Aumont, Jacques

A színpadtól a vászonig, avagy a reprezentáció tere


Mielőtt elkezdenénk ezt a történetet, egy másikat kell elmesélnünk. Annak történetét, hogy miként szövődnek a történetek, hogyan lesz a képekből történet. Sőt: hogy miként képesek a történetek megtalálni helyüket a képeken. Ott, ahol nincs történet, a film és a festészet kapcsolata sokkal közvetlenebb, s az absztrakt film talán csak egyfajta függeléke lehet az absztrakt festészetnek, ahogy azt a húszas évek néhány avantgard művésze kívánta.

Miért nem nyilvánvaló, hogy egy elbeszélés megfogalmazódhat képként is? Nyilvánvalóan az idő miatt; korábban már beszéltünk azokról a képekről, amelyben megjelenik, illetve nem jelenik meg az idő (A szerző itt könyve harmadik fejezetére céloz. – a szerk.). Azonban az elbeszélés az a döntő pont, ahol film és festmény elkerülhetetlenül szétválik, nem is a mozgás miatt – amit, mint láttuk, a festészet mindig képes utánozni –, hanem az idő miatt. Mi is az elbeszélés valójában? Lényegileg két alapelem határozza meg – az esemény és a kauzalitás. Rögtön világos, hogy a festészet nem alkalmas arra, hogy közvetlen módon ábrázolja a kauzalitást: csupán verbális eszközök segítségével tudnánk feltárni egy megfestett esemény lehetséges előzményét. A filmben épp ellenkezőképpen: az előzményt a legegyszerűbb filmi képnél is az esemény észlelésével egy időben képzeljük el, ahogy azt Michotte híres kísérletei is megmutatták. Maga az esemény pedig a legáltalánosabb értelemben az észlelés tárgyának mozgásából ered. Az esemény az összes elbeszéléselmélet kiindulópontja, és egyben vizuális percepciónk alapja, amennyiben ez utóbbi legfőbb kiváltó ingere a változás és a mozgás. Röviden, minthogy az elbeszélés magában foglalja az ábrázolt tárgyak lényegéből fakadó mozgást, csak erősíteni tudja a tradicionális szakadékot az idő és a tér művészetei között.

Márpedig ezt a szakadékot meg kell szüntetnünk. Nem ok nélkül hangsúlyoztam a festészet történetének azt a pillanatát, amikor a Lessingtől örökölt felosztás értelmetlenné válik azzal, hogy a térbeli formákban is megjelenik az időbeliség. Borges egyik első, a fantasztikum filozófiájáról írott 1928-as esszéjében komolyan állítja, hogy tér nem létezik, mivel az csak az idő egyik módozata. Ám megfordítva a dolgot – és a továbbiakban ez érdekel minket – könnyű belátni, hogy a narratív kép időbeli formái nem léteznek a téren kívül, egy olyan globális téren kívül, melyben az ábrázolás zajlik. Foglaljuk össze: bármily töredékes vagy éppen hosszú és folyamatos egy mű, a film mindig újra és újra összegződik nézője által – aki folyamatában éppúgy megérti azt, mint egyes szekvenciáiban – az egész szüntelenül módosított észlelése révén. A vászon előtt ülő nézőben vég nélküli „stafétajáték” zajlik a metaforikusan térbelinek nevezett emlékezetben már felhalmozódott, és a rákövetkező benyomások között, amelyek helyüket elfoglalni igyekeznek e rendszerben, ezen emlékezetben, e térben. (Ismét Arnheim jut eszünkbe, aki a „vizuális gondolkodás” védelmére és illusztrálására indított nagy vállalkozásában „térbeli emlékezetről” beszél, ideértve a zenét is; ahogy Mozart abban a levelében, amelyben egy visszatérő téma kapcsán azt írja, „wie gleich alles zusammen”.) A befogadás folyamata során az időben létező művet nem események egyszerű sorozataként fogadjuk be, hanem egy végeláthatatlan összefoglaló, összehasonlító, osztályozó folyamat által – röviden az emlékezés folyamata révén –, ami eleve rögzíti az időt egyfajta „térben”.

Íme tehát az első értelmezés, amelyben az elbeszélés, az esemény valamiféle teret feltételez: a néző minduntalan egy narratív térhez köti azt. A narratív tér – Stephen Heath megfogalmazásában – voltaképp térszerűen elképzelt hálókonstrukciót jelent, amelyben a filmi elbeszélés egymásra következő elemei felhalmozódnak (Heath inkább képzeletről, mintsem emlékezetről beszél – lacani értelemben, és számára ez utóbbi kétségkívül csak az előbbi egyfajta pozitivációja.) Más szempontból azonban – ám ez csupán az előző folyománya – azt is mondhatjuk, hogy minden elbeszélés a teret jeleníti meg és jelzi azt: minden teret, legalábbis virtuálisan, az elbeszélés jelöl ki. Hogy hol láthatók ezek a jelek? Egy kicsit mindenhol: a mélységélesség használatában; a képkerettel, azaz a szögekkel és távolságokkal való játékban; és természetesen a szereplők alakjában, tekintetében, mozdulataiban. Az elbeszélés egyfelől tehát az ábrázolás terét jeleníti meg; másfelől pedig – mint minden elbeszélés – egyfajta térérzetet hoz létre a befogadóban. Ebben az értelemben egyetlen elbeszélés – s itt mindig a képekben való elbeszélésről van szó – sem cserélhető fel egy másikkal. Ha egy filmben a menekülő embert üldöző rendőrt a kamerával együtt egy helikopterbe helyezzük – mint Losey Figures in a Landscape című filmjében –, akkor az esemény hangsúlyozottan térbeli látványát kapjuk. Ha a klasszikusabb párhuzamos montázst alkalmazzuk, akkor az időbeli struktúrát emeljük ki, ez azonban bonyolultabbá, absztraktabbá teszi a tér megértését. Az idő azonban végül is minden esetben térként fejeződik ki.

Korábban amellett érveltem, hogy a festészetet úgy kell tekintenünk, mint az idő művészetét. Itt pedig arról van szó, hogy a filmet a tér művészeteként értelmezzük. A posztulátum nem új, megtaláljuk Eisensteinnél is – akinél egyébként mindent megtalálunk –, újabban pedig Francastelnél, és főként Rohmernél, aki 1948-ban egy szándékoltan provokatív és ellentmondásos cikket írt a kérdésről. Ez amúgy is olyan gondolat, amely kissé a közhelyek ellen hat. Számomra mindebből nem is annyira a parodoxonok evidenciákba fordítása a fontos, mint inkább az a lehetőség, hogy újabb érintkezési pontot találjak a festészet és film között. Hiszen a tér narratív felhasználásában mindkettőnél megtaláljuk – felfedem kártyáimat – ugyanannak az elemnek a jelenlétét: a színpadra állításét, a rendezését. De ne siessünk annyira, és beszéljünk még egy kicsit a térről.

 

Csak akkor beszélhetünk narratív térről vagy az emlékezet térhez kötöttségéről, ha tudjuk, legalább megközelítőleg, mi is a tér maga. Kezdetben persze nincs sok nehézség: éppen a tér előzetes meghatározottsága teszi lehetővé, hogy definíció nélkül beszéljünk róla, hiszen ez észlelésünk „természetes” kategóriája – ezt a koncepciót Kant óta nemigen kellett megbolygatnunk. Mi azonban a festett és a filmi képről beszélünk, amelynek a látott térhez van köze, ahol a dolgok kevésbé egyértelműek, egyszersmind kevésbé „természetesek” is. Valójában leegyszerűsítés azt állítani a térről, hogy látjuk: a teret nem közvetlenül, nem direkt módon észleljük, mint a mozgást vagy a fényt, hanem vizuális, kinetikus (mozgásérzeti) és taktilis (tapintási) percepciókból építjük fel.

A teret látni tehát szükségszerűen azt jelenti, hogy adott számú vizuális információt interpretálunk egy már komplex konstrukció révén. Ezek a vizuális információk elsősorban arra vonatkoznak, amit mi gyakran a kép „mélységének” vagy „harmadik dimenziójának” nevezünk. Ezzel egyúttal már azt is kifejezzük, hogy a tér először is a testtel van kapcsolatban, annak magasságával – ez az első dimenzió – és szélességével – ez a második dimenzió –, a mélység pedig az egész test virtuális kiterjedésének dimenziója.

A festmény tartalmaz tehát bizonyos számú – ha a trompe-l’œil-t is figyelembe vesszük, igen nagy számú – elemet, amelyek a mélységet „jelzik” a szem számára. Ezeket az elemeket már régen összegyűjtötték, jegyzékük egyébként még néha ma is a sokatmondó „Leonardo szabályai” nevet viseli: a közeli tárgyak nagyobbnak tűnnek, látható textúrájuk gazdagabb, kontúrjaik élesebbek, telítettebbek, s úgy tűnik, mintha alacsonyabban lennének, kevésbé közel a horizonthoz. Mindez nagy általánosságban tehát azt jelenti, hogy a valóságban, ahogy a festményen is, a lineáris perspektíva teszi lehetővé – esetenként a levegőperspektíva segítségével – a mélység észlelését. Sőt – bár különböző formái léteznek – a perspektíva az egyetlen tényező, amely a mélység észlelését azonos módon teszi lehetővé a valóságban és a festményen.

Itt két lehetőség is adódik a folytatásra, előbb azonban az elsőn kell túljutnunk, ha a továbbiakban a másodikkal kívánunk foglalkozni. Valójában jó nagy ostobaságnak tűnhet, amit az imént állítottam, ha figyelembe vesszük azt, ami 1970 körül általánosan elismert doktrinává vált – legalábbis Franciaországban –, tudniillik azt, hogy Brunelleschi és Alberti perspectiva artificialisa nem egy természeti törvény felfedezése, hanem egy tisztán mesterséges modell volt, aminek megjelenése túlságosan is egybeesett a polgári humanizmus különféle megnyilvánulásaival, semhogy mentesülhetett volna az alól, hogy ideologikumnak bélyegezzék (ezzel persze kissé leegyszerűsítem Marcelin Pleynet, Jean-Louis Comolli, sőt, részben Stephen Heath érveit). Az állítást, hogy a festmény valóban hasonlít a valósághoz, kétségkívül kész borzalomként fogadták volna. Részemről csak sajnálni tudom, hogy a technika és ideológia összefüggéseiről szóló viták Comolli híres cikke után ily hamar abbamaradtak. Kétségtelen, hogy a perspektíva voltaképpen technika: Bazin ennek automatizmusát hangsúlyozta, s amelyet nem kevesebbel, mint a fotó automatizmusával vetett össze. Ám egyre kevésbé vagyok meggyőződve arról, hogy a festészet történetében a perspektíva uralkodó ideológiai értéke „polgári” lett volna. Ez biztosan nem igaz a reneszánszra – amint azt futólag már említettem Alberti „központi sugara” kapcsán –, ez könnyen belátható, ha figyelembe vesszük, milyen fontos szerepet játszott a neoplatonizmus a quattrocento végén. Alapjában véve nem áll távol tőlem az a gondolat, hogy a perspektíva „ideologikus formaként”, a „középpontként felfogott individuum” kulturális formájaként történő elgondolása csak a huszadik század harmadik negyedében uralkodó felfogás leegyszerűsítése csupán, semmi más. Panofsky – akire igen gyakran hivatkozunk, miközben csak félig-meddig olvassuk – azonban egészen mást mondott, amikor a perspektívát úgy határozta meg, mint szimbolikus formát: hozzátette még – amit mindig elfelejtünk –, hogy a térről való tapasztalatunk szimbolikus formája. A perspektíva az lesz nála a térhez való viszonyunkban, ami Cassirernél (Panofsky tőle vette a koncepciót) a mítosz a természethez való viszonyunkban: transzpozíció, ami azonban „szimbolikusan” őriz egy lényegi, történelmen túli kapcsolatot a valósággal.

A fenti hosszú bekezdés még így is túl rövid a kérdés alapos kifejtéséhez, s egyébként is, ha az ideológia és technika vitáját mi el is hagyjuk, más munkák már úgyis alaposabban feldolgozták; ahogy azt is, hogy a film a perspektíva gyakorlatilag minden variációját – néhány kvázi „túlfinomult” változatát is – előállította. Bebizonyították továbbá azt is, hogy az ideológiai hatások – az imént említett középpont köré szerveződés – inkább a stilisztikai normákban, mintsem a perspektívát létrehozó külsődleges eszközökben jelennek meg.

 

Hagyjuk most a perspektíváról szóló vitát – úgyis visszatér, ha akarjuk, ha nem –, és kezdjük ismét az elejéről, a festmény észlelésének azon lényegi ellentmondásától, mely szerint az ábrázolt háromdimenziós teret egyenrangúvá tesszük a vászon valójában kétdimenziós terével. Éppen ez az az ellentmondás, majdhogynem versengés a két a priori összeegyeztethetetlen észleléstípus között, amit a Maurice Pirenne által javasolt fogalom, a képek észlelésekor létező „kettős valóság” jelöl. Kettős valóság, minthogy a szem egy időben érzékeli a vászon felszínének sík terét és a részleges rálátást egy „mélységében” ábrázolt tér részletére, ami többek között a perspektíva alkalmazásának eredménye. Kettős valóság, minthogy ezen terek egyikét és másikát is valóságosan, és bizonyos határig valóságként észleljük.

 

E kettős szituáció azonban logikailag lehetetlen. Márpedig mindnyájan tudjuk, hogy képet nézni nem nehéz dolog – annyira nem, hogy ezt szinte rögtön megtanuljuk –, ebből tehát azt vonhatjuk le általános szabályként, hogy a szem választ. Pirenne hipotézise szerint, még ha teljesen szabadon dönthetünk is a vászon nézése mellett – ez igen ritka, kulturális jelenség vagy tudatos választás –, a „természetes” választás a kép háromdimenziós világának észlelése. Ez ésszerű feltevés, hiszen azon festők vagy műértők kivételével, akik túlzott jelentőséget tulajdonítanak az ecsetvonásoknak, az ember azért nézi a képet, amit ábrázol. De a legmeglepőbb mégis az a kiegészítő csavar, amit Pirenne ráerőltet elméletére: ha a képen a háromdimenziós világot látjuk, annak szerinte nem a vászon kétdimenziós valóságáról való elfelejtkezés és nem is annak a tudatalattiba való visszaszorítása az oka, hanem épp ellenkezőleg, annak köszönhető, hogy „valahol” másodlagosan továbbra is észleljük. Sőt, épp ennek a szordínóban fenntartott észlelésnek lenne köszönhető a vizuális rendszernek az az adottsága, melyet könnyen beláthatunk az első utunkba kerülő múzeumban, hogy tudniillik automatikusan, öntudatlanul „korrigáljuk” a geometriai torzulásokat, melyeknek logikusan akkor kellene megteremtődniük, amikor egy festményt, egy fotót vagy egy filmet szemlélve elhagyjuk a perspektivikus konstrukció szempontjából egyetlen előirányzott nézőpontot – vitatható persze, hogy ez mennyire gyakran történik meg a film esetében. Miért tűnik úgy például, hogy Krisztus képe vagy ikonja követ bennünket a szemével, vagy hogy a lába mindig felénk néz? Miért mindig szemből látjuk azt, ami a vászonra van festve, még ha nem szemből állunk is? A háromdimenziós valóság ellenáll, fennmarad és nem akar eltűnni (olyannyira nem, hogy még az anamorfózis esetében is háromdimenziós képet látunk), mert a percepció soha nem felejti el, hogy kettős realitással van dolga. A festészet egyébként jóval nagyobb szabadsággal bír a realitás két tere közötti játékban, mint a fotó és a film, mert a harmadik dimenzió érzékeltetése itt sokkal indirektebb, konvencionálisabb módon történik, ugyanakkor a festmény mégsem kényszerül a mélység direkt és teljes egészében való visszaadására. A filmhez képest jóval könnyebben ábrázolja a vizuális iróniát is: gondoljunk csak a manierizmusra vagy a szürrealizmusra.

Be kell vallanom, Pirenne valójában nem állítja azt, hogy a kétdimenziós valóságot másodlagosan észleljük. Az általa használt kissé homályos kifejezés nem az észlelésre utal. A festmény befogadója számára a vászon felülete egyfajta „subsidiary awareness”, másodlagos tudatosság tárgya lesz. A magunk számára ebből azt vonhatjuk le, hogy a nézőnek elsősorban az ábrázolás illuzórikus terével van dolga; de ez csak akkor lehetséges, ha eközben másodlagosan tudatában van ezen illúzió eszközeinek, vagyis ha előzőleg már tudomásul vette azok létezését. Másképpen, a tér illúziója mindig jelen van, de csak akkor, ha folyamatosan fenntartjuk erről való tudásunkat. Megint másképpen, a tér ábrázolásának ezen a pontján a transzparenciáról szóló egész vita mintegy visszájára fordul: a néző nem hisz annak valóságosságában, amit lát – erről a kicsit-valóságról való tudása ellenére, de épp e tudás miatt. Természetesen kissé erőltettek ezek az állítások, és „tudásról” beszélni Pirenne „awareness”-éhez képest már egy újabb csúsztatás, ez esetben túlzó is talán. Jóllehet mindez csak a vizuális, térészlelési jellemzőket tekintve érvényes, ha minden egyéb szempontot – többek között a fikcióhatást – figyelmen kívül hagyjuk.

Befejezésül: az ábrázolt tér percepciója, mint láttuk, néhány konvenció elfogadásán alapul: a perspektívához, illetve a levegőperspektívához kapcsolódó konvenciók, és esetenként, a tárgyak körvonalainak ábrázolásakor a vonalhasználat konvencióinak elfogadásán. Vagy azon az előfeltevésen, hogy a fény mindig felülről jön, kivéve, amikor a képen látható a fényforrás. Vagy a színkontrasztok kódolásán, ami történetileg jobban korszakokhoz kötött. Márpedig ezek a konvenciók már azért is elfogadhatóak, mert a látható valóságnak – már a „természetes” észlelésnél is megtörténő – rendszerezéséből származnak. Ebből tehát azt a következtetést vonhatjuk le a magunk számára, hogy a teret – amennyiben az magán hordoz néhányat ezen „természetes konvenciók közül” – mindig reprezentációként észleljük. Az, hogy e konvenciók közül csak „néhány” szükséges, egy újabb problémát vet fel, mégpedig az így megragadott tér minőségének problémáját: sem a festészet, sem a fotográfia nem hozza létre egyszerre a mélység összes jellemzőjét, de amit létrehoznak, abban is csak hozzávetőleges megoldásokat találhatunk: tartalmaznak például perspektíva-, vagy világítási „hibákat”, amit még nehezebben tolerálunk. A film más súlyos hiányosságokkal bír: például fekete-fehérben ábrázolja a világot. A pszichológusok erre vonatkozó szabálya egyszerű: minél kisebb számúak és minél kevésbé gondosan megoldottak a mélységi jegyek, a nézőnek annál inkább részt kell vennie a kép megteremtésében saját tapasztalataival, annál fontosabb lesz a híres „beholder’s share”, a befogadó szerepe az alkotásban, amelyről Gombrich beszél. Ez egyébként nem jelenti azt, hogy egy kevésbé teljes, kevésbé tökéletes ábrázolás szükségszerűen kevésbé elfogadható: a néző reakciója, hite vagy ítélete a kép elfogadhatóságáról elsősorban saját kulturális, ideológiai, esztétikai, sőt stiláris meghatározottságaitól függ. Tudjuk, hogy Gombrichnak ez a tétele is – ha fogalmazhatok így – relativista: a realitás tökéletes hatása jóval inkább függ a konvencióktól és a realizmussal szemben támasztott relatív elvárásoktól, mintsem a valóság elemeiből születő hatás belső tökéletességétől. Számunkra ma már meghökkentő Giotto korabeli nézőinek ámulata, ahogy megragadta őket a festmények „true-to-life”, élethű realizmusa, de bizonyos fokig érthető is: hiszen Cimabue-hoz hasonlították.

 

Így észleljük tehát a teret, az észlelés azonban nem naiv folyamat. A legbanálisabb észlelést is – a fortiori a műalkotás észlelését – mentális és perceptuális sémák befolyásolják: az ábrázolt teret egyszerre érzékeljük az öntudatlan percepciós mechanizmusok által – amelyek a kép és a valóság olyan hasonlóságain alapulnak, mint „Leonardo szabályai” –, és mentális, intellektuális, illetve érzelmi (vallásos, ideológiai stb.) előfeltevések alapján.

A továbbiakban rá kell térnünk, mi is a tér, de már nem a szem, hanem az elme számára. És minthogy az elme soha nincs elvágva a kulturális gyökerektől, azoktól a nagy képzeletbeli konstrukcióktól, amelyeket az egyes korszakok kiemelten kezelnek és elterjesztenek, a továbbiakban egyenesen a tér fantazmagóriáiról fogok beszélni (a fantazmagóriák kísértetek is egyben: szüntelenül visszajárnak, kísértenek).

Láttuk, hogy szigorúan véve, a térnek kétfajta jelentése van: a kinesztétikus tér, a tapintás és mozgás tere, mely végtelen, izotróp, homogén, háromdimenziós, s amelynek a karteziánus tér a szigorú modellje. Valamint a vizuális tér, mely nem végtelen, nem izotróp, nem homogén, s amelynek háromdimenziós jellege képzeletbeli; ennek geometrikus modellje kétségbe vonható, s éppen ennek szegődik nyomába a fantazmagória.

Már találkoztunk Arnheimnek a középpont erejéről írott könyvével, és azzal a posztulátumával, hogy a vizuális tér a szubjektumban központosul. Ez lenne a legegyszerűbb fantazmagória: a tér úgy határozódik meg, mint körülöttünk levő – és ami körénk középpontosul. Ennek a centrális térnek a modellje nem haladja meg az euklidészi geometriát – ezért a legegyszerűbb. Innen már csak egy lépés, hogy a teret, mely egy középpont köré szerveződik, lényegénél fogva homorúnak fogjuk fel. Tulajdonképpen ez az a minduntalan visszatérő „forgatókönyv”, ami minden térről alkotott fantazmagória alapja.

Pierre Francastel olyan modellt hozott létre a kísérleti pszichológia tényeire és a század eleji „nem-euklidészi” geometriákra támaszkodva, amelybe minden lehetséges elemet belegyömöszölt, s amelyben elég valószínűtlenül kerül egymás mellé a tér gyermeki felfogása, a kubizmus, az internacionális gótika és a topológia. Erwin Panofsky, aki többnyire pontosabb, mint e távoli követője, szintén ezen a ponton követte el legnagyobb tévedését a perspektíváról szóló tanulmányának híres érvelésével, mely szerint, minthogy retinánk görbült, térészlelésünk is egy görbült geometriához igazodik. Panofsky szerint ez a magyarázata bizonyos, itt-ott megfigyelhető diszkrepanciáknak a lineáris perspektíva használatában, amely tehát nem alkalmas a „görbült” tér érzékeltetésére; bizonyos művészek vagy korok azonban ösztönösen igyekeztek kijavítani ezt a tökéletlenséget. Tudjuk jól, honnan ered Panofsky e tévedése. Nem is ez a fontos, hiszen könnyen kimutatható – több szerző meg is tette –, hogy ez az érvelés nem állja meg a helyét, minthogy a „retinatévedésnek” esik áldozatul, mely szerint – szemben a nagy tekintélyek, Descartes és Helmholtz állításával – a látás során a saját retinánkon keletkező képeket látjuk. Másfelől ez a gondolat egyáltalán nem teszi kérdésessé Panofsky elméletét, mely szerint a lineáris perspektíva – még ha csak többé-kevésbé felel is meg céljának – mégis betölti szerepét mint „szimbolikus forma”.

Elérkeztünk végül, még mindig a homorú tér „forgatókönyve” alapján, a legszilárdabb fantazmagóriához: ahhoz, amely a XIX. század vége felé alakult ki a művészettörténet területén, és amely újra előveszi a homorú tér gondolatát, hogy azt egy másikkal egészítse ki. A mélyülő térben valami (vizuálisan) kiugrik, kidomborodik: ezek a tárgyak. Látásunk ennek alapján két rendszerben jártas, aszerint, hogy arra irányul-e, ami mélységként jelenik meg és homorú – azaz a térre vagy arra, ami domború és kiugrik a háttérből – vagyis a tárgyakra. E fantazmagória szülőatyja, a német szobrász, Adolf Hildebrand 1893-ban egyenesen azt írja, hogy „ugyanazon jelenség kettős felfogása azonban nemcsak külön szervek – a tapintó test és a látó szem – által lehetséges, hanem ezek magában a szemben egyesülnek is”. A szem lát, de tapint is: a látásban optikai, tisztán vizuális percepciók és haptikus, látó-tapintó percepciók egészítik ki egymást; ez a látás kettős módja, ami egyébként megfelel egy másfajta felosztásnak, a „Nahsicht” (a közelre látás, egy alakzat „közönséges” látása a valós élet terében, ahol közel mehetünk hozzá és megérinthetjük) és a „Fernsicht” (a távolból látás, ugyanazon formáknak a művészet sajátos törvényei szerint való látása) közötti különbségnek.

Érdekesnek találom ezt a fantazmagóriát. Először is megkapó geneológiája miatt. Hildebrand közvetlen hatására Riegl a kései Római Birodalom latin és germán stíluselveinek antinómiáját az optikai és haptikus ábrázolás szembenállásaként értelmezi; Wölfflinnél a klasszikus és a barokk művészetet különbözteti meg ugyanez a paradigma. Worringer Riegl egy másik párosításához nyúl vissza, az optikai benyomáson alapuló görög és a haptikus modellálásra alapozó egyiptomi művészet ellentétéhez; legújabban Henri Maldiney vette elő újra ezt a gondolatot, majd Gilles Deleuze – Baconnel kapcsolatban –, és távolabbról ugyan, de Pascal Bonitzer is a nagyközeli kapcsán. Bizonyára nem soroltam fel mindenkit.

Másfelől, a közeli és távoli szembeállítása (és variációi: a konkáv és konvex például, mint Eisenstein fantasztikus Rodin és Rilkéjében) rengeteg műalkotásban olyannyira alkalmasnak tűnik a térkezelés megfejtésére, hogy már-már megértjük a vizuális tapintás metaforájának szóló – előzetesen ugyan kissé különösnek tűnő – nem lankadó lelkesedést: kimeríthetetlen, meggyőző metafora ez, hiszen ki nem látja, hogy az optikai benyomáson alapuló ábrázolás festői – mint Lorrain, Velázquez, Corot – világosan elkülöníthetők a haptikus ábrázolás festőitől – Masacciótól, Rembrandttól, Bacontől? A gondolat annyira csábító, hogy néha, igencsak eltúlozva, a festészet egész történetét – Giottótól Picassóig – a közeli és távoli látás változataiként akarták értelmezni. További kísértés: mindezt a filmre is kiterjeszteni – a westernfilmek nagy tereire, a szédítő menekülésekre a tér mélye felé; az arcok kézzelfogható és intim tömegére a nagytotálokban, vagy a némafilm gránitszerű alakokjaira –, mégha pontosan tudjuk is, hogy a film esetében majdnem mindig az optikai ábrázolás a fontosabb. De ki tagadná, hogy a haptikus ábrázolás azért néha féktelenül ide is visszatér?

Röviden: e „forgatókönyv” sikere vajon nem abból adódik-e, hogy ügyesen tapint rá lényegi dolgokra? Lehet, hogy a „vizuális tapintás” metaforája ébreszt rá legjobban a rögzített nézőpont által képviselt mélyreható anomáliákra (sokkal jobban, mint a kinetikus és vizuális félig-meddig steril ellentéte). A normális látás nem egyetlen nézőpontot feltételez, hanem állandó helyváltoztatást, a tekintet és a mozgás konfrontációját; megállni tehát annyit jelent, hogy elfogadunk egy mesterséges helyzetet, elfogadjuk ezt a játékot, s ugyanakkor mégis tudunk valamit – még ha be sem valljuk magunknak – arról, hogy a tekintetben összpontosuló látvány voltaképpen szubjektív. És az senkit ne lepjen meg, hogy egy fantazmagória tudást rejt.

Ami magát a „forgatókönyvet” illeti, állandóan letérne útjáról, ha nem lenne mindig ott a segédeszköz, ami visszavezeti természetes tartópilléréhez: a festmény vagy a filmvászon felületéhez, az első és utolsó materiális adottsághoz, amit soha nem hagyhatunk figyelmen kívül. Nem mintha a vászon nem ébresztene egyébként, a maga módján, más fantazmagóriákat; később még visszatérünk arra, ami Cézanne-tól az absztrakt avantgárdokig a festészeti gondolkodás egyik vezérmotívuma volt: hogy a vászon felülete organikus, saját élettel rendelkezik, a vászon él. Ez azonban ugyanúgy csak egy fantazma, ami kizárólag az absztrakcióban ölthet testet, s amit mindig is úgy tekintettek – még a filmben is –, mint a reprezentáció és a diegetikus töltés ellen ható tényezőt. Azon képek előtt, amelyek valamit reprezentálnak, valóban nehéz a felülethez ragaszkodni, s abba a valós térhez hasonlóan belehelyezkedni. Erre az elképzelésre csak Henri Vanlier meglepő példáját ismerem, aki konokul kitart amellett, hogy a fényképet végtelenül keskeny filmszalagnak tekintse, olyan felületetnek, amely mind a mélységtől, mind a vastagságtól meg van fosztva. Úgy gondolom, ez a fantazma az oka annak, hogy Vanlier egyes fotóknak és kisebb méretű képeknek csak egyfajta személyes használatát veszi figyelembe igazán – persze elismerve ezek felidéző képességét (hiszen ez a fantazma sajátja). Egy falméretűre felnagyított fotón érezni a szemcséket, a hordozó felület textúráját: a fénykép festménnyé lesz, s elveszti végtelen finomságát. Akárhogy is áll a dolog a fotográfiával, maga a festői tér nem veszít kettősségéből, kétarcúságából. Ami pedig a filmi teret illeti, az természetesen összetettebb, és különösen rugalmas viszonyban áll a mélységgel és a felszínnel: egyik pillanatban homorú, a következőben pedig kidomborodásként jelenik meg (nem véletlenül vetjük össze oly gyakran az építészeti térrel) –, a tér, a tiszta tér fantazmái csak lokálisan vonatkoznak rá. Végül el kell jutnunk a reprezentáció teréhez: egy olyan globálisabban megragadott térhez, amelyből nem hiányzik majd – szemben az eddigiekkel – a narratív funkció és a „diegézis”, a történet fiktív világának konstrukciója.

 

Reprezentáció. Egy szó, amely egyre terjedelmesebb málhát vonszol magával, egy szó, melyet elavultnak, lejáratottnak érzünk, s úgy érezzük: le kellene rombolnunk, el kellene törölnünk. Célunk megvalósításához azonban megkerülhetetlen: elválaszthatatlanul hozzátarozik a festészethez, a filmhez, de a XIX. századhoz és a színházhoz is. Érjük be először a lényeggel: „reprezentálni”, az etimológia és mindenfajta számunkra fontos használat szerint, vagy „jelenvalóvá tenni”, „valami helyett állni”, „megmutatni” vagy „hiányozni” – és valójában egy kicsit mindkettő, minthogy a reprezentáció, általános meghatározása szerint, épp valamilyen hiányzó jelenlét paradoxona, mely jelenlét a hiány – az ábrázolt tárgy hiánya – következtében, a behelyettesítés konvenciója révén jön létre. Ez a behelyettesítés, minthogy teljes mértékben kulturális kreáció, társadalmi konvenciókon alapul – mesterségesen létrehozott, melynek a technika és az ideológia mindig megszabja határait. Úgy vélem, ma már senki nem gondolja, hogy a reprezentáció még csak távolról is, egy tárgynak, vagy akár csak e tárgy valamely aspektusának a másolata lenne. És ami igaz a percepcióra, igaz – még inkább és a fortiori – a reprezentációra is: nem analógián alapul, hanem azon, amit Nelson Goodman „denotáció”-nak nevez.

Azt állítani, hogy a reprezentáció voltaképpen denotáció, sem többet, sem kevesebbet nem jelent, mint hogy az felhasznál tárgyat vagy egy eseményt egy olyan tapasztalat előidézéséhez, ami valami másra vonatkozik, mint az ábrázolt tárgy. Gondolnunk kell tehát arra, hogy nem lehetséges olyan „eltávolított”, „distanciált” reprezentáció, amely csak azt a helyettesítőt igyekszik megmutatni, amiben a reprezentált dolog materializálódik, tehát amely – ahogy Goodman mondja – denotál. Egyébként hagyjuk most a Goodman-féle filozófiai vizsgálódást: most nem lényeges, hogy a reprezentáció a dolog lefestése [depiction], avagy denotáció-e. Annak fontosságát, vagy még inkább pszichológiai elsőbbségét szeretném hangsúlyozni, ami reprezentálva van. Ez a gondolat valószínűleg csak kvázi-evidencia, és csak a művészet és a művészetelmélet ezzel ellentétes tendenciái miatt szükséges hangsúlyozni, melyek arra irányultak, hogy távol tartsák ezt a denotátumot, ketrecbe zárják, vagy hogy távollevőként tételezzék (mint veszélyes, megtévesztő, sőt, gyalázatos dolgot. Hogyan is felejthetnénk el azt a hatvanas években uralkodó irányzatot, amely a reprezentált és reprezentáló közötti „köteléket” oly nagy gyanakvással kezelte?). Remélem világos voltam: nem állt szándékomban egy tollvonással áthúzni azokat az alkotásokat, melyek megkísérelték a reprezentáció és tárgya közötti distancia létrehozását – a mi modernitásunkat is ezek a művek alkotják; ugyanakkor nem lehetséges e távolság csökkentése, amely néha produktív, de nem szabad elfelejtenünk, hogy bármily távoli és gyenge, bármily töredékes és lerombolt legyen is ez a kapcsolat, a reprezentáció denotátuma csak magával a reprezentációval együtt szűnik meg.

Minthogy most egy kicsit a színházról szeretnék beszélni, elsőként azt a kérdést szeretném feltenni: mire vonatkozik a színházi reprezentáció? A kérdés persze monumentális – ahogy a színháztudomány minden más kérdése is –, és terjedelmes tanulmányokat kívánna. Én egy teljesen egyszerű, talán nem is nagyon eredeti kérdésnél maradnék, ennél az örökös és pokoli problémánál – a színházi tárgy kettősségénél: egyszerre írott és beszélt, állandó és változó, ismétlődő és egyszeri. Ennek alapján azt javaslom, hogy két műveletet különböztessünk meg a színházi reprezentáción belül.

Elsőként egy szöveg átalakítását materiális tárgyakká és eseményekké: már maga az első művelet is összetett, mely egyszerre tartalmazza a szöveg dialógusainak szó szerinti idézését és – legalábbis leképezés formájában – a mű tolmácsolását, a szövegben található (vagy általa sugallt) más utasítások segítségével. Egy ilyen általános megállapításra nyilvánvalóan egy sereg kivételt találnánk. Ez az első művelet teljes egészében hiányozhat, tárgy nélküli lehet az improvizációs színházakban. Vagy éppen végtelenül kiforgathatják, mert a szövegeket, főként a klasszikusokat – ezekben a színházakban gyakrabban, mint kellene – „adaptálják”, hol kicsit, hol nagyon meghúzzák, megváltoztatják. Lásd Mesguich Lorenzaccio vagy Romeo és Júlia című „szövegtrancsírozásait”, mely az alkotó „lehetetlen könyvtár” sorozatában készült, bevallottan újrabarkácsolva a szöveget. Ha azonban ez a művelet azt a pillanatot jelöli, amelyben a szöveg jelenvalóvá válik, akkor ez a színház leglényegesebb művelete, még ha minduntalan viták és kritikák tárgya is. Gondoljunk például a jelmezre, és arra a kisebbfajta forradalomra, melyet az Orfeusz vagy az Agamemnón első öltönyben játszott előadásai jelentettek.

Szükség van azután egy második műveletre is, amely e tárgyakat és eseményeket láthatóvá teszi, ezekből látványokat teremt a nézők számára, egy adott hely, általánosabban fogalmazva, egy adott elrendezés függvényében. Ez a művelet éppoly komplex, mint az első, és a színháztörténet ezt is épp olyan változatossá tette – annyira, hogy néha ez a művelet is hiányzik, vagy épp alig játszik szerepet; például minden olyan esetben, amikor a néző szerepe indifferens, vagy majdnem az: mint az Őrjöngő Lóránt Ronconi-féle utcaszínházi előadásán és mnouchkine-i utódainál. De általában arról van szó, hogy látószögeket, szemszögeket kell találni és mutatni, képeket kell teremteni: olyan értelemben kell reprezentációkat létrehozni, amely sokkal közelebb van a képzőművészeti reprezentációhoz – a filmet is ideértve. Márpedig ha az esemény, amelyet az első művelet, a szövegtolmácsolás aktusa hozott létre, általában horizontálisan jelenik meg, akkor a színházi reprezentáció által kínált látvány a néző számára szinte mindig egy képzeletbeli vertikalitás mentén szerveződik: az operaszínpad klasszikus díszlettervezői és rendezői és ma már a koreográfusok is tudják, hogy egy mozdulatnak vagy helyzetváltoztatásnak igazodnia kell a befogadó nézőpontjához – nehogy az érthetőség hiánya miatt bármi is az expresszivitás kárára menjen.

Úgy tűnik, most érkezünk el a filmhez, és hamarosan a festészethez is. A film elképzelt világot ábrázol, melyet a helyettesítés, egyfajta „képzeletbeli” jelölő [signifiant] különféle formáiban mutat be nekünk. Márpedig a reprezentációelmélet szinte mindig azon végső stádium iránt érdeklődik a filmben, amikor egy látvány felkínálkozik a nézőnek.

Film és színház: a téma olyan idős, mint maga a film, és a film sajátosságainak meghatározására tett első kísérletek óta a színház a viszonyítási pont szerepét tölti be, nem annyira verbális vagy nem-vizuális jellege miatt – ami majd a hangosfilm megjelenésekor kerül előtérbe –, hanem mert a látványt az operaszínpad szűknek ítélt keretébe szorítja be. Jean Mitry Histoire du cinéma című munkájában még annak a felfogásnak ad hangot, hogy a primitív film szétrobbantotta, felszabadította a teret. Ezzel ellentétben Metz és Bonitzer filmelmélete – a látvány hitelességének eredetét keresve – párhuzamba állítja a filmművészeti és színházi reprezentációt, amennyiben mindkettő egy látvány „kivetítését” jelenti a néző számára. Másként fogalmazva, az összes ilyen gondolatmenetben (persze vannak kivételek, de a film és színház összevetéseinek legnagyobb részét ezek alkotják) a színpadi reprezentációt lényegileg keretbe foglalt és vertikális látványként tárgyalják.

Eltúlzom a dolgokat, de csak azért, hogy jobban meghökkenjünk: ezt a szerepet kijelölni a színháznak – még egy kissé általános és absztrakt összehasonlításban is – azt jelentené, hogy erőtlen formájában ragadjuk meg, a modern színház azon ismételt erőfeszítéseinek ellenére, hogy megsemmisítse az operaszínpadra jellemző rendezést és ne a színpadot tekintse az expresszivitás egyetlen lehetséges forrásának – mindig a játék, az esemény javára. Egy ilyen, a filmből, vagy a filmről való gondolkodásból kiinduló összehasonlítás mindenekelőtt arról tanúskodik, hogy nehéz pontosan elgondolni a játéknak és eseménynek azt a terét, az eseményeknek azt a gyűjteményét, amelyet fentebb a színházi reprezentáció első stádiumaként határoztam meg, és amelyre mégiscsak kellene megfelelést találnunk a filmben. Végül is a kritikusok és a filmesek jól ráéreztek: Bazintől kezdve, aki a Vásott kölyköket védelmezve bevezette a többi művészeti ág felé „nyitott film” leleményes fogalmát, Rivette-ig, aki nagy képviselője a színészközpontú filmnek és a tervszerű improvizációnak, vagy Rouchig, aki ugyan ténylegesen nem támaszkodott a színházra, viszont annál hatékonyabban tagadta a „szép beállítások” esztétikáját.

Amire végül felhívnám a figyelmet, nem túl bonyolult: mielőtt a film nézőpontba, keretbe, képbe szerveződne, létre kell jönnie egyfajta (elsődleges) reprezentációnak, amelynek lényege, hogy színpadon (forgatási színhelyen) jelenjenek meg az események. Hogy az események a stúdióban vagy a szabadban játszódnak-e, annak nincs jelentősége. Ezekből adódik majd a (másodlagos) filmi reprezentáció. Akarva, akaratlan, a film azt is reprodukálja, ami a forgatáson történt (Eric Rohmer szerint „minden nagy film egyben dokumentumfilm is”), ami egyben azt is jelenti, hogy legtöbbször egy már korábban létező szöveg szabályos visszaadása is. Vajon azt jelentené ez, hogy a film kétfajta módon ábrázolja a valóságot, melynek egyike a színházból, másika a fényképből ered? Ez az elmélet – amelyet például Kracauernél találunk meg – kissé vadnak tűnik, és most is csak azért említem, hogy világossá váljék: mi az, ami masszívan hiányzik a filmi reprezentáció elméletéből: a színpadra állítás, a rendezés [mise en scène]. Kimondtuk a kulcsszót.

 

De mielőtt erre rátérnénk, tegyünk még egy kitérőt a festészet felé, hogy rámutassunk benne egy színházias elemre.

Nem ismerem a színháziasság elméletét a festészetben – jóllehet a festészet történetének néhány korszakában gyakran hangsúlyozták az ilyen színházias formák befolyását – s itt most nem is az a szándékom, hogy bemutassam, hacsak nem ilyen leegyszerűsített formában. A festészetben a reprezentáció szintén két részre oszlik: egy – előzőleg már mindenképp elbeszélt – képzeletbeli esemény vagy történet aktualizációja, illusztrációja; valamint ennek az eseménynek a kiválasztása és megszervezése a képi ábrázolás szempontjából. Egyszóval a továbbiakban azt igyekszem majd felderíteni, mi felel meg a festészetben annak a kettős reprezentációnak, amit a színházzal kapcsolatban leírtunk.

Tudatában vagyok annak, hogy banálisnak tűnhetek, sőt – ami még rosszabb –, haszontalanul regresszívnek. A XX. századi festészeti hitvallások alapján bizonyosnak tűnik számunkra, hogy festeni annyi, mint a festészet immanens elvei szerint megdolgozni egy anyagot, illetve a színeket kromatikus értékekké alakítani – Maurice Denis e gondolatától, úgy tűnik, nem szabadulunk. (Az akadémizmus újrafelfedezése sem változtat sokat az „anekdotát” lenézők véleményén, akik ezt csak az akadémikus festészet „kismesterekhez” illő bájos alműfajának tekintik.) Márpedig Denis elképzelése nyilvánvalóan nem az a fajta kapcsolat, ami a festmény és a lefestett jelenet között korábban – legalábbis 1800 előtt – fennállt. Akár szent szöveget, akár mást jelenített meg, a festmény először is ennek a szövegnek a leképezése, megtestesülése, jelenetté szervezése volt, és azután, s csak azután annak megmutatása.

A festészet mint dráma: íme például (ugyanabból a múzeumból és nagyjából ugyanabból a korszakból, 1600 körülről) Poussintől a Szent Erasmus mártírhalála, Vasaritól a Szent István mártíromsága és Caravaggio Sírbatétele. A szentek történetei egyedi előadásban testesülnek meg ezekben az alakokban. A festő választásán múlik, hogy a figurák öregek lesznek-e vagy fiatalok, szakállasak vagy sem; hogy kortársaknak néznek-e ki, vagy inkább „régiek”-nek (és így tovább, ld. például a ruházat és a díszlet kérdéseit). Aztán, miután megfelelően elrendeztük, különleges szemszögből nézzük őket. A Caravaggio-képen a szemszög – majdnem azt mondtam: a kamera – nagyon alacsonyra van helyezve, az alakok lábához, szinte a sírgödörbe, ahová a holttestet fogják helyezni. Az eredmény: a festmény provokál bennünket, ez a test ránk fog zuhanni, érezzük meztelenségében és nyomorultságában. A Poussin-képen a szemszög retorikája ugyanolyan erőteljes, de más: a nézésirány rézsútos, oldalvást fogja be az egész képet az átló mentén, és az értelem az előtér (a szent szenvedő teste) és a háttér (a bálványok, amelyeknek imádását nyilvánvalóan visszautasította) ellentétéből tevődik össze. Ezt az ellentétet a műveleteket irányító, és a megtérítésre vagy meggyőzésre tett hiábavaló erőfeszítésbe belefáradt pap vagy bíró erőteljes és minden kétértelműséget nélkülöző mozdulata kapcsolja össze. A festészet e színtere később kevésbé lesz dagályos, egyenesen intimmé válik abban a rokokótól a Sturm und Drangig vezető fél évszázadban, amelyben megjelenik az individuum s a természet jelentősége és problémája – amelyet igen jól elemzett Michael Fried.

A festészet mint dráma: de természetesen nem egészen úgy, mint színház. Egyedül a színháznak van hatalma idézni a szöveget és valódi testeket mozgatni; a festészetnek csak modelljei vannak, s csak lefesteni, „fordítani” tud. Konzekvencia: a leképezés – néha túlságosan is – kiegyenlíti a verbalitás és a testi valóság eme hiányát, „beszédesebb” lesz, mint a természet, tehát fellengzősebb és magabiztosabb. Az ábrázolásban nincs helye a kétértelműségnek, az érzések vagy a kifejezőerő kettősségének: lásd például Júdás, az áruló jellegzetes megjelenítését. A realista – sőt, őszintén szólva dokumentarista – vázlatokhoz képest, amelyeket előzetesen készítenek, a festők a képen idealizálnak, sűrítenek, összevegyítenek (nem nehéz Eisensteinhez és Godard-hoz hasonlóan felfedezni a montázst a nagy reprezentatív festészetben), igyekeznek megnemesíteni a modelleket, a szöveg által igényelt ideális figura irányába. A „sűrítettebb, ideálhoz közelibb” ábrázolásmódot követelő zsdanovi maxima az „istoria” egész festészetének lényegére mutat rá.

Ami a második stádiumot, a nézőpont megválasztását illeti, ez a priori annyira szabad a festészetben – a társadalom által rákényszerített határokon belül –, hogy már jó ideje megkérdőjelezte az operaszínpadi reprezentációt. Nem térek vissza a középpontból való kimozdulás, a nézőpont folytonos eltolódásának példáira a cinquecentóban, amiket az előző fejezetben már tárgyaltam. Minthogy többször idéztük már az Angyali üdvözlet kanonikus jelenetét, adódik az összevetés Botticelli vagy Lippi változata (eltávolodott, frontális, színpadszerű szemszög) és Tiziano majd egy évszázaddal későbbi változata között (eltolt szemszög, az angyal és a Szűz közé illesztett távlat stb.). Természetesen nem ez az a terület, ahol a festészet és a színház összehasonlításából nagy felfedezés születne, ellenkezőleg, szigorú párhuzamban azzal, amit a filmről mondtunk, igyekszem inkább arra koncentrálni, ami a festészetben a színpadra állítást, a rendezést [mise en scène] szolgálja.

 

Színpadra állítás a filmben és a festészetben: a színpadra vinni valamit, hogy megmutassuk – ebben újra felbukkan a színpadi reprezentáció két fázisa, még akkor is, ha a filmben, de főként a festészetben ez a két fázis egyszerre jön létre, az első választásaiban már benne van a második gondolata. A filmművészetben a rendezés jobban hasonlít egy festmény létrehozására, hiszen a nézőpont megválasztásában jelenlévő szabadság mindkét művészetet elválasztja a színháztól, de a színház mégis elsődleges modellje marad a „színpadra vitelnek”, a színpadnak, a színpadi térnek, az ábrázolt térnek.

Kezdetben volt a a görög színház szkénéje, ez a fából készült kezdetleges építmény a játéktér közepén. A színpad, mostani értelmében, csak egy metonimikus csúsztatás folyománya ehhez az „etimológiához” képest: a szín egyrészt játéktér, az a képzeletbeli tér, ahol a diegetikus cselekmény játszódik, másrészt maga az esemény, egy terjedelmesebb cselekmény része. A szín kettős – térbeli és időbeli – meghatározás, amely e kettőből egyet csinál, egyetlen folytonosan leírt, időbe sűrített epizódot kijelölve: mindenekelőtt a cselekmény egységét határozza meg, amelyből a klasszikus színházban a hármas egység másik két tagja származik.

Ha a színpad kezdetben egy építmény, egy „szkéné”, a díszlettervezés kezdetben ezeknek az építményeknek, és általában az összes élettér perspektívában való megrajzolását jelentette. A „szcenográfia” csak a színházon keresztül jutott el hozzánk: amikor felfedezték, ez a művészet lényegében az operaszínpad díszleteinek festésére szolgált. Pusztán a színházat díszítő, díszleteket állító művészet tehát, hamarosan azonban már „maga is reprezentáció, az ábrázolt tárgyak, egy palota és kertjeinek díszletté alakítása” is (Littré), vagyis „természetes díszletek” felállítása.

Miért ez az etimológiai kitérő? Először is azért, hogy megpróbáljunk kikeveredni azon többé-kevésbé implicit és vad jelentések dzsungeléből, amelyekkel az utóbbi években ezt a két fogalmat a kritikai irodalomban felruházták, főleg a film kapcsán. Másrészt pedig azért, mert nem magától értetődő e fogalmak átültetése a festészetbe és a filmbe, főleg a filmbe. A színházban valójában – a XX. század minden újdonsága ellenére – mindig van színházi tér és idő, szimbolikusan elválasztva a néző tér-idejétől: mindig van egy korlát, még ha csak a „fejünkben” is. De a festészetben? S a filmben?

A legkönnyebb mégiscsak a díszletezés behatárolása. Ez természetesen már nem lehet többé csupán egy térbeli elrendezés jelölése, írásbeli rögzítése. A festményen a díszlet elrendezése nemcsak a perspektívatechnika, hanem a perspektíva dramatikus használata is oly módon, ahogy az alakok és események beilleszkednek a szerkezetbe, tágabb értelemben az ábrázolt térbe. Egy festmény díszletezése: a könyvben, amely ezt a címet viseli, Jean-Louis Schéfer – aki számára a latin kultúra nem ismeretlen – valamiféleképpen visszájára fordítja a történelmet, szerinte a színház a festészettől kölcsönözte a díszletrendezést (eredetileg a „scaenographia” többek között a római villák falfestését is jelentette), ugyanakkor viszont a festészeti perspektívába helyezésben – egy 1550-es festményen – Schéfer a színház visszatérését, a figurák drámába helyezését látja. Egy film díszletezése? Ezen a ponton választanunk kell: közelebb maradjunk a színházhoz, és a fogalomba csak a díszletet, az építészetet vegyük bele, akkor azonban leszűkítjük értelmét; vagy ellenkezőleg, úgy határozzuk meg, mint térbeli kapcsolatot a dráma szereplői és térelemei között, így azonban elveszítjük a fogalom egy jellemző sajátosságát. A díszletezés fogalmát használó kritikusok a két rossz közül általában a másodikat választják. E fogalom azonban minden esetben rosszul funkcionál, kétértelmű, és azt hiszem, a probléma orvosolhatatlan marad. Ha a színházi díszlettervezés valójában technika, akkor a festészeti díszletezés csak egy absztrakt modell segítségével, a perspektívával való viszonyában értelmezhető. A filmben az igénybe vett technika (a díszlet) nem látható, nem rendelkezik a színházi technika erőteljes jelenlétével, a térbeli absztrakciónak, a látható térnek, a mélységnek – a homorú térnek, amiről beszéltünk –, egyszóval a színpadnak csupán egy modellje van jelen. Bárhogy is van, a filmi díszlettervezés a színpadhoz vezet vissza.

De akkor a színpad nem a fordítottja lesz ennek? A festmény színtere ugyan térbeli egység a perspektívából adódóan (noha a festészetet több alkalommal megkísértette az, hogy visszatérjen egyfajta – az „internacionális gótika” módján – töredezett térhez), de igencsak problematikus az idő egysége és a cselekményegység tekintetében. Nem térek vissza a sűrítésre, a montázsra, amit a narratív–reprezentatív festmény alkalmaz. De vajon nem lehetséges-e, hogy a festészetben színpad nélküli díszletezésről van szó?

Paradox módon a „filmbeli színtér” éppen a cselekmény egysége miatt tűnik sokkal egységesebbnek – Metz tökéletesen ráérzett erre a szegmentációról írott tanulmányában –, viszont jóval nehezebb szigorúan definiálni a térben, mint a „festészeti színteret”, mivel a hely egysége a filmben mindig bizonytalan, illetve a filmi színtér csak mint drámai blokk, és főként mint törhetetlen képzeletbeli blokk létezik. A színtér szintén a denotátum képzeletbeli elsőbbségén nyugszik. A filmi színrevitel, a rendezés nem választható el a filmkészítés egyéb műveleteitől. Szinte csak Eisenstein őrült analizáló gondolkodása tartotta ezt elképzelhetőnek, ama gyakorlataival, ahol a „színpadra állítás” és a „keretbe helyezés” két külön aktusának illeszkedése valamilyen delíriumos gépezet biztonságával hozza létre a reprezentációnak azt a két fázisát, amit az előbb gondolatban elkülönítettem a színház esetében. Ám rendszerint senki sem tudja biztosan és univerzálisan, mi is valójában a színpadra állítás, a rendezés. Empirikus meghatározásának kísérlete minden esetben kudarcba fulladt. Az elemzők kedvük szerint vették bele a szöveg adaptációjának jó néhány fázisát: a tipizálást, a díszletet, a jelmezt, a helyek arculatát, ahogy a „drámai kompozíciót”, az alakoknak a maximális kifejezőerő érdekében történő egyesítését és eltávolítását is. Összefoglalva tehát, a filmben potenciálisan szinte minden a rendezés művészetének része.

Nem meglepő, hogy ezt a fajta művészetet tekintették a filmművészet lényegének – legnemesebb részének, sőt, az egyetlennek, ami igazán számít. Nem is felejtkezhetünk meg a francia kritika egy részének erre vonatkozó lelkes és provokatív kijelentéseiről, a „hitchcocko-hawksiánusoktól” a macmahonistákig (A szerző itt a francia filmkritikának a „szerzői film” fogalmát megalkotó és hirdető irányzatára utal, elsősorban a későbbi újhullámos rendezőkre, akik kritikusként Hitchcock és Hawks életművében látták a szerzői film tipikus megnyilvánulását. A Mac-Mahon egy párizsi mozi, amely ilyen filmeket játszott, és törzsközönsége hasonló elveket vallott. – a szerk.). Valószínűleg épp a macmahonizmus az, ami a „rendezés” kitüntetett szerepében való szélsőséges hitével ennek legvilágosabb példáját nyújtja. Vegyük például Michel Mourlet gondolatát: „Ha a mozdulat és tér összhangja minden probléma megoldása és minden kívánság és beteljesülése, akkor a rendezés ennek az összhangnak a létrehozására és közvetlen kifejezésére irányul.” Mindez magyarázatra szorul, Mourlet könyve segít ebben: a rendezés a valóság elrendezése, minthogy a film „a többi művészettel ellentétben nem kényszerül arra, hogy deformálja a valóságot annak kifejezéséhez”. A rendezés tehát, mint a film lelke, a valóságot fejezi ki, de közvetlenül. Ennek megfelelően a filmrendező egész művészete abban áll, hogy hagyja, hogy egy mozdulat helyesen menjen végbe a térben, mert ez az összhang a valós világ törvénye is: a macmahonizmus egyfajta etika, sőt, sajnos egyfajta politika is.

Úgy tűnik, kezdünk tisztábban látni. Szintén Mourlet volt az, aki a következő alapvető metodológiai utasítást adta: „Mindig a középponthoz kötötten maradni.” A központosítás és a közvetlenség esztétikáját megvalósító klasszikus film valójában azon az alapvető igyekezeten alapul, hogy a jelenet egységét ne törje meg; itt tehát inkább a színpadiasság, semmint a valóság tiszteletben tartása számít. És mindebből kirajzolódik valami, a közvetlen kifejezési mód – amit kizárólag a legtermészetesebb eszközök igénybevételével kellett megvalósítani –, illetve a mozdulat és a tér összhangjának kettős követelményén keresztül. Valami, ami talán a rendezés alapvető szándéka: a tér betöltése és kisajátítása, illetve annak elleplezése, hogy a vizualitás alkalmatlan a tér kezelésére; és hogy ezt elleplezze, a rendezés fantazmagorikus módon egy testet hoz be a térbe. A fenomenológiai megközelítésekben, mint láttuk, a tér a tapintás és a mozgás birodalma, a látvány ezeknek csak pótlékát nyújtja; a rendezés fogalma ezt a tehetetlenséget, a testtől való túlzott elszakadást kompenzálja. Ebből következik, hogy a macmachonizmus semmi egyebet nem tett, mint az őrületig rendszerezte a rendezés gondolatát, és hogy a filmesek és kritikusok következő generációjában csak ennek a visszhangja érezhető – még a „szcenográfia” (díszlettervezés) új köntöse alatt is. A következő gondolat például 1980-ból való, Alain Bergala tollából: „ [...] a díszlettervezés szempontjából a film nem jelent mást, mint szimultán módon elhelyezni egy filmes színhelyet (egy tér létrehozása és keretbe helyezése) és alakokat belehelyezni ebbe a színtérbe” (a kiemelés Bergalától származik; én ezenfelül még a szimultaneitást hangsúlyoznám). Vagy Bonitzer meghatározása az elkeretezésre**** [//décadrage//] (ld. összeállításunkban az Elkeretezés című írást – a szerk.), vagy Straubnál, Duras-nál, Antonioninál, Bressonnál a „hézagos térszervezés”, ami soha fel nem oldódásra, a feszültség örökös fenntartására ítéltetett – a test itt soha nincs kibékülve a térrel. Ezekben a legjobban kidolgozott esztétikákban a filmnek mindig a test nosztalgiájával van dolga: a rendezés ez a nosztalgia.

A színpad ennélfogva valójában modell, de teljesen eltér a perspektív modelltől. A színpadnak nincs sem tudománya, sem kalkulusa, sem érzéki tapasztalata, vagyis még jobban el kellene távolodnunk a kognitivista elméletektől, bizonyos emlékezetelméletektől. A színpad kulturális modell is – mitől is tudna „szimbolikus forma” lenni –, és ha a film soha nem szabadul tőle – akár kétségbe vonják, akár lerombolják –, s ha egy plán mindig legalábbis egy potenciális jelenet kezdete – küzdeni kell azért, hogy ne legyen az –, akkor ez azt jelenti, hogy a tér kérdését illetően a festészet és a film története nem párhuzamos egymással, de újra meg újra keresztezi egymást vég nélkül. Ráadásul tudjuk, hogy a test vágya, ami a színpadi modellen keresztül megkísérti a filmet, a festészetben teljesen más alakot öltött: a jelenlét, amit a látvány elsősége mindeddig kiszorított, visszatért a vászonra, ahogy azt Maldiney, és még polemikusabban Georges Duthuit kifejtette.

 

Mindebből kifolyólag a film még a XIX. századot idézi a XX. század közepén. Úgy 1800-ig a képek kettős realitását viszonylagos nyugalommal vették tudomásul és élték meg; a fényképészeti forradalomtól és velejáróitól kezdve viszont csapásként és rossz lelkiismerettel élik meg az emberek. A XX. század avantgárdjának arra irányuló vad vágya, hogy elfelejtsük a képzeletbeli mélységet, és egyedül a felületet hangsúlyozzuk, ennek a rossz lelkiismeretnek a legkiáltóbb jele. De a mélység és a felület, a tér és a tér színei közötti egyensúly eltűnését még mindig veszteségként éljük meg. Sokkal többet kellene erről mondani: a festészet, úgy tűnik, nem tudja már elviselni a színpadi elrendezést, a reprezentációs középpontosítást, amióta nem egy emberfeletti elvet – istenit vagy monarchikusat – testesít meg, hanem a szubjektivitást, a „szabad” szubjektumot, amely Foucault szerint csak az egyre nagyobb leigázottság következménye.

Bárhogy legyen is, a reprezentáció határozottan hozzátartozik kulturális múltunkhoz, és nem egyszerű megérteni, miként él tovább a film által felkínált módon. A film az utolsó művészet, az utolsó hely, ahol még fennáll valamifajta dialektika a hit, a képzelet és az anyag diffúz percepciója között: a színház utolsó feltámadása a festészetben.

A film, avagy az utolsó elképzelhető tér.

 

Zakál Edit fordítása

 

A fordítás alapja: Jacques Aumont: L’œil interminable. Cinéma et peinture. Paris: Séguier, 1995. Ch. 5. De la scene a la toile, ou l’espace de la représentation. pp. 135–165.

Szerzők


Impresszum


Szerkesztőbizottság: Bíró Yvette / Gelencsér Gábor / Hirsch Tibor / Kovács András Bálint • Szerkesztik: Margitházi Beja / Vajdovich Györgyi / Varga Balázs / Vincze Teréz
Felelős szerkesztő: Vajdovich Györgyi Szerkesztőségi munkatárs: Jordán Helén

E-mail: metropolis [kukac] metropolis.org.hu • Tel.: 06-20-4832523 (Jordán Helén)Metropolis a facebook-on: www.facebook.com/pages/Metropolis/99554613940

Terjesztés: Holczer Miklós • Tel.: 06-30-932-8899 • e-mail: emholczer [kukac] gmail.com
Előfizetés: Előfizetés ára egy évre (4 szám): 3000 Ft + postaköltség (500 Ft / szám). Előfizetési szándékát a metropolis [kukac] metropolis.org.hu e-mailcímen jelezze!

Kiadja: Kosztolányi Dezső Kávéház Kulturális Alapítvány (KDKKA) • 1082 Bp., Horváth Mihály tér 16. • Felelős kiadó: Varga Balázs • Számlaszámunk: OTP 11742001-20034845 ISSN 1416-8154 (Nyomtatott) ISSN 1417-3751 (Online)

GDPR

Az oldal sütiket használ. Kérjük olvassa el az Adatkezelési tájékoztatót és ha egyetért vele, fogadja el a Rendben gomb megnyomásával.

GDPR

Az oldal sütiket használ. Kérjük olvassa el az Adatkezelési tájékoztatót és ha egyetért vele, fogadja el a Rendben gomb megnyomásával.

PHPSESSID
PHP belső használatára. Session azonosító, csak a böngésző bezárásáig él.

gtc_lang
Az oldal megjelenési nyelve. Az oldalon ez mindig HU értékű. Az adminisztrációs rendszer használja. 1 hónapos lejáratú.

gtc_gdpr
GDPR elfogadási állapot, 3 hónapos lejárat.

GTC_ENTITY_user
Regisztrált felhasználóknak: ha be vagy jelentkezve hosszú távra, akkor ez egy egyedi azonosítót tartalmaz, amivel a felhasználó minden böngészőmegnyitáskor (vagy session lejáratkor) visszajelentkeztethető. Ezen az oldalon nincs regisztráció.

Az oldal nem használ semmiféle speciális, felhasználók bármilyen adatát érintő sütit, csak olyat, ami az oldal működéséhez szükséges, ezekben személyes adatot nem tárolunk.

Amennyiben a jövőben mégis használnánk marketing célú sütiket, annak listája itt lesz olvasható, és a "Marketing cookie-k" bepipálásával fogadható majd el.