Szerző: Kende Sára

Kelly Reichardt a First Cow (Az első tehén) című alkotása Jon Raymond The Half Life című regényének adaptációja, mely Jon Raymond és Kelly Reichardt közösen írt forgatókönyve alapján készült 2019-ben. A film főszereplője, Cookie tehetséges szakács, aki törtető prémvadászok egy csoportjával próbál boldogulni a még domesztikálatlan amerikai nyugaton, majd találkozik King Lu-val, a szökevény kínai emigránssal, akivel hamar szoros barátságot kötnek és egy furcsa, titkos üzleti vállalkozásba kezdenek. Már a regény közegét is a westernfilmek klasszikus, gyakori terepe, az 1820-as évek Oregonja jelenti, amely észak-nyugati irányban az akkor ismert és lakott Amerika határvidékét jelentette. Ennek a közegnek a jellegzetes szereplői itt is központi jelentőségűek: az átutazóban, tehát átmeneti élethelyzetekben tengődő aranyásók, telepesek, kalandorok és prémvadászok visszatérő figurák az ábrázolt korszakban és térségben. A történet világos tér- és időbeli elhelyezése már az expozícióban megtörténik, ami rögtön klasszikus western-sémák és az ehhez kapcsolódó nézői elvárások automatikus bekapcsolását eredményezhetné, ha nem Kelly Reichardt filmjét látnánk épp. Már a film első jeleneteiben sor kerül a westernhez kapcsolódó általánosítások és nézői tapasztalatok megkérdőjelezésére, ami következetesen végigvonul a történeten a közegábrázolás, a karakterrajzok, a társas kapcsolatok, a célok, az ideálok és a motivációk megjelenítésének tekintetében. Dolgozatomban ezt az aspektust fogom főként hangsúlyozni és megvizsgálom, milyen módokon kérdőjelezi meg Reichardt a néző alapvető műfaji ismereteit és berögződéseit a western műfajával kapcsolatban, majd amellett is érvelek, hogy így egy jellegzetesen anti-westernfilmet hoz létre.

Már a film kezdete előtt mottóként megjelenő William Blake idézet („The bird a nest, the spider a web, man friendship.”) is sejteti, hogy az emberi kapcsolatok lesznek a film fókuszpontjában. Az idézet magyarul annyit tesz, hogy míg a fészek jelenti a madár otthonát és a háló a pókét, addig ezt az meleget, kényelmet és biztonságot adó közeget az ember számára a barátság teremti meg, egységben a természettel (ugyanakkor elemeinek való folyamatos kitettségben, törékenységgel jellemzi ezt az otthont). A barátság lesz tehát a kulcs, ami megtartó és életadó erőt jelent majd a vadonban túlélésért küzdő főszereplők számára. A túlélés kulcsa maga lesz a barátság, az egymásra hagyatkozás és a kölcsönösséget feltételező baráti kötelék. Ugyanakkor a választott idézet kapcsolatba hozza az egyik legemberibb kapcsolati formát a természettel és a világgal való harmóniával, ami egyben a remény és valamiféle „civilizáltság” fokmérőjévé is válik később a film folyamán.

A 4:3-as képarány használata szintén hamar felhívja rá a figyelmet: a szélesvásznú cinemascope formátumot gyakran használó 1950-es évekbeli westernekkel ellentétben egy sokkal realisztikusabb, nyersebb hatást kíván elérni a közegábrázolásban Reichardt, amiben a monumentális tájképek, összetett és mozgalmas akciójelenetek megmutatására alkalmas szélesvászon helyett a hétköznapi, emberi gesztusok és a máskor jelentéktelenként ábrázolt részletek realisztikussága, sőt, a rendező filmográfiájában gyakran, így itt is megfigyelhető hiperrealisztikussága sokkal fontosabb az akció hangsúlyozásánál. A realisztikusság fontossága és az akció jelentéktelensége már a film kezdetekor további hangsúlyt kap azáltal, hogy jelen idejű keretezést kap a történet: egy kutyasétáltató a jelenben belebotlik a főszereplők végső nyughelyébe az oregoni tájban. Ennek hatására mintha egyfajta, a posztkoloniális elmélet értelmében vett „Másikként”[1] mint objektumként képződnének meg Cookie és King Lu karakterei. Az objektum ebben az esetben a két főhős, akik sorsának kifutását ezzel már előre jelzi és lezártként vetíti előre a film: a fehér és nem fehér telepes, civilizáció peremén tengődő férfiak, akiknek nem sikerült a kitörés a társadalom perifériájáról.

A First Cow esetében érdemes egymással összefüggésben vizsgálni a film slow cinema, anti-western és neo-neorealista jellegét. Általánosan jellemzi a filmet a statikus beállítások következetes használata, ami gyakran extra hosszú snittekben nyilvánul meg. Ez a 4:3-as képaránnyal együtt egy konzisztens megfigyelői pozícióba helyezi a nézőt, majd ezt tovább erősíti a film egészére jellemző kevés jelentős és látványos akció elhelyezése a cselekményben. Szinte tapinthatóvá válik a film slow cinema jellege ezektől a technikai jellegzetességektől, ami a nézői élmény létrehozásakor megmutatja, hogy Reichardt a film minden szintjén a klasszikusan mozgalmas és cselekményközpontú hollywoodi film és főként a klasszikus western „maszkulin tradíciója”[2] ellenében alkot. Ahogy a 2010-ben készült Meek’s Cutoff című filmjében is, úgy itt is fontosabb a vad amerikai határvidékek közegében való túlélés, mint a western műfajában konzisztensen központi motivációként és társadalmi értékként megjelenő hősiesség. Egy olyan közegben, ahol a túlélés a karakterek fő mozgatóereje, nem meglepő, hogy nem az akció kicsúcsosodásának pillanatai fontosak – ezek helyett Reichardt slow cinema jegyeket viselő filmjének jelenetei hosszan kitartottak, melyben a kamera olyan, apró részleteket pásztáz, amiket a nyugati néző többnyire nem szokott észrevenni. Ezek a hétköznapi részletek és tevékenységek hangnemükben messze nem lennének alapvetően figyelemfelkeltők, de fontos részleteket nyújtanak a realisztikus közeg- és jellemábrázoláshoz.[3]

A fent sorolt dramaturgiai, karakter- és közegábrázolási eszközök és a slow cinemára jellemző szerkesztési attitűd hatására létrejön egy különös fúzióban egyfajta neo-neorealista jelleg és ábrázolásmód, ami látványosan ellentétben áll a western mindenkori formáival a látvány- és díszletelemek hiperrealisztikussága, valamint a világítás szinte teljes hiánya mellett a majdnem kizárólagosan természetes fényforrások használatával, ami csak növeli a hiperrealisztikus hatást a természetes beszédszerű dialógusok és naturalista színészi játék közepette.

Egységben a természettel

Külön tárgyalandó kategóriaként emelném ki a hangkulissza és hangkeverés fontosságát és összetettségét, ami a fenti fúziós neo-neorealista és slow cinema jelleget tovább erősíti. A lágy és máskor jelentéktelen természeti neszek a kevert hangban bár nem tolakodóan, de könnyen észrevehetően előtérbe kerülnek az egyébként is ritkás dialógusok közben. A hangkulissza részletessége és újszerű fókusza a környezet zajai irányában összetett hatást ér el: érzékiséget és haptikus jelleget kap a buja természeti közeg, amellyel tovább fokozódik a közegábrázolás általában is megfigyelhető realisztikussága. A madárdal az időtlenség érzetét kelti, amely a történet időtlenségére is reflektál, amiben a megjelenített emberi sorsok változatlanságát is kiemeli, miközben ez az idősíkok közötti váltás eszköze is a film jelenéből az 1820-as évek Oregonja között, átkötve a főszereplők földi maradványainak, majd Cookie lábainak és avarban kutató kezeinek képeit. A zene megjelenése sem tolakodó ebben az érintetlennek tűnő tájban: megjelenésével utal a főszereplője természettel való harmóniában létezésére, miközben egy nyugodt, szinte idilli és érintetlen táj képzetét erősíti. Kiemelt jelentősége van a csendnek is egy ilyen, szinte érintetlen közegben, ahol a természet csendje (és zajai) vannak túlsúlyban a dialógusokkal szemben. Maga az első emberi szó is csak a film tizedik percében hangzik el.

A természet ábrázolása az erre használt eszközök sokaságán keresztül fejti ki hatásait és jelentéseit. A film egészére jellemző a talajközeli, textúrákat közelről mutató beállítások és az alsó gépállások gyakori használata, így a nézői tekintet végig közel marad a földhöz, leggyakrabban Cookie jelenetei közben, intimitást és szimpátiát teremtve, és fenntartva közte és a néző között. Olyan érzésünk van ezektől a talajközeli alsó gépállásoktól és szűk képkivágatoktól, mintha végig az élelem után állandóan éberen kutató telepesek nézőpontjából látnánk a világot.

Az ábrázolt természeti környezet mint a cselekmény közege a szereplők kiszolgáltatottságát erősíti. Egy ironikus mondatban jelzi az egyik prémvadász: „This is a land of abundance, Mr. Figowitz!”[4]. A természetbe vetett, boldogulni próbáló férfiaknak végső soron adott a lehetőség, hogy a gazdag, buja, termékeny környezetükből megszerezzék a túléléshez szükséges javakat, de ezek megszerzése folyamatos küzdelmet jelent a legelemibb szükségletek kielégítéséért is. Ebben az értelemben a vadon kegyetlenségét emeli ki Reichardt, ami látványos kontrasztban van Cookie találékonyságával és emberségével ebben az idilli, mégis kegyetlen természeti közegben. A rendező Cookie példájával érzékelteti, hogy az egyén szintjén mégis lehetséges harmóniában élni a természettel. A férfi még a címbéli tehén titokban történő megfejése, a tejlopás közepette is tisztelettel bánik az állattal, jelezve a harmonikus, tiszteletteljes viszonyát a természettel: eleinte csak kevés tejet fej belőle, valamint emberként, tisztelettel bánik és beszél az állattal. A természettel való harmonikus létezés megtörése nem véletlenül épp akkor történik, amikor felbukkannak King Lu sugallatára a titkos vállalkozásban a nagyravágyás és a merész nyereségvágy, a növekedni és gazdagodni vágyás motivációi.

Karakterábrázolás tekintetében a film tizedik percében egyfajta sűrített expozíciót láthatunk. Már ekkor kirajzolódik Cookie, a jámbor pék karaktere. Először (és teljes alakjánál jóval gyakrabban) láthatjuk lábait és avarban kereső, gyengéd kezeit, miközben a non-diegetikus zene jellegében is lágyan festi alá a karakter bemutatását. Egy fontos momentum összefoglalja már ekkor azt a humánumot és azt az alázatos hozzáállást a természethez és a világhoz, amit Cookie a film során végig mutat: a hátára fordult, tehetetlen szalamandra felfordításával önzetlenül segít az állaton, helyreállítva – ha kicsiben is – a természet rendjét (lásd az első képen). Cookie jellemének szelídsége később is éles kontrasztban áll a többi szereplővel. Például a kizárólag a saját hasznukat előtérbe helyező, gyakran szinte elállatiasodott, barbár utazókhoz képest. Később ez a szelídség még szembetűnőbbé válik a film kevés akciójeleneteinek egyikében, a kocsmai verekedés közepette. Itt is inkább a magára hagyott, védtelen kisbabára kéretlenül is vigyázó Cookie-val tart a kamera, minthogy az erőszakos összecsapást követné.

„The bird a nest, the spider a web, man friendship.”

A két főszereplő, Cookie és King Lu kapcsolatának jellemzésében már találkozásukkor humorforrást jelent a kontraszt Lu beszédessége és Cookie csendessége között. Mikor újra találkoznak a kocsmában, ugyanez a humorral teli megértés érződik kettejük között; mintha eleve újra találkoznia kellett volna a két, környezetéből kiemelkedően humánus, társadalmi szempontból perifériára szorult férfinak. King Lu jellemén túl kínai származása miatt is a társadalmi rend legalján található idegen, akit eleve menekülés közben ismerünk meg. A két magányos utazó között rögtön szimpátia, majd hamar barátság szövődik. Ez a barátság ugyanakkor több szempontból újraértelmezi a vadnyugathoz kötődő faji és nemi sztereotípiákat. Viszonyukban gyakorlatilag teljes természetességgel mosódnak el a feminin és maszkulin közötti határok, ami tovább erősíti az egész film anti-western jellegét. Ebben a zord, túlélésközpontú világban a férfiaknak magukról vagy egymásról kell gondoskodniuk, szinte teljes mértékben nők nélkül, akik elláthatnák a hagyományosan feminin háztáji feladatokat egy hagyományos közösségben. Itt ezek a kategóriák nem számítanak: a hagyományosan női feladatokat, szerepeket a legnagyobb természetességgel és könnyedséggel látja el a két férfi. Mikor viszonyuk szorosabb barátsággá válik, egymásról gondoskodnak, miközben több szerepet töltenek be egymás életében: egyszerre barátok, társak, üzlettársak és egymás testi-lelki segítői.

Jellegzetes pillanatban sűríti össze ennek a viszonynak és benne a két autonóm karakternek a leírását Reichardt: a film egyik jelenetében Cookie rögtön tevékenykedni kezd King Lu kunyhójában, mintha már rég ide tartozna. A feminin és maszkulin közötti határok elmosódásának további jegyei között az első szembetűnő Cookie foglalkozása: pékként a prémvadászok között eleve meghatározza a helyét a férfias szakmák perifériáján. Ennek értékét csak barátja, King Lu ismeri fel, és teszi majd boldogulásuk kulcsává Cookie képességeit. A két férfi később mindvégig megosztja egymással legbensőbb vágyait, álmait jövőjükkel kapcsolatban, miközben egyik sem fél a másik véleményétől. Közös túlélésük és egy jobb életminőség lehetősége számukra egymástól függ, így egymásra támaszkodnak és közös jövőt terveznek (küzdve a magányosság ellen is).

Cookie és King Lu kapcsolata áll ugyan a film nagy részének fókuszában, ugyanakkor az őket körülvevő mikrotársadalom jellege Fort Tilikumban fontos hátteret biztosít a korántsem hétköznapi barátságnak. A közösség – melyet csak a leglazább kötelékek tartanak össze, hiszen sokan csak átutazóban, ideiglenesen élnek itt – ősi, időtlen jelleget mutat, a nyugati civilizációs vívmányok csak kezdetlegesen vannak jelen. Az ősi jelleget erősíti a közösség alapvető működésmódját meghatározó cserekereskedelem, ami minden szolgáltatás alapja. Maguk a szereplők, az erőd lakói is pontosan látják: ezt a helyet még nem érintette meg a történelem, a civilizáció és az intézményesülés olyan foka, ami a korabeli Amerika keleti partvidékén már virágzott. Történelem előtti hely ez szinte, ahol az átmenetiség közepette időtlenség uralkodik: mindenki túlélése közvetlenül függ a saját ügyességétől és két keze munkájától. A társadalmi hierarchia létezése az erődön belül tovább erősíti az időtlen jelleget, mivel világosan elválnak a belső társadalmi központ és periféria szereplői. Cookie és King Lu minden értelemben a közösség perifériájához tartoznak. Itt a kocsma a fő találkozóhely és információforrás, ahol a gyökértelen, átutazóban lévő férfiak összegyűlhetnek. Zord, maszkulin világ ez, ahol a nők csak háttérszereplőkként jelennek meg, fizikai munkát végző őslakosok képében. Itt csak a két főszereplő jelleme képviseli az ellenpontot.

Az időtlen, ősi jelleg mellett fontos elem a mindenkori amerikai álom megjelenése egyfajta furcsa, protokapitalista közegben, ahol a találékonyság és a kreativitás azok az alapértékek és leghasznosabb tulajdonságok, melyek a minél gyorsabb boldoguláshoz vezetnek. Cookie-ék vállalkozása is ennek a megnyilvánulása. Ahogy a protokapitalista közösség működési alapelvei is rámutatnak, az újdonság iránti kereslet növekedésére a két főszereplőnek a kínálat növelésével kell reagálnia. Ugyanakkor épp ez az egyre többre vágyás lesz az a momentum, ami Cookie és King Lu bukásához fog vezetni, kifejezve egyfajta fogyasztói társadalomkritikát.

Tovább erősíti a film közegének ősi, időtlen és parabolisztikus jellegét a biblikus szimbólumok használata, amik a dramaturgia szintjén is fontosak. Reichardt más filmjeiben is központi jelentőségű a vándorlás motívuma – legyenek a vándorok épp férfiak, családok vagy magányos utazók. Ahogy a Meek’s Cutoff esetében is, itt is valamiféle üdvözülés és egy vágyott paradicsomi állapot felé törekszenek a vándorok, bár küzdelmük a mindennapi túlélésért és boldogulásért könnyen eltéríthetné a főszereplőket távoli, de közösen talán elérhető céljaiktól. Egy másik fontos bibliai szimbólum a „szent” tehén érkezése. Ezzel megtörténik a szinte érintetlen természeti tájba a domesztikált kelet betörése. A nemes vérvonalú tehén érkezését kíváncsian figyelik a helyi őslakosok, de azonnal észlelhető, hogy idegen elem a tájban, ami később a fogyasztás, emberi nagyravágyás kétes idolja lesz, majd végül a főhősök bukásához vezet.

Kifordított frontier-romantika

A First Cow anti-western jellegét alapvetően meghatározza a Turner-féle frontier-elmélethez[5] való furcsa, kifordított viszonya. A frontier-elmélet alapját F. J. Turner 1893-as előadása, A határvidék jelentősége az amerikai történelemben jelentette, melynek célja volt szemléltetni, mennyiben számítanak egyedinek az amerikai határvidékek, azaz a nyugat, illetve a vadnyugat jellegzetességei, amik az itt élők erős öntudatát felépítették. Az amerikai demokrácia és az „amerikai jellem” kialakulására elsősorban nem az európai államok normái, hanem a nyugaton a telepesek saját maguk által kialakított önálló kultúrája hatott legerősebben (majd később ez hatott vissza keletre, illetve az egész ország nemzeti öntudatára). A nyugat felé előrenyomuló, maszkulin és hősies telepes a vadonban gyakorlatilag addig ismeretlen helyzetekbe került, ahol már nem tudta hatékonyan használni a keletről hozott tapasztalatait, így létszükségletté vált az európai civilizációs vívmányoktól való megszabadulás, illetve azok felülírása.[6] Az így létrejött új civilizációban az embert nem a társadalmi rangja, hanem a tettei határozzák meg. Jellegzetes amerikai identitásformáló tulajdonságok, amelyek a nyugati határvidékeken alakultak ki például az újítási hajlam, az erőforrások pazarlása, általános optimizmus, munkamánia, a hagyományok el- és megvetése és a magaskultúra iránti érdektelenség. A nyugat a frontier-elmélet értelmében egyfajta biztonsági szelepként szolgált, amennyiben a szegény társadalmi rétegeknek lehetőséget jelentett, hogy ide vándorolhassanak és szerencsét próbálhassanak egy olyan közegben, ahol a társadalmi rang helyett a tettek számítanak.

Kelly Reichardt filmje a Turner-féle frontier-elmélet újraértelmezését nyújtja. Közege, az 1820-as évek Oregonja ugyanúgy a korszak jellegzetes szereplőit vonultatja fel: aranyásók, telepesek, kalandorok és prémvadászok terepe ez, de alapvető különbségek figyelhetők meg itt a klasszikus westernek szellemiségét és férfiideálját meghatározó frontier-romantikához képest. Alapvető különbséget jelent a klasszikus westernekhez képest, hogy a hősiesség helyett a túlélés az alapvető motivációja minden szereplőknek a természetnek való teljes kiszolgáltatottság közepette. A túlélésért folytatott harcban előtérbe kerül a realitás az ideálok helyett, míg a hősiesség, siker, meggazdagodás lehetősége mind háttérbe szorulnak és távoli álomként lebegnek csak a szereplők előtt. Tovább erősíti a film anti-western jellegét a telepesek harmonikusnak tűnő együttélése az őslakosokkal. A westernek nagy részével ellentétben békésen élnek egymás mellett Fort Tilikum telepeseivel. Itt úgy tűnik, nincsenek társadalmi különbségek a fehér emberrel, mivel mindenki a saját keze munkájából és cserekereskedelemből él. A menekülés közben kiszolgáltatott Cookie és King Lu túlélése is az őslakosok jóindulatától függ. Bár látványos ellentétben áll mindezzel a látszólagos egyenlőséggel, hogy európai szempontból domesztikált, nyugati öltözékben, szolgaként dolgoznak az erőd fehér főnökének házában.

A kitörésre, jobb boldogulásra, és így egyfajta megváltásra vágyó szereplők végső célja, a siker és az amerikai álom beteljesülése távoli cél marad. Ebben a közegben szinte teljesen elhomályosulnak a magasztos célok és a valamikori boldogulás reménye a hétköznapi túlélésért folytatott harc közepette. A haladás és a nyugat felé történő előretörés helyett a stagnálás állapota jellemzi Fort Tilikum és lakói életét. Az egy helyben való stagnálás és természetbe vetettség közepette ez mégis gyökértelenséget jelent: itt mindenki átutazóban van, ahonnan csak tovább menni vágynak a szereplők és felfelé haladni valamiféle képzeletbeli társadalmi ranglétrán, így konzerválva a frontier-elmélet ellenében a már eleve létező társadalmi hierarchiákat. Ez a statikusság eleve jellemző Reichardt közegábrázolására a természet és az interakciók mozdulatlan, hosszan kitartott, finom részleteket pásztázó megmutatásával, létrehozva ezzel egy olyan hiperrealisztikus hatást, melyben az akciók csak mellékesek az élet hétköznapi részleteihez képest. A szereplők kiszolgáltatottsága tovább fokozza a film világának valószerűségét, melyből kiemelkedik a két, perifériára szorult férfi barátsága, éles kontrasztban állva a zord, maszkulin környezetükkel, felvértezve azt humánummal és gyengédséggel. Ők is az amerikai álom beteljesítéséért küzdenek, támaszkodva találékonyságukra, kreativitásukra és főként egymásra, de épp a többre vágyás lesz bukásuk eredője, ezáltal sugallva egyfajta fogyasztói társadalomkritikát és a westernfilmekre gyakran jellemző reményteli frontier-romantika megkérdőjelezését. A nyugati határvidékek mitikussága helyett egy „tapintható valóságba” kerül a néző, mely rétegeinek összehangolásával a rendező egy jellegzetesen anti-westernt hoz létre, így bátran és következetesen konfrontálódik a western műfajával kapcsolatos nézői elvárásokkal.  

(A dolgozat az ELTE BTK Filmtudomány Tanszékén a Női szerzői életművek című kurzus keretében született a 2022-es tanév őszi félévében. Kurzusvezető: Dr. Vincze Teréz)

[1] Stam, Robert – Spence, Louise: Kolonializmus, rasszizmus, reprezentáció. Metropolis 9 (2005) no. 2. pp. 12-26.

[2] Blanco-Herrero, David – Rodríguez-Contreras, Laura – Gutiérrez-San-Miguel, Begoña: New forms of masculinity in Western films: The end of the Marlboro Man? Communication & Society 34 (2021) no. 2. pp. 1-14.

[3] Kollin, Susan: Uncertain Wests: Kelly Reichardt, Settler Sensibilities, and the Challenges of Feminist Filmmaking. Zeitschrift für Anglistik und Amerikanistik 68 (2020) no. 1. pp. 7-20.

[4] Az idézet magyarul: Ez a bőség földje, Mr. Figowitz!

[5] Buscombe, Edward: A western. In: Nowell-Smith, Geoffrey (ed.): Oxford Filmenciklopédia. Budapest: Glória, 1998. pp. 294-303.

[6] Hahner, Péter: Hatlövetű történelem. Western: legendák és tények. Filmvilág (2004) no. 5. pp. 30-37.