A film létrejöttének feltételeit, előzményeit kutató történészek és elméleti szakemberek legfontosabb momentumként többnyire a camera obscurát említik, melynek felfedezése a történelem távoli homályába vész. Ezt a jól ismert természeti, optikai jelenséget csak pár száz éve kezdték közvetlenül képkészítéshez felhasználni. A szűk nyíláson át a szemközti felületre érkező fénysugarak (fordított) képének rögzíthetősége, valamint az optikával és a kémiával való kombinálása vezetett el a fénykép felfedezéséhez. E nagyszerű találmány létrejöttének azonban egyéb előzményei is voltak. Nem csupán arra kell gondolnunk, hogy a vetített képet már korábban is alkalmazták rajzok, festmények elkészítéséhez, hanem elsősorban arra a tényre, hogy a „valóságot tükröző” (vagy mimetikusan megjelenítő) képelvet miként fogadta el egy korszak szelleme. Milyen szellemi előfeltételei voltak tehát annak a fordulatnak, amely alapjaiban változtatta meg a képek formavilágát, funkcióját, valósághoz való viszonyát? Miként alapozta meg e képtípus jogosultságát egy adott korszak képalkotó közössége?

Úgy tűnik, nemcsak bizonyos technikai ismeretek hiánya vagy nem kielégítő működése akadályozta a fotó és a film korábbi megszületését.

A világ látásában – és ez itt szó szerint értendő – kellett beállnia annak a változásnak, amely a kép célját, funkcióját és ebből fakadóan megértését is oly mértékben átalakította a gótikától kezdődően, ahogyan az megtörtént.

Ekkor új, bizonyos funkcionális és egyes tudományokhoz kötött képtípusok jöttek létre. Az anatómia, térképészet, csillagászat ábrái, tervrajzok, értelmező ábrák, úti beszámolók rajzai stb. párhuzamosan alakultak és fejlődtek ki a képalakítás fő áramával, a festménnyel, amely a reneszánszban összekötődött kora első tudományával, a geometriából kinövő perspektívatannal.

A korábban szinte homogén képalakításban elindult a differenciálódás, illetve a képi kifejezőerő más területeken történő hasznosítása. A kép szinte robbanásszerű változásokon ment át rövid idő alatt. Ez a folyamat magával hozta a kép profanizálódását.

Vasari könyvében1{Vasari, Giorgio: A legkiválóbb festők, szobrászok és építészek élete (ford. Zsámboki Zoltán). Budapest: Magyar Helikon. 1978.} pontos képet rajzol erről a folyamatról. A képnek az a funkciója, amely az isteni transzcendencia és az emberek közötti közvetítésben állt, a valóság képeken keresztül történő megértésének adta át helyét. A transzcendens dolgok és az ember közé új közvetítő épült be, s ez az Isten által teremtett világ volt. A világ megértésén át vezetett az út Istenhez.

Írásunkban a kép (és nem a művészet) fejlődéstörténetének a XII. századtól máig tartó kontinuus voltát szeretnénk igazolni. Arra teszünk kísérletet, hogy ha csak vázlatosan is, de kimutassuk a képről történő gondolkodás azon folyamatát, amely előkészítette a film megjelenését.

Nyomon követjük, ahogyan a filmben tovább él, illetve átalakul, kibővül, átstrukturálódik a látványparadigma. Míg a XII. századtól a valóság képi megjelenítése fejlődött, s a fejlődés az időben jól nyomon követhető, a filmmel maga az idő lett a képi alakítás fő tényezőjévé. A téri problémáktól az átvezető szakaszt a mozgás problémái jelentették az időbeliség felé. Már a kora reneszánsz is beleütközött a mozgás megjeleníthetőségének kérdésébe. Amilyen mértékben képes volt az állókép (festmény) a háromdimenziós téri valóság síkban történő megjelenítésére, annyira nem tudott sikeresen megbirkózni a mozgással és az idővel. Írásunkban a mozgásábrázolás igényének és a mozgás megjelenítésének lehetőségeit tekintettük vezérfonalnak a képalkotás történetében, ezért a kép történetének ezt a szakaszát úgy írjuk le, mint ami a tér meghódításától az idő meghódításáig vezet.

A látványparadigma

A gótika és a reneszánsz

A paradigma fogalmát a tudományfilozófus, illetve tudománytörténész T. Kuhn2{Kuhn, Thomas: A tudományos forradalmak szerkezete (ford. Bíró Dániel). Budapest: Gondolat. 1984.} dolgozta ki. Kuhn e fogalmat a tudomány történetén belül alkalmazta arra az esetre, amikor egy tudományos közösség bizonyos alapelveket, gondolatokat megkérdőjelezhetetlen igazságként kezel. Ezek az alapelvek az adott közösség tudásának olyan fundamentumát vagy lényegi keretét adják, amelyre a további kutatások épülhetnek.3{A közös tudás formálja a közösséget közösséggé. Az alapelvektől történő eltérés a közösségből való kizárással járhat. Az eljárások, módszerek, igazolások mikéntje ugyanúgy részét képezi egy közösség gondolkodásának, mint az alapelvek.} Mi köze azonban a tudománynak (és a tudományfilozófiának, illetve -történetnek) a képi alkotásokhoz? A művészettörténet más kategóriákkal, például a stílusokkal dolgozik. A stílus fogalmára épül a különböző korszakok, regionális határok, egyes alkotók megítélhetőségének diskurzusa.4{A művészettörténész tárgyát a stílus fogalmának segítségével rendezi el térben és időben. Az azonosságok és különbözőségek hálójából bontakozik ki az a rend, amelyre a művészet története épül. Ebben a hálóban az elrendezett művek jelentik a legkisebb egységet; a fizika nyelvén az atomot. A motívumok, megoldási módok, színhasználat, ecsetkezelés, anyaghasználat stb. azok a „részecskék”, amelyek mint hatások „vándorolnak” térben és időben, s összekötik a diszkontinuus jelenségeket, megszüntetik az egyes művek magábanállóságát. Mindez ugyanúgy igaz a fogalmi, szellemi fejleményekre is. A stílus fogalmát tehát valamilyen formában szinte minden művészettörténész használja, függetlenül attól, hogy a művészet fejlődését szellemi vagy formai problémaként kezeli, hogy miként fogja föl: töretlen fejlődésként, visszafejlődésként, egyenrangú korok egyenrangú kifejeződéseként vagy egyes korok vagy egyes alkotások hegycsúcsként kiemelkedő, egymástól független események soraként. A tárgyukat más módon megközelítő művészettörténészek is felosztják, egységekre bontják valamilyen módon az egyébként értelmetlen halmazként jelentkező alkotásokat. A művek tehát mindig egymás közegében jelennek meg, kapnak helyet és értelmeződnek. A mindentől elvonatkoztatott, magányos mű a filozófiai vagy művészetelméleti hermeneutika műcentrikus, műből kiinduló interpretációja ellenére is értelmezhetetlen.} Van azonban egy jól ismert jelenség a képalkotás történetében, amely szélesebb, nagyobb időszakot, sőt, korstílusokat fog át. Ez pedig nem más, mint a valóság empirikus tapasztalatán és a perspektíván alapuló, plasztikus hatást kiváltó módszer, amely a képfestésnek a XIII–XIV. századtól a XIX. századig tartó korszakát uralja. Ahogy az atomfizikusok az atomot paradigmatikus „tényként” kezelik – bár mindig másként értelmezik – , ugyanilyen, a valóságot hűen tükröző elvként fogadták el és alkalmazták e több mint félezer év alatt a festészetben is a perspektívát mint a térben megjelenő valóság megértésének és megjelenítésének megkérdőjelezhetetlen eszközét. A festészetnek így kialakított paradigmája, a „látványparadigma”5{Ld. Újlaki Gabriella: A látványelvűség és a „Kunstwollen” (A művészettörténet és a képzőművészetek paradigmája). Magyar Filozófiai Szemle 36 (1992) nos. 1–2. pp. 118–137; uő: Látványelvűség és fejlődés a képzőművészetben. Jel/Kép (1991) no. 1. pp. 140–152.; uő: Az újdonság szerepe a látványparadigma fejlődésében és felbomlásában. Művészet (1988) no. 10.} sok változáson ment keresztül születése óta, de csak a XIX. század végén, illetve az avantgárd megjelenésével kérdőjeleződött meg mint a festészet alapigazsága.

A térbeliség érzékeltetése a képalkotások történetében nem teljesen egyedülálló. Már az antik művészetben is felbukkant a plaszticitás és a térmélység érzékeltetésének igénye, de ekkor még nem jött létre a képen belüli egységes térszemlélet. Giotto jövőbe mutató kezdeményezését a perspektivikus, plasztikus képszerkesztés terén a reneszánsz alapozta meg tudományosan is.6{Ezen elsősorban a XIV–XV. század tudományát értjük.} A perspektíva kutatásának és a festészetben történő alkalmazásának történetét a művészettörténet már régóta jól ismeri, és alaposan feldolgozta. Az első és legfontosabb munkát Vasari írta meg. Vele indult el a művészet történeti feldolgozása, és a festészet fejlődésének gondolata.

A XII. század a nagy változások korának kezdete. A tudományok és a művészetek is az antik időszakot meghaladó fejlődésnek indultak. Ez a korszak a történeti tudat születésének kora, amikor is a hagyományos krónikák, annalesek helyébe egy új, az egész emberiségre kiterjedő, az üdvtörténetben megalapozott tudat lépett. A korábbi korokra jellemző ciklikus vagy hanyatló időszemléletet felváltotta a töretlen fejlődés gondolata. Suger apát jelmondata: „Novum contra usum” („Az új a megszokottal szemben”) a modernség kontra régiek vitájában az antikkal, és természetesen a romantikával szemben immár a maiaknak a haladottságára szavaz. Nem egyszerűen az antik Róma feltámasztása többé a cél, hanem annak meghaladása, felülmúlása. A „világtörténelem” ettől kezdve immanensen meghatározott, csak végcéljában transzcendens.7{Ld. Újlaki Gabriella idézett műveit.}

A keresztény üdvtörténetnek az első, történelemre applikált változatát Augustinus fogalmazta meg. Ő Krisztus előtti és Krisztus utáni korszakra osztotta fel a világ történetét. Joachim de Fiore újdonsága volt, hogy bevezette a töretlen előrehaladás gondolatát, széles és mély horizontot nyitva meg a kialakuló, és önállóságukért, a teológiától független igazságukért harcoló tudományok és művészetek előtt. A „kettős igazság” elvének elismertetésével a tudományt sikeresen legitimálta a korszak. Azontúl az igazság kutatása már nem csupán a teológusok egyedüli kiváltsága volt. A változások mégis az egyházi művészeten belül indultak el, ahogyan ezt Giotto példája is mutatja. A Giotto újszerűségét megértő alkotók maguk kezdték el azokat a vizsgálódásokat, kutatásokat, amellyel a festészetet új alapokra helyezhették.

A perspektívát kutató művészek előtt jól ismert tény volt, hogy ezen az elven felépülő képeik a világnak egészen más megközelítését jelentik az addigiakhoz képest. A hagyománnyal való nyílt szakítás azt jelentette számukra, hogy kikerülnek a tudatlanság állapotából. Nem a keresztény vallást vetették el. A keresztény vallás változatlanul az egyetlen igaz hit volt, feltétele a világ megértésének. Ám ez a hit addig a sötétség homályában leledzett, s ahelyett, hogy hozzásegítette volna az embert Isten megértéséhez, tudatlanságában éppen távol tartotta tőle. A világ megértése Isten alkotásának megértését jelenti, a világot pedig a tudomány és a művészet segítségével lehet megismerni. Joggal gondolták, hogy a perspektíva alkalmazása olyan vízválasztó lesz a képalkotás történetében, amely alapvetően különbözik más kultúrák képalkotó elgondolásaitól, és minden korábbi korszakhoz képest mélyrehatóbb változást eredményez. A tér mélységének érzékeltetése, a fény-árnyék hatások, a plasztikusság hangsúlyozása stb. – tehát mindazok az elemek, amelyek a valóság észlelésében valóban jelen vannak – a korábbi képalkotási elvekkel ellentétes valóságfelfogást eredményeztek. A bizánci kultúra hatása alatt alkotó kora középkor képeinek igazságtartalmát, valóságra vonatkozását, az ősképeket hűen megőrző és átörökítő képhagyomány, a kánonban lefektetett elvont igazságelvek, a bibliai szövegek pontos megjelenítése az időtlen isteni igazságnak való megfelelést jelentette. Az új viszonyítási alap a valóság és annak észlelése lett. Minél inkább a megjelenített tapasztalati valóságra helyezték a hangsúlyt, annál nagyobb teret biztosítottak a megértés általános optikai jellegének. A látás általános elveinek felismerése azzal kecsegtette a látványparadigma alapján dolgozó festőket, hogy olyan képeket alkotnak, amelyek bármely kultúra és korszak bármely nézője számára érthetőek lesznek. Az univerzális kép gondolata párhuzamosan jött létre az általános emberi nem és a tudomány objektív igazságának ekkor kialakuló gondolatával. A quattrocento korszaka még taktilis volt. A perspektíva arra szolgált, hogy a tárgyaknak a látómezőben észlelt arányait és egymáshoz való viszonyát jelenítse meg, minél tökéletesebben. Később maga a tér, a távolság érzékeltetése vált fontossá a festők számára.8{Ortega y Gasset, José: On Point of View in the Arts. In: Morris Philipson (ed.): Aesthetics Today. Cleveland: World, 1961. pp. 129–143.}

Az empirikus tapasztalat összekapcsolása a perspektívatan elvont elveivel olyan sikeres volt, hogy teljes fedésbe kerültek egymással: egymást igazolták. A „földi világ” meghódítása a földrajzi felfedezések korát messze megelőzve és megelőlegezve a festők műhelyéből indult ki. A távolság legyőzése volt a cél, és ezt a perspektíva segítségével sikeresen érték el a késő középkor és a kora reneszánsz tudós-festő közösségei. A földtan, mértan, geometria, térképészet nagy fellendülése is ez időre tehető, hogy azután Kopernikusz univerzális elméletében érje el csúcspontját. A téri valóság egységes és mérhető koordinátarendszerbe foglalásával, az üres tér elgondolásával együtt járt a tér minőségektől való megfosztása. A látványparadigma alapján készült képek egynemű kvantitatív terében9 a szent és a profán egyenrangúan lehetett jelen. A szent szentségének minőségi különösségére már csak apró jelek utaltak. A hús-vér testet érzékeltető plasztikus hatás, a térbeli elhelyezés egyaránt a profán világ jegyeivel látta el a már evilági dicsőség fényében ragyogó szenteket. A transzcendencia visszavonult a lélekbe; a látható világ foglalta el helyét a képeken.

A festészet az érett reneszánszban feladta az ikonokra jellemző sok kis kép absztrakt gondolati és tematikus alapon történő egységekbe komponálásának elvét. Továbbra is készültek diptichonok, triptichonok, szárnyasoltárképek és képciklusok, de ezek vagy önálló képekként elváltak egymástól, vagy egységes térszerkezetre épültek. A természetes környezet, a táj, az architektonikus elemek alkalmazásával azonban új lehetőség nyílt arra, hogy az addig túlságosan homogén teret érdekessé, változatossá tegyék, élettel töltsék meg. A vászon síkjának vízszintes irányban történő absztrakt felbontása (baloldal, középrész, jobboldal) mellett mélységében is tagolták a teret (előtér, középtér, háttér). Ezeket a felosztásokat nem alkalmazták mereven, gyakran csak az egyik vagy másik felosztási lehetőséggel éltek, illetve ezeken belül is kihagyták az egyik vagy másik lehetőséget.10 Az architektonikus és táji elemek kombinációjával a teret új módon lehetett felbontani. Az építészeti elemek lehetőséget nyújtottak arra, hogy a teret szétválasszák külsőre és belsőre, s ennek alkalmazásával a térrel való játék lehetőségei nagyban gazdagodtak.11 Ezeknek a motívumoknak a használata nem mehetett a perspektíva rovására. A felszabdalt tér részeinek illeszkedniük kellett egy nagyobb, egységes térszerkezetbe. Mint a kirakós játéknál, az elemeknek pontosan ki kellett tölteniük az elvont teret, amelyen nem keletkezhetett rés vagy összecsúszás. Ezt figyelembe vették a hatás növelése érdekében elkövetett „kegyes csalások” alkalmazásakor is. A festmények elkülönülő téri szegmentumai mindig kontinuusak maradtak, szervesen kapcsolódtak egymáshoz.

A festészet egy lényeges jelenséggel azonban nem tudott igazán megbirkózni: az idő ábrázolásával. Az idő a mozgáson, változáson keresztül mutatkozik meg, de a mozgás érzékeltetése nem volt a reneszánsz elsőrendű problémája. Az állókép sajátosságaiból eredően a kompozíciók alakjai többnyire kevés mozgást mutattak. A reprezentáció elsősorban az alak vagy esemény megmutatását tűzte ki célul, s a mozgás problémájára kitűnő megoldásnak látszott a képi gondolatok sűrítése; egy kiválasztott és jellemző mozgásfázis elegendőnek bizonyult ahhoz, hogy a térben elhelyezett és plasztikusan ábrázolt alak élőként hasson.12 A mozgás túlságosan erőteljes kihangsúlyozása amúgy is ellentétes lett volna a térszerkesztés szempontjaival. A látványparadigma, vagyis a perspektíva alapján megoldott képek legfontosabb célja a tárgyak, személyek, események ellentmondásmentes téri elhelyezése volt, s a mozgásban lévő dolgoknak éppen a helye bizonytalan. Ami mozgásban van, az elhagyja a helyét, így ábrázolása mindig csak pillanatnyi állapotot jelölhet, és ennek valósághű megjelenítése nem felelt meg a reneszánsz festmények világának, gondolkodásmódjának. A mozgás érzékeltetésére mégis sor került, az érett reneszánsz már gyakran jelenített meg mozgásban lévő alakokat. Ezek a mozgásábrázolások azonban „sűrítettek” voltak, hasonlóan az antik Diszkoszvető szobrához, gyakran szimbolikusak is, vagy arra szorítkoztak, hogy az alak allegorikus jellegét segítsenek megértetni. A „valósághű” mozgástanulmányok, mozgásábrázolások még nem viselték magukon a pillanat XX. századi fotókról jól ismert totalitását, bár hasonló komplex mozgásábrázolás igényére is van példa.13

Elmondhatjuk, hogy a perspektíván alapuló látványparadigma a reneszánszban megoldotta a térbeliség kérdését, de az időbeliséggel, az időben-való-léttel nem tudott megbirkózni. A festett kép a teljesen statikus állapotból, az időn kívüliségből csak a sűrített, absztrahált mozgásábrázolással és a szimbólumok segítségével tudott kilépni. Az időben-való-lét kauzalitását, esemény-összefüggéseit azonban nem tudta gondolatvilágába integrálni.

A manierizmus és a barokk

A kora reneszánsz gyönyörű építménye, amely a valóságot a belőle kivont ideákból és arányosságból építette fel újra, hogy az még valóságosabbnak hasson, egyre tarthatatlanabbnak bizonyult. A perspektíva kutatása során olyan problémák vetődtek fel, amelyeket nem lehetett megkerülni. A képszéli torzulások, az a tény, hogy nem egyetlen perspektivikus megoldás létezik, valamint a nézőpont relativizmusának felfedezése alapjaiban kezdték ki azt a statikus rendet, amelyet a kora reneszánsz a képi világban fölépíteni igyekezett. Mindehhez hozzájárult az a felismerés, hogy a világ és alkotóelemei folyamatos mozgásban vannak. Nem arról van szó, hogy a perspektívát és a valóság látás útján történő megértését megkérdőjelezték volna. A perspektívában elrendezett empirikus valóság hosszú időre a festészet paradigmájává lett. Ám világossá vált, hogy a kezdeti cél – a valóság megértése és hű megjelenítése – kívánnivalókat hagy maga után. Rájöttek, hogy a mozgás, a cselekvés, a változás nem mellékes, elhanyagolható momentuma a valóságnak, ahogyan azt korábban, egy idealizált rend felől elgondolták. Az első lépéseket a mozgás irányába már a reneszánsz megtette, de a manierizmus az az irányzat, amelyben a kísérletek megpróbálták továbbvinni, megújítani a látványparadigmát. E korszak jelentőségét az elmúlt évtizedekben fedezték fel újra. Korábban csak a reneszánsz fellazult, elferdült változatát látták benne: az ideális képi rend helyébe lépő maníros, tudatosan torzító, időnként extravagáns megoldásokat a valódi újítások helyett. Az a szoros viszony, ami addig a geometriát a perspektívatanon keresztül a festészettel összekötötte, megszűnt ugyan, de a korszak tudománya és a továbblépés igénye áthatotta a festészetet, amely mindenáron igyekezett meghaladni a reneszánsz eredményeit.

Az érett reneszánsz és a manierizmus legnagyobb eredményének a mozgás képi megjelenítése felé tett lépéseit tartjuk. A nyugalmából kibillentett képi világ, a statikus egyensúly fokozatos felbomlása, a dolgok relativizálása mind egy dinamikusabban értelmezett világ felé mutató utat jelölt ki. A mozgalmasság és dinamikusság érzetét a fény-árnyék kontrasztokkal, a kompozíciók újszerűségével, a drapériák mozgalmasságával, az emberi test izomzatának megfeszülésével, részletesebb és összefoglalóbb felületek váltakozásával, a színek ellentéteivel, a különböző perspektivikus torzításokkal érték el. A fény-árnyék játéka, erőteljes ellentétekként történő alkalmazása, a mesterséges fény bevezetése, a fény áradásának érzékeltetése éppen ellentéte a reneszánsz derűs és kiegyensúlyozott, az egész képmezőt egyenletesen betöltő fényeloszlásának. A gyakran átlósan eső vagy csak bizonyos dolgokat megvilágító fény széttagolta, felbontotta az addig egységes képmezőt, kiemelve a központi jeleneteket. A fény-árnyék játékának dinamizmusa a barokkban érte el csúcspontját, de már a manierizmus felfedezte jelentőségét. A reneszánsz még bizonyos időtlenséget sugárzó elgondolását felváltó dinamizmus a képi idő megváltoztatásának igényét jelezte. A korábban függőlegesek és vízszintesek egyensúlyban tartott kompozícióit gyakran az átlósan haladó tömegelosztásokkal helyettesítették. A perspektíva lehetőségeit kihasználva a nézőpontot elmozdították a kép középpontjából (békaperspektíva, madártávlat). Ennek eredményeként a különböző torzulások hozzájárultak a kompozíció dinamizmusához, mozgalmasságához. A képeket gyakran a centrifugális és centripetális erő feszültségében tartva komponálták meg. A jelenetek a kompozíciók örvénylő mozgalmasságával az események időben való létét próbálták hangsúlyozni. A reneszánsz perspektívának a függőleges és vízszintes tengelyeket és irányokat hangsúlyosan kiemelő kompozíciós elemei többnyire már csak virtuálisan voltak érzékelhetőek. Az előtér–középrész–háttér hármasságának téri rendjét felbomlasztották a görbült vagy túlzó perspektívák játékában. A drapériák emberi testtől függetlenedő életének, a redők fény-árnyék hullámzásának ellentéteként mutatkozott meg az emberi testek izomjátéka. A megfeszülő izmok látványa a mozgásban levés, vagy a mozgást megelőző feszültség állapotát érzékeltette. A képek egyetlen villanásban összesűrűsödött (allegorikus) alakok konstellációivá váltak. A szépség ideájának időtlen jelenlétét felváltotta az időben-lét punktuális szerkezete. A tér és idő új viszonya alakult ki a mozgás érzékeltetésének előtérbe kerülésével. Minél dinamikusabbak, összetettebbek a képen a mozgásra utaló jelek, annál kisebb a benne érzékelhető időintervallum. Egyetlen monumentális jelenetben egyesülnek az események, egymást áthatva, egymástól elkülöníthetetlenül. Ha a reneszánsz a transzcendenst lerántotta a földre, akkor a manierizmus és a barokk korszak a földi létet szellemítette át, a látott világ, a látvány, a hús-vér valóság itatódott át a transzcendenciával, ahogy Spinoza filozófiájában is. De ez a transzcendencia már nem azonos a kora középkorival. Az időfolyam egyes pillanatai váltak alkalmassá az áttranszcendált világ megmutatására. Az időfolyam tagoltságát ezek a kiemelkedő pillanatok konstruálják meg. Mégis, ez az idő már a történelem ideje, az emberi világot konstituáló idő. Kettős természetű; profán oldalát a tornyokon megjelenő óra mutatja. A minőséggel nem bíró egyenletes időintervallumok egymásra rakódásával szemben áll a történelmet konstituáló idő, amelyben „Isten akarata” érvényesül. Ez az idő nem jelezhető előre, nem kiszámítható. Az időfolyam előre nem látható módon időnként összesűrűsödik, összecsomósodik, kiemelkedik a hétköznapiságból, hogy szakaszokra bontsa azt, és megtörjön előrehaladása. Ezek a pillanatok egyedül állnak, s bennük a történelem sűrítetten van jelen. A kép célja ezeknek a kiemelkedő időintervallumoknak a megragadása, képként történő rögzítése. A képen megjelenő mozgalmasság, vagy a mozgást érzékeltető elemek által részeseivé válunk az összesűrűsödött, áttranszcendált történelmi időnek.

Amikor a barokk képeket nézzük, szembetűnő jelenséggel találkozunk: a képi mozgalmasságot felfokozza a képeket átható pátosz. Az eltúlzott mozdulatok rugója az érzelmek kivetülése. A szenvedélyesség, az ünnepélyesség vagy a méltóság érzeteivel átitatott képek újdonságot jelentettek a reneszánszhoz képest. A mozdulatok hevességét így az érzékek felfokozottsága értelmezi. Mintegy ennek a gyakran heves, kavargó mozgásnak az ellentéteként, az alakok allegorikus mivoltából következően, az eltúlzott pózok és mozdulatok az alakok természetes állapotát jelölik. Nem csupán az adott pillanatnak szóló pátosz hatja át őket, hanem lényegük szerint patetikusak. Ezért az allegorikus és patetikus alakok heves és eltúlzott mozgása, illetve a képek mozgalmassága együttesen mégis egy valamiképpen merev világot mutat. Nem szabad akaratból fakadó cselekvésről van szó, hanem az alakok természetéből adódó belső indulatról. Tehát az időfolyam kiemelkedő pillanatai az allegóriák reprezentatív pillanatait állítják elénk. A kép feladata bevezetni a nézőt ezekbe a reprezentatív időpillanatokba. A manierizmus és a barokk korszakában a látványparadigma bizonyos mértékig módosult. A perspektíva, a plaszticitás, a természethűség szerepe nemhogy alapvető maradt az ábrázolásban, de tovább növekedett. A világ megértésének módja is jelentősen megváltozott. A képi idő, amely az örökkévalóságtól, a dolgok változatlan metafizikus igazságától indult el a mozgásban lévő élet időben-létének irányába, gyorsan elérkezett a másik oldalra, a pillanatnyi időhöz, az idő villanásnyi intervallumához. Az időt folyamatában, valahonnan valahova történő haladásként, események láncolataként reprezentálni azonban nem volt képes.

A kora reneszánsz gyakran szekvenciákra bontott, tehát nem egységes egészként kezelt képfelületét felváltó, egyetlen jelenetté komponált elgondolás kizárta magából a kauzális eseménysort és ezzel az idő folyamatosságát. A mozgás helyett a mozgalmasság lett a sajátja. A mozgalmasság az állandó mozgás14 érzetét kelti, miközben állapotukban rögzíti a dolgokat, mintegy kimerevíti, megállítja, időtleníti őket. Ám az az integráció, amely a kép síkja és a háromdimenziós valóság között létrejött, a mozgás érzékeltetése terén már nem olyan egyértelműen sikeres. Bár határozott különbséget érzünk az időtlenséget sugárzó ikon, az örök ideák jelenlétét feltételező reneszánsz, vagy a manierizmus és a barokk allegorikus, sűrített, áttranszcendált időpillanata között, az állókép mégsem tudta átlépni a természetéből adódó határt, amely megakadályozta, hogy megmutathassa a történések kauzális rendjének folyamatát.15

A fotó

A későbarokk irányzatok (rokokó, copf, empire) után a festészet két egymással ellentétes irányzata, a klasszicizmus és a romantika a mozgásábrázolás terén nem hozott újat. A látványparadigma sem módosult lényegesen, az új stílusok szinte reflexió nélkül alkalmazták. Valódi újdonság a képi megjelenítés terén egészen más irányból érkezett a XIX. század elején. A camera obscura elvén, az optika és a kémia felfedezéseinek egyesítéséből megszületett a fénykép.

Az első fényképek meglehetősen primitívnek hatottak a korszak festészetéhez képest, mégis döbbenetes hatást váltott ki az a tény, hogy egy szerkezettel képet lehet létrehozni anélkül, hogy alkotója ecsetet fogna a kezébe. A camera obscura régóta ismert elve kiegészülve az új technikával és a tudomány eredményeivel életre hívott egy olyan új mesterséget – a fényképészetet –, amely a hagyományok és a stílusok kötöttsége nélkül dolgozhatott, bár gyakran a festményt igyekezett utánozni.

A fényképésznek eleinte az idő volt az igazi ellenfele. Az expozíciós idő még meglehetősen hosszú volt, ezért minden mozgás, ami a kamera látóterén belül végbement, zavaróan hatott, a kép azon a helyen életlen, elmosódott lett. A fényképésznek a beállításoknál ezért még jobban kellett ügyelnie a mozdulatlanságra, mint a festőnek, aki korrigálni tudta az esetleges elmozdulásokat. A fényképész sokkal erősebben kötődött az időhöz. Egyrészt ahhoz az időhöz, amelynek során a kép felületén a fény hatására bekövetkező kémiai folyamatok végbementek, másrészt ahhoz, amely alatt sötétkamrájában rögzíteni tudta az előbbi folyamatokat. A fejlődést e két tevékenység időtartamának csökkenése jelentette. Az expozíciós idő rövidülésével csökkent annak az esélye, hogy a mozgás megzavarja, elrontja a képet. Minél jobban tud a fényképész bánni az idővel, annál többre képes a fénykép. A probléma nem stiláris volt, mint a festőnél, hanem technikai.

A fénykép a pillanat képe. A festő ennek ábrázolására igazán soha nem volt képes.16 Minél rövidebb pillanatot rögzít a fénykép , annál „igazabb” is.

Az expozíciós idő rövidülésével megnő a fotó dokumentumértéke. Minél rövidebb idő alatt készül el a kép, annál inkább a maga pillanatnyi totalitásában lehet megragadni a valóságot, amelynek így nem kell alkalmazkodnia a képrögzítés idejéhez, „önmaga lehet”, „önmagát adhatja”.

A fényképnél az idővel való bánásmód már legalább akkora probléma, mint a helyes téri beállítás. Ez az idő azonban nem a valóságos, megélt idő, nem a psziché vagy a biológiai lét ideje, hanem az órában megtestesülő mesterséges idő, amely átvette az uralmat a természetes időtől. Ez az idő mérhető és kvantitatív, független az egyén érzetétől. Ahogyan a reneszánsz a perspektívában absztrahálta és kvantifikálta a teret, úgy most az idő jutott erre a sorsra. A fénykép fejlődésével nemcsak a képrögzítés technicizálódott, hanem az idő is. Az ellentmondás, ami az expozíciós idő rövidülése és az idő meghódítása, az emberi akaratnak történő alávetése között fennáll, csupán látszólagos. A fényképész célja nem az idő kiiktatása, hanem annak felosztása, mérése, uralása. A pillanatok, az időkvantumok sorrendbe állításával olyan képsorozatokat alkothat, amire a kép történetében még nem volt példa.

A fényképész le akarta győzni a szemet is. Többet akart látni és tudni, mint amire az ember a szemével képes. Láthatóvá akarta tenni a láthatatlant, lelassítani vagy felgyorsítani a mozgást és az időt, az emberi tapasztalat számára hozzáférhetővé tenni azt, ami eddig hozzáférhetetlen volt. Megoldásában éppen ellentétes irányt követ, mint a festő. Nem sűrít össze egyetlen képbe különböző dolgokat, időpillanatokat. A fénykép nem a valóság esszenciája, hanem a pillanat totalitása. A fénykép azt mutatja meg, ami akkor és ott éppen jelen van. Jóllehet a fotót is, a fotóval is lehet manipulálni (montírozni, kitörölni, retusálni stb.), de ez mindig szándékos manipuláció. Nem a fénykép, hanem az ember csal. A fény képét át kell dolgoznia a hamisításhoz, meg kell változtatnia a képet, amely eredendően őszinte.17 A festészethez képest új jelenség, hogy a kép tárgya, modellje elveszítette szimbolikus, allegorikus tartalmát.18 A fényképből teljesen eltűnt minden transzcendencia, s vele mindaz a potenciális tartalom, amely a festmény egyik lényeges funkciója volt. A fotó az ikon totális ellentéte; az időtlenség helyébe a nagyon is körülhatárolható időbeliség lépett.

Amilyen tempóban hódította meg a fénykép az időt, ugyanolyan tempóban szűnt meg kezdeti problémája a mozgással. Amint a fényképész már uralta és maga határozta meg az expozíciós időt, a mozgás is megszűnt zavaró momentumként hatni. A kezdeti időszakkal ellentétben a mozgás tanulmányozandó érdekességgé, külön témává nőtte ki magát. Ha a különböző egymást követő, egyenletesen elosztott időpillanatokat sorrendbe rakjuk, és az ábrázolás tárgya, a modell eközben nem nyugalmi állapotban van, hanem mozog, akkor a képeken rögzített időpillanatok egyben a mozgás különböző fázisait mutatják. Ezeket a fázisokat időrendbe állítva – mintegy az időt is térben szemlélve – előttünk „áll” a mozgás.19 A mozgás valóban áll, s bár lényegétől megfosztott, de egyben tanulmányozható, megfigyelhető úgy, ahogy önmagában sosem lehetséges.20 A mozgás összeállítása csak feldarabolással, több képpel lehetséges. Most már csak arra van szükség, hogy a sorrendbe állított szekvenciák újra és teljes értékűen a mozgás érzetét nyújtsák.

A fénykép, a tudomány és a technika gyermeke, szülőitől várhatta el e probléma megoldását is. És a megoldás nem váratott sokáig magára. A fényképen át vezetett az út a festménytől a filmig, az állóképtől a mozgóképig. A fénykép megjelenésével végső bizonyossággá vált, hogy a háromdimenziós valóság kétdimenziós képének egyetlen elfogadható ábrázolásmódja a látványparadigma. A fotóval indulhatott el a képalkotás azon az úton, amely a térábrázolás problémáitól az időábrázolás problémái felé vezetett. Ennek feltétele az volt, hogy a kép alkotójának már ne kelljen foglalkozni a valóság téri elrendezésével, vagyis a technika segítségével mechanizálni lehessen a képalkotást. Ugyanakkor a mozgást az idő megragadásával uralni kellett, meg kellett tanulni bánni vele.

A film előbb létezett, mint ahogy technikailag megoldották. A legjobb megoldásért versenyfutás folyt a feltalálók között. Létrejöttével a képalkotás új korszaka indult el, s ez visszahatott a hagyományos képalkotásra, a festészetre, térképkészítésre, anatómiai ábrákra, műszaki rajzokra, de még a fotóra is. A festészetnek fel kellett adnia paradigmáját, amelyet nála jobban alkalmazott a fotó és a film, s amelyen belül már nem tudott újat felmutatni. A festészet szétszóratása, avantgardizmusba kényszerülése a film diadalútjával kezdődött el. A képi reprezentáció szétaprózódásával a kép és valóság új viszonya alakult ki, amelyben e kettő olyan közelségbe került egymással, hogy szétválasztásuk, megkülönböztetésük szinte lehetetlenné vált.

A topografikus és a mozgásfókuszált látás

A topografikus látás

Amikor nézünk, látásunk, tudatunk21 mindig valamire fókuszál. Látásunk ebben a pontban éles. Látómezőnk ennél szélesebb, nagyobb területet fog át, ám ezt nem látjuk élesen. Mégis ez a periferikus, nem élesen látott mező teszi lehetővé, hogy amire látásunk (tudatunk) fókuszál, azt jól lássuk, térbeli helyét helyesen mérjük fel, színét, méretét, formáját a megfelelő módon tudjuk értékelni, megítélni. Minden látott dolgot környezetével együtt, környezetében látunk.22 A helyes látáshoz azonban hozzátartozik a szem mozgása is. Fejünkkel elfordulunk, szemünket elmozdítjuk valamilyen irányba, mi magunk is helyet változtatunk. A látás pontosságát, a látottak helyes megértését mindezek a mozgások együttesen segítik elő. Így az idő egy pillanatában élesen, fokálisan látott dolog egy másik időintervallumban a periferikus látómezőbe kerül, s a fokális látás egy más téri szegmentumra, elemre tevődik át. Végső soron, mind környezetünket, mind pedig saját térbeli helyzetünket látásunk ezen összetett és bonyolult módján vagyunk képesek felmérni. A látott világnak mi magunk is részei vagyunk, ebben a világban helyezkedünk el. Mindenkori nézőpontunk az a hely, ahol pillanatnyilag állunk, ahonnan környezetünket éppen felmérjük. Amit már láttunk, de éppen nem látjuk, az is jelen van tudatunkban, hátteresen hat látásunkra.23 A látás időbelisége teszi lehetővé a látott világ folyamatos és folyamatában történő megértését, a korábban vagy jelenleg látott dolgok korrekcióját, pontosítását, átértékelését. Amikor egy szobából az ablakon át kitekintünk a szobán kívüli világra, pontosan el tudjuk választani a belső teret, amelyben tartózkodunk, attól a külsőtől, amelyre kilátunk. Tisztában vagyunk vele, hogy ez a belső is abban a nagyobb külsőben helyezkedik el. Az ablakkeret nyújtotta kivágás, amely körülhatárolja a külsőként látott teret, nem abszolút határ.

A képlátás és -megértés másként működik. A festett kép egy tőlünk elzárt teret és világot mutat meg. Ebbe a térbe nincs módunk ténylegesen belépni, nem tartozik hozzá valóságos világunkhoz, bármilyen illúzionisztikus is. Nézőpontunk rajta kívül van. A kép mint tárgy része ugyan valóságos világunknak, de a benne megjelenő kép már nem az, hasonlóan az álomképhez24; csak fiktív, képzeletbeli világ.25 A kép világába történő belépés egészen mást jelent, mint a hétköznapi valóság tapasztalatai. A képet tehát kívülről, vele szemben állva értjük meg. A kép és a valóság tere között átléphetetlen határ a vászon (fal, fa stb.) felülete.26

Ezzel minden képnéző tisztában van. A kép ezért működhet képként. A képnek a hétköznapi világtól való különbözősége olyan kihívás, amely a megértés módjában is megjelenik és a párbeszédhez hasonlatos. Az egymással szembeni pozíció, a megértés igénye és módja, a kérdés–felelet játék a párbeszéd viszonyát idézi (amelynek során el kell hogy „felejtődjék” a kép tárgyisága).27

A festményre szegeződő tekintet a valóságtól elváló, a vászon (fal, fa stb.) síkjával megegyező képmezőt egységes értelem-egészként érzékeli. Ez az önállóság azonban mégis csak viszonylagos, a hátteres látásban jelen van a kép közege. Az állókép fejlődése azonban az önállóság irányába mutat, vagyis az egy meghatározott helytől való függetlenedés, a kép elmozdíthatósága, új és új helyen történő elhelyezése irányába. Mégis, a festmény mindig valamilyen közegben mutatkozik meg (gyakran más képekkel együtt), s a változó helyszínek erősítik környezetétől való függetlenségét. A kép mind nagyobb izolációja világtól történő elszakadását jelzi.

Az állókép megértése, befogadása – bármely más látványhoz hasonlóan – időbeli folyamat. A kép azonban mindig a maga egészében, közvetlenül adott a tekintet számára; megpillantásakor azonnal értelemegységként mutatkozik meg. A befogadás vagy megértés folyamatában már az első pillanattól kezdve adott a képfelület egésze. A festményt ezért nem sorolják az időbeli műfajok közé. Ez az adottsága mégsem jelenti azt, hogy a képet átfogó tekintet az első pillantással megértette. Az állókép megértése kérdés–felelet játék, mint már utaltunk rá a párbeszédhasonlattal. A képpel szemben álló befogadó a szemével bejárja, mintegy topografikusan felméri a kép felületét. Ebben a folyamatban viszonyok, egységek és különbözőségek, rész-egészek, színfoltok, ellentétek, árnyalatok, fény-árnyék különbségek stb. játékának, egybetartozásának megértése megy végbe. A szem a felületen újabb és újabb értelmezhető területeket keres, újra és újra értelmezi a rész és az egész viszonyát. A színek, foltok (ha figuratív képpel van dolgunk) ugyanakkor és elsősorban értelmes dolgok, amit tudatunk már azonnal értelmesként kezel. Vagyis a kép megértése nem úgy történik, hogy először foltokat és színeket látunk, amelyek később értelmeződnek. Éppen fordítva! A képi megértés folyamatában meglehetősen küzdelmes feladat a képet tisztán absztraktnak, színek és foltok egységének látni.

A látványparadigma elvén felépülő kép ellentmondása a sík vásznon megjelenített háromdimenziós valóság. Az ellentmondást több művészettörténész is megpróbálta feloldani. A XIX. század végétől, amikor ez a viszony problematikussá vált, az alkotók is igyekeztek újraértelmezni az ellentmondást. Többen feltételezték, hogy vagy a vásznat és a festékfoltokat látjuk, vagy a képet, de a kettőt egyszerre soha.28 Polányi Mihály azonban a vagy-vagy helyett a kettőt a fokális és járulékos tudatosság egyszerre működő, egymást kiegészítő és értelmező egységeként értelmezi.29 Tévedés tehát azt állítani, hogy a festmény csak vászon, festékfoltok, illetve ecsetvonások puszta halmaza. Ez azt jelentené, hogy csak járulékosan látunk. A kép megértése során tudatunkban hátteresen mindig jelen van a vászon sík jellege, miközben a képet fokálisan háromdimenziósnak érzékeljük. Pontosabban a képnek több olyan vonását fedezzük fel, amely megegyezik a valóság tapasztalatával. Érzékeljük a dolgok plasztikáját, térbeliségét, takarását stb., de azt is érzékeljük, hogy ez mégsem valóságos, hiszen például azok a változások, amelyek a valóság észlelése során a mozgásból fakadóan következnek, a kép előtt elhaladva nem jönnek létre.30

A képet szemlélő optimális látószög 90°-os, merőleges a képre. Ettől elmozdulva a vászon síkszerűségének érzete fokozatosan erősödik, a kép térbeli dimenziója csökken. Minél közelebb vagyunk a merőlegeshez, annál inkább közelítünk a festő által kijelölt és a képfelület egészét legjobban áttekinthető pozícióhoz. A kép középpontjára merőlegesen elhelyezkedve, a kép méretétől függően meghatározott távolságból szemlélve tudjuk a képet topografikusan áttekinteni.

Amikor topografikus képnézésről beszélünk, akkor egy olyan képről és képszemléleti viszonyról beszélünk, ahol a mozgásnak alig van szerepe. Pontosabban a mozgás a képet szemlélő szabad választása. A figyelem, amely bejárja a kép felületét, értelemegységeket keres és állít össze, „szabadon” mozog a felületen. Tetszőlegesen építi föl a képet. Jóllehet bizonyos az alkotó által előre kijelölt „utak” léteznek, melyek a kép szerkezetéből, színeiből, témájából, kompozíciójából stb. adódnak, de ezeknek az „utaknak” a sorrendje felcserélhető, mert a lényeget, a kép megértését a megértés menete nem befolyásolja lényegesen. Ennek ellenére mégis létezik bizonyos sorrendiség, ami megfelel a hétköznapi látásnak. Ez a nagyobb egységektől induló, a részletek felé haladó figyelem. Ám ezt sem lehet egyértelműen általános érvényűnek tekinteni, mert a figyelem gyakran tér vissza a részletekről a nagyobb egységek áttekintő szemlélésére. A topografikus szemléletben ezért az időnek érthetően nincs különösebb szerepe. Nem állapítható meg semmilyen időintervallum, ami alatt a képet meg kellene érteni, az alkotónak nincs módjában befolyásolni a mű megértésének idejét. A mű mintegy az időn kívül áll, mindig egészként jelenlévő, minden időben egészként nyújtva önmagát. A tekintet folyamatosan bizonyosságot nyerhet arról, hogy amit a képen lát, az változatlan és állandó jelenléttel bír. A kép megértése során a megértőnek nincs szüksége arra, hogy a mű mozgásából, változásaiból fakadóan értelmezzen át valamit. Akár egy táj szemlélésekor, a dolgok nyugalomban vannak, változatlanságukkal maguk jelölik ki a teret.

A mozgásfókuszált látás

A festménnyel ellentétben a mozgókép egyben tempuszkép is. Soha nincs jelen egyszerre a maga egészében, mint a festmény vagy a fotó. Mindig temporális és töredékes. A mozgóképnél a legkisebb értelemegység nem az egyes képkocka, hanem a mozgás által meghatározott, nem behatárolható képsor. Egy képsornak sem a kezdete, sem a vége nem pontosan meghatározott, mert kapcsolódik az őt megelőző és az utána következő képsorokhoz, amelynek az adott képsor a befejezése, illetve a kezdete lesz. Ezért a képsorok olyan szegmentumok, amelyek nem egyszerűen követik egymást, hanem egymásban folytatódnak, egymást átfedik, csak a centrumuk állapítható meg. Az előző pillanat eltűnik, átmegy a jelenbe, hogy abban nyerjen értelmet, majd a jelen pillanata is eltűnik az elkövetkező kép megjelenésével. De az egyes képi szegmentumok sem teljes értékűek önmagukban. Olyan töredékek, amelyek értelmüket nem önmagukban hordozzák, hanem a többi képtöredékben és azokkal való kapcsolatukban; abban a folyamatban és meghatározott sorrendben, ahogyan felbukkannak és eltűnnek. A mozgókép a néző szeme előtt szövődő hálóként mutatkozik meg, miközben a hálónak csak az éppen alakuló, aktuálisan jelen lévő szegmentuma látható. Mire elkészül az egész háló, és a film előttünk állhatna a maga egészében, el is tűnik a szemünk elől. A film-egész csak az emlékezetben létezik, vagyis a mozgókép mint értelmes és befejezett egész, mindig láthatatlan marad. Láthatatlansága feltétele annak az értelem-egésznek, amit mozgóképnek hívunk. Múlttá válása a létfeltétele, csak mint múltbeli létezhet jelenlévőként.

A filmben az egyes képi szegmentumok topografikus szemlélésére általában nincs mód.31 A képi szegmentumok szerveződése, mint láttuk, nem önmagukon belül, hanem egymáshoz való viszonyukban, kauzalitásukban megy végbe. A kompozíció (elrendezettség) elsősorban nem a színek, tömegek, súlypontok, előtér-háttér viszonyok, irányok stb. megjelenítettségéből adódik, mint az állóképnél, hanem – az irodalmi műhöz, színházhoz, zenéhez hasonlóan – időben történő elrendezéssel jön létre. Ennek ellenére a tér elrendezése sem mellékes, csupán alárendelt az időbeli elrendezésnek. A mozgóképnek már nem a tér az alapvető problémája, mint a festészetnek volt a reneszánsz óta. Pontosabban, a mozgóképnél lett a tér perspektivikus, plasztikus megjelenítése olyan magától értetődő és megfellebbezhetetlen bizonyossággá, hogy paradigmatikus igazsága végképp kikezdhetetlenné vált. Ez az igazság mégis függő helyzetben van. A mozgóképnél nem a tér határozza meg az időt – mely utóbbi nagyon is problémája a filmnek – hanem fordítva: a tér lesz az, amely alárendelődik a mozgásnak és az időnek a film befogadása során.

A továbbiakban szólnunk kell a látás egy általános sajátosságáról is. Bárki által könnyen ellenőrizhető és a pszichológia által is megerősített tény, hogy a mozgást a látás kiemelten észleli. Ez nem csupán az emberi látásra jellemző. Az állatok ugyanúgy látnak. A növényevők táplálkozás közben szemükkel a környezetüket figyelik. Ha a megszokottól eltérőt, valami mozgást tapasztaltak, arra odafigyelnek. A ragadozó állatok mozdulatlanná válnak, hogy észrevétlenek maradjanak.

Az ember szeme, az állatokéhoz hasonlóan, mozgáscentrikus. Ha figyelmünket valamire koncentráljuk, és látásunk perifériáján, vagyis figyelmünk hátterében valami mozgást észlelünk, akkor ez az észlelet a látásunk fókuszában látott dolog elé helyeződik a tudatban, és figyelmünk átterelődik a mozgásra. Polányi Mihály elgondolásának értelmében fokális tudatunk a mozgásra irányul, s a mozdulatlan dolgok hátteresen jelennek meg. A hátteresen látott mozdulatlan dolgok jelölik azokat a koordinátákat, amelyeken belül a mozgás végbemegy, s amely egyáltalán lehetővé teszi a mozgás észlelését. A hétköznapi életre jellemző saját mozgásban levésünk is, amikor mi magunk mozgunk a térben. Látásunk láthatatlan középpontjában mi magunk állunk, s ami figyelmünket irányítja, az mindig annak a viszonynak a megértése, amely összeköt bennünket környezetünkkel és figyelmünk tárgyával. Ily módon magunkat is elhelyezzük környezetünkben, miközben környezetünket magunkra vonatkoztatjuk.

A mozgókép helyhez való viszonya

Amikor mozgóképet nézünk, különleges kapcsolatba kerülünk a képpel. E viszonynak feltételei vannak, amelynek a befogadó alá kell vesse magát.

A kép mindig a valóságos tér meghatározott pontján jelenik meg. Ebből a szempontból a mozgókép hasonlít az állóképhez. Helyhez kötöttsége biztosítja, hogy a kép belső mozgása ellenére elváljék a valóságtól, s akár egy festmény, más térbe és időbe vezessen bennünket, mint amelyben valóságosan tartózkodunk. A kép megjelenésének helye, a meghatározott méretek azok az állandók, melyekben kijelölődik a kép képisége, különállása a valóságtól, vagyis minőségi különössége. Míg az állóképnél csupán ottlétével is már fennáll ez a helyzet, s a valóságnak azon téri szeletét, amelyet elfoglal, ottléte alatt folyamatosan megszakítja, rést üt rajta, a mozgóképnél – időhöz kötöttsége miatt – ez a megszakítás időben megy végbe. Amikor a film véget ér, feladja helyét is, és eltűnik a valóságon keletkezett rés.

A mozgókép helyhez kötöttségéből eredően a befogadó helye is előre kijelölt, mégpedig – hasonlóan az állóképhez – a megjelenő kép síkjával szemben. Csak így kerülhet a kép a figyelem fókuszába, és hátteres helyzetbe a valóság. A befogadó mozgásának korlátozottsága a mozgóképnél nagyobb mértékű, mint az állóképnél. Az utóbbinál a megértéshez időnként elengedhetetlen a képhez történő közelebb lépés és eltávolodás. Ez a topografikus képszemlélés sajátja. A mozgóképet azonban másként nézzük, mint az állóképet. A kép helyben mozgása határozza meg megértését is. A mozgókép mozgásfókuszált figyelmet követel meg, vagyis a figyelem fókuszában a mozgás van, legyen az a képen belüli vagy a kamera által végzett mozgás. A mozgásfókuszált látásnál a perspektivikus képi jelek, elemek többnyire hátteresen vannak jelen a mozgáshoz képest. Ugyanakkor a tekintetnek szinte soha nincs módja arra, hogy topografikusan áttekintse a képet, hiszen a kép folyamatosan változik. A mozgóképnél a mozgás időben történő elrendezettségéből bontakozik ki az értelem. A mozgás kauzalitása, a képi szegmentumok lineáris elrendezettsége a befogadói megértést is bevonja az időbe. A befogadó a mozgókép töredékes jelenlétekor a várakozó, halogató és egybegyűjtve elrendező figyelem állapotából a kép-egész elérkezésekor, vagyis a kép eltűnésekor jut el a teljes megértés lehetőségéhez, ugyanakkor a képsorokból kisebb értelemegységeket alkot.

A mozgás érzékeltetésén túl a film sajátossága a cselekmények, események helyszínének váltakozása. Ez nem a film kizárólagos sajátja; mindazon műfajok, amelyek az idővel dolgoznak, a színház, irodalom stb. változó helyszíneken helyezik el az eseményeket, történéseket. A filmet ez különbözteti meg a festménytől, és rokonítja a fenti kifejezési formákkal. Ezért a helyszín fogalma helyett inkább a színhely színházi kifejezését használjuk, mert érezteti a térbeli változást, a cselekmények folyamatosságában bekövetkező vágást, amely gyakran jár új helyszínek megjelenésével, a cselekmény térbeli áthelyeződésével.

Akár a színházban vagy az irodalomban, a filmnél a két színhely között húzódó tér érdektelen és megjeleníthetetlen. A színhelyeket összekötő elem nem a tér, hanem a narratíva, a gondolat. Habár a filmben az út, a valahonnan valahová haladás megjeleníthető, ez mit sem változtat a helyzeten. Ha el is vezet a „mozgó színhely” egy másik színhelyre, és érzékelünk valamit a kettő viszonyából, nem ugyanazt a téri egységet érzékeljük, mint egy festménynél. A „mozgó” színhely, illetve az egy színhelyen történő folyamatos mozgás során soha nincs jelen a színhely egésze. Ahogyan a valóságban is, ha egyik helyről a másikra megyünk át, a tér kontinuitásának ellenére is csak a mozgás során érzékeljük a teret egészében, de egyetlen pillanatban sem láthatjuk totalitásában. Az a tér, amiben benne állunk, soha nem szemlélhető kívülről, nincs rálátásunk, hiszen benne állunk. Térben való létünk azt eredményezi, hogy helyzetünket többnyire nem topografikusan értjük meg. A filmnél sem más a helyzet. A látványparadigma jelenléte a filmben – amit változatlanul a valóság hŰ tükrének tartunk – elegendőnek bizonyul ahhoz, hogy a képen megjelenő teret ab ovo kontinuusnak tudjuk (és lássuk). A film tere különleges magyarázatot nem igényel, ha a színhelyek egymás közötti viszonya tisztázatlan, az nem a látvánnyal, hanem más módon (például a narratívában) kap magyarázatot. A filmes színhelyek téri diszkontinuitása nem befolyásolja negatívan a megértést.

A filmben végbement a tér idő általi relativizálása. Ott, ahol a térbeli kontinuitás megszakad – a vágásnál – , többnyire az időben is diszkontinuitás lép fel. A vágások megszakítják mind a teret, mind az időt, amelyeket a narráció fűz újra össze. A filmben tehát a tér és az idő is a narráció függvénye. Ezért nem érezzük a vágásokat törésnek, szakadásnak, diszkontinuitásnak. Ha a filmben nem a narráció határozná meg a teret és az időt, akkor azok vég nélkülivé válnának. A film felépítése tehát a narratívától az időben mozgáson át a tér illúziójáig tart.

A látványparadigmáról való lemondást a festészet belső válsága váltotta ki. A valóság minél hŰségesebb megjelenítéséhez elengedhetetlen mozgásábrázolás, a létezés mozgásban levése, pontosabban a mozgásban/létezés állóképi ábrázolhatatlansága váltotta ki a krízist. Esetünkben beszélhetnénk paradigmaváltásról, mégsem érezzük pontosnak ezt a kuhni gondolatot. Kétségtelen, hogy mindaz, amit a film újdonságának tudunk be, egyben egy új képi gondolkodást, új képtípust is jelent. A film a narratíva felől megközelítve alapvetően újraértelmezte a látványparadigmát. Mégis a kép történeti kontinuitását éreztük fontosnak, azt a folyamatot, ahogyan több szakaszban a mozgás ábrázolásának igénye „kikényszerítette” a film megjelenését. Az időbeli, mozgó perspektivikus kép lett az új paradigma.

A kép történetét újra kell írni, figyelembe véve a mozgó kép megalkotásával bekövetkezett kitörését az időtlenségből és mozdulatlanságból, szemléletét meg kell szabadítani az elmúlt évszázadokban rárakódott esztétikai–művészeti máztól. A kép alapvetően funkcionális tárgy volt a XIX. századig, és csupán ennek keretein belül lehet esztétikai szerepe is. Több ezer éves megléte során csak pár száz évig funkcionált művészi tárgyként. Ha nem szakítjuk el ily módon a művészeti szférától, soha nem lesz érthető a festett kép és a mozgókép történeti kapcsolata, nem derül ki, hogy miként is ment végbe az a folyamat, amely szellemileg előkészítette és technikailag megalkotta a mozgóképet. A művészettörténet hagyománya a festett kép történetét írja változatlanul, míg a mozgókép történetét, mint valami semmiből előkerülőt írják le a filmtörténészek, figyelmen kívül hagyva a mozgás ábrázolásának több évszázadra visszanyúló igényét, jóllehet mindenki előtt világos a festett kép és a mozgókép történeti kontinuitása. Az új szemlélet kialakulását nehezíti, hogy éppen az elmúlt kétszáz évben erősödött fel az az irányzat, amely esztétikai szempontból ítéli meg a festményeket, s ennek mintájára a filmet is igyekeztek a művészetek közé emelni. Ez a meglehetősen szerencsétlen igyekezet azt eredményezte, hogy a jelentős formai és tartalmi újdonságokkal bíró filmeket próbálták ugyanarra a „művészi rangra emelni”, amelyen a festészetben egy ezzel éppen ellentétes tendenciát képviselő képek állnak. A modern festményt ugyanis a formai kiüresedés jellemzi, vagyis a társadalomtól történt elszakadás, funkciótlanodás. Ez utóbbi jelenséget sem ítéljük meg negatívan, hiszen ez a szabadság lehetőségét rejti magában. Ám a film több mint lehetőség. A film a XX. század önarcképe: maga a változás, az időben-lét, születés és elmúlás örvénylő tánca. Nélkülözi az anyag súlyát, csak a fény és mozgás megfoghatatlan ellentéte, energiák, érzések, sejtések, tudások és hitek áramlásának folyama.

Vissza