Szerző: Nagy Márk

Lucrecia Martel argentin filmrendezőnő a kortárs filmművészet egy nemzetközileg is ünnepelt szerzője. Filmográfiája bár elég rövid, esetében mégis egy olyan szerzőről beszélhetünk, aki ura filmjei minden egyes másodpercének, kézjegye beleng minden beállítást és kompozíciót. Martel szerzőisége azért igazán különleges, mert jellegzetesen építi fel motívumrendszerét: filmjei stílusában köszönnek vissza kedvenc témái és stílusát kedvenc témáira építi fel. Ezt az „oda-vissza ható” jellegű szerzőiséget mutatom be első nagyjátékfilmje, az Ingovány vizsgálatával.

Az Ingovány (La Ciénaga, 2000) Martel ezt követő két filmjével (A szent lány (La nina Santa, 2004), A fej nélküli nő (La mujer sin cabeza, 2008) együtt tematikus egységet alkot, emiatt ezeket az alkotásokat együttesen Salta-trilógiának nevezhetjük. Az Ingoványban egy argentin vidéken élő, lecsúszott felső középosztálybeli család züllött mindennapjaiba tekinthetünk bele. A családban a legnagyobb befolyással az idősödő nő, Mecha bír, aki egy borgőzös délután folyamán ittasság következtében balesetet szenved és megsérül. Ez az esemény hazacsábítja a rokonság távolabb élő tagjait is. Így a nagy családi ingatlanba egyszerre különböző életkorú és attitűdű emberek zsúfolódnak össze, akiket zavaros és ambivalens kapcsolati dinamikák, feszültségek és elhallgatott traumák kusza hálója fűzi egymáshoz és a külvilághoz. Mindez pedig epizódszerű, erős ok-okozati viszonnyal nem rendelkező történéseken keresztül mutatkozik meg. Ahogy ezek a viszonyok kifejtésre kerülnek, úgy jutunk közelebb az argentin társadalom égető problémáihoz is. 

A megismerés nehézségei

Lucrecia Martel életművének legtöbb darabjában megfigyelhető egy egységes és sajátos audiovizuális szervezői elv, ami amellett, hogy a narráció jellegét befolyásolja és kiegészíti a tematikus jegyeket, a szerzői szándék talán legfontosabb hordozójává válik. Ennek a kifejezésmódnak az a fő jellemzője, hogy teljesen átrendezi a filmbefogadás érzékszervi „kódoltságának” hangsúlyait: a látás mint érzék jelentősége csökken, a filmélmény okulárcentrista jellege megszűnik, és a nézőnek más érzékszervei aktívabbá válnak befogadás közben. Ez a gesztus azért jelentős, mert a nyugati filozófia és művészettörténet hajlamos megkülönböztetni magasabb rendű és alacsonyabb rendű érzékszerveket: a látást szinte kivétel nélkül a legmagasabb rendű érzékként fogták fel. Vagyis arra vagyunk kondicionálva, hogy elsősorban a látás útján ismerjük meg a körülöttünk lévő világot.^[1] A vizualitás, a látás általi ismeretátadás elsődleges szerepe a film médiumánál evidensnek tűnik, többek között azért is, mert rengeteg látásra utaló nyelvi formulát társítunk hozzá: mindig filmnézésről és mozgóképekről beszélünk. A film szenzoriális szervezésénél mindig az a kérdés, hogy a szerző milyen módon akarja átadni a nézőnek az információt, és a néző hogyan képes ismereteket szerezni. Martel ahelyett, hogy hagyná nézőit elmélyedni a film terében, felszámolja a távolságot a néző és nézett között: annyira közel viszi a nézőhöz a képi tartalmat, amennyire csak lehetséges. Így a mindent átlátó, mindentudó nézői helyzetet felváltja egyfajta haptikus vizualitás, amit a néző közelségére építő alkotói stratégiaként azonosíthatunk. A már-már megérinthető kép tartalma vizuálisan már nem belátható, így a néző ebben a kiszolgáltatott helyzetben kénytelen más érzékszerveket is mozgósítani az információszerzéshez.

Az Ingoványban nem csak a stilisztikai megoldásokban jelenik meg a megismerés és megismerhetetlenség problémája, hanem ez a kérdés más formában is megfogalmazásra kerül. A ház mellett elhelyezkedő medence vize mocskos, gusztustalan és zavaros, amitől már-már félnek a családtagok, mégis szívesen heverésznek mellette. Nem kívánnak róla tudomást venni, nem mernek elmerülni benne, vagy kitakarítani a vizét. Sőt, különféle szerekkel tompítják magukat a közelében. Félnek attól, amit benne találhatnak. Megrökönyödve és félve néznek Momi, a fiatal kamaszlány után – aki tőlük teljesen idegen módon –, játszva ugrik bele a mocskos vízbe. Ő képes szembenézni a család eróziójával: ledönti a tabukat és utánajár az igazságnak.

A hallás az új látás

Martel nagyjátékfilmjeinek érzéki komplexitását mi sem bizonyítja jobban, mint a Salta-trilógiában megfigyelhető különös hanghasználat, ami a rendezőnő szerzői stílusának egyik legfontosabb eleme. Az Ingoványt átszövik a folyamatos zajok, zörejek, csikorgások, csörgések, amiket Martelék szinte már hangzó kompozíciókba rendeznek. Ezeken keresztül a film terének egy másfajta „arca” elevenedik meg. Martel egyéni szerzői stílusának egyik legkoherensebben megkomponált része tehát a filmek hangi világa. Az, hogy ezt mennyire komolyan veszi, jól érzékelteti az a tény, hogy míg számos rendező, aki a vizualitásra fektet nagy hangsúlyt, filmről filmre ugyanazzal az operatőrrel dolgozik, addig Martelnak az elsődleges és visszatérő alkotótársa egy hangmérnök.^[2] A hangok és zajok ilyen fokú szerzői használata egy másféle érzéki elmerülést tesz lehetővé a néző számára: a rendező szerint a hang lehetőséget ad arra, hogy a néző – a látás jelentőségének lefokozása mellett, illetve más érzékszervek tudatos aktivizálásával – egy másfajta megértési és megismerési útvonalon lépjen kapcsolatba a film világával.^[3] Ezek a hangok nincsenek alárendelve az emberi beszédnek. Sőt, leginkább ezek azok az elemei az alkotásnak, amik a leghatásosabban kommunikálnak, hiszen az emberi beszéd nehezebben hallható meg a zajok mellett, vagyis ezekben az esetekben az emberi kommunikáció csökevényessé válik.  Az Ingovány nyitánya egy olyan zajkompozíció, amiben mindez nagyon elegánsan megjelenik. Látjuk, ahogy az arctalan, idősödő fürdőruhás alakok heverészésből felkelve élőhalottakként vonszolják a kerti ülőgarnitúrát a medence szélén. A székek súrlódásának hangzavara egyfajta gépies robajként telepszik rá a képkockákra, ezt megelőzően a poharak, az alkoholos italok és a jégkockák zörgése a züllés és dekadencia érzését kelti a nézőben.

Fontos látnunk, hogy Martel nem csak az érzékszervi kódokat keveri meg, hanem a művészetben egyfajta univerzális jelentéssel bíró terek és motívumok asszociációs hálójának pontjait is átrendezi. Az érintetlen természet nem egy menekülési útvonal, nem a szabadság és az elvágyódás helyszíne, hanem egy vadászterület, ahol a gyengék prédává válnak. A víz nem a tisztaság, a fluiditás és az élet elsődleges forrása, hanem a medencében – a film terének origójában – fenyegetővé, átláthatatlanná és mozdulatlanná válik. A jólét szimbólumai, mint például a medencés villa a megrekedtség és a züllöttség jelölőivé váltak a lecsúszó felső középosztály birtokában. Tehát amellett, hogy a film világával való kapcsolatba lépés módja vált idegenné, azok a kódok is a fejük tetejére álltak, amiket eddig ismertünk – így Martel Ingoványa egy félelmetes, nehezen kiismerhető térré válik. A megváltozott jelentések mögött többnyire valami pozitív képzettársítás helyett valami fenyegető, erőszakos és kiismerhetetlen rejlik. Ez a fajta újszerű bizonytalanság, ahol már semmi nem olyan, mint amilyennek látszik, és ahol már semmit sem lehet átlátni a megszokott módokon, kölcsönöz egyfajta horrorszerűséget az Ingovány tereinek. Ennek megfelelően a természet neszei és hangjai is átértékelődnek. Egy jelenetben néhány családtagot látunk, akik a vihar elől megbújnak a házban. Az erős esőzés rendkívül hangos. Kopogása sokkal inkább dörömbölés, hiszen nehezen hallani mellette az emberi beszédet. Tehát az esőzés és a természet jelenléte nagyon erős, emiatt az emberek nem tudják elhagyni házaikat, a természet bebörtönzi őket és ezáltal konzerválja kilátástalan helyzetüket.

Érzéki narráció, tinédzserré válás, feszültség

Az Ingovány stílusa nagymértékben befolyásolja a filmet mint élményt. Martel filmjeiben a narráció alá van rendelve a sajátos stilisztikai és tematikus motívumok gondosan rétegzett rendszerének, és a racionális történetmegértést felváltja az átalakított érzékszervi-befogadói megélés. Martel nem annyira elmesél, hanem sokkal inkább érzékeltet.^[4] A szereplőkkel való azonosulás a narrációval párhuzamos utat jár be, ugyanis a főbb szereplők elsősorban különféle percepciós tevékenységek révén kapcsolódnak a külvilághoz (és saját magukhoz is). Gyakran látjuk őket kíváncsian vizsgálódni, figyelmesen hallgatózni, vágyakozva nézni. Ezúton pedig az alkotás világán belül idéződik meg az a működés, amivel a néző kapcsolódik az Ingovány világához.

A kamaszlányok öndefiniálási nehézségeinek megmutatása nem csak azért fontos Lucrecia Martelnek, mert ezzel egy filmen és médiában egyaránt alulreprezentált társadalmi csoport hangját szólaltatja meg, hanem azért, mert a kamaszlányok középpontba állításával tudja megalapozni az argentin társadalommal szembeni kritikáját.

Az Ingovány (és a Salta-trilógia többi darabja is) ugyan tartózkodik a nyílt politizálástól és az egyértelmű megfejtésektől – nincsenek bennük konkrétan megnevezett, valós politikai aktorok –, mindezek ellenére mégsem lehet ezeket a filmeket apolitikusnak nevezni. A hagyományos történetmesélés romjain felépített, egységes motívum- és stilisztikai rendszer építőkövei között átszűrődik a rendezőnő politikai és szociális tudatossága. Vannak, akik szerint a teljes Salta-trilógia egy egységes politikai allegória, melynek szereplői a korábbi évtizedek változásait megélő civil lakosság tagjai.^[5] Ennek megfelelően az Ingovány az 1970-es évek diktatúrájában játszódik, amiben a társadalom cselekvésképtelen, megcsömörlött és olyan szinten kiégett, hogy már-már gyerekek lettek a felnőttek is. És ha végignézünk az Ingovány szereplőin, akkor be kell ismernünk, hogy van valami ebben az értelmezésben: ezek az emberek alkoholmámorban vészelik át mindennapjaikat. Hiába kelt bennük félelmet a medence, a performatív jóléthez ragaszkodva, luxust szimulálva a medence partján egy helyben fekve is képesek ön- és közveszélyesek lenni, a változásra viszont képtelenek.

A romlott erkölcsűnek, megcsömörlöttnek, nihilistának ábrázolt középosztálybeli családtagok mellett élő cseléd- és kamaszlányok sokkal talpraesettebbnek, kíváncsibbnak, rátermettebbnek látszanak – a karakterek és a társadalmi osztályok elrendezésén keresztül mutatkozik meg Martel tolsztojánizmusra hajazó társadalmi-erkölcsi látásmódja. Amikor a családot irányító anya, Mecha ittasan elesik és összekaszabolja magát, a közvetlenül az eset mellett heverésző felnőttek nem reagálnak az esetre, viszont a házban fekvő fiatal lányok rögtön érzik a bajt, és azonnal Mecha segítségére sietnek. Emellett az alacsonyabb társadalmi osztályhoz tartozó karakterek (mint például Isabel és a barátja) a középosztálybeli család számára többszörösen is viszonyítási pontként szolgálnak: egyrészt, amíg kontrollt tudnak gyakorolni felettük és érzékeltetni tudják kárukra a társadalmi hierarchiából fakadó különbséget, addig a család bízhat abban, hogy nem csúsznak le teljesen. Másrészt (vagy pont ebből fakadóan) az alacsonyabb osztályhoz tartozó karakterek egyértelműen (szexuális) vágytárgyak a családtagok számára. Ez a fajta kettős viszony egyszerre jelenik meg a filmnek abban a jelenetében, amikor a család fiatal lányai az idősebb fiúrokonuknak, Josénak keresnek pólót. A lányok behívnak az üzletbe egy helyi fiút, aki amellett, hogy feltehetőleg ilyen ruhát nem tudna megengedni magának, az üzletben a lányok szeme láttára kell, hogy levetkőzzön. Vagy említhetjük azt is, amikor a család alfahímjének számító José a barátaival együtt erőszakoskodik Isabellel vagy éppen azt a momentumot, amikor a feltehetőleg teherbe esett Isabelt elküldi a család, mert ő törekszik a teste feletti (szexuális) autonómiára. Ezek mind olyan szituációk, amelyekben kifejeződik az, hogy a családtagok nem tekintik az alacsonyabb sorból jövőket olyanoknak, akiket ne kontrollálhatnának magasabb társadalmi pozíciójukból kifolyólag, és akiknek joguk van a saját testük feletti autonómiához – ebben a feszültségben is megjelenik egyfajta hierarchiához kötődő, megváltozott testi élmény, amit a társadalom hierarchiájában alacsonyabban állók tapasztalnak. Egyedül Momi az, aki ebből a családi sormintából kivétel, ugyanis az ő vágya és vonzalma – ami az azonos nemű és alacsonyabb sorból származó Isabelhez fűzi – tiszta és őszinte.

Ennek a társadalmi feszültségnek veti alá bizonyos értelemben Martel a feminista felfogást is. Nagyon fontos, hogy a Salta-trilógia alkotásainak középpontjában nők állnak. Az ő vágyaikon, gondolataikon, motivációikon és (perceptuális) tapasztalataikon keresztül kapcsolódunk a film világához is. A női hangok fókuszba emelése és a feminista tónus mellett Martel mégsem igyekszik mindenáron pozitív képet festeni a család idősebb női tagjairól. Őket is hasonlóan romlottnak ábrázolja, sőt az anya karakterében ennek a romlottságnak az „irányítójává” egy nőt tesz. Ez arra enged következtetni, hogy Martel számára a legfontosabb a generációs- és osztálykonfliktus: mindenki bűnös, aki részt vesz az argentin társadalom elzüllesztésében, és mindenki vétkes, aki fenntartja ezt az állapotot. Ez a konfliktus egyrészt generációs, hiszen a jelenkor idősei tehetnek ennek az állapotnak a kialakulásáért, hiszen ők teremtették meg ezeket a viszonyokat. Másrészt osztályjellegű, ugyanis a magasabb társadalmi osztályok nem érdekeltek a status quo megváltoztatásában, egyedül annak fenntartásában motiváltak. Momi nem csak formabontó személyisége miatt szimpatikusabb. A kora miatt ő még tiszta lappal rendelkezik, míg az idősebb nők ugyanannyira bűnösek, mint a férfiak.

Isabel távozása a családból fontos fordulópont a filmben megjelenő társadalmi allegória szempontjából. Isabel tud mobilis lenni és képes a család nélkül is létezni – ez a gesztus pedig egyértelműen az ingoványban ragadt családdal helyezi őt szembe. Momi az egyetlen, aki elmegy, és ellenőrzi, hogy valóban megjelent-e a Szűz Mária. Meg is vallja, hogy semmit sem látott belőle. Viszont hiába adja jelét, hogy továbbra is kíváncsi és képes szembeszállni a megrekedtséggel, a film végén ugyanazokban a székekben látjuk ugyanott heverészni, mint ahol és ahogyan a kiégett középkorúakat láthattuk. Martel nem varrja el ezt a szálat, hanem a nézőre bízza, hogy eldöntse: Momi képes lesz-e kilépni felmenői öröklődő, mérgező, romlott életminőségéből.

Konklúzió

Lucrecia Martel az Ingoványt stilisztikai megoldásaival egy komplex érzéki élménnyé teszi, ennélfogva az alkotás rendhagyó befogadási stratégiát mozgósít a nézőben. A haptikus vizualitás és a komplex hanghasználat révén megváltozott módon lép kapcsolatba a filmmel a befogadó, és kénytelen új stratégiákat felhasználva kapcsolódni, mivel a racionális történetmegértést Martel felszámolta az érzéki élmény érdekében. A film szereplői pontosan ugyanazokkal a problémákkal küzdenek, mint a nézők: egyrészt a szétbomló család küzd azzal, hogy szembenézzen saját romlottságával, másrészt a fiatal főhősök a kamaszodás révén egy megváltozó testben arra vannak kényszerítve, hogy önmagukhoz és a külvilághoz is új viszonyt alakítsanak ki – csakúgy, ahogyan a filmbefogadáshoz kénytelen új módon hozzáállni a néző. Emellett a testi-érzéki viszonyban mutatkozik meg Martel két fő témája is: a kamaszlányok szexuális vonzalmának és öndefiniálásának kísérlete, valamint az argentin társadalom (specifikus történelmi múltból következő) generációs- és osztálykülönbsége. Hiába áll ki Martel az új generáció mellett, a nyílt vég arra enged következtetni, hogy nem hisz maradéktalanul a változásban. Konklúziója az, hogy a közeg nagyobb hatással van az egyénre, mint az egyén a közegre.

(A dolgozat az ELTE BTK Filmtudomány Tanszékén a Női szerzői életművek című kurzus keretében született a 2022-es tanév őszi félévében. Kurzusvezető: Dr. Vincze Teréz)

^[1] Marks, Laura U.: The skin of the film: Intercultural Cinema, Embodiment and the Senses. Durham – London: Duke University Press, 2000. p. 131.

^[2] Taubin, Amy: Shadow of a Doubt – Interview: Lucrecia Martel. https:www.filmcomment.com/article/shadow-of-a-doubt-lucrecia-martel-interviewed/ (utolsó letöltés dátuma: 2023.12.07.)

^[3] Russel, Dominique: Lucrecia Martel – a decidedly polyphonic cinema. https:www.ejumpcut.org/archive/jc50.2008/LMartelAudio/ (utolsó letöltés dátuma: 2023.12.07.)

^[4] Taubin: Shadow of a Doubt Interview: Lucrecia Martel.

^[5] Schroeder Rodriguez, Paul A.: Little Red Riding Hood Meets Freud in Lucrecia Martel’s Salta Trilogy. Camera Obscura: Feminism, Culture, and Media Studies 29 (2014) no. 3. pp. 93–115. loc. cit. p. 95.