A kérdésem nagyon egyszerű. Melyik vagyok én? Ha nem is szó szerint, de lényegében ezzel a kérdéssel kezdődik Gothár Péter korai tévéfilmje, az Imre. Az élete summázatát, maradandó értékeit kereső főhős saját múltjára tekint vissza, azokat az embereket és eseményeket kutatva, akikben és amelyek által tovább él. Gothár filmjeivel kapcsolatban egy efféle összegzés létjogosultsága nemcsak azért kérdőjelezhető meg, mert ezek a filmek csak egy továbbra is nyitott folyamat részeiként értelmezhetők, hanem azért is, mert az elmúlt húsz év sokszínű filmtermése valójában alig árul el valamit a rendező egyéni vonásairól. A Gothár-filmek stílusát nem a kifejezőeszközök merev használata, hanem a különböző témákat más-más módon megközelítő, kísérletező kedvű alkotói habitus jellemzi. Az induktív elemzési módszer nem látszik célravezetőnek egy kifejezésmódját filmről filmre változtató rendező esetében Gothár stílusa ugyanis nem azonos a nála felfedezhető formai elemek összegével. A rendezői arculat felvázolása csak abban az esetben lehet hiteles, ha a kifejezőeszközök kiválasztásának mikéntjét az egyes filmek vonatkozásában tárgyaljuk. Elemzésünk ezért a filmek kronológiai sorrendjét követi.
1978
Az Imrében Gothár Péter rendezői habitusának már több olyan összetevője jelen van, amely későbbi filmjeinek kifejezésmódjában is felismerhető. Az egyik legszembetűnőbb elem az időbeliség érzékeny kezelése. A film abszurd alaphelyzete a főszereplő részt vesz saját temetésén a valóságos és az irreális közötti átjárhatóság megteremtésével számos olyan játékra ad lehetőséget, amely az idő hagyományos kezelése mellett nem lenne elképzelhető. Gothár azonban nem él ezekkel a lehetőségekkel, az idősíkok közötti átfedést egy-két finom utalással jeleníti meg. A valószerűtlenség atmoszféráját más esetekben is hasonlóan egyszerű eszközökkel hozza létre: a valóság képeiből egyetlen apró hangsúlyeltolással alakít ki irreális helyzeteket olyan módon, hogy különböző műfajok jellegzetes elemeit egyazon történetbe illeszti. Ilyen megoldást figyelhetünk meg a vonat büfékocsijában játszódó jelenetben. Itt egyetlen snitten belül sőt, néhány pillanatig egyazon képen belül két különböző műfaj jegyei ismerhetők fel: az egyik színésznő egy zenés műfaj, a sanzon világát képviseli, a másik pedig tipikus drámai szereplő. A két szféra határai nem pusztán a megegyező idő- és térdimenziók, hanem egy harmadik szereplő, a közös partner jelenléte, tehát a cselekmény kauzalitása által mosódnak el. Ugyanennek a műfaji találkozásnak szinte azonos körülmények között lejátszódó parafrázisát figyelhetjük meg az Ajándék ez a nap egy jelenetében is. Az Imre képsorain felfedezhető másik, utóbb állandó stíluselemmé váló jelenség a diszkrét szituációk feltűnő hiánya. A kép emberi alakokkal való telezsúfolása sokszor olyan dialógusokat is publikusként jelenít meg, amelyeket intuitíve egyáltalán nem tartanánk annak.
1979
Gothár Péter mozijában van valami színházszerű. Úgy tűnik, számára a filmnézés is éppen olyan egyszeri és megismételhetetlen élmény, mint egy színielőadás megtekintése. Innen ered az a szándék, hogy filmjeinek szereplői és közönsége számára közös teret és időt hozzon létre. Ezért Gothár több oldalról igyekszik megtámadni a néző szellemi függetlenségét, mint ahány oldalról az fel van vértezve. Az Ajándék ez a napban a nonszensz mellett (és azzal összefüggésben) már olyan elemek is megjelennek rendezői eszköztárában, amelyek a film könyörtelen pszichológiai hitelességét erősítik; ezáltal Irén totális, abszurditásig menő kiszolgáltatottsága nem pusztán a cselekmény szintjén, hanem a kifejező elemek kiválasztásának módjában is megmutatkozik. Többek között a fent említett kéretlen nyilvánosság látványa járul hozzá a főszereplőben működő drámai feszültség megjelenítéséhez a legérzékenyebb, legbizalmasabb dialógusok mindig zárt és népes helyiségekben zajlanak.
Az idő rendhagyó kezelése is fontos hatáselem ebben a filmben. A bürokrácia formális és informális jellege közötti belső vívódást megtestesítő, sajátos modorú lakásügyi előadó összetett figurája láttán a nézőnek ugyanaz a kétsége merülhet fel a rendező szándékára vonatkozólag, mint Irénnek a hivatal viselkedésével kapcsolatban: a cselekmény feszített ritmusa miatt nincs ideje elgondolkozni azon, hogy komédia vagy tragédia zajlik körülötte. Gothár a filmbeli időt még akkor sem feltétlenül a megszokott módon használja, ha az események egymásra következése a valóságos időrendnek megfelelően történik.
A néző pillanatnyi összezavarása más esetekben is lényegi összetevője a Gothár-filmek kifejezésmódjának. A cselekmény menetével való játék, a különböző alternatív szálak párhuzamos bemutatása a néző többszöri becsapásához vezet, ám éppen ezáltal válnak a képsorok átélhetővé számára. A film cselekménye ahogy azt közhelyszerűen az életről is mondani szokás csak az utolsó pillanatban áll össze egységes történetté, előtte azonban állandó meglepetéseknek vagyunk kitéve. Az Ajándék ez a nap egy jelenetében az epizódszerepet játszó Major Tamás hirtelen kést ránt elő. Gothár egy másodpercig hagyja, hogy végiggondoljuk, milyen indokai és következményei lehetnének egy késelésnek. Mire azonban sikerül egy többé-kevésbé racionális történetdarabkát konstruálnunk, Major már az ágybetétet gyilkolja, rejtett értéktárgyak után kutatva. A fegyverként használt kés a cselekmény látens eleme marad, ám a néző fejében összeállt magyarázat implicit módon tovább hat, és hozzájárul a pszichológiai összkép kialakulásához.
Ajándék ez a nap (Major Tamás)
Szintén jellegzetes színházi megoldás az önálló jelentést hordozó narratív síkok halmozása: Gothár a kiszólások által közelíti a mozivásznon játszódó cselekményt a nézőhöz kialakít egy meghatározott narratív struktúrát, majd az egészet egy másik, tágabb keretbe illeszti. Lényegében a következő színházi játékot űzi: a nézőtérre beültet egy színészt, aki az egyébként szokott formában zajló előadás közepén feláll, és beleszól a darabba. Ilyenkor a közönség rendszerint zavarba jön, és egy ideig nem tud mit kezdeni a helyzettel. A szokásos nézői reflexek hasonló módon összezavarodnak, mikor az Ajándék ez a napban a cselekmény főszálához semmilyen módon nem kapcsolódó műkedvelő férfikórus vezetője a következő instrukciót adja: "A második részt érthetőbben." A mondat a film mértani közepén hangzik el, így egyaránt vonatkoztatható a karénekre és a film egészére. A férfikar bizonyos értelemben az ókori görög drámák kórusának szerepét veszi fel: összeköttetést képez a közönség és a drámai figurák között. Gothárnál ez az eszköz a történetből való kikacsintásként, színészi kiszólásként működik. Hasonló hatás érvényesül a film azon jeleneteiben is, amelyek végén a színészek várakozó tekintettel a kamerába néznek, csökkentve ezzel a kép és a néző közötti távolságot. Míg a narratívák halmozásának technikája az Ajándék ez a napban csak jelzésszerűen, különösebb hangsúly nélkül szerepel, Gothár későbbi filmjeiben különösen az Idő vanban és a Melodrámában elsődleges kifejezőeszközzé válik.
1981
Annak felismerése, hogy a narratív szintek a kifejezésmód önálló jelentéssel rendelkező, független részei lehetnek, előtérbe hozza az elbeszélő kilétének kérdését is. (Elbeszélő alatt itt nem kizárólag azt a szereplőt értjük, aki ténylegesen kommentálja a filmbeli eseményeket, hanem azt a többé-kevésbé meghatározatlan személyt is, akinek a szemével az egész történetet látjuk.) A realisztikus hangvételű Megáll az idő egységes narratívát alkot: nincsen külső kommentár, nincsenek a főszereplőtől logikailag függetlenül zajló események. Gothár más filmjeihez képest feltűnő az alapvető elbeszélő eszközökkel való játék hiánya.
Mindebből azonban paradox módon az következik, hogy ebben a filmben a cselekmény és a néző közötti távolság például az Ajándék ez a nappal szemben megsokszorozódik. A többi Gothár-film esetében ugyanis a legkülönfélébb csatornákon át érkező részismeretek szubjektív integrálásának kényszere által a néző a történet részesévé válik. A Megáll az idő ezzel szemben végig összetett információt ad: a tanároktól kezdve a főszereplő családjáig mindenhol teljesen komplex figurákkal találkozunk és az, hogy a film során az egyikkel éppenséggel több időt töltünk együtt, nem teszi szükségessé, hogy elgondolkozzunk azon, hogy ki a történet hőse.
A nonszenszet megengedő gothári látásmód itt egyetlen kisebb tónusmódosítást hajt végre tárgyán: a hatvanas évek kopott, omladozó pesti valóságát a rock'n'roll korszak színes neonlámpáinak fényével kombinálva olyan valószerűtlen miliőt konstruál, amelyben már nem is a kor konkrét viszonyai, hanem sokkal inkább az idő múlásával kettős jelentésűvé vált kamaszkori emlékek tükröződnek. Ez az egy árnyalatkülönbség következetesen végigvonul Gothárnak ebben a talán legfilmszerűbb filmjében.
A fentiek szorosan összefüggenek a narratíva kérdésével. A Megáll az idő cselekménye egyetlen, jól átgondolt szempontból tárul elénk: egységes struktúrájú visszaemlékezés ez, amelyben az események értéke és jelentősége már letisztult. Nincsenek zsákutcák, a történet kerek, és a benne foglalt konfliktusok aktualitása éppen a kifejező eszközök Gothárnál szokatlan harmóniája miatt viszonylagosnak tűnik. Ha a Megáll az időt összehasonlítjuk a néhány évvel később készült Tiszta Amerikával, azonnal feltűnik, hogy ugyanazt a problémát (maradni vagy megmaradni) a rendező mennyire eltérő módon közelíti meg a két filmben. A hangvétel különbsége úgyszólván ontológiai eredetű: az egyik esetben egy létező, a másikban egy már nem létező kérdéssel, csupán annak puszta emlékével szembesülünk. A Megáll az időben egyetlen erős jelzés érkezik a történeten kívülről: az ötvenhatos eseményeket fekete-fehérben látjuk, míg a film jelenében játszódóakat színesben ám e mozzanat szimbolikus jelentősége nem haladja meg a két, lényegileg azonos, csak intenzitásában különböző emlékkép különválasztásának szándékát.
A filmben felfedezhetünk egy olyan elemet, amely Gothár későbbi filmjeiben az abszurd eszközeként működik: a tökéletlen, félszeg, intenzív beszédstílust. Más-más módon, de az Idő van, a Tiszta Amerika, A részleg és főképpen a Melodráma jellegzetes, furcsa dialógusaiban a szereplők egyaránt többet akarnak egyszerre elmondani, mint amennyit az általuk ismert nyelv struktúrája kifejezni enged.
1985
Az Idő vanban Gothár visszatér a kifejezőeszközök több szinten jelentkező, eklektikus halmozásának technikájához. A film mondanivalójához számtalan kapcsolódási pontot nyújt a rendező, és ezek közül a konkrét cselekmény ellentétben a Megáll az idő cselekményével a legkevésbé felhasznált összetevő. A filozofikus alaptéma a kép, a valóság és az idő értelmezhetetlennek tűnő összefüggése kiváltképp alkalmas a sajátos mozgóképi technikák teljes apparátusának bevetésére. Az idő és a tér rendhagyó kezelése az abszurd perspektívájába helyezi az eseményeket, párhuzamban a történet belső abszurditásával, amely egy gogoli mozzanat, a feltartóztathatatlanul növekvő szőrszál réme köré épül. A hős és vele együtt a néző képtelen eldönteni, hogy a párhuzamosan futó ekvivalens képi valóságok közül melyik számít inkább víziónak, és melyik inkább valóságnak. A film első mozzanata máris összezavarja kívülről hozott realitásérzékünket: a háborús jelenetről kiderül, hogy csak filmvetítés; és a becsapásnak velünk együtt áldozata a mozit néző főhős is, aki a teremből távozva egy pillanatig azt hiszi, hogy a hátsó sorban ülő, átlőtt fejű ember halála a filmbeli lövöldözéssel van valamilyen összefüggésben. A rivalizáló valóságok többszörösen áthatják egymást. A Margit-hídon álló Halasinak a kamerák és reflektorok közül felinteget Cserháti Zsuzsa, amint egy hajó fedélzetén éppen azt a dalt énekli, amely főcímzeneként más helyszíneken játszódó képsorokba is átcsúszik. Miután hazaért, Halasi a felvett anyagot (integetés nélkül) a televízió képernyőjén látja viszont. A közvetlen és a kamera által rögzített tapasztalat közül általában az előbbit tartjuk inkább valóságosnak, ugyanakkor az a mód, ahogy a fenti eset lezajlik, kevésbé tűnik valószerűnek, mint annak leképezése.
Idő van (Cserháti Zsuzsa)A cselekményt végigkíséri a különféle szimbolikus elemek abszurd előfordulása, a rekláminzertektől egészen az irodalmi, filozófiai és filmes idézetekig. Úgy tűnik, mintha Gothár nem akarná a megértést a véletlenre bízni: a csavargók epizódjelenete pars pro toto ugyanazt a kérdést veti fel, mint a történet egésze, és minderre több rétegben rárakódik a tér- és időszerkezet, vagyis az alapvető narratív háttér kezelésének rezolutív-kompozitív technikája. Antonioni a Nagyításban és Greenaway a Rajzoló szerződésében egy a cselekményen belüli szélsőséges szituáció létrehozásával közelíti meg ezt a témát. Gothár ezzel szemben komolyan veszi az "amit csak mutatni lehet, mondani nem" definícióját, és az egész filmes formanyelvet konfrontálja tárgyával, a kép és valóság közötti viszony kérdésével. A válasz, az arkhimédeszi pont a mindent elsöprő képi relativizmusban az összes szinten azonos: a kavargó, helyüket nem találó, per definitionem abszurd valóságdarabkák közül, a gyufásskatulyából előtáncoló Cserháti Zsuzsától a villogó műmakkon és a váratlan Aranypók-reklámon át a szadoszex, piros-fehér-zöld ajkú fekete BKV-ellenőrnőig, függetlenül attól, hogy hihetőnek vagy hihetetlennek tartjuk, mindennek és mindenkinek pontosan százöt perce van a szereplésre.
Idő van (Cserháti Zsuzsa)
Mindezek a formai megoldások nem a rendező stílusából, hanem magából a történetből adódnak. Nemigen fordul elő, hogy a kifejezésmód visszahat a film tartalmára a SZOT-üdülőt kísértetkastéllyá formáló vízió bizarr képi megformálásának sikere egy alkalommal mégis arra készteti Gothárt, hogy a főszereplő (az említett szőrszál megjelenése miatti) összeroppanását is hasonló módon, az adott esetben feleslegesen erős színekkel ábrázolja. Halasi, aki attól retteg, hogy gyerekei ellenpéldaképévé válik, egy emlékezetes pillanatban legalább négyféle, önmagában is illúzióromboló állapotot produkál a fia szeme láttára. Ez meglepő, hiszen Gothár a film más részeiben következetesen különválasztja azt, ami történik, attól, akivel történik. Az abszurd világ és a tépelődő hős ellentéte lehetővé teszi a képtelenségek által a másik oldalon létrejövő vákuum kihasználását a hős kifinomult, realisztikus ábrázolásának a javára. Ezt a formai lehetőséget adja itt fel Gothár az abszurd kísértő szavára. Ahogy már említettük, az abszurd formanyelvének alapvető sajátossága a valóságos, sőt hétköznapi valóságelemeknek olyan módon való egymás mellé helyezése, vagy legalábbis makacs ismételgetése, hogy az összkép végső soron a tulajdonképpeni fantasztikumot is túlszárnyalja képtelenségében. (Elég arra gondolnunk, hogy a filmben hány különböző szinten jelenik meg a masnival díszített doboz: a sportújság címoldalán Nyilasi Tibor kezében, a villamos után szaladó néninél, a könyvégetés áldozataként, a fekete ellenőr táskájában, stb.) Fontos distinkció ez Gothárnál: a fantasztikum bevallottan elszakad a valóságtól, míg az abszurd esetében mindvégig tudatában vagyunk annak, hogy a valóságnak csak egyfajta eltorzítását, szubjektív interpretációját látjuk. A fantasztikum például nem engedné meg, hogy egy olyan eleven, valóságunk legmarkánsabb színeiből összeálló emblematikus figura, mint Rákosi, közvetlenül megjelenjen a filmben. A realitás háttérben húzódó kontrasztja ahogy Buñuelnél is a Burzsoázia diszkrét bájában nem pusztán azt jelenti, hogy a képtelen események mindig reális alapelemekből tevődnek össze, hanem azt is, hogy az egyes képtelenségek kauzális láncba fűződve kerek történetet alkotnak.