Szerző: Frank Zsanett

„Hisz elválhatnak útjaink, de lelkem el nem hagy.”

A társadalmi és kulturális értelmezések gyakran a gyermek- és ifjúsági közönséget tekintik az animációs filmek elsődleges célcsoportjaként, hiszen a történetek szoros kapcsolatban állnak a fantáziavilággal és olyan visszatérő témákat dolgoznak fel, mint a barátság, család, szeretet vagy identitáskeresés. Ugyanakkor sokkal univerzálisabb témákat is érintenek, amelyek a szórakoztatás mellett egyúttal lehetőséget nyújtanak az élettel és halállal kapcsolatos kérdések megértésére, érzelmi fejlődésre – kortól és nemtől függetlenül.

Nagy Mária Ilona magyar pszichológus szerint az, aki nem tud élni, meghalni sem tud, és aki fél a haláltól, az tulajdonképp magától az élettől is tart.[1] A téma annak ellenére mennyire fundamentális, egy olyan kérdéskör, amelyet a társadalom gyakran elkerül, gyermekek esetében pedig ez hatványozottan érvényes. A halálról való nyílt párbeszéd ma is tabutémának számít – a nyugati kultúrákban legalábbis mindenképp. Joseph Campbell megfogalmazása szerint a halálfélelem egy, az öregedéssel együtt járó pszichológiai probléma.[2] Mindez pedig felveti annak a kérdését, hogy ha a szóban forgó téma egy felnőtt számára is problematikus, hogyan lehet akkor mindezt egy gyermek számára feldolgozhatóvá tenni? Jelen tanulmány azt a kérdéskört járja körül, hogy az animációs filmek hogyan közvetítik a halál témáját, illetve hogyan mutatják be azt úgy, hogy az a gyermekek számára is érthető és elfogadható, valamint korukhoz mérten érzelmileg feldolgozható legyen.

Az animációs filmeknek gyakori, ugyanakkor kevésbé nyíltan tárgyalt témája a halál és az elmúlás, amelyet – a gyerekközönségre való tekintettel – számtalan esetben metaforikus vagy szimbolikus módon jelenítenek meg. Jelen vizsgálat fókuszában azok az alkotások állnak, amelyeket az Amerikai Filmművészeti és Filmtudományi Akadémia tagjai méltónak találtak arra, hogy felkerüljön a listájukra, adott esetben elnyerjék a legbecsesebb művészi elismerést. Bokor Pál szerint „[a]z Oscar-díj, mely nyolcvan éve része globális kulturális környezetünknek, ebben a vonatkozásban is több önmagánál.”[3] – éppen ez lehet az oka annak, amiért érdemes jobban szemügyre venni azt, hogy mit közvetítenek a világról ezek a művészi produktumok a fiatal közönség számára. Mindez pszichológiai szempontból is fontos: az animációs filmek hatásait sokszor figyelmen kívül hagyják, alábecsülik, mert a benne látottakat nem valós eseményeknek titulálják, annak ellenére, hogy az általuk közvetített értékek jelentékeny hatással lehetnek a gyermekekre nézve. A gyermekkor fontos és kiemelkedő korszak, mert ebben a ciklusban alakulnak ki az alapvető attitűdök, konfliktuskezelés és gondolkodásmód: „[a] gyermekkor nem egy csökkentértékű, gyorsan átvészelendő állapot, hanem döntő fontosságú szakasza az életünknek.” [4]

A halál mozgóképes ábrázolása

A mozgóképek gyakran a halál bekövetkezte előtti pillanatokat és/vagy az azt követő életet mutatják be az élők történetein keresztül, akik a tragédia árnyékában élik tovább az életüket, így sokszor maga a halál, mint folyamat, jelenség bemutatása elmarad. Tarnay László A halál filmi ábrázolása című tanulmányában négy féle érvrendszert határoz meg: 1. fizikai, rendszerelméleti érv, 2. társadalomtudományi érv, 3. esztétikai érv (kognitív és filmelméleti), 4. etikai érv.[5] A halál filmi ábrázolását hasonlóképp problematikusnak gondolja, mint az intimitás kérdését, amelyet azzal indokol, hogy mindkettő olyan, a személyes térhez tartozó esemény, amelyet nehéz a filmvásznon ábrázolhatóvá tenni, így a konkrét jelenség helyett annak szubjektív (önfeláldozás, őszinteség stb.) és objektív (külvilág kizárása) feltételeit mutatják be. Szerinte éppen ezért, maga a halál nem is ábrázolható. Tarnay több érvet is felsorakoztat ennek bizonyítására. Egyrészt maga a halál beállta nehezen megragadható, másrészt amennyiben a néző életellenes tevékenységgel szembesül a képernyőn keresztül, érzéseit igyekszik stimulálni és a kiváltott sokkhatássokkal szemben megvédeni magát. Tarnay László szerint ennek kiváló példája lehet, hogy a folyamatos erőszakos képekkel való szembesülés érzelmi immunitáshoz vezethet a befogadóban (azáltal, hogy a váratlanul bekövetkező erőszakos halállal a néző adrenalinszintjére igyekeznek hatni), mert az ingerküszöb ezáltal fokozatosan nő vagy más esetben a látvány részévé teszi a látottakat.

A film alapvető tulajdonsága a mozgás ábrázolása. Tarnay érvelése szerint, a mozgás az élők látható tulajdonsága, a halál legfőbb ismérve a mozdulatlanság, amely láthatatlan, de maga a halál az élőből élettelenbe történő „mozgás”. Ebből adódóan az ábrázolást ő paradox helyzetnek gondolja, hiszen „a mozgókép mozgást fejez ki mozgással” [6], ennélfogva az élettelen test az élővel szembeállítva mutatható meg. Az élettelen test ábrázolása a haldoklási folyamat eredményeként mutatható meg – tehát maga a halál, mint irreverzibilis folyamat nem láttatható –, amely a halál indexeként jelenik meg. Tarnay szerint a természetes halál ábrázolása ritkán történik meg a filmekben, mert a halál pillanatát, valamint a test és lélek elválását nehéz érzékeltetni, ezért sokszor egy közvetett, szimbolikus ábrázolásmóddal élnek az alkotók. Elmondható, hogy akár explicit, akár implicit, szimbolikus ábrázolásmódról legyen szó, a filmek gyakran érintik a halál témáját és „a televíziónak köszönhetően pedig otthon, a fotelben ülve évente akár több száz gyilkosságnak lehetünk »szemtanúi«”.[7]

A halál folyamatának szimbolikus bemutatása jelenik meg A hercegnő és a béka (The Princess and the Frog, 2009) című animációs filmben. Ray fénye fokozatosan elhalványul, míg végül csaknem kialszik, szeme lecsukódik, ezzel jelezve, hogy örökre mély álomba merült. Az alkotók a film ezen jelenete során közelképek használatával ábrázolják az eseményeket, ezáltal a szereplők és a nézők között szinte már bensőségessé alakítják a pillanatot. Ray fényének lassú kialvása a karakter halálaként értelmezhető, míg az ezt követő eső képe univerzálisan és vizuálisan a gyászra és a fájdalomra hívja fel a figyelmet. A szentjánosbogár ezután csillagként ragyogja be újra az égboltot, békét és boldogságot lelve Evangeline nevezetű ragyogó csillag mellett. Evangeline és Ray iránta érzett szerelme pedig akár utalhat arra, hogy egykor Evangeline is egy ragyogó szentjánosbogár volt, akit Ray elveszített és kiscsillagként ragyog le az égboltról. Ez pedig értelmezhető annak jeleként, hogy a lélek elhagyja a testet.

A csillag szimbólummal más narratívák is élnek – többek között az 1994-ben bemutatott Oroszlánkirály-trilógia első részében verbálisan megjelenik.

„– Akkor mindig együtt maradunk, ugye?

– Nézz a csillagokra, a múlt idők nagy királyai a csillagok szemével néznek le ránk.[...] Ha majd nagyon egyedül érzed magad, emlékezz rá, a nagy királyok odafentről figyelnek téged... és köztük leszek én is.”

Ez a dialógus azért jelentős, mert nem sokkal később Szimba elveszíti édesapját, Mufasát, akit testvére Zordon, a trón megszerzése érdekében lelök a sziklaszirtről. A történet ebben az értelemben összecseng a Bambival (Bambi, 1942) – mindkét esetben a menekülés és a szülő halála a vezérmotívum. Különbség, hogy míg a Bambi esetében minden „láthatatlan” maradt (mert csak a puskadörrenés és Bambi anyjának a hiánya utal a halálra), addig jelen esetben mind a fiatal oroszlán, csakúgy mint a néző, szemtanúja lesz Mufasa halálának. Szimba lekuporodik apja mozdulatlan teste mellé – ami viszont a Bambi esetében elmarad. Tarnay szavaival élve a halott test az élővel szembeállítva ábrázolhatóvá vált, a könny pedig az élet indexeként működik a test élettelen állapotával szemben. Emellett maga a csillag, mint szimbólum egyrészt utalhat a feltámadásra, ugyanakkor a remény szimbólumaként is ismert. A csillag, a Naphoz hasonlóan fény a sötétségben, ami bevilágítja az éjszakát. Ebben a kontextusban mindkét esetben arra utal, hogy földi létük ugyan véget ért, de csillagként lelkük tovább él, amely egyfajta reményként szolgál, hogy a halál maga, nem egyenlő az idő végével.

Dr. Ian Colman és Dr. James Kirkbride 2014-ben készült kutatása szerint a gyerekeknek szóló animációs filmekben 2,5-szer nagyobb a valószínűsége annak, hogy egy fontos szereplő meghal, továbbá megállapították azt is, hogy 2,7-szer nagyobb valószínűséggel történik gyilkosság az animációs filmekben és ötször nagyobb a valószínűsége annak, hogy az áldozat maga a szülő.[8] Ez részben azért aggasztó, mert a pszichológia szerint a szülő halála a kiváltott érzelmi hatások miatt magával vonja részben a gyermek halálát is – „a gyermek a halálban a szülőktől való leszakadást tartja a legrosszabbnak.”[9]

Lyn és Tom Davis Genelli Death at the Movies könyvének első fejezete (Between Two Worlds) foglalkozik kifejezetten a halál filmi ábrázolásával. A bevezetés első felében Peter L. Valenti 1978-as kutatásait emelik ki, mely szerint az 1930-40-es években megjelenő fantasy filmekben fellelhető elemek gyakran angyalokkal, ördöggel kötött egyezségekkel, titokzatos reinkarnációkkal és szellemekkel párosulnak, miközben központi témává vált a menny és a föld közötti közvetítés és átjárás a spirituális világba. A halál, a túlvilág, valamint az élőhalottak filmi bemutatását nem tartják újkeletű dolognak, érvelésüket azzal támasztják alá, hogy már a némafilmes korszakban is előszeretettel készítettek a témában fantasy műveket, valamint horrorfilmeket, mint például az 1920-as Dr. Caligari vagy az 1922-es Nosferatu, amely filmek „az ember alkotta szörnyekkel, múmiákkal, lidércekkel, zombikkal, vámpírokkal, vérfarkasokkal és egyéb fizikai entitásokkal foglalkoznak, amelyek nem tudnak vagy nem fogják befejezni a haldoklás természetes folyamatát, vagy mesterséges, mágikus, isteni vagy ördögi módon tartják őket életben.” [10] Ebből adódóan az emberi tudatot valamilyen testi anyaggal való tehetetlen azonosulásként jelenítik meg. Abban a pillanatban, amikor a test meghal, megkezdődik az „én” megsemmisülése, amivel párhuzamosan kifejlődik a hús és a vér iránti „mohóság, kapzsiság”. Ez utóbbi kettő, valamint mások életenergiájának elnyelése olyan érzéki kielégülést idéz elő, amely az egyetlen olyan dolog, amely képes pillanatnyi életérzést eredményezni. Kiemelik továbbá azt, hogy az isteni, angyali vagy más megszemélyesített entitások (lásd például a Halál) a létezés több síkján és egymást átható világokon kelnek át annak érdében, hogy valamilyen nagyszerű vagy ördögi tervet vigyenek végbe. A könyv olyan élet és halál témáival foglalkozó filmeket vesz alapul, amelyek a szórakoztatáson túl, nyugati, keleti vallási, filozófiai és spirituális tanításokra épül és az emberi lét kérdéseit tárgyalják, hiszen a „halál egyszerre egy bezárt ajtó és végső határ, egy megdöbbentő paradoxon, amely arra hívja az elmét, hogy tovább merészkedjen a gondolatnál és egy teljesen más nézőpontból és tudati szinten mélyebb megértést keressen.”[11]

Tarnay és a Genelli szerzőpáros ugyan más perspektívából közelítették meg a halál filmi ábrázolását és sok tekintetben emiatt eltérő álláspontra jutottak, azonban két ponton mégis egyező nézetet képviselnek. Egyrészt mindkét esetben kifejtésre kerül valamilyen módon az élő és élettelen test párosa, hiszen Tarnay László szerint ezáltal érzékeltethető a képernyőn a halál, maga a test és lélek szétválása pedig csak szimbolikus úton ábrázolható. Genelli-ék is hasonló következtetésre jutottak azzal kapcsolatban, hogy az élő és élettelen, élő és halott fogalompárt helyezik egymással szembe, ahol a halál más entitások révén kerül kifejezésre. Továbbá érdekes, hogy mindegyik szerző „paradoxonként” hivatkozik a halálra. Míg az első esetben azért, mert a halál folyamatát is mozgásként gondolják és mozgást szeretnének mozgással kifejezni, miközben az élőt az élettelennel próbálják szembeállítani. A második esetben pedig a halál egyfajta „végső állomást” jelent, az elme megszűnését, miközben arra ösztönöz, hogy túllépjen a mindennapi gondolkodáson és újabb jelentésrétegeket fedezzen fel. Ebben az értelemben a halál egyszerre maga a kezdet és a vég. Ez utóbbi sokkal inkább egy filozófiai megközelítésmódot sugall, ugyanakkor tisztán látható, hogy a két gondolat hogyan tudja kiegészíteni egymást.

Halálábrázolási motívumok és szimbólumok filmkultúrában

A halál tematikát és ábrázolást a legtöbb esetben a horror, illetve a thriller műfajjal hozzák összefüggésbe, hiszen általában „ezek a minőségek éppen a túlvilági lények külsőségeinek újragondolásában fognak (szó szerint) testet ölteni, hiszen az amerikai tömegkultúra anyanyelvének és kidolgozott tradíciójának szerves részei a creature design, illetve a mítoszteremtés”[12]. Érthető a műfaji kérdésnek a fontossága, hiszen egy horror vagy thriller sokkal nyíltabban kezeli a jelenség bemutatásának folyamatát. Szemléletes példája ennek a Stranger Things (Stranger Things, 2016–) kortárs sorozatban látható halálesetek sora, amelyek rámutatnak arra, hogy a megszemélyesített halál képe nem kizárólag az animációs filmek sajátja. A fenyegető, külsőleg emberi, de sötét indákból álló antagonista, Vecna maga a Halál képviselője, aki az áldozataihoz az elméjükön keresztül kapcsolódik, majd megöli őket. Mindemellett a negyedik évadban a halál folyamata explicit módon megmutatásra kerül, ahogyan az áldozatok végtagjai egyesével eltörnek, szemükből pedig vér folyik. A történet a halál beállta előtti „belső, tudati” folyamatot is bemutatja (lepereg az élet). Ezt a „mentális utazást” egy sötétben megjelenő elmosódott, vibráló fények segítségével jelzik. A homályos, fakó emlékképek megjelenésével tudatosul a nézőben a visszaemlékezés folyamata – olyan apróbb közeli részletek válnak láthatóvá, mint egy kéz, egy lámpa, orvosok vagy szülő arca (születés pillanata).

Kulcsár Géza a Démonok között (The Conjuring, 2013) példáján keresztül a démonok alakjára helyezi a hangsúlyt, amely eredetileg közvetítőt, köztes lényt jelent, aki nem feltétlenül térít a gonosz, bűnös útra. Kulcsár ezt azzal igazolja, hogy „ha egy szellemi entitás nem figyelmeztető jelként, vagy magasabb világok követeként jelenik meg, hanem testet-anyagot megszálló, birtokba vevő idegenként, akkor a neve már nem is kísértet, hanem démon.”[13] Mindez azért lényeges, mert ha ebből visszavezetve a kísértet alakját emeljük ki, Kulcsár szerint élet és halál nem egymás részei, hanem egymás „ellenfelei”, ahol „a kísértet halott, a halál él”, mivel ebben a spirituális dimenzióban meghalni nincs lehetőség, élni pedig nem javasolt.

A halálra való emlékezés, emlékeztetés egyaránt megjelenik a vallásban, filozófiában és a művészetekben, mindegyik esetben a latin „Memento Mori”, vagyis „Emlékezz a halálra!”, „emlékezz, meg kell halnod” kifejezésre utal vissza, amely kultúránként más-más módon jelenik meg. A halál ábrázolására a francia „danse macabre” (haláltánc) motívumával is sokszor éltek a művészek. Ez a haláltánc motívum Walt Disney által készített a horror műfaján belül mozgó The Skeleton Dance (1929) animációs rövidfilmjében is megjelenik. Számos olyan halálhoz kapcsolható motívum jelenik meg az alkotásban, mint a temető, pók, denevér, fekete macskák, csontvázak. A csontváz előbújik a sírból, amely többek között megidézi a csonttemplomokban megjelenő ábrázolásmódot (pl. sípcsonttal keresztezett koponya), majd megjelenik a többi csontváz-alak is egyfajta haláltáncot előadva. A csontvázak zenélnek, majd a kakas kukorékolása jelzi, hogy közeleg a reggel, mire a csontvázak sietősen visszatérnek „lakhelyükre”, a sírba. Ez összecseng azokkal a pszichológia által végzett kutatásokkal (ld. Nagy Mária Ilona), amelyek szerint a gyerekek a halált sokszor csontvázhoz hasonlítják, mi több összekötik azzal, hogy általában a sötétséghez és az éjszakához köthető, amikor például a halott „felkel” a sírból és az élők világában tevékenykedik. Mindezen túl részben megjelenik az (ir)reverzibilás is, hiszen a halott, aki ugyan csontváz formában, de visszatér a túlvilágról, majd el is hagyja azt.

Élőszereplős filmek: explicit és implicit bemutatás

Az élőszereplős filmek esetében a nézők számtalan halálábrázolásnak lehetnek tanúi, hiszen az alkotók mind az explicit, mind az implicit megjelenítési módokat igyekeznek kihasználni. Dettre Gábor 1993-ban készült A színésznő és a halál című dokumentumfilmje különleges filmi megközelítése a halál témájának: maga a jelenség ugyan nem jelenik meg a filmvásznon, de a befogadó előtt szinte megelevenednek a képek, miközben a fiatal színésznő visszaemlékezését hallgatja. A film elején az alkotók utalnak arra, hogy intim megvilágításban készítenek filmet a halálról, ami párhuzamba állítható a Tarnay által említett megállapítással, miszerint a halál egy személyes térhez tartozó esemény. A színésznő édesanyja betegségén keresztül ismerteti a halált, amellyel célja, hogy mások tanulhassanak belőle és felkészülhessenek, ha esetleg ők is hasonló helyzetbe kerülnének. Különleges pontja a filmnek, amikor a színésznő édesanyja állapotváltozásáról beszél és „sétáló csontvázhoz” hasonlítja, akinek kihullott a haja és üveges a tekintete. Azon túl, hogy egy erőteljes kifejezéssel él, pszichológiai értelemben a halál megszemélyesítéseként is tekinthetünk rá. Mindezzel pedig visszakanyarodhatunk ahhoz a pszichológiai összefüggéshez, hogy a gyerekek is sokszor személyesítik meg a halált és csontvázhoz hasonlítják. Továbbá egy másik gyermekkorból eredeztethető félelem is megnyilvánul, ami a szülő elvesztését érinti. Ezt a veszteségtől való szorongást foglalja össze a film egyik kulcskérdése: „Minek az élet, ha nincs mamám?”. A dokumentumfilm annak ellenére, hogy nem ábrázolja direkt módon a halált, mégis tartalmazza azt – verbálisan, az emlékezés folyamatán keresztül. A színésznő mellett a néző is „átél valamit, ami mindenkivel meg fog történni.”

A bábjátékos (The Puppetmaster, 1993) című tajvani alkotás több epizódja szól a halálról. A narrátor elmondása szerint „ha életről beszélünk a legnehezebb dolog az elválás és a halál”. Az alkotás egyaránt él azzal, hogy a halálesetekről csak verbálisan ejtsen szót, ugyanakkor explicit(ebb) ábrázolásmódot is találhatunk. Amikor Li anyja betegségét meséli, üres terek és fekete kocsi felvételei láthatók, amelyek anyja halálára utalnak. Nagyapja esetében viszont megjelenik az, amiről mesél: a férfi súlyosan köhög, a sötétben leesik a lépcsőn és meghal. Az ok bemutatásra kerül (leesik), melynek okozata az, hogy az idős férfi „eltűnik” a képről, vagyis meghal. Egy ezt követő jelenetben letakart holttestét mutatják egy füstölővel a kép előterében.

Gyermeki halálkoncepció pszichológiai megközelítése és a filmi reprezentáció

Általánosan elmondható, hogy a gyerekeket inkább érzelmileg foglalkoztatja a halál témája, amelyet erőteljesen befolyásol az őket körülvevő környezet, de az értelmi és akarati tényezők is jelentékeny szerepet játszanak a halál megértésében. Már Sigmund Freud kutatásai, teoretikus felvetései során is felmerült az élet-, és halálösztön ellentétpárosa. A halálösztön az embert a pusztulás felé irányítja, amivel szemben áll és konfrontálódik maga az életösztön.

Nagy Mária Ilona a „Mi a halál?” gyermekeknek feltett kutatási kérdése alapján három fő szemléletmódot különített el: az animista-, a perszonifikáló-, és a realista típust. Ezek a kategóriák a mozgóképekben történő halálábrázolás megjelenítésében átfedést mutatnak. A filmek esetében ugyan az eredeti kategóriák nem különülnek el élesen, ez pedig a csoportok újrarendezését vonta maga után és tette indokolttá. Az általam vizsgált filmek alapján két típust különítettem el: az animista-perszonifikáló, illetve a perszonifikáló-realista típust. Nagy Mária Ilona kutatásai szerint a gyermekek halálfelfogása fejlődési szakaszok mentén változik. Az animista típus a 3-5 éves gyermekek körében jellemző, ahol a halált még nem fogadják el irreverzibilis tényként. A halálban életet látnak, gyakran az alváshoz, álomhoz hasonlítják, ahonnan a halott idővel képes visszatérni – hiszen ebben a szakaszban még nem értik azt, hogy mit jelent, ha valaki, aki mindaddig jelen volt, nincs már ott többé. Jellemzően olyan emberi tulajdonságokkal ruházzák fel, mint a hallás, evés, ivás, légzés, gondolkodás. A perszonifikáló típus az 5-9 éves gyerekek körében gyakori, amelyet az animizmus hoz létre. Ebben a szakaszban a valóságérzés fokozatosan nő, elfogadja a halál létezését, annak ellenére, hogy még idegenkedik tőle. Jellemző a halál megszemélyesítése: vagy önálló személyként tekintenek rá, például kaszásemberként, csontvázként vagy egyéni megszemélyesítés alapján egy létező emberként – sokszor égi emberhez, szellemi lényhez, angyalhoz, lélekhez hasonlítják. Nagy szerint ez születéstől kezdve mindenkiben benne van, de külön lényt hozunk létre azáltal, hogy önmagunkon kívülre vetítjük. Az, aki azonosítja a halált a halottal, tisztában van azzal, hogy a halott teste meghalt és a halottat a lélekkel azonosítja. Az animációs filmekben vizsgált halálábrázolások nem kategorizálhatók be ennyire élesen, inkább hibrid formájuk jelenik meg: jellemzően van átjárás, visszatérés az élők és halottak világa között, és a halál gyakran csontváz vagy más entitás formájában jelenik meg, amit emberi tulajdonságokkal ruháznak fel. Ez a fajta dualitás rajzolta ki az animista-perszonifikáló kategóriát.

Élet a halál után: animista-perszonifikáló filmek

Nagy Mária Ilona gyermekekkel végzett kutatása során arra is rávilágított, hogy a gyermekek számára a halálhoz való viszonyulás erőteljesen kapcsolódik a családhoz, szülőkhöz, hiszen a legnagyobb félelmet a szülőktől való elválás, leszakadás gondolata jelenti – ebből adódik az, hogy előbb halnának meg, minthogy elveszítsék a szüleiket. A szereplők számára gyakran a halál utáni újratalálkozás gondolata nyújt vigaszt. Ez az elképzelés számos animációs filmben megjelenik, úgy mint a Coco (Coco, 2017), ahol az életet ünneplik a halál tükrében, az Előre (Onward, 2020) vagy az Anasztázia (Anastasia, 1997), amelyekben az elhunytak emléke köszön vissza. Ezekben az alkotásokban rendszerint a hangsúly a családra, a családi kapcsolatokra helyeződik, amelyeken keresztül olyan kérdéskörök is megjelennek, mint a halál, a veszteség, illetve az újratalálkozás lehetősége.

A tenger dala (Song of the Sea, 2014) a kelta mitológia világát mutatja be. Tomm Moore filmjében többféle halál-megközelítést lehet látni. Az első, amellyel már a film bevezetőjében találkozik a néző, az anya, Bronagh halála, annak „folyamata”. Az egyik jelenetben még anya és fia boldogan festik az érkező kistestvér szobájának falát, a másikban már a nő távozása kerül bemutatásra. Lámpaoltáskor Bronagh átad a fiának, Bennek egy csigaházat, amely által hallhatóvá válik a tenger dala. A kisfiú édesanyja énekére alszik el, akinek nem mellesleg ekkor már fájdalmai vannak, tehát sejthető a közelgő tragédia. Ben az éjszaka során felriad és félálomban Bronagh-t látja az ajtóban állva, aki sírva fogja a hasát és annyit mond: „Annyira sajnálom”, majd kiszalad az ajtón és eltűnik. A kisfiú ezt követően csak keservesen ismételgeti: „Mama?”. Ez a jelenet annak a kiváló példája, hogy a gyerekek sokszor a halált az álommal, a sötétséggel, az alvással hozzák összefüggésbe – tehát Ben félálomban látta édesanyját utoljára, mielőtt örökre eltűnt. A képernyő nagy részét betöltő feketeség arra utal, hogy Ben szemhéja lassan lecsukódik, ahogy egyre inkább eluralkodik rajta az álom. Ezután ez egy darabig kifejtetlenül marad és csak a cselekmény közepén részletezik, mi történt Bronagh-al. Ben egy misztikus lény segítsége által szembesül édesanyja halálával. A nő egy fekete árnyként jelenik meg (ekkor a fiú már dekódolja, hogy az anyját látja, hiszen maga előtt suttogja azt, hogy „Mama”), majd ezután az utolsó beszélgetésük és anyja távozása jelenik meg, ahol a történet elején látottak kiegészülnek: Bronagh fehér kabátjában leszalad a lépcsőn, egészen a tengerig, férje pedig utána. A tengerből férjére visszanézve elmondja, hogy „lejárt az én időm, meg kell mentenem a gyermekünket”, majd egy hullám alá merül és végleg eltűnik, Conor pedig fehér kabátba bújtatott babát ölel szorosan magához. Ben aggódva kérdezi édesapját, Conort, hogy „Papa, hol van Mama?”, de válaszul csak annyit kap, hogy „üdvözöld Saoirse-t”, a fiú pedig húgában azt az ellenséget látja, aki elvette tőle az édesanyját. A nő utolsó szavai arra utalnak, hogy a halálra természetes folyamatként kell tekinteni és a halál nem végleges megszűnés, hanem egy új élet kezdete is: fókatündérként él tovább a tengerben, míg a földi élet síkján egy új teremtmény látott napvilágot.

A második halál-bemutatás, csak részleges ugyan, de az annak a remek példája, hogy a gyerekek milyen külső jegyek alapján tudják azonosítani a halált. Saoirse erejének egyik szimbólumát azok a fények jelképezik, amelyek akkor jelennek meg, amikor Ben belefúj az édesanyjától kapott kagylóba. Ahogy ereje fokozatosan gyengül, a fények is elhalványulnak. Egyfajta „életerő” szimbólum számára a fehér kabátja, amely a kulcs, ahhoz, hogy beszéljen és énekeljen, de apja az életben tartó kabátot a tengerbe dobta. Állapota fokozatosan romlik: köhög, bőre lilás, szemei bágyadtak, haja kezdetben tincsekben fehéredik, majd teljes színe kifakul, hideg tónusú színek érzékeltetik állapotának változását. „Az alkonyat utáni órákat nem éli túl” – hangzik el a filmben. Ez is azt jelzi, hogy a gyerekek szerint a halál gyakran éjszaka sújt le. A Bagolyboszorkány házában ereje olyannyira lecsökken, hogy már a kagylóba sem tud fújni, bátyja éneke ad neki erőt, de ekkorra már teljesen „szürke és sápadt”. A dallam végeztével a kagyló kiesik a kezéből és darabokra törik, ezután a kifehéredett hajú Saoirse is összeesik és a háznál levő baglyok pedig elrepülnek. Macha, a Bagolyboszorkány ekkor döbben rá és mondja a lánynak, hogy „elpazaroltam a drága idődet, amely megadatott neked”. Miután a két gyermek hazatért annak reményében, hogy visszaszerezzék a kabátot Saoirse számára (amely a kulcs önmaga és mások megmentéséhez), továbbra is sápadt és gyenge. Bátyja segítségével újra énekelni kezdett, ezáltal visszakapta mind a haja és bőre színét, mind az erejét. Bronagh egy természetfeletti lény formájában, fókatündérként tűnik fel a család előtt, emberformát ölt és célja, hogy magával vigye a kislányt. Ben arra kéri anyját, hogy ne vegye el tőlük húgát és a kislány is a földi élet mellett határoz („Mama, maradni szeretnék”). Azzal a döntéssel, hogy leveszi magáról a kabátot a világok közötti kapcsolat megszűnik, tehát ez az utolsó lehetőségük arra, hogy a család utoljára egyesüljön. Ben sírva marasztalja anyját („nem tudnál te is maradni Mama, kérlek?”), aki arra kéri őt, hogy mindig emlékezzen rá a történeteiben és dalaiban és sose felejtse el azt, hogy ő örökre szeretni fogja. Az újratalálkozás reménye ebben az értelemben megvalósult, hiszen bár a nő végleg távozik, halála után mégis volt lehetőség a búcsúra. Saoirse dalával képes volt megidézni édesanyja szellemét és más elhunyt mágikus lényekét is.

A harmadik esetben a halál megszemélyesített formáját Macha, a titokzatos, idős, félig kővé dermesztett Bagolyboszorkány képviseli. Mindez több szempontból is alátámasztható. Az idős nő szerint, senkinek sincs szüksége kellemetlen érzelmekre, ezért ellopja őket másoktól, majd kővé dermeszti őket, ebben az értelemben halálukat okozza. Mivel feltehetőleg saját maga negatív érzéseit is üvegcsébe zárta, ezért ő maga is félig kővé változott. Ugyanakkor ez a kővé dermedés visszafordítható, amennyiben Saoirse elég erős hozzá. Macha saját fiának (Mac Lir) – aki elveszítette egy szerettét – a halálát is előidézte. Innen ered az ő „hatalma”. Mivel fia szíve darabokra tört, könnyeiből pedig óceán született, Macha elküldte a baglyait, hogy szabadítsák meg fiát a fájdalomtól, aki végül kővé vált. A baglyok a történetben a kővé dermedés, azaz a „halál előhírnökei”, hiszen a kővé válás a fájdalom és a szomorúság megszűnését jelzi, amivel véget ér a szenvedés. A bagoly alapvetően a bölcsesség madara, de annak a sötét oldala is jelen van, aki éjjel az erdőben nagyon jól tájékozódik. Mindezt jól tükrözi a bagoly huhogása, amely baljós érzést kelt.[14] A filmben a baglyok megjelenését hanghatás kíséri, megjelenésük pedig vészjósló, hiszen kővé dermesztik a velük szembekerülő lényeket. A baglyok nem csak élő entitásként mutatkoznak meg a történetben, hanem további szimbólumokként is. A testvérpár hazajutása során a villanypóznák bagoly formát öltenek, ahogy Saoirse egyre inkább gyengül és egyre közelebb kerül a halálhoz, így a baglyok ebben az értelemben a halál jelölői.

Ugyanakkor Macha nem csak a kín, hanem minden más érzelemnek is a megszüntetője („Ne engedd, hogy eluralkodjanak rajtad az érzelmek”). Ebből adódóan ez az alkotás szorosan összekapcsolódik az érzelmek és az érzelmi intelligencia kérdésével is. A Bagolyboszorkány felismeri, hogy Ben fiatal kora ellenére már szembesült a gyásszal és számos aggodalom nyomasztja, ezért felteszi azt a kérdést, hogy „[h]a valaki azt mondaná, hogy el tudja űzni a fájdalmadat, élnél a lehetőséggel?”. Ben igennel felel, de hamar rájön, hogy a feltörő érzelmek elfojtása csak rontana a helyzeten. Macha viszont részben már alkalmazta képességét Ben húgán, aki egyedül, gyengén érzelmek nélkül szinte csak létezik: „Most pont olyan, amilyennek egy gyermeknek lennie kell, gondok nélkül, aggodalom nélkül.” Ugyanakkor bátyja segítségével nyer annyi erőt, hogy a kagylóba fújjon, mire az üvegcsébe zárt érzelmek kiszabadulnak és visszaszállnak Macha-ba. Az érzelmek nélküli, másoknak halált okozó idős nő legyőzhetőnek bizonyult és visszanyerte az életet. Így a halál maga is legyőzhetővé vált a két gyermek által.

A halál témája nem vonul végig explicit módon a történeten, olyan értelemben, mint ami például a Coco esetében figyelhető meg, ugyanakkor a film – a látható és a láthatatlan világ együttes megjelenésével és a szimbólumok alkalmazásával – az animizmus és a perszonifikálás segítségével olyan történetet mutat be a halálról, amely a gyerekek gondolkodásmódjához közel áll. Egyaránt jelen van a tárgyak élettel való megtöltése és mágikus erővel való felruházása (pl.: kagyló, kabát), mint a halál utáni újjáéledés és újratalálkozás lehetősége, gondolata. Tomm Moore a selkie-legendában[15] a veszteség allegóriáját fedezte fel és gondolta tovább, annak tükrében, hogy „[a]z embereknek, különösen a gyerekeknek még mindig szükségük van arra, hogy valamilyen módon gondolkodjanak a veszteségről és mindenről.”[16]

A halál arca: perszonifikáló-realista filmek

Az előző példával szemben, ahol a halált mitikus síkra helyezve tárgyalták, lehetőséget kínálva a szülővel való újratalálkozásnak, addig a perszonifikáló-realista típusú alkotások máshová helyezik a hangsúlyt és egyre inkább az irreverzibilitás, realitás és filozofikusabb dimenziók kerülnek előtérbe.

A reális típus a 10 évnél idősebb gyerekekre jellemző. Ők már tudják, hogy a halál az a testi élet teljes és végleges megszűnése, ismérve, hogy nem animista és nem perszonifikáló jellegű. Ekkor már kezdenek belenőni a felnőttek világába, a halált pedig sokszor a virág elhervadásának motívumával magyarázzák. A perszonifikáló és realista típus nehezen különböztethető meg egymástól: ezen gyermeki gondolkodásmód, hasonló ahhoz, ahogy egy felnőtt gondolkozik a halálról. Univerzális tényként elfogadja a halált, és a test halálát nem azonosítják a lélek halálával. Felismerik, hogy a halál egyik fő jellemzője a légzés hiánya vagy a test felbomlása. Ugyanakkor a perszonifikáló-realista kategóriába tartozó filmek már erőtelesen megkérdőjelezhetők tartalmilag abból a szempontból, hogy biztosan gyermekeknek szánták-e – ilyen például A halott menyasszony (Corpse Bride, 2005), ahol a halott menyasszony halála egyfajta reinkarnáció vagy „az élet és halál között elterülő hipotetikus állomásként”, a Lelki ismeretek (Soul, 2020). Viszont a tény, hogy a kategorizálás alapját jelen esetben két tényező teszi ki, az egyik a halálábrázolás, a másik a korhatárbesorolás, így ezek alapján viszont helytálló ezen filmek említése is.

Hasonlóan ide sorolható alkotás a Csizmás a kandúr: Az utolsó kívánság (Puss in Boots: The Last Wish, 2022), amely gyerekeknek könnyen fogyasztható formába csomagolva, de érett módon és szó szerint a Halállal való szembenézés során tematizálja az elmúlást, a félelmet és az élet újradefiniálását. Csizmás, macska lévén kilenc élettel rendelkezik, de a sorozatos kalandok során elvesztette őket és jelen spin-off történetben szembesül utolsó életével és annak fontosságával. A kívánságcsillag megszerzéséért (és egyben életeinek visszaszerzéséért) folyó küzdelem során a főhős a szó szoros értelmében farkasszemet néz a halállal. A történet kezdetén a halál ábrázolása (a macska előző halálainak bemutatása és összeszámolása) nem explicit módon történik, sokkal inkább szimbolikus eszközök, piktogramok és ok-okozati összefüggések révén. Ezáltal a halál fogalmát egyszerű, stilizált képek segítségével teszi a film egyértelművé. A szóban forgó jelenet közvetlen előzménye a főhős halála: mielőtt ráesik a harang, elhangzik, hogy „egy legenda sosem hal meg”. Kandúr az állatorvosi rendelőben ébred, ahol az orvos, arról próbálja meggyőzni Kandúrt, hogy ne nevesse ki a halált, vegye komolyan, hogy meghalt – mindeközben elfúj egy égő gyertyát, amely vizuális utalásként is értelmezhető: a lét megszűnésének metaforájaként. „Macska vagyok, kilenc életem van”; magabiztossága ellenére számot kell vetnie eddigi életeivel és halálaival. Az alkotók ezt „halálkártyák” formájában aknázták ki és az események jelzésértékű bemutatásán túl, a motívumok között rejtett módon maga az antagonista (Fehér Farkas) is megjelenik. Tehát miközben bemutatják a halál közvetlen előzményét (például bikaviadal során érkező bika, vicsorgó kutyák a pókerasztalnál, zuhanás egy torony tetejéről korsóval a kezében stb.), magát a halál megtörténtét nem mutatják, csupán egy-egy számmal és jellel jelzik az esemény bekövetkeztét (Kandúr kalapja a földön, sérült pókerkártyák, törött korsó), ahol mindvégig a fekete és piros színek a meghatározóak.

A korábbi példákhoz képest jelen esetben nem az élők és a holtak világának a megidézésén és megjelenítésén van a hangsúly, valamint ennek kapcsán az élet és halál kérdésén. A film az antagonista személyében perszonifikálja a halált, aki egy konkrét, antropomorfizált szereplőként tűnik fel a vásznon. Tehát jelen esetben nem a korábbiakban bemutatott halálábrázolási módról van szó, ahol inkább halálhoz kapcsolható szimbólumokkal dolgoztak, hanem egy olyan aktív karakterről, aki lesújt az élőkre. Mindez természetesen még nem adna elegendő okot arra, hogy a perszonifikáló és realista kategóriába sorolható legyen. A realista felfogás amiatt jelenik meg a filmben, mert a főhős elérte az utolsó életét, és ha ezt is elveszíti, nincs több lehetősége. Nem bízik a túlvilág lehetőségében vagy szellem formában való visszatérésben, hanem azzal a ténnyel szembesít, hogy mindenkinek egy élete van, és azt kell a lehető legjobb módon élni. A történet antagonistája a Fehér Farkas, aki a Halál megszemélyesített formája – ez a filmben el is hangzik. A hatalmas farkas piros szemei, fekete csuklyája és köpenye, valamint kezében levő kaszája monstrum-jellegét erősíti, aki felett senkinek sincs hatalma. Megjelenését egy rövid dallam vagy füttyszó kíséri, amely a borzongást erősíti a nézőben. Kandúr háromszor néz direkt módon szembe a Halállal. Az első találkozás a történet elején, nyolcadik halála után, este a kocsmában történik meg, ahol az óraütés hangja és az égő gyertya lángjának hirtelen elhalványulása (amely a halál reprezentációjának egyik ismertetőjegye) jelzi a közeledő fenyegetést. A Fehér Farkas érkezése előtt felcsendül egy dallam, majd megjelenik a főhős mellett, égdörrenés kíséretében. Kandúr ekkor még nincs tisztában azzal, hogy végzete ül mellette, azonban a néző számára a jelenet olyan utalásokat tartalmaz, amely már ekkor világossá teszi, hogy ő a Halál fizikai megtestesítője.

A jelenet komplexitása abban rejlik, hogy egyrészt verbálisan utalnak a halálra, az olyan kijelentésekkel, mint „követlek már réges-régen”, amely azt sugallja, hogy a Halál már korábban is jelen volt Kandúr élete és halálai során, korábban is üldözte a hőst és leszámolt vele már több alkalommal. Ezzel párhuzamosan a „mindenki azt hiszi, hogy ő lesz majd az, aki legyőz, de még senki sem bírt el velem”, kifejezi azt a tényt, hogy a halál egyszer mindenkiért eljön; egy olyan külső erő, jelenség, amelyre az embernek nincs ráhatása. Nem csak a szavak szintjén, de vizuálisan is erős utalások találhatók a jelenetben. A Fehér Farkas aláírást kér Kandúrtól az ellene kiadatott körözési papírra, amely egyfajta „paktumként” szolgálhat a Halál számára. Az antagonista egyértelműen a „halott” szóra mutat mutatóujjával, miközben az óramutató ütemére kopog az ujjával, jelezve, hogy a főhős ott írja alá. Kandúr ezzel szemben nem köt szerződést a Halállal, csupán „a halál képébe nevet”. Az óra üteme az élet végességére, az idő múlására utal, miközben a „halott” szó hangsúlyozása erőteljes jelzés a főhős várható sorsára. Az ezt követő harc során (ahol a piros szín dominánssá válik a sötét, komor színek mellett) Kandúr megsebesül, és egy vércsepp folyik le a homlokán. Kandúr életében először szembesül a halálfélelemmel, amelyet annak megtestesítője meg is érez. Miután életének kiemelkedő pillanatai lepörögnek előtte, Kandúr elmenekül üldözője elől. A következő két találkozás során a non-verbális kommunikáció lesz a hangsúlyos, ahol nem direkt módon történik a szembenézés. Miközben Kandúr és társai a városból kifelé menekülnek (a gonosz pitegyáros, valamint a lány és a medvecsalád elől), a tömegre visszatekintve Csizmás ismét az ismerős dallamra lesz figyelmes, majd a tömegben kiszúrja a Farkast. Három plánváltással, távoliból közelibe érve a néző képet kap a Halál arcáról, aki egyenesen áldozata szemébe néz és piros szemeire két érmét helyez, majd rámutat Kandúrra. A két érme szembe való helyezése a görög mitológiával kapcsolja össze a történetet és Kharónra, az Alvilág révészére utal.[17] Az ezt követő alkalommal a hős halálfélelme, erős (hallható) szívveréssel kísért pánikrohammal párosul, amikor felcsendül az ismerősen csengő dallam és megjelenik legnagyobb félelme, a Halál. Az Elveszett Lelkek barlangjában Kandúr nem csak a Halállal, hanem korábbi életeivel is szembekerül. Ez a tényleges második találkozás. A Fehér Farkas feltárja Kandúr előtt jelenlététének okát és motivációit, tehát minden egyes találkozás egyre közelebb vitte őt sorsának és életének megértéséhez. A Halál mindegyik életét és halálát látta, és mivel Kandúr egyik életét sem becsülte meg, szívességet tesz azzal, ha az utolsót is elveszi. Az alaphelyzet ekkor fordult meg, és míg korábban Kandúr nevetett a Halál arcába, most a Fehér Farkas tette ugyanezt. Mindez arra utal, hogy Csizmásnak nincs sok esélye sorsa megváltoztatására. Kandúr menekülése közben egy piros, vörös alagútszerű folyosón szalad, a tér fokozatosan színeződik át és feszültséggel telik meg. A Fehér Farkas arca mindenhol ott van körülötte, nevetése betölti a teret. Kandúr fokozatosan fogollyá válik, ami elől menekülni próbál. A harmadik találkozás, a kívánságcsillagnál történő végső leszámolással köthető össze. Kandúr és a Halál hajszája itt ér össze, csúcsosodik ki és ér véget. A Farkas piros tűzgyűrűbe zárja Kandúrt és önmagát, ezáltal egy zárt tér alakul ki, ahol a párbaj zajlik. Kandúr mielőtt karddal szembeszállna támadójával, ismét leperegnek előtte életének fontos pillanatai (mindeközben elérzékenyül és egy könnycsepp jelenik meg az arcán). A hős tisztában van azzal, hogy nem győzheti le a Halált, de nem hajlandó feladni a harcot az utolsó életéért, hiszen számos dolgot tanult meg, új értékekkel gazdagodott. A hosszas küzdelem során Kandúr eltöri a Halál kaszáját, majd farkasszemet néz vele. A Farkas ekkor belátja, hogy Kandúr korábban egy arrogáns entitás volt, aki halhatatlan legendának hitte magát, de mindez megváltozott és ezt az énjét már nem látja. Ezúttal a Halál megkegyelmezett neki, csak élje jól az életét és füttyszó kíséretében kisétált a tűzből: „Tudod, hogy még találkozunk, ugye? / Sí, az halálbiztos.”

Záró gondolatok

Jelen vizsgálat abból a feltételezésből indult ki, mely szerint a gyermekek abban az esetben, ha személyes tapasztalatok útján nem szereznek tudomást a halálról, akkor napjainkban az elsődleges információszerzési csatornájuk a mesék, játékok, mondókák mellett az animációs filmek. A 6-10 korosztályok számára az alkotók igyekeznek az animista-perszonifikáló, mágikus szemléletű megközelítést megtartani, ami egy olyan implicit ábrázolásmóddal párosul, ahol számos esetben a halálhoz kapcsolható univerzális szimbólumok segítségével jelzik jelenlétét. Gyakran mindezt a családi színtérre vetítik le, így kapcsolva össze a család és a halál témakörét. Ezzel szemben a 10 éves és annál idősebb gyermekek számára készült alkotásokban a halál egy összetett, perszonifikáló-realista, explicit(ebb) ábrázolásmódját választják, amely filozófiai kérdésekkel párosul. A reinkarnációba vetett hit helyett az univerzalitás, a halál mint egyfajta vég jelenik meg – ennek egyik kiváló példája látható a Csizmás, a kandúr: Az utolsó kívánság című filmben. A fiatalabb korosztályok számára a családi kapcsolatokon keresztül tárgyalják és ábrázolják a halált. Fontos kiegészítés, hogy sokszor ezt más kultúrák hagyományaira (Coco, Vaiana [//Moana, //2016]) vagy mítoszaira (A tenger dala) alapozva teszik. Előbbi azzal magyarázható, hogy a kisiskolás gyermekek aktívan igénylik a család és szülők jelenlétét, az utóbbi esetében pedig nem más, mint az, hogy ebben a korban nagyon fogékonyak a mítoszokra és a jelképiségre. [18]

A másik meglátás a perszonifikáló-reális csoportot érinti: a filmek azt mutatják be, hogy a családi kapcsolatoktól kicsit elmozdulva, a halált individuális szinten, egyéni kihívásként tárgyalják, melyek paradox módon az élet szeretetét, az életigenlést hirdetik. Ez az elmozdulás azzal támasztható alá, hogy 10 éves kortól a gyermekek elkezdenek a családtól függetlenedni, valamint végletekben gondolkodni, mint például a jó és a rossz – jelen esetben élet és halál. Jellemző a szimbolikus fogalmak értelmezése, a lét és identitás kérdésének boncolgatása, a dolgok felülvizsgálata és mérlegelése. Az élet könyve (The Book of Life, 2014) zárójelenete jól példázza, hogy animációs filmek a halál ábrázolásán keresztül, illetve annak segítségével azt sugallják, hogy „meghalni bárki képes, de ezek a gyerekek elég bátrak lesznek ahhoz, hogy éljenek”. Mindez visszautal a már említett Memento Mori-ra, vagyis arra, hogy a halál mindenki számára el fog egyszer érkezni, de az említett filozófiát önmagából kifordítva ösztönzőleg használják azzal, hogy a halálban az élet minden egyes pillanatának értékességére hívják fel a figyelmet. Campbell szerint „[a]z emberek tartanak attól, hogy átlépjenek azon a kapun. Ám a test csupán hordozója a tudatnak (…)”[19] – mindez arra adhat magyarázatot, hogy ha már a korai szakaszokban elkezd mindez tudatosulni, az átkelés sem lesz olyan rémisztő. Másképp kifejezve ez az ábrázolásmód lehetőséget biztosít ahhoz, hogy „megmutassunk nekik [a gyerekeknek] egy másik színezetű csodálatos vagy tragikus világot többféle nézőpontból és elmondani nekik, hogy ez a világ is lehet ugyanolyan szép, valamint igyekezzünk előttük egy ablakot nyitni, egyszerűen azért, mert ez segíthet nekik élni.”[20] A felnőttekre ezért hatalmas felelősség hárul: egyrészt szülőként, másrészt alkotóként. A felnőtteknek ügyelni kell arra, hogyan befolyásolják a gyermekek halálról alkotott képét. Ők már rendelkeznek egy jól kialakult, tudatos halálképpel, de a gyermek más, máshogy látja a világot, nem rendelkezik kialakult halál-fogalommal, kivéve, ha személyes veszteség révén korai tapasztalatot nem szerzett és formálódott ki a halál tudata.

A halállal, túlvilággal kapcsolatos ambivalens érzéseket, a bemutatott történeteken keresztül a nézők képesek lesznek felismerni, átélni. A halállal szembesülő főhős pozitív mintaként szolgálhat, hogy általa a gyermekek is közvetetten találkozzanak a jelenséggel, amely számos érzelmet szabadíthat fel bennük. Mi több, mivel külső szemlélőkként figyelnek, a hős reakcióinak és érzelmeinek a felismerése az érzelmi kompetencia fejlesztését segítheti elő. Vagyis, azonosítja mások érzelmeit, és amennyiben osztozik a hős érzelmeiben, elfogadja sajátjait. Minél előbb elkezdődik az emocionális kompetencia elsajátítása a gyerekek annál korábban megtanulják felismerni, elfogadni és esetleg kezelni az érzelmeiket. Miután ez megtörténik, helyzettől függően képesek lesznek könnyebben megérteni saját és mások érzéseit a mindennapi élet során.

Megállapítható, hogy az alkotók nem elfedik a halál létezését, hanem minden lehetőséget igyekeznek kiaknázni a halál bemutatása kapcsán, gyerekbarát módon. Sokkal inkább élnek a megszemélyesítés lehetőségével – amely közös határvonalat jelent a felállított kategóriák között –, mint a halál folyamatának bemutatásával (arra csupán ok-okozati eseményeket vonultatnak fel). Ez együttesen arra ad lehetőséget, hogy a pszichológia és a mozgókép szoros összhangban álljon egymással. A történetek egyfajta hidat képezve a valóság és a gyermeki fantázia között számot adnak arról, mit jelent az elmúlás és hogyan lehet megérteni az élettel együtt a halált is.

[1] Nagy Mária Ilona: A gyermek és a halál. Budapest: Pont Kiadó Kft., 2015. p. 5.

[2] Capmbell, Joseph – Moyers, Bill: A mítosz hatalma. Kistarcsa: Troubadour Books Kft., 2024. p. 146.

[3] Bokor Pál: A siker neve Oscar. Budapest: Atlantic Press, 2007. p. 9.

[4] Bernáth László – Solymosi Katalin: A gyermekkor felfedezése. In.: Bernáth László – Solymosi Katalin (eds.): Fejlődéslélektan szöveggyűjtemény. Kézirat. Budapest: Eötvös Loránd Tudományegyetem Tanárképző Főiskolai Kar, 1995. p. 8.

[5] Tarnay László: A halál filmi ábrázolása. https:kharon.hu/docu/halal-a-filmmuveszetben/HalalAFilmmuveszetben.pdf (utolsó letöltés: 2025. 09. 26.)

[6] Tarnay: A halál filmi ábrázolása. p. 16.

[7] Barcsi Tamás: Előszó a Halál a filmművészetben különszámhoz. https:kharon.hu/docu/halal-a-filmmuveszetben/HalalAFilmmuveszetben.pdf  (utolsó letöltés: 2025. 09. 26.)

[8] Colman, Ian: Cartoons Kill: Casualties in animated recreational theater in an objective observational new study of kids’ introduction to loss of life. https:www.bmj.com/content/349/bmj.g7184 (utolsó letöltés: 2025. 09. 09.)

[9] Nagy Mária Ilona: A gyermek és a halál. Budapest: Pont Kiadó, 2015. p. 82.

[10] Davis Genelli, Lyn  – Davis Genelli, Tom: Death at the Movies – Hollywood’s Guide to the hereafter. Wheaton, Illinois: Quest Books Theosophical Publishing House, 2013. p. 20. (saját fordítás)

[11] Davis Genelli – Davis Genelli: Death at the Movies – Hollywood’s Guide to the hereafter. p.16.

[12] Kulcsár Géza: A kísértet halála. https:kharon.hu/docu/halal-a-filmmuveszetben/HalalAFilmmuveszetben.pdf (utolsó letöltés: 2025. 09. 26.)

[13] ibid.

[14] Heinz, Sabine: Celtic Symbols. New York: Sterling Publishing Company, Inc., 2008. p. 91.

[15] Számos európai ország mitológiájában ismert selkie-legendáknak több változata ismert, azonban elsősorban az ír és skót folklórnak vált szerves részévé. A selkie egy olyan óceáni fókalény, amely a vízben fóka, szárazföldön pedig emberi alakot ölt. Ahhoz, hogy partra tudjon érni le kell vetnie fókabőrét: ha ezt sikerül elrejteni képtelen visszatérni a tengerbe. A legismertebb történet szerint, egy halász ellopja egy nő selkie bőrét, így kötelezve őt arra, hogy emberként éljen tovább, összeházasodjanak, majd családot alapítsanak. Később a gyermekek visszaadják a bőrt anyjuknak, aki visszatér az óceánhoz, maga mögött hagyva földi életét. In: Rainbolt, Dawn: Selkies: Irish Myths & Legends. https:www.wildernessireland.com/blog/irish-myths-legends-selkies/(utolsó letöltés: 2025. 03. 19.)

[16] St. James, Emily: 10 images that why Song of the Sea is the year’s most beautiful animated film. https:www.vox.com/2015/1/25/7881099/song-of-the-sea-review (utolsó letöltés: 2025. 03. 19.)

[17] A görög mitológia szerint Kharón, az Alvilág révésze vitte át a holtak lelkeit a Sztüx folyón a holtak világába. Ahhoz, hogy Kharón átvigye őket, fizetni kellett, ezért temetéskor az elhunyt szájába, kezébe pénzérmét helyeztek el. (forrás: Felton, Debbie: A halottak szerepe a görög vallásban és mitológiában. University of Massachusetts, 2009.)

[18] Goleman, Daniel: Érzelmi intelligencia. Budapest: Háttér Kiadó, 1995.

[19] Campbell – Moyers: A mítosz hatalma. p. 146.

[20] Paris Daniel: Un cinéma "pour" les enfants..? https:www.persee.fr/doc/agora_1268-5666_1996_num_3_1_1055 (utolsó letöltés: 2025. 09. 26.)