Szerző: Varga Bence

Mára a szuperhősfilmek fontos, dinamikusan változó és megújuló műfajként vannak jelen a kortárs tömegfilmes színtéren, miközben a hollywoodi filmpiacon túl a világ szinte összes nemzetének filmgyártásában meghatározó trendet képeznek. De mi adja a szuperhősfilmek legfontosabb alapját?

Peter Coogan szerint a műfaj elsődleges alkotójegyei közé tartozik a főszereplő hősies küzdelme a gonosz ellen (melyben bármiféle önzés nélkül kel az ártatlanok védelmére), a szuperhőst hétköznapi emberektől megkülönböztető szuperképessége és a hős kettős identitása (ezáltal a fedőnév és alteregó jelenléte).Coogan, Peter: The Hero Defines the Genre, the Genre Defines the Hero. In: Rosenberg, Robin S. – Coogan, Peter (eds.): What is a Superhero? New York: Oxford University Press, 2013. pp. 3–11.[1] Danny Fingeroth meghatározásában a szuperhős alakjának fontos részét képezi valamiféle jellembeli erő, pozitívnak tartott értékrend, amelyet a hős elszántan védelmez. Így a szuperhősnek – még az átlagos fiktív hősnél is jobban – képviselnie kell az őt kitermelő társadalom értékeit.Fingeroth, Danny: Why Superheroes? In: Fingeroth (ed.): Superman on the Couch. What Superheroes Really Tell Us about Ourselves and Our Society. New York–London: Continuum, 2004. p. 17.[2] Többek között erre a társadalmi vonatkozásra hívja fel a figyelmet Lorna Piatti-Farnell is, aki szerint a szuperhősök mindenütt jelenlévő figurákká váltak a 21. századi populáris kultúra multimediális, transzmediális és transznacionális térképén, saját visszatérő motívumokat, konvenciókat és ikonográfiát kialakítva. Ezek a hősök transzformatív alakokként vissza tudják tükrözni saját koruk feszültségeit és vágyait, beleértve a különféle nemi és faji diskurzusokat.Piatti-Farnell, Lorna: Introduction. In: Piatti-Farnell (ed.): The Superhero Multiverse: Readapting Comic Book Icons in Twenty-First-Century Film and Popular Media. London: Lexington Books, 2021. pp. 1–8.[3]

Éppen ezért lehet különösen érdekes tanulmányozni a műfaj jelenlétét különböző filmkultúrákban, ugyanis ez jól rámutat egy-egy nemzet sajátos kulturális gondolkodására és reprezentációs stratégiáira. Tanulmányomban ezért a szuperhősfilm műfajának, valamint a nemzeti identitás és kultúra reprezentációjának kapcsolatait fogom megvizsgálni a japán és indiai tömegfilmekben. Ehhez azonban érdemes a posztkoloniális kultúraelmélet néhány fontosabb kulcsfogalmát is segítségül hívni, melyek alapvetően a gyarmatosítás kulturális örökségének vizsgálatát helyezik a középpontba.A gyarmatosító dominancia összetettségét Robert Stam és Louise Spence is hangsúlyozzák: „A gyarmati viszony elsősorban a strukturális dominanciáról szól, ezért nem írható le pusztán gazdasági („a szegények”), faji („a nem fehérek”), kulturális („az elmaradottak”) és földrajzi kategóriákkal.” – Stam, Robert–Spence, Louise: Kolonializmus, rasszizmus és reprezentáció. Metropolis 9 (2005) no. 2. pp. 12–26.[4] A posztkolonializmus kapcsán ugyanakkor fontos kitérni a neokolonializmus fogalmára is, mely a gyarmatosítás rendszerének továbbélését a „nem-nyugati” társadalom felett gyakorolt „nyugati” kulturális dominanciában látja. A globalizáció hatása értelmezhető a kulturális hegemónia stratégiájaként, melyet jól szemléltet a nyugati tömegfilmes trendek meghonosodásának folyamata is a nem-nyugati filmkultúrákban. Ezekben a trendekben pedig jól tetten érhetők a Homi K. Bhabha által kifejtett gondolatok a kultúrák egymás mellett élése kapcsán, melyben a hibriditás (kultúrák egymásra hatása és ezek rétegzettsége), illetve a mimikri (a gyarmatosító szemléletének sajátos visszatükrözése) fogalmai kulcsfontosságúak.A szerző ezeket a fogalmakat a Nation and Narration c. könyvében fejti ki (Bhabha, Homi K.: Nation and Narration. London: Routledge, 1990.)[5] A hibriditás középpontjában álló alapvető kettősség (globális jelleg és lokális jegyek) tehát jól elemezhető egyes konkrét japán, illetve indiai szuperhősfilmek esetén, melyek így a nyugati kultúra bizonyos motívumainak visszajátszására, vagyis a mimikri jelenségére is példaként szolgálhatnak.

Tanulmányom három japán (Ultraman, Zebraman, Astro Boy), valamint három indiai (Mr. India, Minnal Murali, Ra.One) szuperhősfilmre fókuszál, amelyek érvelésem szerint a nemzeti identitás és kultúra globális szuperhősfilmbe ágyazottságának szemléletes reprezentánsai. Ezek a filmek tudniillik a globális és lokális trendek kapcsolatának és arányainak különböző fokozatait illusztrálják, egyúttal eltérő viszonyulási lehetőségeket is felmutatva a szuperhősfilm műfajához.

Japán szuperhősfilmek

Ultraman (2004), Zebraman (2004), Astro Boy (2009)

Japánban a szuperhőstörténetek népszerűsége erősen kapcsolódik az ország kulturális – elsősorban irodalmi – hagyományaihoz, melyben az átváltozás tematikája mint „kulturális állandó” kiemelt szerepet kap. Így a japán szuperhős-anime filmekben egy sajátos alműfaj is kialakult, a henshin hiro, melyben a hős bizonyos időnként megjelenő – transzformációval, metamorfózissal járó – szuperképességgel rendelkezik, valamilyen tárgy segítségével előidézve a rejtett én megjelenését. Emellett az óriásszörnyek (kaiju) megjelenése és a robotok – köztük is az óriásrobotok (mecha) – szerepeltetése is nagyon jellemző a japán populáris kultúrára, és magukra a szuperhősfilmekre. A japán mangairodalom pedig a szuperhősjegyek tárházát szolgáltatja mint a műfaj sajátos, lokális médiuma. Ezen kívül a japán tömegfilmgyártás bizonyos egyedi jellemzőit is kiemelhetjük mint lokális trendek alakítóit. A tokusatsu-filmek (élőszereplős filmek egy csoportja, mely nagymértékben használ praktikus speciális effekteket) vagy a suitmation-technika (mely a tokusatsu-filmek szörnyeinek ember általi jelmezes megformálására vonatkozik) mind olyan szembetűnő japán jellegzetességek, amelyek a szuperhősfilmekhez és TV-sorozatokhoz is erősen köthetők.A japán szuperhősök és szörnyek televíziós reprezentációjáról bővebben ld. Gill, Tom: Transformational Magic. Some Japanese superheroes and monsters. In: Martinez, Dolores P. (ed.): The Worlds of Japanese Popular Culture. Gender, Shifting Boundaries and Global Cultures. Cambridge: Cambridge University Press, 1998.[6]

Érdemes először Kazuya KonakaA japán neveket angolos átírásban használom a könnyebb visszakereshetőség érdekében.[7] Ultraman című 2004-es filmjét megvizsgálni, mely egyértelműen visszatükrözi a hollywoodi szuperhőshagyomány mellett a japán (pop)kulturális trendeket is. A film a hatvanas években elinduló Ultraman televíziós sorozatokon alapul, melyek az egyik legismertebb szuperhős tokusatsu darabokká váltak Japánban és Ázsia-szerte. A sorozatokban megjelenik az óriásszörny tematika (kaiju), valamint ezek terjesztették el a kyodai hero alműfaját is, melyben a hős hatalmassá képes nőni a vele megküzdő óriásszörnnyel szemben. A 2004-es filmadaptáció tehát mindezeket az alműfajokat és tematikákat megtartva mutatja be Ultraman történetét. A főhős Shunichi Maki, aki légvédelmi pilótaként egy földönkívüli (istenségszerű) erővel történő találkozása során különleges képességekre tesz szert, melyeknek hála meg tud küzdeni a Japánt fenyegető antagonistával, aki szintén egy földönkívülivel történő találkozás útján alakult szörnnyé. Miután a férfi rátalál szupererejére (hatalmas, páncélba öltözött robotemberré tud változni), klasszikus hőshöz méltó módon egyszerre menti meg a társadalmat a veszélytől, miközben családjához is visszatalál.

Ultraman

A klasszikus szuperhős-attribútumok és narratív elemek tehát adottak a filmben, amely vizuális eszközeit és zenehasználatát tekintve is erősen idézi az amerikai akciófilmek világát.A japán (film)kultúrában a pilótahivatás és a repülés ugyan korábban is jelen lévő fontos motívumok, azonban a témabeli párhuzamok mellett a japán film bizonyos zenei betétei is feltűnően megidézik (például a film végén) az 1986-os Top Gun című amerikai film főcímdallamát, melyet több kritikában is kiemeltek. A Top Gun japán filmre gyakorolt hatását mutatja továbbá az is, hogy 1990-ben Best Guy címen elkészült az eredeti film japán környezetre átültetett adaptációja.[8] Mindezek mellett azonban az Ultraman híven követi a japán trendeket, elsősorban a tokusatsu filmek technikai világát: Ultraman valódi, „plasztikus” értelemben jelenlévő hős, aki a kyodai hero-tematikához illeszkedve úgy tud az antagonista óriásszörnnyel (kaijuval) megküzdeni, hogy átalakul, és megnöveli méretét. Az óriásszörny mint az egész társadalmat fenyegető veszély sok értelmezésben a Japánt érő atomcsapás traumatikus tapasztalatának megtestesüléseként is értelmezhető.Barr, Jason: The Kaiju Film: A Critical Study of Cinema's Biggest Monsters. Jefferson: McFarland & Company, 2016. pp. 37–40.[9] Ennek a szempontnak a lenyomata a filmen is megfigyelhető, amennyiben a történet során igen hangsúlyos militáns motívumokat a japán háborús tapasztalatok máig ható eredményeként értelmezzük. A transzformáció mellett azonban itt fontos a szuperhős robotikus megjelenése is, amely szintén alapvető japán jellemző. A japán hősök ugyanis az amerikai szuperhősök derékhadával ellentétben rendszerint nem biológiailag alakulnak át, hanem mecha (robot) módra, ami demokratikusabb megoldás, mert akárki számára lehetővé teszi a szuperhőslét elsajátítását. Ugyanis a biotranszformációval ellentétben – amely különleges személyes történettel rendelkező, általában valamilyen speciális testmódosulásnak kitett figurák (pl. Peter Parker/Pókember, Matt Murdock/Fenegyerek) számára válik csak elérhetővé – a mecha típusú átalakulásra bárki, akár egy gyerek is képes, feltéve, hogy rendelkezik a megfelelő felszereléssel.Gill: Transformational Magic. pp. 46–47.[10]

Így Ultraman óriásrobotként küzd meg a technológiai erővel szemben álló, testét állandóan biológiailag alakítani tudó szörnnyel. Ennek során a mecha-robotikát felhasználó főszereplő győzedelmeskedik, ami Japán technológiai vezető szerepére való reflexióként is értelmezhető. A film tehát a két kultúra (nyugati és japán) izgalmas keveredését adja, amelyben hangsúlyosak a japán popkultúra hagyományai.

A szuperhősfilmek másfajta megközelítését láthatjuk Takashi Miike szintén 2004-ben készült Zebraman című filmjében. A történet középpontjában egy magánéletében és tanári munkájában egyaránt sikertelen családapa áll, aki egy fiktív tokusatsu-sorozat, a Zebraman mintájára ölti fel magára a címszereplő jelmezét és küzd meg a világot fenyegető földönkívüliekkel. E filmben szintén egy szuperhőstörténetet látunk annak kötelező narratív elemeivel, azonban az Ultramantől eltérően itt ezek a jegyek mind ironikusan, idézőjelben kerülnek felhasználásra, egyfajta szuperhős-paródiát eredményezve. Jelen van a történetben a hősre jellemző kettős identitás, azonban a film ironizál is az álidentitás meglétén. A jelmez és maszk önmagában is paródiajelleget kölcsönöz a hősnek. Ez azonban a főszereplő felemelkedésével párhuzamosan – ahogyan rátalál saját tanító és apaszerepére – megváltozik. Mindezt azonban a film erős műfaji (ön)reflexióval (megidézett tokusatsu-jelenetek, a film történetének alakulására való utalások), túlzásokkal (például a repülés pillanata) és parodisztikus elemekkel (földönkívüliek kinézete) meséli el.

Zebraman1

Ezek mellett azonban a Zebraman szintén tartalmaz a japán nemzeti identitásra és kultúrára tett utalásokat, egyrészt az inváziós science fiction Japánban nagyon is népszerű műfajának behozatalával, mely egyben a testi metamorfózis és a társadalmi paranoia motívumát is megidézi. A „gyermekek mint fenyegető tényezők” szintén nagyon fontos visszatérő motívuma a japán filmeknek (elég az Akira példájára gondolnunkA japán anime nyugati népszerűsítésében is kulcsszerephez jutó, kultikus Akirában ugyanis megjelenik a paranormális képességekkel rendelkező és biológiailag átalakított gyerek motívuma, aki valódi fenyegető erőként tűnik fel a társadalom szemében. [11]), mely a Zebraman társadalomkritikai olvasatában is központi jelentőséggel bír. Ezen felül különféle szociális problémák is megjelennek érintőlegesen a filmben (bűnözés, nők elleni erőszak, öngyilkosság, megingó férfiszerep), melyek mind a japán kollektív (elsősorban történelmi) tragédiák lenyomataiként is olvashatók. Így a Zebraman öntudatos módon kritikus és reflexív viszonyt alakít ki a nyugati popkultúrával (annak részeként a szuperhősműfajjal) szemben. Egyúttal sajátosan lokális problémákat, nemzeti identitásbeli kérdéseket is belecsempész a történetbe.

Zebraman2

David Bowers Astro Boy című 2009-es filmje egészen új szempontokat hoz be a japán szuperhősfilmek elemzésébe. Egyrészt animációs filmről van szó, másrészt egy amerikai produkcióról, amelynek alapját azonban egy japán manga adja. Osamu Tezuka eredeti sorozatának amerikai adaptációja tartalmazza a karakterhez kötődő, alapvető japán jegyeket, miközben az amerikai gyerek- és szuperhősfilmek közegébe importálja azokat sajátosan hibrid alkotást létrehozva. A történet a távoli jövőben játszódik, amikor az emberek egy része a földfelszín felett lebegő, robotokkal teli Metro Cityben él. Itt alkotja meg egy tudós elhunyt fia szuperképességekkel bíró robotképmását, aki igazi szuperhősként száll szembe a korrupt elnök szolgálatában álló, gonosz robothadsereggel.

A film science fiction környezetbe helyezi a történetet, amelyben – az eredeti japán mangához hasonlóan – kiemelten fontos szerepet kapnak a robotok és a mesterséges intelligencia. Maga Astro Boy is az emberi és a gépi kettősséget képviseli, így számára a történet tétje a világot fenyegető erők legyőzése mellett egyúttal saját identitásának és társadalomban betöltött szerepének megtalálása. Az animációs film tehát fontos kiindulópontnak tekinti az eredeti történetet, melyben a szupererő „technológiai motiváltsága”, a militáns közeg, a gyermekszereplők kiemelt jelenléte, a robotika hangsúlya, valamint az óriásrobotok (mecha) megjelenése inkább köti a filmet a japán populáris kultúrához, mint az amerikai mainstream szuperhős-animációkhoz. Mindazonáltal a konvencionális történetmesélés, az animációs képalkotás és a hős társadalomba történő integrációjának története mégis egyfajta hollywoodi konvencionális keretet ad az adaptált történetnek. Ezáltal az Astro Boy reprezentáns példája lesz annak, hogy a nyugati filmgyártás miként próbálja a Kelet (ezúttal Japán) saját történeteit, alműfajait és motívumait „hibrid módon” meghonosítani a szuperhősműfaj globális trendjén keresztül.

Indiai szuperhősfilmek

Mr. India (1987), Minnal Murali (2021), Ra.One (2011)

A bollywoodi filmkultúrába szintén figyelemre méltó módon épül be a szuperhősfilm műfaja. Az elmúlt években ugyanis az indiaiak jellegzetes műfajkeverékében, a maszalában is helyet kaptak a szuperhőselemek, amely trendben fontos mérföldkőnek számított Rakesh Roshan 2003-ban bemutatott Koi… Mil Gaya és a 2006-os Krrish című produkciója. Ezek a filmek számos új szuperhősfilmnek ágyaztak meg a 2010-es évektől, amelyekben a műfajok keveredése mellett a nyugati trendek és az indiai kultúra hangsúlyos elemei is vegyülnek. Ám a szuperhősfilm valójában nem az ezredfordulón jelent meg a bollywoodi filmgyártásban, hanem már jóval korábban. Erre szolgáltat példát a Mr. India című, 1987-es Shekhar Kapur-film.

A Mr. India úttörő volt az indiai szuperhősfilmek terén, még ha ebben az alkotásban a klasszikus indiai tömegfilmes jegyek dominanciája mellett a szuperhősfilmes hagyomány halványabban is jelenik meg. A történet ugyanis Arunra, egy utcai hegedűművészre fókuszál, aki amellett, hogy árvákat szállásol el otthonában, rátalál apja örökül hagyott eszközére, amely láthatatlanná tudja tenni őt. Ettől fogva Arun a jó ügy szolgálatába állítja „szuperképességét”, egyúttal szembeszállva Mogambóval, a világuralomra törő gonosszal is. A filmben a nemzeti identitás motívumai elsősorban Arun hagyományhű karakterén keresztül jelennek meg, akinek feltűnő kontrasztját adja a nyugati gondolkodáshoz közelebb álló újságírónő alakja.Itt megemlíthető a filmnek az a pillanata, amikor az újságírónő Chaplin alakját felöltve megy be a kaszinóba, mely ötletesen utal a nő nyugatorientáltságára, és egyúttal a Mr. India hollywoodi filmhez fűződő sajátos, de tiszteletteljes viszonyára.[12] A film indiai jellegét erősíti számos filmnyelvi megoldás: a műfajok merész keveredése; a videoklipszerű, narratívát megszakító zenei betétek vagy a melodrámai jellegű túlzások. Ugyanakkor a rátalálás a szupererőre, mely tudományos-fantasztikus alapozottságú (apja titokban ráhagyott, álcázó készülékének köszönhető), valamint a népét erőszak nélkül védelmező, de közben kilétét titokban tartó hős fejlődéstörténete már a nyugati szuperhősfilmek domináns jegyeit idézik. Érdemes azonban megemlíteni, hogy Mr. Indiának nincs a klasszikus szuperhősökre jellemző megkülönböztető jelmeze, hiszen képessége éppen az, hogy láthatatlan, óvó „szellemként” tud őrködni népe felett. Emellett az antagonista szerepe is kifejezetten figyelemreméltó: a karaktert indiai létére Mogambónak hívják (amely afrikai eredetű név és egy népszerű, 1953-as hollywoodi film címe), de a film során többször is angolul szólal meg, miközben az öltözködése a századeleji európai gyarmatosító viseletet idézi. A kulturálisan kevert szereplő működése tehát izgalmas módon reflektál a film kulturálisan hibrid jellegére is. 

Az indiai hagyomány és a nyugati trendek viszonyában érdemes ezután megvizsgálni Basil Joseph Minnal Murai című filmjét, amely a Netflix streamingszolgáltatón jelent meg 2021-ben. A film a kilencvenes években játszódik egy Kurukkanmoola nevű faluban, ahol egy véletlen folytán a főszereplőbe, Jaisonbe, és egy másik lakosba, Shibuba belecsap a villám. Ennek a természetfeletti (isteni jellegű) történésnek a hatására mindkét férfi szuperképességekre tesz szert, azonban míg Jaison jó célokra fordítja azt, addig Shibun egyre inkább eluralkodik a társadalomból való kivetettségből eredő bosszúvágy. A film a Mr. Indiához képest sokkal inkább beépíti a mára már valóban globálisan ismert szuperhőselemeket. Jaisonnél jelen vannak a műfajra jellemző kérdéses hovatartozás és az eredendő trauma motívumai, ugyanis a férfiról, aki felnevelte, kiderül a film során, hogy nem is a valódi apja, őt ugyanis gyerekkorában elvesztette egy tűzesetben. Emellett fontos a filmben a kettős identitás működése, ugyanis a film végéig a falulakók nem tudják, ki is valójában a népet megmentő Minnal Murali, egyedül a – szintén a műfajra jellemző –szárnysegéd karaktere, Jaison unokaöccse van az elejétől fogva tisztában a főszereplő figurájának kettősségével. Ezen felül a jelmez és maszk „evolúciója” is nyomatékos a filmben, vagyis Jaison szuperhőslétének kibontakozását jelzi az is, ahogyan a kezdetben még inkább komikus jelmezét a film végére igazi szuperhősöltözetre cseréli. A szuperhőslét kibontakozása pedig párhuzamosan itt is egyúttal a szereplő személyiségének, identitásának megszilárdulását eredményezi. Így a film végére a kezdetben Amerikába vágyódó, a szegénység és a kötött hagyományok által korlátozott főhős a szuperhősléten keresztül talál vissza népéhez és annak tradicionális életformájához, egyúttal példaképet teremtve a faluban élők számára.Mindez párhuzamba állítható a bollywoodi filmekben gyakran megjelenő anglo-indiai nő karakterével, aki a film során visszatalál a nyugatorientációtól saját népe hagyományához. A Minnal Muraliban is ez a séma érvényesül, azonban itt a férfi főszereplő karakterén keresztül. Az angloindiai nő reprezentációjáról részletesebben ld.: Gangoli, Geetanjali: Szexualitás, érzékiség és összetartozás. Az „anglo-indiai” és a „nyugati” nő reprezentációja a hindi filmekben. Metropolis 11 (2007) no. 1. pp. 38–51.[13]

Minnal Murali

A Minnal Murali számos ponton reflektál rejtett módon a nyugati trendek és az indiai hagyomány kettősségére, ellentétére. Az elvágyódás és hazatérés motívuma kiemelt szerepet kap a főszereplő (és más mellékszereplők) karakterén keresztül, továbbá a mű filmnyelvi megoldásokkal is reflektál erre a kettősségre. Elég, ha csak a filmben keveredő, de szétszálazható műfaji jegyeket (tradicionális indiai családi és szerelmi melodráma, valamint szuperhősfilm), vagy a korabeli amerikai popzenei hangszerelésű, de indiai dallamvilágra átültetett zenehasználatot említjük. Emellett a film önreflexív módon az amerikai képregény- és szuperhőshagyományt névlegesen is beemeli, amint Jaison unokaöccse elmagyarázza a főszereplőnek amerikai szuperhősök példáján keresztül a szuperhőslét alapszabályait. A Minnal Murali azonban éppen azt mutatja be, hogy ezeket a szuperhős-narratívákat igenis be lehet emelni autentikus módon a hagyományos vidéki India közegébe.

A kétezres évek bollywoodi szuperhős tematikájú sikerprodukciói között fontos szerepet tölt be a Ra.One című 2011-es film is, melyet Anubhav Sinha rendezett. A Ra.One arra remek példa, hogy miként tudnak a szuperhősműfaj nyugati trendjei domináns módon beépülni az indiai tömegfilmbe. A történet szerint 2010-ben Londonban járunk, ahol egy Shekhar nevű indiai származású játékfejlesztő egy olyan videojátékot hoz létre, melynek főgonosza átveszi az uralmat a játék, majd a valóság felett, és megöli tervezőjét. Ezután Shekhar fia életre kelti a játék szupererővel bíró főszereplőjét – apja képmása alapján –, aki megvédi a családot, és felveszi a harcot a gonosszal. A film szuperhőse tehát már nem kapcsolódik az indiai mítoszokhoz vagy bármilyen természetfeletti, spirituális világhoz. A mesterséges intelligencia vezérelte G.One és Ra.One tudományos-fantasztikus vívmányként születnek meg. A filmnyelvi megoldásokat tekintve is feltűnő a hollywoodi szuperhős blockbusterek hatása, amit Vajdovich Györgyi így fogalmazott meg az új bollywoodi tendenciák kapcsán: „…legfontosabb azonban a vizuális kifejezésmód modernizálása, az akciófilmes jelenetek egyre inkább a nyugati sztenderdekhez közelítő megjelenítése, valamint az egyre több és egyre színvonalasabb vizuális effekt használata.”Vajdovich Györgyi: Filmvilág 56 (2013) no. 5. pp. 24–27.[14] A Ra.One tehát ebbe a már hollywoodi jellegű, a maszala keveréken belül a science fiction műfajra erősebben építő, a zenei betéteket korabeli amerikai popzenei hangzásvilág alapján átalakító „hibrid esztétikába” illeszkedik.

Ra.One

Mindezek mellett azonban nem tűnnek el teljesen a filmből az indiai hagyományok sem: kiemelt jelentőséget kap a nyugati kultúrába beilleszkedni vágyó indiai családapa figurája, megjelenik a filmben a gonosz eltüntetésének szimbólumaként az indiaiak vallási ünnepe, a Dussehra, és fontos pillanat lesz a családi tragédia után az anyaországba történő hazautazás momentuma is. Azonban az értékrendek hierarchiájának jó mutatója az is, hogy valójában a hazautazás motivációját a gonosz előli menekülés adja, illetve a hazataláló anglo-indiai nő karaktere fiával együtt végül visszamegy Londonba, az ottani otthonukba. Így a Ra.One példája rámutat a kulturális mimikri egy lehetséges formájára, vagyis arra, hogy a szuperhősfilmek globális elterjedése milyen módon tudja akár „felülírni” az indiai tömegfilm tradíciókban gazdag, hagyományos világát és reprezentációs stratégiáit.

Konklúzió: a hibriditás mélységei

Mind a japán, mind pedig az indiai filmek elemzése rámutat arra, hogy miként tud a szuperhősfilm műfaja globálisan hatni, különböző kölcsönhatásokat és kapcsolatokat kialakítva a nem-nyugati tömegfilmgyártással. A hibriditás kérdése tehát minden tárgyalt film esetén fontos szempont, ugyanis két olyan népszerű filmkultúráról beszélhetünk, amelyek erős saját kulturális hagyományokkal rendelkeznek, ugyanakkor mind a japán, mind az indiai alkotásokra nagy hatással vannak a hollywoodi narrációs és stilisztikai konvenciók. A japán filmpéldák esetén az Ultraman, valamint a Zebraman inkább a japán (pop)kulturális hagyományokból kiinduló és azokra építő produkciókként értékelhetők. A Zebraman példájában kifejezetten ironikus, parodisztikus, ezáltal kritikus viszonyulást látunk a hollywoodi műfaji konvenciókkal szemben, azonban az Ultraman – a sajátosan japán alapok mellett – már erősebben reflektál az amerikai szuperhős- és akciófilmek audiovizuális megoldásaira. Ezekkel szemben az Astro Boy a hibriditás működését szemléltető skála másik végén, a nyugati mintát követő filmek csoportjában helyezkedik el. A japán mangát alapul vevő animációs film alapvetően amerikai produkció, mely jól illusztrálja, miként olvasztja magába és sajátítja ki egy-egy kultúra történeteit a nyugati (hollywoodi) filmgyártás. Ugyanezen a skálán az indiai filmek esetében is hasonló összehasonlításokat tehetünk. A három példa közül a Mr. India az, amely a saját kulturális hagyományaira a legerőteljesebben épít, elég, ha csak a maszala műfaji keretére vagy a már fentebb említett narratív motívumokra gondolunk. Ugyanakkor ebben a filmben is már megjelennek a szuperhősfilmre jellemző narrációs stratégiák, amelyek a Minnal Muraliban (természetesen a későbbi keletkezés miatt is) már sokkal kiforrottabb módon vannak jelen. A filmben nagy hangsúlyt kap a nemzeti hagyományokhoz való kapcsolódás, valamint azok találkozása a nyugati trendekkel (ld. amerikai szuperhősképregények). Ellenben itt már érzékelhető a kulturális mimikri hatása, amennyiben – az egyébként tudatosan működő – hibrid stiláris és dramaturgiai jegyek jelenlétét a nyugati minták sajátos visszatükrözéseként értékeljük. Ezekhez képest viszont a Ra.One már egyértelműen a mimikri jelenségére nyújt példát, vagyis arra, hogy miként tudnak szinte „önműködő módon” uralkodni a nyugati konvenciók a nem-nyugati tömegfilmek narratív-stilisztikai világán.

A japán, illetve indiai szuperhősfilmpéldák összehasonlításakor tehát szembetűnővé válik, hogy míg a japán szuperhősműfaj markánsabb egyedi jegyekkel rendelkezik – saját képére formálva a műfajt –, addig az indiai szuperhősfilm hangsúlyosabban integrálja a konkrét nyugati mintákat. Így a japán filmeknél mintha kevésbé jelölt, homogénebb módon történne a műfaj hibrid jellegű beolvasztása, az indiai filmeknél ellenben sokkal inkább feltűnővé válik a két kultúra kontrasztja (ld. Mr. India). A filmpéldák ezáltal különbözőképp szemléltetik a kulturális hibriditás működését a szuperhősműfajon keresztül, ugyanakkor széles skáláját mutatják a lokális és globális jegyek keveredésének.

(A dolgozat az ELTE BTK Filmtudomány Tanszékén a Szuperhősfilmek a globális filmkultúrában című kurzus keretében született a 2022/23-as tanév őszi félévben. Kurzusvezető: Dr. Kránicz Bence)