Szerző: Balássy Fanni
Könyvhéten innen és Margó Fesztiválon túl vagyunk, ilyenkor olvasók százai járják az irodalmi esteket, és megrögzötten kutatják a nagybetűs kérdésekre a választ: hogyan születik egy könyv? Honnan jön az ihlet? Hogyan áll össze egy szöveg egésszé? Cseréljük le a karaktereket hipotézisekre, a cselekményvezetést kutatási kérdésekre, a stilisztikát pedig módszertanra, és egyszeriben egy tanulmánykötetet kapunk, amelynek születése éppoly talányos, mint szépirodalmi társaié!
Május 24-én a CEU Nádor utcai épületének harmadik emeletén filmtudósok gyűltek össze az ország minden tájáról, Szegedtől Debrecenen és Nyíregyházán át a fővárosig, hogy együtt gondolkodjanak arról, miképpen ragadható meg az Orbán-rendszer elmúlt tizennégy éve a filmtermés és filmgyártás szempontjából. A közös ötletelés eredményesen zárult annak ellenére, hogy az univerzum összeesküdött a konferencia ellen, kezdve a Belvárosi Fesztivál Zrínyi utcai színpadáról ordító ABBA- és Groovehouse-slágerekkel, amelyek kissé műfajidegen háttérzenét szolgáltattak az előadásoknak, egészen addig, hogy a futárcég a 20. kerületi Nádor utcába szállította ki az előadók ebédjét, ezzel radikális szintre emelve azt a keserű tényt, hogy felkopik a felsőoktatásban dolgozók álla. Varga Balázs szavaival írhatók le legérzékletesebben a körülmények: „csak keksz és más semmi”, avagy, ha nincsenek a kávés asztalra kihelyezett rágcsálnivalók, talán egyetlen nap leforgása alatt elveszítettük volna egy teljes tudományág képviselőit. Na, de ha testi táplálékban nem bővelkedhettek is a résztvevők, szellemiben annál inkább: a nyolc órán át tartó intenzív műhelymunka során érdekes felvetések, megfigyelések születtek, és számos ötlet cserélt gazdát.
Győri Zsolt, a workshop szervezőjének és a leendő kötet szerkesztőjének bevezetője után, amelyben a tárgyalt időszak szakmai alapokon nyugvó kánonképzésére tett javaslatot, Virginás Andrea vette át a szót, és belekezdett a nap első előadásába, amelyben az Orbán-rendszerben készült filmek illiberalizációjának narratíváira kereste a választ. Amellett, hogy élesen kijelölte a Vajna- és Káel-korszak határvonalait, az orbáni narratíva filmre vetítésének lehetőségeit négy szempont szerint – produkciós gyakorlat, műfajok alakulásának modellezése, narratív és stilisztikai megoldások, közösségi gyakorlatok – kategorizálta.
Müllner András a romaság reprezentációjának vizsgálatára tesz majd kísérletet a 2010-től megjelent filmalkotásokban – többek között a Larry, a Csak a szél, a Háromezer számozott darab és a Nyersanyag által nyújtott mintákból kiindulva -, és legfőbb szakirodalmi forrásának Imre Anikó a Postcolonial Whiteness: A Critical Reader on Race and Empire című tanulmánykötetben megjelent dolgozatát tekinti, amely fontos megállapításokat tesz a szocializmus alatt elfojtott, rendszerváltás után előtörő nacionalizmusról. Müllner szerint a romák megjelenítésének kérdése nem elválasztható a magyarok „fehérségábrázolásától”, amely az Orbán-rendszer alatt sokkal heterogénebbé vált.
Pócsik Andrea a filmművészet helyett a képzőművészetet helyezi előtérbe kutatásában, és Eperjesi Ágnes az első magyarországi szépségverseny utóéletét feldolgozó, Érezze megtiszteltetésnek című performanszát vizsgálja. A metoo-mozgalom után nem sokkal életre hívott kiállítás érdekes kérdéseket vet fel: mi a neoavantgárd viszonya a nőkhöz? Pauer Gyula konceptuális gipszlenyomatai milyen művészetetikai kérdéseket vetnek fel, és milyen Dér András és Hartai László Szépleányok című filmjének utóélete, kanonizációja napjainkban?
A konferencia plakátja Kalmár Györgyöt az elsősorban a Káel-éra alatt készült történelmi „kurzusfilmek” érdeklik, azon belül is a hatalom működéselvei. Byung-Chul Han Pszichopolitika című kötetét tekinti dolgozata legfontosabb elméleti pillérének, kulcsszavai pedig a következők lesznek: affektív politika, elképzelt történelem, post-truth, történelempornó, illetve identitáspornó.
Kránicz Bence nem találja szerencsésnek a kurzusfilm megnevezést, helyette inkább politikailag motivált filmekként aposztrofálná azoknak az alkotásoknak a csoportját, amelyeknek a KESMA sajtóorgánumaiban megjelent recepcióját vizsgálná. Megfigyelése szerint két tendencia azonosítható a filmkritikák terén: amennyiben a kritika ideológiai oldalról közelít, az esztétikai ítélet is tulajdonképpen a politikai állítás igenlésévé válik, amennyiben azonban nem, az esztétikai bírálat a politikai állítás tagadásaként értelmezendő.
Hermann Veronika az Orbán-rendszer filmjeiben tetten érhető rendszerváltozás-ábrázolást vizsgálja majd; többek között a Blokád című filmben, amelyben a konzervatív örökség glorifikációja és a liberális értelmiség elhiteltelenítése követhető nyomon, valamint A besúgó című sorozatban, amely allegorikus rendszerkritikájával remekül illeszkedik a kortárs kelet-európai mintázatba.
Vincze Teréz arra a felvetésre keresi a választ, hogy van-e genderkérdés a kortárs magyar filmben. Érdekes statisztikai adatként felvillantja, hogy az Orbán-korszakban a legnagyobb a női rendezők aránya, de leszögezi, hogy ez egyenes következménye annak, hogy az ezredforduló tájékán megnőtt az SZFE-re felvételt nyert női hallgatók száma. Eddigi vizsgálatai arra engedtek következtetni, hogy az Inkubátor Programban kaptak eddig leginkább esélyt női alkotók, és az ebben a programban megvalósuló filmek gyakran beszélnek nőket érintő társadalmi kérdésekről, amely tendencia szoros összefüggésben lehet az alkotók nemével.
Murai Andrást ugyancsak a korszak történelmi filmjei érdeklik, ugyanis úgy véli, elkerülhetetlenül politikai értelmezési keretbe kerültek mind a gyártás (pénzelosztás), az alkotás (aktuálpolitikai üzenetek) és a befogadás (saját tábor erősítése) szintjén. Egyszerre látja azt a vonalat, miszerint az alkotók a nemzeti történelmi témákat globális populáris filmnyelven igyekeznek megjeleníteni, ugyanakkor nem követik a globális filmgyártás szatirikus vagy deheroizáló megközelítéseit, és a regnáló hatalom emlékezetpolitikájának megfelelően alakítják a cselekményt. Megjegyzi a kurzusfilm kifejezéssel kapcsolatban, hogy a harmincas évektől használt fogalom, de az ezredfordulótól alig húsz év leforgása alatt teljesen megváltozott az értelmezési horizontja, mert amíg, mondjuk, 2002 táján a közvetlen állami támogatásban részesülő filmeket illették ezzel a jelzővel, addig mára a pénzelosztás helyett az ideológiai üzenetre helyeződött a hangsúly.
Török Ervin az újnacionalizmust és a komédia nyelvezetét vizsgálja majd a 2010-től megjelenő, politikai témájú magyar dokumentumfilmekben. Észrevétele, hogy a dokumentumfilm-készítés a rendszerváltás után egyfajta etnográfiai gyakorlattá vált, a magyar nacionalizmus történeti megkonstruálásának audiovizuális projekjévé, de fokozatosan, a 2010-es évektől politikai témák is megjelennek ezekben a filmekben. Véleménye szerint a komédia nyelvezetének vizsgálata azért megkerülhetetlen, mert általában akkor élnek vele, amikor már nincsen nyelv a problémák kibeszélésére.
Füzi Izabella megállapítása szerint a film elvesztette pragmatikus, a huszadik században neki tulajdonított társadalomformáló szerepét, a digitális térbe ágyazottságával hangsúlyosabbá vált a gazdasági szférában betöltött szerepe, a digitális film ugyanis digitális adatokat közvetít a fogyasztójáról és annak szokásairól. Mint az előadásban elhangzott, világunkat többé nem a láthatóság rendje, hanem az adatok rendje határozza meg a digitális térben, és a jelenkori Magyarországon ugyanúgy részesei vagyunk a mindent átszövő digitális-globális folyamatoknak. Füzi számára a leghangsúlyosabb kutatási kérdés, hogy milyen eszköze van a kortárs magyar filmnek a digitális teret összerendezni.
Bartal Dóra a dokumentumfilmes érdekvédelmi szervezetek és a társadalmi felelősségvállalás kérdésével foglalkozik kutatásában. 2010 mint a korpusz határa két szempontból is fontos. Egyrészt ekkor kezdődött a dokumentumfilmes mesterképzés az SZFE-n, amellyel kezdetét vette egy nemzedékváltás, másrészt ekkor jött be az HBO Go Magyarországra, ahol dokumentumfilmeket is meg lehetett tekinteni. Három érdekvédelmi egyesületet vesz majd górcső alá vizsgálatában: a kilencvenes években alapított MADE-t és a DocClubot, illetve a 2020-tól működő MADOKE-t. Ezen egyesületeknek az érdekképviselet mellett alapvetően a hálózatépítés, a tudásátadás és a szóvivői szerep a feladata.
Farkas Boglárka a család Orbán-korszak dokumentumfilmjeiben megjelenő intézményét vizsgálja. Az elmúlt egy évtized demográfiai intézkedései, a családtámogatási rendszer átalakítása, és az alaptörvény módosítása, amely nemekre lebontva határozza meg a szülői szerepeket mind azt a konzervatív álláspontot erősíti, miszerint a nő a nemzet biológiai továbbörökítőjeként tételezendő fel. Farkas felhívja a figyelmet arra, hogy bizonyos dokumentumfilmek az elnyomott társadalmi csoportoknak adnak hangot, és a rendszer ellenségei (pl. LMBTQ-közösséghez tartozók) vagy a rendszer számára érdemtelenek (pl. rabszolgaságban élők, állami gondozottak) családi kapcsolatait állítják középpontba.
Konkol Máté kutatása egy Nyugaton már megvalósulni látszó, itthon egyelőre utópikusnak tűnő érdekképviseletre, egy egymásról gondoskodáson alapuló filmkészítői kommunára tesz javaslatot, amelynek közös feladata rájönni, hogyan lehet gazdaságos, fenntartható filmeket készíteni.
Hetet üt az óra, a kötetkészítő workshop utolsó mondata után ki kell tenni a pontot. Fáradt filmtudósok szállingóznak ki a lassan záró épületből. Négy előadás – Győri Zsolté, Margitházi Bejáé, Vajdovich Györgyié és Varga Balázsé – időhiányban elmaradt, de így legalább a kötet leendő olvasóinak marad még további okuk rágni a körmüket!