Szerző: Tóth-Gyóllai Orsolya
A Minor Média/Kultúra Kutatóközpont és a Magyar Filmtudományi Társaság (MFT) Csorba Judit és Müllner András szervezésében tartott konferenciát az amatőrfilmről 2024. május 23-án a Néprajzi Múzeumban. Az amatőrfilmmel összefüggésben számtalan dilemma, kérdőjel merült fel a találkozón, kezdve a definiálás problematikájától az amatőrfilm „újrajátszásának” lehetőségén át egészen a gyűjtés és az archiválás kihívásáig. Több felsőoktatási intézmény is képviseltette magát: az Eötvös Loránd Tudományegyetem (ELTE Média) mellett a Debreceni Egyetemhez tartozó Lippai Balázs Roma Szakkollégium, a Central European University (CEU), a Sapientia Erdélyi Magyar Tudományegyetem (SEMT) és a Babes-Bolyai Tudományegyetem (BBT) együttműködésével jött létre az esemény.
Ahogy a konferencia felhívásában olvashatjuk, „A Magyar Filmtudományi Társaság második alkalommal megrendezendő műhelykonferenciájának célja, hogy összekapcsolja azokat a szakembereket, akik a néprajzi-antropológiai vonatkozású privátfilm/amatőrfilm társadalom és médiatörténetét, kulturális kontextusait kutatják. Három ország egyetemeinek, illetve kulturális intézményeinek részvételével egy olyan szövetséget szeretnénk létrehozni, amely a jövőben eséllyel pályázhat európai uniós Erasmus+ kutatási támogatásra. A közös gondolkodás első körben a kutatás két alappillérére irányul: egyrészt az alapkutatás keretében az elmúlt száz év amatőrfilmjeinek a megőrzésére szakosodott archívum létrehozásának lehetőségeiről lesz szó, másrészt arról, hogy ez az archívum miként válhat a kortárs kultúra aktív helyévé, újrafeldolgozások (kiállítás, oktatás, filmkészítés) kiindulópontjává”.
Bár fontos kérdés, hogy milyen körülmények között és kontextusban mutatjuk meg a filmeket, ezt a kérdést megelőzi az anyagok felkutatásának, illetve megőrzésének problémája. A Néprajzi Múzeum munkatársa, Csorba Judit az egyik legégetőbb nehézségre hívta fel a figyelmet a konferencia nyitányában: rengeteg film megsemmisült, elkallódott, ráadásul tengernyi felfedezetlen, elfeledett kincs rejtőzködhet még háztartásokban, akár a padláson egy cipősdobozban. A hazai némafilmek nagyjából 90 százaléka semmisült meg, főként a tekercs anyagának lobbanékonysága miatt; a magyar némafilmek túlélési aránya (8%) a nemzetközi átlagnál is alacsonyabb. Sajnos az amatőrfilmek esetében is komoly kihívásokkal kell megküzdeni: főként hagyatékokból kerülnek elő értékes archív anyagok – a fő kérdés, hogyan bukkanhatnak a felszínre ezek a gyűjtemények, illetve hogyan csatornázhatóak be a megfelelő helyre. Szerencsére, ahogy egyre szélesebb körhöz eljut az információ, hogy a családi videók megfizethetetlen értékkel bírnak a néprajzkutatók és a filmtörténészek számára is, egyre több hagyaték kerül elő – emelte ki Csorba Judit. Ráadásul a YouTube-on is nőtt a fellelhető archívok száma: „ha bedobunk egy horgot, fogunk egy halat” – reagált a jelenségre Müllner András, az antropológus Marcell Mauss szavaival. A jelenséget némiképp árnyalta Füzi Izabella előadása: a YouTube algoritmusa nem az ilyen kutatásoknak kedvez, ugyanis a populáris, virális tartalmakat dobja fel elsőként. Amit keresünk, gyakran az óceán alján fekszik – pecásbot helyett a mélytengeri búvárok eszköztárához kell nyúlnunk.
A fogalmi keretek kijelölése is komoly kihívást jelentett, a kérdést majdnem minden résztvevő érintette, függetlenül attól, hogy milyen irányból közelítette meg a terminológia problémáját. Füzi Izabella történeti szempontból nyúlt a témához: a korai magyar mozgókép esetében nem vált szét a professzionális filmkészítés az amatőrfilmtől. Az intézményesedés folyamata azonban kijelölte a mozgókép domináns használatát (profi stábbal készülő játékfilm vagy dokumentumfilm), ettől elkülönülve született meg az amatőrfilm terminológiája. Egy negatív definíció terjedt el: az amatőrfilm minden, ami nem profi. A privátfilm kifejezés ezzel szemben nem azt ragadja meg, hogy mitől határolódik el, hanem hogy mitől privátfilm a privátfilm. Szabó Henriett az amatőrfilmet az antropológiai filmhez képest próbálta elhelyezni, több előadó a profizmus és az amatőrizmus egyértelmű elkülönítését kérdőjelezte meg, illetve előkerült a részvételi kultúra témája is – a részvételi film értelmezése az amatőrfilm látószögéből. „Az amatőrfilm, akárcsak az analóg családi fényképezés, a 21. század eleji, főként online/digitális részvételi kultúra előfutáraként tartható számon. Az amatőrfilmes kultúra tükrében jobban érthetők a mai digitális alapú online részvételi kultúra jellegzetességei, vagy legalábbis azonosíthatókká válnak bizonyos előzmények, motívumok, eljárások, habitusok” – fogalmazott Müllner András. A hasonlóságok mellett az eltéréseknek is fontos szerepük van, az amatőrfilm és a részvételi kultúra összevetésében „jobban láthatóvá válnak a történeti korszakok médiakultúráinak különbségei is” – tette hozzá.
Bár több oldalról is sikerült körüljárni a terminológiai kérdést, a konferencia résztvevőinek nem volt célja egy adott fiókba helyezni az amatőrfilmeket. „A definíciót hagyjuk, érdekes kérdés, nincs rá válasz” – jelentette ki Czabán György a keretek kapcsán. Több okból is megkérdőjelezhető profi-nem profi skálán elhelyezni egy filmet, például antropológiai szempontból gyakran többet tud adni egy amatőrfilm, mint egy felkészült stáb munkája. Egy kamerát tartó ember nem határozza meg annyira az adott közeget, ahol filmet készít, hitelesebb képet kaphatunk így. Az amatőrfilmes felmegy a hegyre, felveszi a pásztorkutyákat, vagy egy embert, ahogy lavorban mosakszik, olyat is láthat, amit egy stáb nem. Egy ilyen film „be tud menni a bőr alá” – fogalmazott Czabán.
Csorba véleménye szerint is rugalmasan lehet csak értelmezni ezeket a határokat – ugyan K. Kovács László autodidakta módon tanulta a filmezést (bizonyos szempontból amatőrnek tekinthető), mégis olyan mennyiségű és minőségű filmet készített, hogy elfogultság nélkül nevezhetjük szakmabelinek vagy profinak. Raffai Anna, K. Kovácshoz hasonlóan néprajzi területről indult, de mára már legtöbben filmesként ismerik: Szőts Istvánnal is dolgozott együtt, filmjeit nemigen rakhatnánk az amatőrfilmes fiókba. Gönyei Sándor néprajzi és filmes képesítést sem szerzett, Cserény költöztetés című filmjében változatos képkivágatokban segít közelebb kerülni a cserényi pásztorokhoz. A szintén amatőrfilmesként induló, szakmai szempontból kiemelkedő Boglár Lajosnak az itthon végzett munkái mellett az amerikai őslakosokkal forgatott filmjei is jelentősek. „Az egyik Geographical Magazinban találtam egy képet, amin a tányérajkú indiánok fejjel lefelé nézik a magazint. Ez az én témám. Ez két világ. Ezért csináltam meg kétszer a Rondot, egyszer az indiánok szemszögéből fejjel lefelé nézve, aztán megfordítottam az egészet” – fejtette ki Boglár a Tari János által készített interjúfilmben. A hatvanas évek végén piaroa indiánokkal is forgatott Venezuelában, elsősorban a mitikus énekekre fókuszált, amik a közösség mindennapjaiban is jelen vannak nemcsak az ünnepekben. Többször is visszament, hogy kutatását folytassa, de itthon is meghatározó volt a jelenléte. Még sokkal korábban, az ötvenes években társaival megalapította a Chaplin Amatőrfilm Stúdiót, ahol baráti társaságban „Chaplinként” készítettek filmeket: egy ember egyszerre több stábtag szerepét is be tudta tölteni. Jancsó Miklós is tagja volt a stúdiónak, később az Oldás és kötés című filmjének egyik jelenetében (egy amatőrfilm vetítésen) is szerepelnek „chaplines” barátai. Itt is amatőr és nem amatőr film találkozását láthatjuk – fejtette ki Csorba.
A szerzői és népszerű filmből egyaránt ismerős filmes eszközök és rögzült kifejezési formák használata az amatőrfilmben vagy az antropológiai filmben is ellentmondásokkal járhat. Erre az antagonizmusra hívta fel a figyelmet Boglár is A bödönhajó című filmjének vetítésére hivatkozva. A film végigköveti a hajó elkészítésének folyamatát a fa kivágásától egészen a faragásig. Boglár Lajos a Kanalas család tagjaival forgatott, majd a családfő ment el a filmvetítésre. A fa kivágásának pillanatát montázsban megmutató filmre Kanalas Mihály így reflektált: „Mi csak egy fát vágtunk ki”. Az elsőre jelentéktelennek tűnő döntés – a montázshasználat – elemi fontosságúvá válik. A cigány közösség számára egyáltalán nem mindegy a kérdés, hogy végül is hány fa lett kivágva és hány fa került feldolgozásra. A történeten keresztül Müllner András az amatőrfilmek vagy részvételi filmek forrásközönsége és a vizuális kultúra közti kibékíthetőség kérdésére és annak lehetőségeire is kitért. A forrásközönségnek tartott vetítés az „újrajátszás" témáját szintén felveti, az amatőrfilmek mellett a részvételi filmek esetében is fontos dilemma, hogy milyen körülmények között és kiknek érdemes ezeket a filmeket „újrajátszani”, újraértelmezni. Az ELTE Romakép Műhely kurzusán a hallgatók az érintettekkel nézik meg a filmeket, az érintettek ebben a folyamatban szakértőkként vesznek részt, a vetítés utáni beszélgetések pedig a forrásközösség szempontjából történő értelmezést (is) segítik.
Az „újrajátszás” témájával szoros összefüggésben többször előkerült az élő archívum fogalma is. Az amatőrfilmeket archiváló intézmények sorában a Néprajzi Múzeum mellett a Magyar Független Film és Videó Szövetség (MAFSZ) archívumát és az Erdélyi Audiovizuális Archívumot is érdemes megemlíteni – alapvető kérdés, hogy az intézmények gondozásában lévő filmeket milyen kontextusban érdemes megmutatni. A filmek egy része némán készült el, múzeumi környezetben pedig gyakran „alábeszélnek” a mozgóképnek, magyarázva, kiegészítve azt. Csorba Judit meglátása szerint ez nem igazán célravezető, ma inkább már eredeti formájukban, „nyersen” vetítik ezeket. Sajnos számtalan halott vagy „alvó” archívum létezik, nem tudhatjuk, mi van az összegyűjtött tekercseken. Több országos fesztiválról, illetve előzsűri nélküli, tájegységi szemlékről is maradtak fenn tekercsek, a MAFSZ tárolja ezeket, de támogatás hiányában nem tudja digitalizálni a filmeket. „Ott van az archívum – nem tudjuk mi van benne, mert nem tudjuk megtekinteni a filmeket” – foglalta össze Győri Csilla. Olyan rossz állapotban vannak a szalagok, hogy a digitalizáló tépi, tíz kockánként kellene újraragasztani. Rengeteg anyagi és emberi erőforrásra lenne szükség a filmek digitalizálásához, megtekintéséhez, rendszerezéséhez. Gyakran a filmekre a címük sincs felírva, illetve jogi problémák is adódhatnak a szellemi tulajdon kapcsán.
Az archívumok használhatósága más szempontból is kérdéses. A YouTube például Füzi Izabella értelmezésében egy múzeum nélküli gyűjtemény – „egy hatalmas bázis, ami nem használható archívumként.” A kereskedelmi szempontú algoritmus gátolja a kutatást, a hozzáférést azokhoz a videókhoz, amik számunkra értékesek lehetnek. Az internetes kutatások megkönnyítésében segíthetnek a képernyőfilmek: megmutatják, milyen eszközökkel találhatjuk meg a számunkra hasznos, becses tűt a szénakazalban. Az olyan játékfilmekhez hasonlóan, amik képernyőfelvétel segítségével mutatják be egy nyomozás útját, már vannak olyan dokumentumfilmek, amik egy adott kutatás ösvényén vezetnek végig.
Egy jól átgondolt internetes archívum nemcsak a böngészést segítené, de akár új felhasználói attitűdöket is létrehozhatna – a felhasználó újrarendezhetné, feldolgozhatná az archívumot, esetleg kurátorként is közreműködhetne. Pócsik Andrea is az élő archívumok fontosságát emelte ki előadásában, egy Nádas Péter-idézettel indítva gondolatmenetét: „A világ valójában nem eset, hanem változat és összefüggés”. Az élő archívum az összefüggéseket fogja meg: túlmutat a statikus jellegen, együttműködés és részvétel alapon közvetítve a tudást. Sok esetben az archívum hatalmi eszközzé válik – a hatalom határozza meg, hogy mi az, ami megőrzésre érdemes, mi az, amire emlékezünk. Gyakran nem saját generációnk emlékeit látjuk, hanem azt, amit a regnáló hatalom éppen láttatni akar. Erre a jelenségre válaszul jött létre a 70-es években az ellenarchívum gondolata, ami az alulnézeti történelemképhez, vagy a ’new cinema history’ fogalmához hasonlóan egy teljesen új szögből közelít a társadalmunk kollektív emlékezetéhez. Itt is arról van szó, hogy személyes emlékekből, akár privát filmekből áll össze egy nagy, „változásban lévő” kép. A Bódy Gábor nevéhez köthető nemzetközi videómagazint, az Infermentalt is lehet egyfajta ellenarchívumként nézni – világszerte elismert művészek mellett amatőrök munkái teszik személyessé ezt a kezdeményezést. „Kötetlenség és intimitás; ez a kettősség és ami ezzel együtt jár: a visszatérés a moziterem szennyéből, a múzeumok és galériák rideg berendezettségétől abba a meghitt körbe, ahol a monitor mögött bárpult és pálma áll, előtte pedig kényelmes fotelek, ez a két dolog adja számomra ennek az új kultúrának a fényét” – fogalmaz Bódy a fogyasztói videotechnika megjelenéséhez kapcsolódóan. A kulcsszavak, kötetlenség és intimitás párhuzamot kínálnak fel napjaink közösségi média működésével, ahol egy kvázi-nyilvános térben jelenik meg a személyesség. Keskeny András az Apertúrában megjelent tanulmányában változatos szempontok alapján taglalja ezt a párhuzamot, a konferencia szűkösebb időkeretében pedig elsősorban arra a kérdésre fókuszált, hogy az Infermental miként előlegezi meg az online influencer kultúrát.
Részlet a Privát történelem című filmből
Bódy munkássága több ponton is kikerülhetetlen, Privát történelem (Bódy Gábor–Tímár Péter, 1978) című kisfilmje a konferencia számos pontján, sokféle szemszögből került megvilágításra. Az amatőrfelvételekből összeálló Privát történelem kapcsán felmerül a kérdés, hogy miképpen lehet kommunikatívvá tenni olyan anyagokat, amiket privát fogyasztásra szántak. A képeket nem lehet rossz általánosításra használni, a személyesség és töredezettség adja az esszenciáját az alkotásnak. Ez az alulnézeti történelemkép a montázs technikájával áll össze, így a képek intimitása nem vész el, ebben a sokféleségben nem „esetek”, hanem dinamikák, „változások és összefüggések” rajzolódnak ki. Bódy elképzelése szerint háromféleképpen lehet felhasználni a privát filmet: először is a 20. század népművészeteként, alulnézeti történelemképeként, másodszor az emberek gondolkodásának, motivációinak iránytűjeként, hogy megértsük, egy adott korszakban milyen konvenciók és ideológiák vezérelték őket. Harmadszor pedig a filmeket ütköztethetjük a saját elképzelésünkkel, viszonyulásunkkal – fejtette ki Müllner András. „A Privát történelem megmutatja, hogy miféleképpen ütközik egymással a privát világ és a lassan elnyomóvá, gyilkossá váló nagy médiavilág. A film a Horthy-korszak legsötétebb bugyraiba vezeti be a nézőjét” – tette hozzá.
Itt az ütközések, dekonstrukció révén egy új képet kapunk az adott korszakról, máshogy közelítünk hozzá, mások a kérdések, máshol vannak a hangsúlyok. „A kísérleti filmes számára az az izgalmas, hogy egy archívumhoz hogyan tud hozzányúlni, abból hogyan tud inspirálódni, hogyan tudja feldolgozni és egy új szemmel montázsként értelmezni ezeket” – fogalmazott Müllner. Hasonlóképpen a Romakép Műhely munkásságát részlegesen összefoglaló kiadvány, a Romakép Cinezine is egyfajta montázs – vetette fel a kollázstechnikával készült kiadvány koncepcióját Pócsik. A Romakép-kerekasztalok résztvevői és moderátorai választották ki a vetítések utáni beszélgetésekből kedvenc gondolataikat, és a beszélgetés- és filmrészletek kiragadásával, dekonstrukciójával jött létre a Cinezine. Pócsik Andrea meglátásában a Cinezine egyfajta kísérletként értelmezhető. Megmutatja, előrevetíti, hogyan játszhatjuk, illetve értelmezhetjük újra az amatőrfilmeket is – például élő archívumok, beszélő kiadványok formájában.
Blos-Jáni Melindát szintén az interaktívabb élmény megteremtése motiválta, mikor megalkotta kiállításának koncepcióját. Az erdélyi fotós és filmes, Schredarek Ervin személye köré szerveződő kiállítótér atmoszférateremtő elemekkel vonja be a látogatót – minden térben egy központi tárgy található, amiben összpontosul az adott szoba tematikája. Az egyik szobában egy 16 mm-es kamerát (Schredarek háborús repülőgépek alkatrészeiből is szerelt össze kamerákat), illetve egy filmtechnika-történeti idővonalat, a másikban Schredarek íróasztalát, a harmadikban pedig egy korabeli tévét helyeztek el. Az idővonalon az amatőrfilmes és a profi filmes formátumok időbeliségét láthatjuk egészen napjainkig, itt az amatőrfilmes téma van a fókuszban, így az került a felső sávba. A tévénéző sarok a harmadik teremben úgy lett kialakítva, hogy megidézze a korabeli nézési körülményeket, a Schredarek-család bútorai teszik még személyesebbé ezt a helyiséget.
Schredarek Ervinnek a marosvásárhelyi amatőrfilmes közösség építésében is fontos szerepe volt, Blos-Jáni Melindát jelenleg elsősorban a szakszervezeti filmklubok működése, a munkavégzés és a közösségi film összekapcsolódása érdekli. A legtöbb felvétel munkakörnyezetben játszódik, esetleg munkavédelmi tematikájú. Míg az amatőrfilmezés az előző előadásokban inkább egyfajta hobbiként vagy a családi élet megörökítéseként jelent meg, a munkásközösségeknél már nem szabadidős tevékenységként tűnik fel. Így az amatőrfilm egy újabb aspektusa is kidomborodott, a szakszervezeti filmklubok felkutatása szintén fontos állomása lehet a magyar amatőrfilm megismerésének. A különböző hálózati gócpontok feltérképezésével újabb filmeket találhatunk – a lokális, illetve regionális központok mellett kallódó gyűjteményekre lelhetünk könyvtárakban, művelődési házakban és iskolákban is. Sajnos egy-két ilyen archívum, gyűjtemény elveszett: az ELTE Amatőrfilm Klub archívumát is elnyelte a föld. A lépcsőforduló alatti sufniban pihent Jeles Andrásnak két filmje is, illetve az egyetemi híradónak több része, de csak azok a filmek maradtak meg, amiket készítőik gyakorlatilag eltulajdonítottak (a filmek a készítők szellemi és az ELTE anyagi tulajdonát képezik). Így menekült meg az Éljen május elseje! című mű is, ami a munka ünnepéhez kapcsolódó politikai ideát ütközteti a hétköznapi magyar valóság képeivel. Teljesen új perspektívából láthatjuk a magyar emberek életét a szocializmus időszakában. Sőt akár a 30-as, 40-es évekről is új képet kaphatunk – a magyar mozgógép azon időszakából, amikor még mindenre használták a filmet, ahogy ma is. A digitális fordulattal teljesen elmosódott a határ professzionalizmus és amatőrizmus között. Mindent felveszünk válogatás nélkül, mégpedig a filmezés öröméért, a mozgókép ma bármire eszköz és bárki készítheti. Ezt az izgalmas párhuzamot a konferencia felhívás vezette be (a kapcsolódó témák közt olvashatjuk: „az amatőrfilm a kortárs médiakörnyezetben, a média »amatörizálódása »”).
Múlt és jelen összecsengése más területeken is fontos dilemmákat vet fel: „Bódy Gábor állítását, mely szerint az amatőrfotós és -filmes médiakultúra a 20. század népművészete, másképpen úgy is érthetjük, hogy az amatőrfilm egyszerre modern »népművészet«, ugyanakkor a mindennapiság kultúrájának megőrzője is” – fogalmazott előadásában Müllner András. A gondolat kapcsán felmerül a kérdés, hogy a közösségi média tekinthető-e a ma népművészetének, ugyanis a családi főzős videóktól, a sörpong mérkőzések felvételein át egészen a vadkempinges utazó vlogokig bármivel találkozhatunk a szociális médián, „a mindennapiság kultúrájának megőrzőjénél”.