A neokolonializmus álarca

A nemzeti identitás és a nemzeti kultúra eszméje az indiai és japán szuperhősfilmben


Szerző: Varga Bence

Mára a szuperhősfilmek fontos, dinamikusan változó és megújuló műfajként vannak jelen a kortárs tömegfilmes színtéren, miközben a hollywoodi filmpiacon túl a világ szinte összes nemzetének filmgyártásában meghatározó trendet képeznek. De mi adja a szuperhősfilmek legfontosabb alapját?

Peter Coogan szerint a műfaj elsődleges alkotójegyei közé tartozik a főszereplő hősies küzdelme a gonosz ellen (melyben bármiféle önzés nélkül kel az ártatlanok védelmére), a szuperhőst hétköznapi emberektől megkülönböztető szuperképessége és a hős kettős identitása (ezáltal a fedőnév és alteregó jelenléte).Coogan, Peter: The Hero Defines the Genre, the Genre Defines the Hero. In: Rosenberg, Robin S. – Coogan, Peter (eds.): What is a Superhero? New York: Oxford University Press, 2013. pp. 3–11.[1] Danny Fingeroth meghatározásában a szuperhős alakjának fontos részét képezi valamiféle jellembeli erő, pozitívnak tartott értékrend, amelyet a hős elszántan védelmez. Így a szuperhősnek – még az átlagos fiktív hősnél is jobban – képviselnie kell az őt kitermelő társadalom értékeit.Fingeroth, Danny: Why Superheroes? In: Fingeroth (ed.): Superman on the Couch. What Superheroes Really Tell Us about Ourselves and Our Society. New York–London: Continuum, 2004. p. 17.[2] Többek között erre a társadalmi vonatkozásra hívja fel a figyelmet Lorna Piatti-Farnell is, aki szerint a szuperhősök mindenütt jelenlévő figurákká váltak a 21. századi populáris kultúra multimediális, transzmediális és transznacionális térképén, saját visszatérő motívumokat, konvenciókat és ikonográfiát kialakítva. Ezek a hősök transzformatív alakokként vissza tudják tükrözni saját koruk feszültségeit és vágyait, beleértve a különféle nemi és faji diskurzusokat.Piatti-Farnell, Lorna: Introduction. In: Piatti-Farnell (ed.): The Superhero Multiverse: Readapting Comic Book Icons in Twenty-First-Century Film and Popular Media. London: Lexington Books, 2021. pp. 1–8.[3]

Éppen ezért lehet különösen érdekes tanulmányozni a műfaj jelenlétét különböző filmkultúrákban, ugyanis ez jól rámutat egy-egy nemzet sajátos kulturális gondolkodására és reprezentációs stratégiáira. Tanulmányomban ezért a szuperhősfilm műfajának, valamint a nemzeti identitás és kultúra reprezentációjának kapcsolatait fogom megvizsgálni a japán és indiai tömegfilmekben. Ehhez azonban érdemes a posztkoloniális kultúraelmélet néhány fontosabb kulcsfogalmát is segítségül hívni, melyek alapvetően a gyarmatosítás kulturális örökségének vizsgálatát helyezik a középpontba.A gyarmatosító dominancia összetettségét Robert Stam és Louise Spence is hangsúlyozzák: „A gyarmati viszony elsősorban a strukturális dominanciáról szól, ezért nem írható le pusztán gazdasági („a szegények”), faji („a nem fehérek”), kulturális („az elmaradottak”) és földrajzi kategóriákkal.” – Stam, Robert–Spence, Louise: Kolonializmus, rasszizmus és reprezentáció. Metropolis 9 (2005) no. 2. pp. 12–26.[4] A posztkolonializmus kapcsán ugyanakkor fontos kitérni a neokolonializmus fogalmára is, mely a gyarmatosítás rendszerének továbbélését a „nem-nyugati” társadalom felett gyakorolt „nyugati” kulturális dominanciában látja. A globalizáció hatása értelmezhető a kulturális hegemónia stratégiájaként, melyet jól szemléltet a nyugati tömegfilmes trendek meghonosodásának folyamata is a nem-nyugati filmkultúrákban. Ezekben a trendekben pedig jól tetten érhetők a Homi K. Bhabha által kifejtett gondolatok a kultúrák egymás mellett élése kapcsán, melyben a hibriditás (kultúrák egymásra hatása és ezek rétegzettsége), illetve a mimikri (a gyarmatosító szemléletének sajátos visszatükrözése) fogalmai kulcsfontosságúak.A szerző ezeket a fogalmakat a Nation and Narration c. könyvében fejti ki (Bhabha, Homi K.: Nation and Narration. London: Routledge, 1990.)[5] A hibriditás középpontjában álló alapvető kettősség (globális jelleg és lokális jegyek) tehát jól elemezhető egyes konkrét japán, illetve indiai szuperhősfilmek esetén, melyek így a nyugati kultúra bizonyos motívumainak visszajátszására, vagyis a mimikri jelenségére is példaként szolgálhatnak.

Tanulmányom három japán (Ultraman, Zebraman, Astro Boy), valamint három indiai (Mr. India, Minnal Murali, Ra.One) szuperhősfilmre fókuszál, amelyek érvelésem szerint a nemzeti identitás és kultúra globális szuperhősfilmbe ágyazottságának szemléletes reprezentánsai. Ezek a filmek tudniillik a globális és lokális trendek kapcsolatának és arányainak különböző fokozatait illusztrálják, egyúttal eltérő viszonyulási lehetőségeket is felmutatva a szuperhősfilm műfajához.

Japán szuperhősfilmek

Ultraman (2004), Zebraman (2004), Astro Boy (2009)

Japánban a szuperhőstörténetek népszerűsége erősen kapcsolódik az ország kulturális – elsősorban irodalmi – hagyományaihoz, melyben az átváltozás tematikája mint „kulturális állandó” kiemelt szerepet kap. Így a japán szuperhős-anime filmekben egy sajátos alműfaj is kialakult, a henshin hiro, melyben a hős bizonyos időnként megjelenő – transzformációval, metamorfózissal járó – szuperképességgel rendelkezik, valamilyen tárgy segítségével előidézve a rejtett én megjelenését. Emellett az óriásszörnyek (kaiju) megjelenése és a robotok – köztük is az óriásrobotok (mecha) – szerepeltetése is nagyon jellemző a japán populáris kultúrára, és magukra a szuperhősfilmekre. A japán mangairodalom pedig a szuperhősjegyek tárházát szolgáltatja mint a műfaj sajátos, lokális médiuma. Ezen kívül a japán tömegfilmgyártás bizonyos egyedi jellemzőit is kiemelhetjük mint lokális trendek alakítóit. A tokusatsu-filmek (élőszereplős filmek egy csoportja, mely nagymértékben használ praktikus speciális effekteket) vagy a suitmation-technika (mely a tokusatsu-filmek szörnyeinek ember általi jelmezes megformálására vonatkozik) mind olyan szembetűnő japán jellegzetességek, amelyek a szuperhősfilmekhez és TV-sorozatokhoz is erősen köthetők.A japán szuperhősök és szörnyek televíziós reprezentációjáról bővebben ld. Gill, Tom: Transformational Magic. Some Japanese superheroes and monsters. In: Martinez, Dolores P. (ed.): The Worlds of Japanese Popular Culture. Gender, Shifting Boundaries and Global Cultures. Cambridge: Cambridge University Press, 1998.[6]

Érdemes először Kazuya KonakaA japán neveket angolos átírásban használom a könnyebb visszakereshetőség érdekében.[7] Ultraman című 2004-es filmjét megvizsgálni, mely egyértelműen visszatükrözi a hollywoodi szuperhőshagyomány mellett a japán (pop)kulturális trendeket is. A film a hatvanas években elinduló Ultraman televíziós sorozatokon alapul, melyek az egyik legismertebb szuperhős tokusatsu darabokká váltak Japánban és Ázsia-szerte. A sorozatokban megjelenik az óriásszörny tematika (kaiju), valamint ezek terjesztették el a kyodai hero alműfaját is, melyben a hős hatalmassá képes nőni a vele megküzdő óriásszörnnyel szemben. A 2004-es filmadaptáció tehát mindezeket az alműfajokat és tematikákat megtartva mutatja be Ultraman történetét. A főhős Shunichi Maki, aki légvédelmi pilótaként egy földönkívüli (istenségszerű) erővel történő találkozása során különleges képességekre tesz szert, melyeknek hála meg tud küzdeni a Japánt fenyegető antagonistával, aki szintén egy földönkívülivel történő találkozás útján alakult szörnnyé. Miután a férfi rátalál szupererejére (hatalmas, páncélba öltözött robotemberré tud változni), klasszikus hőshöz méltó módon egyszerre menti meg a társadalmat a veszélytől, miközben családjához is visszatalál.

UltramanUltraman

A klasszikus szuperhős-attribútumok és narratív elemek tehát adottak a filmben, amely vizuális eszközeit és zenehasználatát tekintve is erősen idézi az amerikai akciófilmek világát.A japán (film)kultúrában a pilótahivatás és a repülés ugyan korábban is jelen lévő fontos motívumok, azonban a témabeli párhuzamok mellett a japán film bizonyos zenei betétei is feltűnően megidézik (például a film végén) az 1986-os Top Gun című amerikai film főcímdallamát, melyet több kritikában is kiemeltek. A Top Gun japán filmre gyakorolt hatását mutatja továbbá az is, hogy 1990-ben Best Guy címen elkészült az eredeti film japán környezetre átültetett adaptációja.[8] Mindezek mellett azonban az Ultraman híven követi a japán trendeket, elsősorban a tokusatsu filmek technikai világát: Ultraman valódi, „plasztikus” értelemben jelenlévő hős, aki a kyodai hero-tematikához illeszkedve úgy tud az antagonista óriásszörnnyel (kaijuval) megküzdeni, hogy átalakul, és megnöveli méretét. Az óriásszörny mint az egész társadalmat fenyegető veszély sok értelmezésben a Japánt érő atomcsapás traumatikus tapasztalatának megtestesüléseként is értelmezhető.Barr, Jason: The Kaiju Film: A Critical Study of Cinema's Biggest Monsters. Jefferson: McFarland & Company, 2016. pp. 37–40.[9] Ennek a szempontnak a lenyomata a filmen is megfigyelhető, amennyiben a történet során igen hangsúlyos militáns motívumokat a japán háborús tapasztalatok máig ható eredményeként értelmezzük. A transzformáció mellett azonban itt fontos a szuperhős robotikus megjelenése is, amely szintén alapvető japán jellemző. A japán hősök ugyanis az amerikai szuperhősök derékhadával ellentétben rendszerint nem biológiailag alakulnak át, hanem mecha (robot) módra, ami demokratikusabb megoldás, mert akárki számára lehetővé teszi a szuperhőslét elsajátítását. Ugyanis a biotranszformációval ellentétben – amely különleges személyes történettel rendelkező, általában valamilyen speciális testmódosulásnak kitett figurák (pl. Peter Parker/Pókember, Matt Murdock/Fenegyerek) számára válik csak elérhetővé – a mecha típusú átalakulásra bárki, akár egy gyerek is képes, feltéve, hogy rendelkezik a megfelelő felszereléssel.Gill: Transformational Magic. pp. 46–47.[10]

Így Ultraman óriásrobotként küzd meg a technológiai erővel szemben álló, testét állandóan biológiailag alakítani tudó szörnnyel. Ennek során a mecha-robotikát felhasználó főszereplő győzedelmeskedik, ami Japán technológiai vezető szerepére való reflexióként is értelmezhető. A film tehát a két kultúra (nyugati és japán) izgalmas keveredését adja, amelyben hangsúlyosak a japán popkultúra hagyományai.

A szuperhősfilmek másfajta megközelítését láthatjuk Takashi Miike szintén 2004-ben készült Zebraman című filmjében. A történet középpontjában egy magánéletében és tanári munkájában egyaránt sikertelen családapa áll, aki egy fiktív tokusatsu-sorozat, a Zebraman mintájára ölti fel magára a címszereplő jelmezét és küzd meg a világot fenyegető földönkívüliekkel. E filmben szintén egy szuperhőstörténetet látunk annak kötelező narratív elemeivel, azonban az Ultramantől eltérően itt ezek a jegyek mind ironikusan, idézőjelben kerülnek felhasználásra, egyfajta szuperhős-paródiát eredményezve. Jelen van a történetben a hősre jellemző kettős identitás, azonban a film ironizál is az álidentitás meglétén. A jelmez és maszk önmagában is paródiajelleget kölcsönöz a hősnek. Ez azonban a főszereplő felemelkedésével párhuzamosan – ahogyan rátalál saját tanító és apaszerepére – megváltozik. Mindezt azonban a film erős műfaji (ön)reflexióval (megidézett tokusatsu-jelenetek, a film történetének alakulására való utalások), túlzásokkal (például a repülés pillanata) és parodisztikus elemekkel (földönkívüliek kinézete) meséli el.

ZebramanZebraman1

Ezek mellett azonban a Zebraman szintén tartalmaz a japán nemzeti identitásra és kultúrára tett utalásokat, egyrészt az inváziós science fiction Japánban nagyon is népszerű műfajának behozatalával, mely egyben a testi metamorfózis és a társadalmi paranoia motívumát is megidézi. A „gyermekek mint fenyegető tényezők” szintén nagyon fontos visszatérő motívuma a japán filmeknek (elég az Akira példájára gondolnunkA japán anime nyugati népszerűsítésében is kulcsszerephez jutó, kultikus Akirában ugyanis megjelenik a paranormális képességekkel rendelkező és biológiailag átalakított gyerek motívuma, aki valódi fenyegető erőként tűnik fel a társadalom szemében. [11]), mely a Zebraman társadalomkritikai olvasatában is központi jelentőséggel bír. Ezen felül különféle szociális problémák is megjelennek érintőlegesen a filmben (bűnözés, nők elleni erőszak, öngyilkosság, megingó férfiszerep), melyek mind a japán kollektív (elsősorban történelmi) tragédiák lenyomataiként is olvashatók. Így a Zebraman öntudatos módon kritikus és reflexív viszonyt alakít ki a nyugati popkultúrával (annak részeként a szuperhősműfajjal) szemben. Egyúttal sajátosan lokális problémákat, nemzeti identitásbeli kérdéseket is belecsempész a történetbe.

ZebramanZebraman2

David Bowers Astro Boy című 2009-es filmje egészen új szempontokat hoz be a japán szuperhősfilmek elemzésébe. Egyrészt animációs filmről van szó, másrészt egy amerikai produkcióról, amelynek alapját azonban egy japán manga adja. Osamu Tezuka eredeti sorozatának amerikai adaptációja tartalmazza a karakterhez kötődő, alapvető japán jegyeket, miközben az amerikai gyerek- és szuperhősfilmek közegébe importálja azokat sajátosan hibrid alkotást létrehozva. A történet a távoli jövőben játszódik, amikor az emberek egy része a földfelszín felett lebegő, robotokkal teli Metro Cityben él. Itt alkotja meg egy tudós elhunyt fia szuperképességekkel bíró robotképmását, aki igazi szuperhősként száll szembe a korrupt elnök szolgálatában álló, gonosz robothadsereggel.

A film science fiction környezetbe helyezi a történetet, amelyben – az eredeti japán mangához hasonlóan – kiemelten fontos szerepet kapnak a robotok és a mesterséges intelligencia. Maga Astro Boy is az emberi és a gépi kettősséget képviseli, így számára a történet tétje a világot fenyegető erők legyőzése mellett egyúttal saját identitásának és társadalomban betöltött szerepének megtalálása. Az animációs film tehát fontos kiindulópontnak tekinti az eredeti történetet, melyben a szupererő „technológiai motiváltsága”, a militáns közeg, a gyermekszereplők kiemelt jelenléte, a robotika hangsúlya, valamint az óriásrobotok (mecha) megjelenése inkább köti a filmet a japán populáris kultúrához, mint az amerikai mainstream szuperhős-animációkhoz. Mindazonáltal a konvencionális történetmesélés, az animációs képalkotás és a hős társadalomba történő integrációjának története mégis egyfajta hollywoodi konvencionális keretet ad az adaptált történetnek. Ezáltal az Astro Boy reprezentáns példája lesz annak, hogy a nyugati filmgyártás miként próbálja a Kelet (ezúttal Japán) saját történeteit, alműfajait és motívumait „hibrid módon” meghonosítani a szuperhősműfaj globális trendjén keresztül.

Indiai szuperhősfilmek

Mr. India (1987), Minnal Murali (2021), Ra.One (2011)

A bollywoodi filmkultúrába szintén figyelemre méltó módon épül be a szuperhősfilm műfaja. Az elmúlt években ugyanis az indiaiak jellegzetes műfajkeverékében, a maszalában is helyet kaptak a szuperhőselemek, amely trendben fontos mérföldkőnek számított Rakesh Roshan 2003-ban bemutatott Koi… Mil Gaya és a 2006-os Krrish című produkciója. Ezek a filmek számos új szuperhősfilmnek ágyaztak meg a 2010-es évektől, amelyekben a műfajok keveredése mellett a nyugati trendek és az indiai kultúra hangsúlyos elemei is vegyülnek. Ám a szuperhősfilm valójában nem az ezredfordulón jelent meg a bollywoodi filmgyártásban, hanem már jóval korábban. Erre szolgáltat példát a Mr. India című, 1987-es Shekhar Kapur-film.

A Mr. India úttörő volt az indiai szuperhősfilmek terén, még ha ebben az alkotásban a klasszikus indiai tömegfilmes jegyek dominanciája mellett a szuperhősfilmes hagyomány halványabban is jelenik meg. A történet ugyanis Arunra, egy utcai hegedűművészre fókuszál, aki amellett, hogy árvákat szállásol el otthonában, rátalál apja örökül hagyott eszközére, amely láthatatlanná tudja tenni őt. Ettől fogva Arun a jó ügy szolgálatába állítja „szuperképességét”, egyúttal szembeszállva Mogambóval, a világuralomra törő gonosszal is. A filmben a nemzeti identitás motívumai elsősorban Arun hagyományhű karakterén keresztül jelennek meg, akinek feltűnő kontrasztját adja a nyugati gondolkodáshoz közelebb álló újságírónő alakja.Itt megemlíthető a filmnek az a pillanata, amikor az újságírónő Chaplin alakját felöltve megy be a kaszinóba, mely ötletesen utal a nő nyugatorientáltságára, és egyúttal a Mr. India hollywoodi filmhez fűződő sajátos, de tiszteletteljes viszonyára.[12] A film indiai jellegét erősíti számos filmnyelvi megoldás: a műfajok merész keveredése; a videoklipszerű, narratívát megszakító zenei betétek vagy a melodrámai jellegű túlzások. Ugyanakkor a rátalálás a szupererőre, mely tudományos-fantasztikus alapozottságú (apja titokban ráhagyott, álcázó készülékének köszönhető), valamint a népét erőszak nélkül védelmező, de közben kilétét titokban tartó hős fejlődéstörténete már a nyugati szuperhősfilmek domináns jegyeit idézik. Érdemes azonban megemlíteni, hogy Mr. Indiának nincs a klasszikus szuperhősökre jellemző megkülönböztető jelmeze, hiszen képessége éppen az, hogy láthatatlan, óvó „szellemként” tud őrködni népe felett. Emellett az antagonista szerepe is kifejezetten figyelemreméltó: a karaktert indiai létére Mogambónak hívják (amely afrikai eredetű név és egy népszerű, 1953-as hollywoodi film címe), de a film során többször is angolul szólal meg, miközben az öltözködése a századeleji európai gyarmatosító viseletet idézi. A kulturálisan kevert szereplő működése tehát izgalmas módon reflektál a film kulturálisan hibrid jellegére is. 

Az indiai hagyomány és a nyugati trendek viszonyában érdemes ezután megvizsgálni Basil Joseph Minnal Murai című filmjét, amely a Netflix streamingszolgáltatón jelent meg 2021-ben. A film a kilencvenes években játszódik egy Kurukkanmoola nevű faluban, ahol egy véletlen folytán a főszereplőbe, Jaisonbe, és egy másik lakosba, Shibuba belecsap a villám. Ennek a természetfeletti (isteni jellegű) történésnek a hatására mindkét férfi szuperképességekre tesz szert, azonban míg Jaison jó célokra fordítja azt, addig Shibun egyre inkább eluralkodik a társadalomból való kivetettségből eredő bosszúvágy. A film a Mr. Indiához képest sokkal inkább beépíti a mára már valóban globálisan ismert szuperhőselemeket. Jaisonnél jelen vannak a műfajra jellemző kérdéses hovatartozás és az eredendő trauma motívumai, ugyanis a férfiról, aki felnevelte, kiderül a film során, hogy nem is a valódi apja, őt ugyanis gyerekkorában elvesztette egy tűzesetben. Emellett fontos a filmben a kettős identitás működése, ugyanis a film végéig a falulakók nem tudják, ki is valójában a népet megmentő Minnal Murali, egyedül a – szintén a műfajra jellemző –szárnysegéd karaktere, Jaison unokaöccse van az elejétől fogva tisztában a főszereplő figurájának kettősségével. Ezen felül a jelmez és maszk „evolúciója” is nyomatékos a filmben, vagyis Jaison szuperhőslétének kibontakozását jelzi az is, ahogyan a kezdetben még inkább komikus jelmezét a film végére igazi szuperhősöltözetre cseréli. A szuperhőslét kibontakozása pedig párhuzamosan itt is egyúttal a szereplő személyiségének, identitásának megszilárdulását eredményezi. Így a film végére a kezdetben Amerikába vágyódó, a szegénység és a kötött hagyományok által korlátozott főhős a szuperhősléten keresztül talál vissza népéhez és annak tradicionális életformájához, egyúttal példaképet teremtve a faluban élők számára.Mindez párhuzamba állítható a bollywoodi filmekben gyakran megjelenő anglo-indiai nő karakterével, aki a film során visszatalál a nyugatorientációtól saját népe hagyományához. A Minnal Muraliban is ez a séma érvényesül, azonban itt a férfi főszereplő karakterén keresztül. Az angloindiai nő reprezentációjáról részletesebben ld.: Gangoli, Geetanjali: Szexualitás, érzékiség és összetartozás. Az „anglo-indiai” és a „nyugati” nő reprezentációja a hindi filmekben. Metropolis 11 (2007) no. 1. pp. 38–51.[13]

Minnal MuraliMinnal Murali

A Minnal Murali számos ponton reflektál rejtett módon a nyugati trendek és az indiai hagyomány kettősségére, ellentétére. Az elvágyódás és hazatérés motívuma kiemelt szerepet kap a főszereplő (és más mellékszereplők) karakterén keresztül, továbbá a mű filmnyelvi megoldásokkal is reflektál erre a kettősségre. Elég, ha csak a filmben keveredő, de szétszálazható műfaji jegyeket (tradicionális indiai családi és szerelmi melodráma, valamint szuperhősfilm), vagy a korabeli amerikai popzenei hangszerelésű, de indiai dallamvilágra átültetett zenehasználatot említjük. Emellett a film önreflexív módon az amerikai képregény- és szuperhőshagyományt névlegesen is beemeli, amint Jaison unokaöccse elmagyarázza a főszereplőnek amerikai szuperhősök példáján keresztül a szuperhőslét alapszabályait. A Minnal Murali azonban éppen azt mutatja be, hogy ezeket a szuperhős-narratívákat igenis be lehet emelni autentikus módon a hagyományos vidéki India közegébe.

A kétezres évek bollywoodi szuperhős tematikájú sikerprodukciói között fontos szerepet tölt be a Ra.One című 2011-es film is, melyet Anubhav Sinha rendezett. A Ra.One arra remek példa, hogy miként tudnak a szuperhősműfaj nyugati trendjei domináns módon beépülni az indiai tömegfilmbe. A történet szerint 2010-ben Londonban járunk, ahol egy Shekhar nevű indiai származású játékfejlesztő egy olyan videojátékot hoz létre, melynek főgonosza átveszi az uralmat a játék, majd a valóság felett, és megöli tervezőjét. Ezután Shekhar fia életre kelti a játék szupererővel bíró főszereplőjét – apja képmása alapján –, aki megvédi a családot, és felveszi a harcot a gonosszal. A film szuperhőse tehát már nem kapcsolódik az indiai mítoszokhoz vagy bármilyen természetfeletti, spirituális világhoz. A mesterséges intelligencia vezérelte G.One és Ra.One tudományos-fantasztikus vívmányként születnek meg. A filmnyelvi megoldásokat tekintve is feltűnő a hollywoodi szuperhős blockbusterek hatása, amit Vajdovich Györgyi így fogalmazott meg az új bollywoodi tendenciák kapcsán: „…legfontosabb azonban a vizuális kifejezésmód modernizálása, az akciófilmes jelenetek egyre inkább a nyugati sztenderdekhez közelítő megjelenítése, valamint az egyre több és egyre színvonalasabb vizuális effekt használata.”Vajdovich Györgyi: Filmvilág 56 (2013) no. 5. pp. 24–27.[14] A Ra.One tehát ebbe a már hollywoodi jellegű, a maszala keveréken belül a science fiction műfajra erősebben építő, a zenei betéteket korabeli amerikai popzenei hangzásvilág alapján átalakító „hibrid esztétikába” illeszkedik.

Ra.OneRa.One

Mindezek mellett azonban nem tűnnek el teljesen a filmből az indiai hagyományok sem: kiemelt jelentőséget kap a nyugati kultúrába beilleszkedni vágyó indiai családapa figurája, megjelenik a filmben a gonosz eltüntetésének szimbólumaként az indiaiak vallási ünnepe, a Dussehra, és fontos pillanat lesz a családi tragédia után az anyaországba történő hazautazás momentuma is. Azonban az értékrendek hierarchiájának jó mutatója az is, hogy valójában a hazautazás motivációját a gonosz előli menekülés adja, illetve a hazataláló anglo-indiai nő karaktere fiával együtt végül visszamegy Londonba, az ottani otthonukba. Így a Ra.One példája rámutat a kulturális mimikri egy lehetséges formájára, vagyis arra, hogy a szuperhősfilmek globális elterjedése milyen módon tudja akár „felülírni” az indiai tömegfilm tradíciókban gazdag, hagyományos világát és reprezentációs stratégiáit.

Konklúzió: a hibriditás mélységei

Mind a japán, mind pedig az indiai filmek elemzése rámutat arra, hogy miként tud a szuperhősfilm műfaja globálisan hatni, különböző kölcsönhatásokat és kapcsolatokat kialakítva a nem-nyugati tömegfilmgyártással. A hibriditás kérdése tehát minden tárgyalt film esetén fontos szempont, ugyanis két olyan népszerű filmkultúráról beszélhetünk, amelyek erős saját kulturális hagyományokkal rendelkeznek, ugyanakkor mind a japán, mind az indiai alkotásokra nagy hatással vannak a hollywoodi narrációs és stilisztikai konvenciók. A japán filmpéldák esetén az Ultraman, valamint a Zebraman inkább a japán (pop)kulturális hagyományokból kiinduló és azokra építő produkciókként értékelhetők. A Zebraman példájában kifejezetten ironikus, parodisztikus, ezáltal kritikus viszonyulást látunk a hollywoodi műfaji konvenciókkal szemben, azonban az Ultraman – a sajátosan japán alapok mellett – már erősebben reflektál az amerikai szuperhős- és akciófilmek audiovizuális megoldásaira. Ezekkel szemben az Astro Boy a hibriditás működését szemléltető skála másik végén, a nyugati mintát követő filmek csoportjában helyezkedik el. A japán mangát alapul vevő animációs film alapvetően amerikai produkció, mely jól illusztrálja, miként olvasztja magába és sajátítja ki egy-egy kultúra történeteit a nyugati (hollywoodi) filmgyártás. Ugyanezen a skálán az indiai filmek esetében is hasonló összehasonlításokat tehetünk. A három példa közül a Mr. India az, amely a saját kulturális hagyományaira a legerőteljesebben épít, elég, ha csak a maszala műfaji keretére vagy a már fentebb említett narratív motívumokra gondolunk. Ugyanakkor ebben a filmben is már megjelennek a szuperhősfilmre jellemző narrációs stratégiák, amelyek a Minnal Muraliban (természetesen a későbbi keletkezés miatt is) már sokkal kiforrottabb módon vannak jelen. A filmben nagy hangsúlyt kap a nemzeti hagyományokhoz való kapcsolódás, valamint azok találkozása a nyugati trendekkel (ld. amerikai szuperhősképregények). Ellenben itt már érzékelhető a kulturális mimikri hatása, amennyiben – az egyébként tudatosan működő – hibrid stiláris és dramaturgiai jegyek jelenlétét a nyugati minták sajátos visszatükrözéseként értékeljük. Ezekhez képest viszont a Ra.One már egyértelműen a mimikri jelenségére nyújt példát, vagyis arra, hogy miként tudnak szinte „önműködő módon” uralkodni a nyugati konvenciók a nem-nyugati tömegfilmek narratív-stilisztikai világán.

A japán, illetve indiai szuperhősfilmpéldák összehasonlításakor tehát szembetűnővé válik, hogy míg a japán szuperhősműfaj markánsabb egyedi jegyekkel rendelkezik – saját képére formálva a műfajt –, addig az indiai szuperhősfilm hangsúlyosabban integrálja a konkrét nyugati mintákat. Így a japán filmeknél mintha kevésbé jelölt, homogénebb módon történne a műfaj hibrid jellegű beolvasztása, az indiai filmeknél ellenben sokkal inkább feltűnővé válik a két kultúra kontrasztja (ld. Mr. India). A filmpéldák ezáltal különbözőképp szemléltetik a kulturális hibriditás működését a szuperhősműfajon keresztül, ugyanakkor széles skáláját mutatják a lokális és globális jegyek keveredésének.

(A dolgozat az ELTE BTK Filmtudomány Tanszékén a Szuperhősfilmek a globális filmkultúrában című kurzus keretében született a 2022/23-as tanév őszi félévben. Kurzusvezető: Dr. Kránicz Bence)



Impresszum


Szerkesztőbizottság: Bíró Yvette / Gelencsér Gábor / Hirsch Tibor / Kovács András Bálint • Szerkesztik: Margitházi Beja / Vajdovich Györgyi / Varga Balázs / Vincze Teréz
Felelős szerkesztő: Vajdovich Györgyi Szerkesztőségi munkatárs: Jordán Helén A weboldal Magazin rovatát szerkeszti: Milojev-Ferkó Zsanett

E-mail: metropolis [kukac] metropolis.org.hu • Tel.: 06-20-4832523 (Jordán Helén)Metropolis a facebook-on: www.facebook.com/pages/Metropolis/99554613940

Terjesztés: Holczer Miklós • Tel.: 06-30-932-8899 • e-mail: emholczer [kukac] gmail.com
Előfizetés: Előfizetés ára egy évre (4 szám): 4000 Ft (postai kézbesítéssel: 6500 Ft). Előfizetési szándékát a metropolis [kukac] metropolis.org.hu e-mailcímen jelezze!

Kiadja: Kosztolányi Dezső Kávéház Kulturális Alapítvány (KDKKA) • 1082 Bp., Horváth Mihály tér 16. • Felelős kiadó: Varga Balázs • Számlaszámunk: OTP 11742001-20034845 ISSN 1416-8154 (Nyomtatott) ISSN 1417-3751 (Online)

GDPR

Az oldal sütiket használ. Kérjük olvassa el az Adatkezelési tájékoztatót és ha egyetért vele, fogadja el a Rendben gomb megnyomásával.

GDPR

Az oldal sütiket használ. Kérjük olvassa el az Adatkezelési tájékoztatót és ha egyetért vele, fogadja el a Rendben gomb megnyomásával.

PHPSESSID
PHP belső használatára. Session azonosító, csak a böngésző bezárásáig él.

gtc_lang
Az oldal megjelenési nyelve. Az oldalon ez mindig HU értékű. Az adminisztrációs rendszer használja. 1 hónapos lejáratú.

gtc_gdpr
GDPR elfogadási állapot, 3 hónapos lejárat.

GTC_ENTITY_user
Regisztrált felhasználóknak: ha be vagy jelentkezve hosszú távra, akkor ez egy egyedi azonosítót tartalmaz, amivel a felhasználó minden böngészőmegnyitáskor (vagy session lejáratkor) visszajelentkeztethető. Ezen az oldalon nincs regisztráció.

Az oldal nem használ semmiféle speciális, felhasználók bármilyen adatát érintő sütit, csak olyat, ami az oldal működéséhez szükséges, ezekben személyes adatot nem tárolunk.

Amennyiben a jövőben mégis használnánk marketing célú sütiket, annak listája itt lesz olvasható, és a "Marketing cookie-k" bepipálásával fogadható majd el.