Szerző: Mózes Gergely
Az archív fotók és mozgóképek kreatív használata egyre elterjedtebbé válik a kortárs történelmi dokumentumfilmek világában. A „talált” vizuális anyagok megjelenítésmódjainak változatos formáival élnek az alkotók, miközben a technikai lehetőségek is folyamatosan bővülnek, egyben a műfajhatárok is egyre jelképesebbé válnak. Jelen tanulmányban a kreatív archív használat lényeges különbségeit három kortárs dokumentumfilmen keresztül mutatom be. Az archív használat jelentésbővülését a filmekhez kapcsolódóan három alapvető kategóriában határoztam meg, amelyek az archív használat milyenségétől és mennyiségétől függően fokozatosan épülnek egymásra. Az első kategóriában az alkotói beavatkozás vizuális értelemben teljesen hiányzik az archívokat tekintve; a felhasználás kifejezetten bizonyító erejű. Harun Farocki és Andrej Ujicas Egy forradalom videogrammái (Videogramme einer Revolution, 1992) című filmjében technikailag nincs módosítás vagy restauráció, de a jelentésbővülés mint jelenség a képekhez kapcsolódó hang és narratíva kezelése miatt mégis jelentős.
Mi történik abban az esetben, amikor az alkotói törekvéshez – azon túl, hogy minél közelebb hozza a történelmi valóságot a nézőhöz –, hozzá tartozik a vizuális elemekkel való játék is, szintén a nézői figyelem irányításának érdekében? Ez a követekező, restaurált archívok fokozata, melynek nem csak jelentős, de vitatott szelete a kolorizáció, ami olyan populáris példákon át nyilvánul meg mint Peter Jackson Akik már nem öregszenek meg (Thely Shall Not Grow Old, 2018) című dokumentumfilmje, melynek nézése közben gyakran érezhetjük magunkat akár játékfilmben is; így kérdéses, hogy a valóságközelítő koncepció, nem éppen a fikció felé viszi-e a nézői tekintetet? Amikor azonban az archív anyagok a valóságtól nyilvánvalóan elemelődnek, akkor kerülünk a legszabadabb harmadik fokozatba, ami a performatív archív használat, vagyis az animáció és az archív anyagok keveredése. A performatív archív használat egyre népszerűbb a személyes történelmet feldolgozó fiatal alkotók körében. Jelen írásban mind technikai, mind dramaturgiai értelemben kiemelkedő hazai példának vélem Búzási Gyopár Orsolya Bernády amerikába megy (2023) című rövid dokumentumfilmjét, melyben a részletekre vagdosott archív anyagok újra összeállva építenek fel konzekvens módon karaktereket és háttereket, melyeket a korhű napló és sajtómegjelenésekkel teli hangsáv következetesen tesz komplex történetté. Az alábbiakban e három archív használati példát soroltam az általam megnevezett kategóriákba, melyeken belül vizsgálom az alkotásokat a jelentésbővülés, valamint az eltérő alkotói koncepciók szempontjából.
Mi az archív és mi a jelentésbővülés?
A szakirodalomban a dokumentumfilmek definíciói többnyire arról szólnak, hogy alkotóik miképpen viszonyulnak az általuk látott és megszűrt valósághoz, tehát a valóságban végbemenő, vagy a már megtörtént cselekmény „újraformálásáról” műfaji keretek között, ezeket pedig az alkotó képességei, szándékai határozzák meg. Írásomban az archív kifejezést is rendszeresen használom, ami a dokumentumfilmhez hasonlóan egy komplex fogalom, éppen ezért fontosnak tartom a tisztázását.
A meghatározáshoz Jamie Baron teoretikus magyarázatát veszem alapul, aki pontosan megnevezi, mit ért az archív anyag kifejezésen: „nem csak a hivatalos archívumban őrzött, előszelektált, jóváhagyást nyert anyagok minősülnek ma már archívnak, hanem minden más felvétel is, amelyet a nézői tekintet archívként kezel – mint a jelenhez képes lezárt múlt egy szeletét.” [1] Tehát e szabadabb értelmezésben a közeli és távoli múltunkhoz tartozó talált vagy feltárt képanyagokat mind archív anyagként azonosíthatja a néző, a jellege nincs helyekhez, azaz archívumokhoz, múzemokhoz kötve. Amit mi látunk az adott fotón vagy a mozgóképen, azt a létezésének abban a megörökített pillanatában látjuk, amikor az a tárgy/ember térben és időben ott létezett.
Azonban fotó és mozgókép azonnal megváltozik, amint kontextualizálják. Tekintettel arra, hogy az adott archív ritkán jelenik meg „önmagában” a dokumentumfilmben, gyakorlatilag mindig valamilyen fokú jelentéssel van megterhelve, amely hozzákapcsolódott. Vagyis az adott esemény nem válik attól hamissá, hogy a felvételt az alkotó később beépíti saját narratívájába, csak többletjelentést kap. Tehát azon kívül, hogy maga a korabeli felvétel alkotója hitelesíti az adott eseményt, később a felvételt használó filmkészítő átértelmezheti azt saját médiumában. Ez a fajta újraértelmezés, ami Dagmar Brunow meghatározásában a remedializációt is jelenti, miszerint „bármely médium »tartalma« mindig egy másik médium”, tehát akár az adott archív anyag is újraértelmezve bármikor szerepelhet egy másik, jelenkori médiumban.[2]
A propaganda dekonstrukciója
Ahogyan azt a bevezetőben említettem, három kategóriára osztottam a dokumentumfilmes archív használatot, amiből az első a bármiféle vizuális beavatkozás nélküli archív használat, amellyel az alkotó az általa elbeszélt cselekményt bizonyítja. Az új narratíva „megtámogatása” a korabeli eredeti felvételekkel szintén remedializációs folyamat, amely érintetlenül hagyja az eredeti médium jellegét és a kép eredeti státuszát, a narratíva azonban az adott korhoz képest az új értelmezésben már egészen más értelmezést kap. Harun Farocki és Andrej Ujicas Egy forradalom videogrammái című filmjében ugyan technikailag nincsen módosítás vagy restauráció, de jelentésbővülés mint jelenség a hang és narratíva használatában több ponton is tetten érhető. A két rendező által talált anyagok története önmagában is egy játékfilmért kiállt: az 1989-es romániai forradalom elején, decemberben tüntetők foglalták el a bukaresti tévéstúdiót és 21-e, valamint 26-a között mintegy 120 óra amatőrfilmet forgattak a város utcáin a forradalom szinte minden helyszínén, ami azért is unikális, mert ekkor nem lehetett bármit rögzíteni az állami cenzúra miatt. Erre maga Farocki is utal: „A felkelés kitörésekor csak egyetlen kamera volt bekapcsolva, a következő napon már több százan forogtak.”[3] A rendezőpáros végig narrálja a képeket, ezzel irányítva a nézői tekinteteket a gyakori tömegjeleneteken belül.
A narrációnak nélkülözhetetlen szerepe van, hiszen a kép- és hangkavalkád önmagában értelmezhetetlen: a nyitójelenetben a túlexponált és rosszul megvilágított felvételeken, emberek kiabáló, nagy tömege hömpölyög egy épület felé az utcákon, s csupán csak Farocki és Ujica narrációjából derül ki, hogy tüntetőkről van szó, akik a központi bizottság épülete felé tartanak, ahol Ceaușescu fog beszédet tartani. A beszédet a rendezők több helyszíni videóforrás felhasználásával komponálják újra: az amatőrfelvételek mellett az állami televízió kamerafelvétele is látható, amelynek egy ponton túli hiánya fontos dramaturgiai tényezővé válika filmben. Az állami televízió kamerája az erkélyen álló Ceaușescu-ra irányul, aki miközben beszédét tartja, egyre felháborodottabb és hangosabb reakciókat kap az őt körülvevő tömegtől. A kamera a tömeg felháborodott reakciója miatt először egy ponton rángatózni kezd, majd a kamera az ég felé billen, és megszűnik az adás, de mi nézők egy amatőrfelvétellel együtt az osztott képernyőn továbbra is látjuk az eseményeket a rendezők narrációjával. Tehát azokat a pillanatokat élhetjük újra, amelyeket a hivatalos állami tévé kamerája már nem közvetített, azonban a helyszínen lévő amatőr filmesek igen. Az osztott képernyőn a készítők szembeállítják a cenzúrázott képet a tovább forgó amatőrfelvétellel, ami lényegében a propaganda dekonstrukciója: Farocki és Ujica a különböző vizuális források egyidejű használatával megkérdőjelezi a hatalom hivatalos értelmezését.
Egy forradalom videogrammái, 1992
Az elismert francia fotós Robert Doisneau szerint: „Van úgy, hogy az események leírása romboló hatású”[4], ami jelen esetben igaz lehet magára a hivatalos narratívára, a propagandára, ellenben a többféle forrás így tehet egésszé egy történelmi eseményt. Erre utal Ujica is, aki szerint „Csak a kamera képes a technikailag egyre bővülő lehetőségeivel, az idő és a mobilitás teljes kihasználásával egésszé tenni a történelmünket”[5]. A romániai forradalom eseményei több forrású felvételeinek komplex módon egy narratívába rendezése az utókor számára történelmi léptékű hiánypótlás volt, amit Ujicas és Farocki maximálisan elvégzett. A jelenkor nézői számára a hiányt a hivatalos, cenzúrázott valóságközlés okozta, ami a nézőt sok mindentől utólag is megfosztotta, a két rendező pedig többféle amatőr forrást használva dekonstruálta a propagandát, így adva át a lehető legtöbb információt a történtekről. Természetesen a megtörtént események felvételei önmagukban is bizonyítanak, restauráció és módosítások nélkül, de maga a rendezői kommentár nem befolyásol, hanem a hitelességre törekszik: irányítja a nézői figyelmet és magyarázza a képen látható eseményeket, így pontosan ettől az alkotói szűrőtől válik dokumentumfilmmé az, amit látunk.
Elmerülés a múltban
Míg az Egy forradalom videogrammái esetében nem merül fel az archív anyagok digitalizálása vagy vizuális értelemben történő javítása; a múltban való elmerülést a néző számára az egyedi narráció követése biztosítja. Amikor a film hangsávján túl vizuális értelemben is rendezői koncepció a néző közelebb hozása az eseményekhez, akkor a lehetséges út az archív felvételek feljavítása, digitalizációja. Azonban a restauráció, de azon túl is a kolorizáció, valamint a digitális utómunka folyamatos fejlődése kapcsán felmerülhet a kérdés, hogy mennyire marad hiteles maga a dokumentumfilm, ha a korabeli archív felvételek átdolgozásra kerülnek bizonyos alkotói koncepciók szerint? Alapvetően a múltban való elmerülés képességének átadása a néző felé is lehet az alkotói cél. Ez az alámerülési folyamat azt feltételezi, hogy nézőként ugyanabban az érzékelésben merülhetünk el, amelyben a múltbeli alanyok is, azaz ugyanúgy érzékelhetjük a világot, mint ők. Talán a legpopulárisabb kortárs példában az Akik már nem öregszenek meg című dokumentumfilmben, az alapvetően játékfilmes rendező, Peter Jackson az első világháború személyes történeteit mutatja be teljes egészében korabeli mozgóképfelvételek digitalizálásával és kolorizálásával elmesélve. Jackson filmje az Imperial War Museums kiterjedt archívumából származó eredeti felvételek felhasználásával készült, amelyek nagy része korábban nem volt látható. Jackson nagyapja hivatásos brit katonaként végigharcolta a Nagy Háborút. A családi könyvespolcok tele voltak világháborús könyvekkel. „Bizonyos értelemben, miközben ezt a filmet készítettem, úgy éreztem, itt a lehetőség, hogy megtanuljam, amit ő is átélt” – nyilatkozta a rendező.[6]
A felújított és kiszínezett képek kollázsa kettős célt szolgál: egyrészt tiszteleg az első világháborúban harcolók előtt, másrészt a modern közönség számára a lehető legjobb lehetőséget biztosítja, hogy érzékeljék a háború véres káoszát. De az interpretáció módja ettől még az alkotó egyedi valóságábrázolása, személyes elképzelése marad, mégpedig a paradox helyzet folytán: bármennyire realisztikusnak tűnik a látvány, többszörösen módosított mozgóképeket látunk, nem beszélve a hozzá kreált hangokról. A képek közvetlenségén túl hangi vonatkozásban is fiktív elemek fokozzák a személyes hatást: Jackson utánajárt azoknak a pontos szavaknak, amelyeket pl. egy tiszt mondott csapatainak közvetlenül a somme-i csata előtt, és így száz év után először „halljuk” szinkronizálva az angol tisztet.
A film egyetlen történetet sem mesél el. Nem egy karaktert követ, és bár időrendi sorrendben halad végig a háborún, nem kísérel meg tankönyvi megközelítést adni a csaták felsorolásával. Jackson a rendelkezésre álló felvételeket arra használja fel, hogy a háború apró részleteire összpontosítson, ahelyett, hogy visszahúzódjon és áttekintést nyújtson. Vannak hangok és képek, de nincsenek nevek. Noha a végeredményben körülbelül százhúsz közreműködő szerepel, a filmben használt hangokat nem azonosítják, ennek eredményeként a narráció anonim jellegű marad. [7]
Az eredetileg fekete-fehér képek egy kiemelt dramaturgiai ponton fordulnak színesbe: a film elején a britek hadseregbe való toborzását és a kiképzését fekete-fehér kockákon látjuk, ám amikor a szereplők megérkeznek a nyugati frontra, Belgiumba és Észak-Franciaországba, a felvételek elszíneződnek és a részletekre való gondos odafigyeléssel, a színek pontosan a belga front szürkés-zöld és sárbarnáját idézik fel.
Az eredmény a maga módján hátborzongató és lenyűgöző, bár teljesen ellentétes érzelmi töltettel, mint az az Óz, a csodák csodájában (The Wizard of Oz, 1939), amikor Dorothy világa fekete-fehérből színessé válik. Ott ez a varázslat eljövetelét jelenti; itt a pokolba való belépést. A film közvetlensége és hirtelen egyidejűsége képes szinte testközelbe hozni a nézőt a vászonnal. Sár és patkányok, homokzsákok és lövészárkok, mesterlövészek és aknavetős támadások – mindezek a dolgok, amelyeket megszoktunk, hogy elvont módon tapasztalunk meg, hirtelen valóságossá válnak előttünk.
Akik már nem öregszenek meg, 2014
Jamie Baron szerint a kolorizált dokumentumfilmek segítenek a nézői azonosulásban, hiszen „Ha színesben látom azokat a dolgokat, amelyeket korábban mindig fekete-fehérben láttam, valahogy közelebb érzem magamhoz őket, könnyebb azonosulnom a felvételeken látható emberekkel. … Ha színesben nézzük a háborút, annak borzalmait vagy éppen hétköznapi jellegét, sokkal reálisabb képet kaphatunk róla.”[8] Azonban a kiváltott hatás, tehát a nézői azonosulás érzése nem feltétlenül visz minket közelebb a valósághoz, mivel „A múlt sosem közvetlenül adott és nyilvánvaló számunkra, nem rendelhetjük alá azt saját jelenünknek – ha így teszünk, hamis kontinuitást hozunk létre” – mutat rá Simor Kamilla.[9] Tehát ha úgy érezzük, hogy a múltbéli emberek és saját életünk között akadálytalan kontinuitás áll fenn, akkor magát a történelmet kérdőjelezzük meg azáltal, hogy ugyanazon időként érzékeljük az ő múltjukat és a saját jelenünket. Amit Baron állít, hogy a kolorizált dokumentumfilmek közelebb hozzák számunkra a múltat, Simor Kamilla szerint sokkal inkább perceptuálisan igaz: habár bizonyos részletek valóban jobban felismerhetőbbekké válnak az adott felvételeken, a távolságunkat a múltbeli eseményektől nem fogja csökkenteni, azok intellektuális megértését nem szolgálja.
A két ellentétes vélemény közötti kompromisszumot talán Astrid Erll meghatározása teremti meg, aki szerint „Az emlékezetes események különböző médiumokban való ismételt megjelenítése hozzájárul a kulturális emlékezetünk stabilizálásához a múlt bizonyos narratíváinak ismétlésével, illetve létrehozásával, másrészt viszont egy új kontextusban való ismételt felbukkanása el is bizonytalaníthatja azt.”[10] Tehát a múltban elmerülés hatásának a szerepe kettős, hiszen történelmi szinten stabilizálja az emlékezetünket, de egyben el is bizonytalanít, minél sokszínűbb a feldolgozás módja. Mindkét film – az Egy forradalom videogrammái és az Akik már nem öregszenek meg – esetében jelentős mennyiségű archív van, amelyek nem kevés módot adnak az alkotói kísérletezésre, a művészi indíttatáson felül. Az Egy forradalom videogrammái esetében a hitelességet éppen a felvételek amatőr volta, utcai jellege adja, hiszen a korban az ilyen felvételek tilosak voltak, ezért szinte bármilyen feljavítás nélkül is látható, érezhető az értékük, míg az ettől időben jóval távolabb álló, és alapvetően sokkal rosszabb minőségű felvételek Peter Jackson esetében az érthetőség és a nézhetőség érdekében restaurációért kiáltottak; még ha a múltat a maga megfogható valóságos értelmében nem is tudja ez az eljárás közelebb hozni, csak perceptuális értelemben.
A performatív archív használat
A fentebb elemzett két dokumentumfilmben az archív képek indexikusan, bizonyító erővel kapcsolódnak az adott narratívához, a különbség köztük, a restauráció, digitalizáció és a kolorizáció. A performatív archív használat azonban a legszabadabb kategória: a teljesen különböző korokból származó archív fotók szétvagdosva és újra összerakva, olykor kaotikusan, máskor szimbolikusan kapcsolódnak a rögzített elbeszélésekhez, mégsem hiteltelenítik, hanem kreatívan kiegészítik az alkotó mondandóját. Jay Bolter és Richard Grusin tanulmányukban a remedializáció formái közül az archív anyagok felhasználása kapcsán említik az agresszív remedializáció kategóriáját, amiben a régebbi médiumot kitépik a saját kontextusából így „olyan térben jelenik meg, amelynek a kollázshoz és a fotómontázshoz hasonló diszkontinuitásai világosan láthatóak”.[11]
Peter Jackson első világháborús katonáinak kalandjai előtt pár évvel utazott Marosvásárhely akkori magyar polgármestere, Bernády György Amerikába, az Erdélyben talált földgázmezők ügyében. A kalandor polgármester történetét a performatív archív használat hagyományait újragondolva meséli el Búzási Gyopár Orsolya a Bernády Amerikába megy című rövid animációs dokumentumfilmjében. A rendezőtől előző filmje, a Babuka a fűben (2017) kapcsán már megismerhettük a papírkivágásos kollázstechnikát, és a szabadon kezelt archív használatot: egymástól kontextusában is teljesen független archív fotók részleteiből voltak összerakva a karakterek, maga a narratíva pedig kifejezetten szórakoztató, könnyen követhető volt a vizuális játékosság miatt, ráadásul a mondandó hitelességét a performatív alkotói hozáállás cseppet sem sértette. Ezúttal is rövidfilmes terjedelemben követhetjük Bernády kalandos útját, technikai értelemben pedig a főhőst és a karaktereket ismét papírkivágásos, 2D-kollázsban látjuk. Ám a karakterek, a rajzolt hátterek és az archív képrészletek a Babukához képest itt még korhűbbek, részletgazdagabbak és következetesen egyfajta stílusban bontakozik ki az egész cselekmény. A kivágott figurák az eredeti történelmi szereplők fejét viselik – s kiváltképp Bernády esetében –, ezúttal a figura szájmozgásában és arckifejezéseinek változtatásában aa mesterséges intelligencia képgenerátora (továbbiakban: MI) is segítette az alkotót. E tény pedig fontos bizonyítéka annak, hogy az MI teremtő ereje megszelidítve és célszerűen használva kifejezetten jól szolgálhatja az adott művet.
A mesterséges intelligenciához hasonlóan az animáció jelenléte a dokumentumfilmben is ellentmondásosnak tűnhet, hiszen a dokumentumfilm definíciói pont azt határolják be, hogy az alkotók miképpen viszonyulnak a valóság ábrázolásához, míg az animáció fiktív világ- és karakterépítés. Ezt a paradox helyzetet oldja fel Orosz Anna Ida, aki szerint „Az animációs technikát választó dokumentumfilmek csak úgy tudnak kommunikálni a valóságról, ha létrehoznak egy új, végső soron elképzelt világot, még ha a valóság momentumait be is építik abba.”[12] Tehát a gyakorlatban a filmkészítés feloldja a dokumentumfilm és animáció elméleti határait, hiszen amíg az archív írott források vagy élő felvételek és hangok a konkrét történelmi események direkt megidézésére szolgálnak, addig az animált szekvenciákon keresztül – performatív értelemben – az átélt személyes történelemélmény mutatkozik meg.
A korabeli sajtóanyagok több alkalommal is megjelennek a képen, a karakterek ugyan animált hátterű fikciós betétekben beszélnek egymáshoz, de az elhangzott szövegek mind az eseményekben résztvevők írásos beszámolóiból valóak, így például Bernády figurája is a saját naplójából narrálja a cselekményt. Több szempontból is gazdag játékfilmesen szórakoztató elemekben ez a megjelenítés-koncepció – például amikor a főszereplő sétapálcájával csapkodja a fehér ház oldalát vagy éppen kiáltozva elrepül egy gázkitörésnek „köszönhetően”. Ezeken a pontokon a narratíva át is csaphatna egyfajta Monty Phyton-paródiába, de ez az aránytévesztés szerencsére egyszer sem történik meg: a hangsáv, azaz a beszámolók az eseményekről mind valódiak, a képi fikcionált megjelenítés pedig sajátos karaktert ad a figuráknak; Bernády maga is szerethető főhőssé válik. Ennek a hatásnak az elérése talán az egyik legfontosabb erénye a speciális történetmesélésnek: vagyis, hogy a valós tények megjelenítése mellett jellemet kapnak a szereplők és a vizuális humor „behúz” a történetbe és benne is tart. Ennek köszönhetően mindenféle didaktikus erőlködés nélkül, indirekt módon közvetít fontos információkat Búzási az alkotásaiban, így e filmjében is megnyilvánuló intelligens alkotói humor pedig pontosan az, amire a kortárs történelmi dokumentumfilmeknek szüksége van, hiszen a laikus néző, aki csak véletlenül téved a vászon vagy képernyő elé, nagy valószínűséggel a gördülékeny szellemesség miatt végig fogja nézni a filmet, akkor is, ha a téma egyáltalán nem érdekelné.
Bernády Amerikába megy, 2023A Bernády Amerikába megy esetében nem sérül a hitelesség és új alkotói technikák mutatkoznak be; bátor, mégis könnyed humorral találkozik a néző a valóban megtörtént esemény megismerése során.
Konklúzió
A dokumentumfilmes kreatív archív használatra nemzetközi szinten is három egymástól különböző alkotói megközelítést mutattam be, amelyek tekinthetők egymásra épülő kategóriáknak. Az Egy forradalom videogrammái című alkotás készítői nem bolygatják semmilyen módon az eredeti, talált archívokat, hanem a hangsávban, saját magyarázataikkal irányítják a nézői figyelmet, miközben a képek különböző forrásokból kiegészítik egymást, így alkotva meg a romániai forradalom komplex narratíváját, amelyben az archívok végig bizonyíttékként szolgálják a mondandót. Peter Jackson teljes egészében digitalizálja és kiszínezi az első világháborús képeket azzal a céllal, hogy minél közelebb hozza a nézőt a történelmi valóság átéléséhez. A veteránok visszaemlékezései alkotják a hangsáv gerincét, azonban az elhangzottak mellett Farocki és Ujicas filmjével ellentétben itt végig kreált hangkollázst hallunk, ami a bizonyíték mellett fikcionalizál is, pontosan úgy, ahogy az az archív képek módosításánál is történik; a valóságra törekvő színezés éppen, hogy játéfilmessé varázsolja az alapvetően dokumentumfilmes megközelítést. Jackson ugyan egyensúlyozik a fikciós művek és dokumentumfilmek határán, de narratívája egyszer sem tér el a megtörtént eseményektől, így filmje megmarad a dokumentumfilmek területén. Míg Ujicas és Farocki tűpontosan narrálja az általuk felhasznált archívot, mondhatni a jelölő és jelölt kapcsolata szemiotikai értelemben is konkrét, addig Jacksonnál a megszólaló veteránok mondandóját már illusztratív módon látjuk: a képek többnyire alátámasztanak, utalnak az elhangzottakra, nem maguk a beszélők képét látjuk. Az archív képek szétvagdosva és újrakonstruálva, olykor kaotikusan, máskor szimbolikusan kapcsolódnak a rögzített elbeszéléshez, kreatívan kiegészítve az alkotó mondandóját a Bernády Amerikába megy esetében. A szereplők és az általuk kiváltott cselekmény teljesen szabadon, performatív értelemben jelenítődik meg, a hangsávban hallott narráció, a sajtó- és naplórészletek azonban teljesen valósak. Maga az elbeszélt esemény és a karakterek hitelessége mindhárom film esetében megmarad, a felhasznált képi és hangi értelemben vett archívok bizonyítanok, illusztrálnak és performatívan átértelmeznek. A háromféle, különböző koncepciójú archívkezelés kategóriájában az alkotói mondanivaló és a felhasznált anyagok jelentése nem változik meg, hanem bővül. A filmek ilyen módon való kategorizálása szubjektív, és a technika folyamatos fejlődésével nem tekinthető állandónak, hiszen akár hónapokon belül írhatnánk olyan plusz kategóriákról, amelyekben az MI vagy éppen az interaktív archív használat dokumentumfilmes példáit soroljuk fel. A filmek közötti különbségeket növelheti az évtizedes távolság, hiszen az elemzett alkotások különböző korszakokban készültek, azonban pontosan ezért is épülhetnek egymásra: technikai értelemben jól nyomon követhető az archív használat változása a különböző korszakok divatjai szerint. Jelen írásomban fontos tanulság, hogy a feldolgozott témák esetében a dokumentumfilmes keret mindhárom példánál megmarad, tehát maguk az alkotások nem kerülnek át a „piros vonalon”, nem merülnek el a fikció tengerében, hanem példaértékű kísérletek múltunk feldolgozásának és közvetítésének lehetséges módjairől a jövendő dokumentumfilmesei számára.
A Kulturális és Innovációs Minisztérium ÚNKP-23-3 kódszámú Új Nemzeti Kiválóság Programjának a Nemzeti Kutatási Fejlesztési és Innovációs Alapból finanszírozott szakmai támogatásával készült.
[1] Baron, Jamie: Archive Effect. Found footage and the audiovisual experience of history. London: New York Routledge, 2014. Idézi: Trencsényi Klára: Régmúlt történetek – Fiatal narratívák – Emlékek őrei és más filmre vitt családtörténetek. Budapest: Színház- és Filmművészeti Egyetem Doktori Iskola, 2023. p. 18 https:archiv.szfe.hu/wp-content/uploads/2023/12/Regmult_tortenetek_Fiatal_narrativak_TRENCSENYIK_DLA_Disszertacio.pdf (utolsó letöltés dátuma: 2024. 09. 26.)
[2] Bolter, Jay David – Grusin, Richard: Remediation: Understanding New Media. Cambridge: MIT Press, 2000. https:www.apertura.hu/2023/osz/brunow-archivalo-beavatkozasok/ (utolsó letöltés dátuma: 2024. 09. 26.)
[3] Leder, Dietrich: Videograms of a Revolution. https:www.harunfarocki.de/films/1990s/1992/videograms-of-a-revolution.html (utolsó letöltés dátuma: 2024. 09. 26.)
[4] Deroubaix, Axel: Great Photographs Don’t Describe, They Suggest, Eyexplore. https:www.eyexplore.com/blog/great-photographs-describe-suggest/ (utolsó letöltés dátuma: 2024. 09. 26.)
[5] Leder, Dietrich: Videograms of a Revolution. https:www.harunfarocki.de/films/1990s/1992/videograms-of-a-revolution.html (utolsó letöltés dátuma: 2024. 09. 26.)
[6] Hurwitz, Matt: Real War: How Peter Jackson’s They Shall Not Grow Old Breathed Life into 100-Year-Old Archival Footage. https:www.studiodaily.com/2019/05/real-war-peter-jacksons-shall-not-grow-old-breathed-life-100-year-old-archival-footage/ (utolsó letöltés dátuma: 2024. 09. 24.)
[7] Gopnik, Adam: A Few Thoughts on the Authenticity of Peter Jackson’s “They Shall Not Grow Old”. https:www.newyorker.com/news/daily-comment/a-few-thoughts-on-the-authenticity-of-peter-jacksons-they-shall-not-grow-old (utolsó letöltés dátuma: 2024.09.24.)
[8] Baron, Jamie: Archive Effect. Found footage and the audiovisual experience of history. https:www.apertura.hu/2023/osz/simor-a-mult-szinei-megjegyzesek-a-fekete-feher-felvetelek-szines-remedializaciojarol/ (utolsó letöltés dátuma: 2024. 09. 26.)
[9] Simor Kamilla: A múlt színei. Megjegyzések a fekete-fehér felvételek színes remedializációjáról. https:www.apertura.hu/2023/osz/simor-a-mult-szinei-megjegyzesek-a-fekete-feher-felvetelek-szines-remedializaciojarol/ (utolsó letöltés dátuma: 2024. 09. 26.)
[10] Erll, Astrid: Literature, Film, and the Mediality of Cultural Memory. In: Erll, Astrid – Nünning, Ansgar: Cultural Memory Studies: An International and Interdisciplinary Handbook. Berlin: De Gruyter, 2009. p. 41.
[11] Bolter, Jay David & Grusin, Richard: Remediation: Understanding New Media. Cambridge: MIT Press, 2000. Idézi: Brunow, Dagbar: Archiváló beavatkozások. https:www.apertura.hu/2023/osz/brunow-archivalo-beavatkozasok/ (utolsó letöltés dátuma: 2024. 09. 26.)
[12] Orosz Anna Ida: Történelem „belülnézetből". Vázlat a történelmi animációs dokumentum-rövidfilm emlékezet-ábrázolásának vizsgálatához. https:www.apertura.hu/2012/nyar/orosz-vazlat-tortenelmi-animacios-dokumentum-rovidfilm-emlekezet-abrazolasanak-vizsgalatahoz/ (utolsó letöltés dátuma: 2024. 09. 25.)