – különösen az angolszász történelem – kategóriáival vizsgálják; és sorolhatnánk: a film mint nyelv, mint »technikai eszköz«... E különböző szférák közötti interakciók összességükben nehezen bonthatók le egyedi komponenseikre, olyannyira, hogy a film valamennyi területének megvan a maga igazsága és a maga története" (Hors Cadre 7, 155. o.).

Ezt az az általános szabály magyarázza, miért nincs kielégítő válasz arra a kérdésre: melyik a döntő momentum – hiszen nincs olyan globális válasz, amely érvényes az összes olyan felvetésre, mint például "magyarázhatja-e a gazdaság a technológiát?"; "magyarázhatja-e a technológia a stílust?"; "magyarázhatja-e a közönség a mozit?" (Elsaesser "The New Film History", Sight and Sound). Az igaz, hogy ha valamit pusztán lokális vizsgálatnak vetünk alá, megfigyelhetünk olyan átfedéseket és egybeeséseket, amelyek megengedik egy ideiglenes tagolás felállítását. Mégis nehéz az ebből következő hipotéziseket oksági hálózattá alakítani, és lehetetlennek látszik, hogy újraalkalmazható modelleket alkossunk: az, ami az adott pillanatban az adott körülmények között érvényes, nem feltétlenül az máshol is. Erős a kísértés, hogy leszűkítsük e kölcsönhatások határait, és a film bizonyos területeit önmagukban, a többi szinthez kötődő kapcsolataiktól függetlenül, az egyes társadalomtudományok által konstruált elemző-modelleket alkalmazva vizsgáljuk.

Hangsúlyozzuk, hogy nem specifikus problémáról van szó: a különböző strukturális szintek elhatárolásának problémája – amelyből a film is kiveszi a részét – éppígy felvetődik az egyetemes történelem esetében. Csakugyan, a filmtörténet terén is találkozva az új historicizmus elvárásaival – a modellek átvételével, a dokumentumok, források (mégiscsak viszonylagos) "korlátlan" kiterjesztésével: a több tudományág módszeréből táplálkozó vizsgálattal – számos nehézségbe ütközünk, különösen azért, mert rétegekre kell osztanunk a specifikus történeteket. A gazdasági ésszerűség, a szociológiai korlátok vagy a műszaki lehetőségek közötti összefüggések nyilvánvaló jelentősége, valamint ezen szektorok és az stílustörténet közötti lehetséges kapcsolatok ellenére a film még mindig ki van téve az olyan heterogén meghatározásoknak (a történészek "polimorf tudományának"), amelyek felbomlasztják belső koherenciáját, a tárgyat definiálhatatlanná, körülírhatatlanná teszik. (Furet, L'Atelier de l'histoire, bevezetés).

Azok a határok, amelyeket az érvelés során felállítottam országok, korszakok és szintek között, nem mondanak egymásnak ellent; az összes lehetséges módon kombinálódhatnak: egy-egy szintet általában behatárolt térben és időben tanulmányozunk. A pontosításra és a konceptualizálásra tett erőfeszítések következményeként általam javasolt felosztás nem akadályozza a kapcsolati rendszerek feltárását (amint az világossá vált Brunettának az olasz filmet tanulmányozó munkáját vizsgálva). A szükséges választóvonalak összehasonlító elemzésre ösztönöznek az egyes korszakok, a nemzeti filmtörténetek, a filmszektor és más gazdasági vagy kulturális szektorok között.

Ha az itt olvasható elemzés túlságosan kritikusnak látszik, ennek az az oka, hogy a filmtörténet mindmáig ritkán tett erőfeszítést azoknak a fogalmi kereteknek a kialakítására, amelyek igazolhatnák a saját maga által alkalmazott választóvonalakat. A filmtörténet gyakran megelégedett azzal, hogy a történészek által korábban már felállított valamely "történelmi (politikai, gazdasági, kulturális) kontextusra" hivatkozzon. Ebben többé-kevésbé kényelmesen el tudtuk helyezni a film történetét, anélkül, hogy közelebbről megvizsgálnánk a "kontextusok" és a filmek között kimutatható kapcsolatokat. Mindenesetre a ma használt felosztások kritériumainak átgondolása arra ösztönöz, hogy megvizsgáljuk a kutatókat érdeklő jelenségek különböző oldalait; olyan előzetes feltevések alapján, melyeket a következő fejezetben vizsgálunk.

Bajomi Lázár Dávid és Bajomi Lázár Péter fordítása

Jegyzetek

* A fordítás alapja: Michèle Lagny: De l'histoire du cinéma. Méthode historique et l'hirstoire du cinéma. Paris: Armand Colin, 1992. Ch. 2. Le découpage de l'histoire du cinéma. pp. 87–125.

1 A Domitor québeci székhelyű nemzetközi egyesület, amely a "kezdetek mozija" iránt érdeklődő kutatók munkáit gyűjti.

Bibliográfia

ALLEN, Robert C. és GOMERY, Douglas, Film History, Theory and Practice. New York, Alfred, A. Knopf, 1985.

Annales (Les), no. 6, 1989 november-december, Collin

BETTON, Gérard, Histoire du cinéma. Párizs, PUF, Coll. Que sais-je?, 1984.

BORDWELL, David STAIGER, Janet and THOMPSON, Kristin, The Classical Hollywood Cinéma, Film style and mode of production to 1960. London, Routledge and Kegan Paul, 1985; Lásd Thomas ELSAESSER pontos és könnyen hozzáférhető beszámolóját: L'effet Koulechov. In: Iris, no. 4, vol 1,(1986), 123-129. o.

BOURGET, Jean-Loup, Hollywood, années 30. Párizs, Hatier, 1986.

BRUNETTA, Gian Piero, Storia del cinema italiano. Roma, Editori Reuniti, 1979.

BUACHE, Freddy, Le cinéma français des années 60 (A hatvanas évek francia mozija), Párizs, Hatier, 1987.

BURCH, Noel, Pour un observateur lointain, Forme et signification dans le cinéma japonais (Egy távoli megfigyelőnek. Forma és jelentés a japán moziban), Párizs, Cahiers du Cinéma-Gallimard, 1982.

CHIRAT, Raymond, La IVe République et ses films (A IV. Köztársaság és filmjei), Párizs, Hatier, 1983; Le cinéma français des années de guerre (A háborús évek francia mozija), Párizs, Hatier, 1983.

COURTADE, Francis és CADARS, Pierre, Histoire du cinéma nazi (A náci filmgyártás története), Párizs, le Terrain Vague – Eric Losfeld, 1972.

DESLANDES, Jacques és RICHARD, Jacques, Histoire comparée du cinéma Összehasonlító filmtörténet), I. és II. kötet, Párizs, Casterman, 1966 és 1986.

Dictionnaire des sciences historiques (A történelemtudományok szótára), Párizs, PUF, 1986.

ELSAESSER, Thomas, "The New Film History" (Új filmtörténet), Sight and Sound, autumn 1986; The New German cinema, a history, London, BFI, 1989.

GARCON, François, De Blum a Pétain, Cinéma et société française 1936-1944 (Blumtól Pétainig, francia mozi és társadalom, 1936-1944) Párizs, Cerf, 1984.

Histoire du Cinéma, Nouvelles approches (Filmtörténet, új megközelítési módok), Jacques AUMONT, André GAUDREAULT, Michel MARIE irányításával, Párizs, Publications de la Sorbonne, 1989.

JEANCOLAS, Jean-Pierre, 15 années d'années 30, le cinéma des Français, 1929-1944 (A harmincas évek 15 éve, a francia film, 1929-1944), Párizs, Stock cinéma, 1983;

Le cinéma des Français, la Ve République 1958-1978 (A francia film, V. Köztársaság, 1958-1978), Párizs, stock cinéma, 1979;

"Un bilan navré des histoires du cinéma français" (A francia film történeteinek lesújtó mérlege), In. Histoire du Cinéma, Nouvelles approches (Mozitörténet, új megközelítési módok), Jacques AUMONT, André GAUDREAULT, Michel MARIE irányítása alatt, Párizs, Publications de la Sorbonne, 1989, 79-89. o.;

"Un cinéma inexportable", Communication au Colloque sur Popular European cinema (Eladhatatlan mozi, előadás a Popular European cinema c. konferencián), Warwick, 1989 szept. (megjelenés előtt).

JEANNE, René és FORD, Charles, Histoire encyclopédique du cinéma (A film enciklopédikus története), I-V. kötet, Párizs, 1947-1962;

Histoire illustrée du cinéma (A mozi képes története), Párizs, Marabout, 1966.

KRACAUER, Siegfried, De Caligari a Hitler, une histoire psychologique du cinéma allemand (Caligaritól Hitlerig, a német film pszichológiai története), Párizs, Flammarion, 1987.

LAGNY, Michele, ROPARS, Marie-Claire, SORLIN, Pierre, Générique des Années Trente (A harmincas évek közreműködóinek listája), Párizs, PUV, 1986.

MITRY, Jean, Histoire du Cinéma (A mozi története), Párizs, Éditions Universitaires, 1967.

ORTOLEVA, Peppino, "Sur les rapports actuels entre historiographie et recherche cinématographique" (A történetírás és a filmtudomány mai kapcsolatairól), in. Hors Cadre-7,

Théorie du cinéma et Crise dans la théorie ( Filmelmélet és az elmélet válsága), PUV, 1989, 151-161. o.

PINEL, Vincent, "Histoire du cinéma: du singulier au pluriel" (Filmtörténet: az egyes számtól a többes számig), In. Cinéma pleine page (Egész oldalas mozi), Párizs, Lherminier, 1985.

POLAN, Dana, Power and Paranoia: History, Narrative and the American Cinema, 1940-1950, (Hatalom és üldöztetési mánia: történelem, elbeszélés és az amerikai filmművészet) Columbia University Press, 1986.

POMIAN, Krzysztof, L'ordre du temps (Az idő rendje), Párizs, Gallimard, 1984, "Époques", pp. 102-163.

Vissza