Első utazás

O. PREMINGER: Bukott angyal

J.-L. GODARD: Kifulladásig

Egy saját (mozi- és tévé)filmtörténetet próbálok készíteni**, aminek azt a címet fogom adni: A filmtörténet új megközelítésből. Mindjárt az elején rájöttem, hogy ez csak úgy megy, ha lehetőség van filmeket megnézni. Ez az egész Langlois-val készült volna, de Párizsban túl sok nehézségbe ütközött a megvalósítása. Itt pont fordítva van, elég könnyen hozzá lehet jutni a filmekhez. Nem tudom, Serge hogyan csinálja, de elég kérni egy filmkópiát, és az máris itt van.

Támadt egy ötletem... Nem pusztán az időrendnek megfelelően szeretném elmesélni a film történetét, hanem egy kissé inkább régészeti vagy biológiai módszerrel. Megpróbálnám megmutatni, hogyan jöttek létre a különböző mozgalmak, úgy, ahogy mondjuk a festészet történetét lehetne elmesélni, hogy hogyan alakult ki például a perspektivikus látásmód, mikor találták fel az olajfestékkel való festést stb. Mert hát a mozi esetében sem történt semmi csak úgy hipp-hopp. A filmeket férfiak, nők hozták létre, akik egy társadalom tagjai voltak, egy bizonyos korban éltek, s ez kifejezésre jut a filmekben, ennek a kifejezéséhez keresnek formát, vagy a benyomásaikat fejezik ki sajátos módon. Geológiai rétegeknek is kell itt lenniük, kulturális földcsuszamlásoknak, ahhoz pedig, hogy mindez hatásosan működhessen, képi eszközökre van szükség, analitikus eszközökre, nem feltétlenül jelentősekre, de olyanokra, amelyek azért megfelelnek a célnak. A dolog pedig úgy áll, hogy ők már nem élnek, nekem pedig rá kellett döbbennem, hogy ... Akárhogy is... ötven éves vagyok most, úgy gondolom, befejeztem az életemet, talán harminc évem lehet még hátra, s most már... igen, azt lehet mondani, hogy az életem hozadékát élem fel, akár egy ötven évvel ezelőtt befektetett alaptőkét; most majd megkapom a kamatokat. És éppen ez érdekel, hogy lássam, mit is csináltam eddig, és főleg a filmjeimet akarom hasznosítani, megpróbálok a filmjeimhez viszonyulni.

Magamban azt gondoltam: így biztosan nem lesz olyan nehéz; az, aki nem csinált filmeket, és vissza akarná nézni az életét, a családi életét, talán fotókat szedhetne elő, már amennyiben megőrzött néhányat, az összes azonban nem áll a rendelkezésére. A munkájáról pedig, ha futószalag mellett dolgozott, vagy a General Motorsnál, vagy egy biztosítónál, nos, a munkájáról nem tudna semmit sem felmutatni. Csak a gyerekeiről lenne néhány fotója, de a munkáját illetően, úgy hiszem, nem sok minden állna segítségére az emlékezéshez, például egyáltalán nem lennének hangfelvételei.

Ekkor úgy képzeltem... úgy hittem – belátom, ez illúzió –, hogy a mozi esetében – én ugyanis filmeket csináltam – más a helyzet, én legalább újra megnézhetem őket – mert filmet készíteni annyi, mint fényképek sorát rögzíteni –, én legalább elindulhatok innen, hogy viszontlássam a saját múltamat, mintha önmagam pszichoanalitikusa lennék, elindulhatok a filmművészetben elfoglalt helyemtől. De rájöttem, hogy hiába tűnik a filmtörténet a világ legkönnyebb dolgának, valójában teljes képtelenség végignézni az egészet. Meg lehet nézni egy filmet, és utána lehet beszélni róla (ezt csináljuk itt); ugyanakkor nagyon szegényes is ez a munka, úgyhogy valami mást kellene kitalálni. De ez valószínűleg nem megy azonnal.

Amikor idejöttünk Serge-zsel, éppen arra ébredtem rá, hogy egyfajta kutatómunkát vettünk tervbe; nekem volt néhány témám, például, hogy mi volt a döntő dolog a film történetében, hogy a lényeges az volt, amit úgy hívnak (az emberek nem tudják, mi ez): montázs. Ennek a montázsjellegnek rejtve kell maradnia, ugyanis ez elég erős valami, ez kapcsolja össze egymással a dolgokat, általa válnak láthatóvá... általa lesz egy szituáció magától értetődővé... Úgy értem... egy felszarvazott pasas, amíg nem látta a másik pasit, aki a feleségével van, vagyis amíg nincs két fotója, a pasiról és a feleségéről, vagy a pasiról és saját magáról, addig nem látott semmit, ugyanis mindig két dolgot kell látni... Ezt hívom montázsnak, egyszerűen egy párhuzamba állítást. Innen ered a kép és a velejáró hang rendkívüli ereje, illetve a hang és a hozzátartozó kép ereje. Márpedig mindez, mindennek a geológiája és a földrajza, láthatatlanul ugyan, de szerintem benne van a filmtörténetben. Nem szabad megmutatni, mondják. De úgy hiszem, én éppen azzal fogom tölteni az életem hátralevő részét, vagy legalábbis azt az időt, amit még filmekre szánok, hogy megpróbálom ezt észrevenni, először csak saját magam számára; s azért is, hogy lásam, én magam mire jutottam a saját filmjeimmel.

Mielőtt nekifognék a kutatásnak, mielőtt megkísérelném megnézni Griffith és Eisenstein vagy Murnau filmjeit, hogy csak a legismertebbeket említsem, nem könnyű összegyűjteni, mik azok a létező materiális lehetőségek – mint például a film levetítése, lassítása –, amelyek segítségével megnézhetjük, hogy egy bizonyos pillanatban hogyan közeledett Griffith vagy valaki más egy színészhez, és hogyan találta ki, vagy használta kissé módszeresen a nagy totált. Hogyan csinált belőle stiláris elemet, hogyan bukkant rá valami újra, olyanféleképpen, ahogy az írók találtak fel néha egyfajta nyelvtant. Nos, meg kell szereznünk Griffith filmjét, és időt szakítani arra, hogy megtaláljam benne azt a pillanatot, amikor úgy érezzük, történik valami... és ha úgy véljük, történt valami, amivel analóg dolog található az utána következőben, de más módon... ha az örököst, az unokatestvért vagy a kiegészítő, oroszországi részt össze akarjuk vetni Eisensteinnel, akkor meg kell szerezni Eisenstein filmjét, időt kell szakítanom arra, hogy megtaláljam benne ezt a pillanatot, majd meg kell mutatnom a két elemet, azonkívül nem egyedül, hanem másokkal együtt kell csinálni ezt az egészet, hogy lássam, tényleg történik-e valami. S ha nincs semmi, akkor majd máshol keresgélünk. Pont úgy, mint a tudósok egy laboratóriumban. Ám ez a laboratórium nem létezik. Mindössze a gyógyszeriparban, némileg az orvostudományban és elvétve néhány egyetemen folynak kutatások, ezek azonban mindig a hadiipar szogálatában állnak. Ezeken a helyeken tényleg folyik némi kutatás, mert eszközöket adnak hozzá. A film esetében nincsenek ilyenek. Ha ilyesmit akarnánk. [...]

Második utazás

D. VERTOV: Ember a felvevőgéppel

V. MINELLI: A rossz és a szép

F. TRUFFAUT: Amerikai éjszaka

J.-L. GODARD: Megvetés

[...] Amit én érdekesnek találok a ma reggeli három filmmel kapcsolatban, az az, hogy volt közöttük egy orosz film, egy olyan korszakból származó film, amikor nagy felfordulások voltak. Nagy különbséget látni a három nyugati film – melyek talán nem teljesen hasonlítanak egymásra, de azért mégis – és e között az orosz film között: ez utóbbi tele van reménnyel és fiatalossággal, míg a nyugati filmekből szomorúság és meglehetősen nagy pesszimizmus árad. És ez a fajta film az uralkodó. Nincs bennük semmi fiatalosság, öregek, régi történetek, régi legendák vannak bennük. Az orosz filmnek viszont volt egy meglehetősen gyermeki pillanata; ez valami más volt; még a történetek sem voltak rendkívüliek. Jól érezhető az Ember a felvevőgéppelben, hogy a kamera sétálni akar, mindenütt jelen lenni; hogy kollektívabb jelenségeket akar visszaadni. Úgy látom, mindenekelőtt valami nagy reményt sugároz, vagy valami olyasmit, amit egyáltalán nem érzünk, amikor hirtelen átvált az ember a... igen, amikor hirtelen átvált az ember erről a filmről A rossz és a szépre, olyan érzése támad, mintha a nappalból az éjszakába lépne át; még éjszaka, az éjszaka leple alatt is szörnyekkel találkozunk hirtelen... ott... a produkciós irodában.[...]

Harmadik utazás

R. FLAHERTY: Nanuk, az eszkimó

R. ROSSELINI: Ferenc, Isten lantosa

I. BERGMAN: Persona

J.-L. GODARD: Egy férjes asszony

[...] Nanuk egy eszkimó férfi, aki vadászik, halra vadászik, utána pedig az Egy férjes asszony látható, úgyhogy azt gondolhatják magukban: "nem igazán értem, hogy mi a kapcsolat egy eszkimó és egy férjes asszony között", vagy egy hal és egy férjes asszony között; lehetne valami olyasmit mondani erre, hogy egy férjes asszony is úgy akad bele a házasság kötelékeibe, ahogy egy hal a hálóba, de ez a párhuzam már kissé irodalmias lenne. A film, amit elsőként meg akartam mutatni, összevetve a sajátommal, inkább olyan, mint az egésznek a definíciója, ez a film lesz a mai vetítés címe, és azért választom éppen ezt a némafilmek közül, hogy megmutathassam: a némafilm feltalált valamit, azután pedig meg akarom mutatni, hogy mi lett belőle később, majd megállni annál a pontnál, ahol én áthágtam azt, ami lett belőle; úgyhogy, mondhatni, arra lesz ez jó, hogy a dokumentumfilmekről beszélgessünk, megnézzük őket közelebbről... illetve hát azt, amit dokumentumfilmnek hívtak, s ami nem létezett az irodalomban vagy a festészetben. Ami a festészetet illeti, azt mondják, Brueghel készített néhány dokumentumképet, amikor kis embereket festett meg, ellenben Velázquez a fikció művésze, hiszen ő királyokat és hercegnőket festett; a kettőt nem választották így külön, a zenében nem szokás különbséget tenni, nem mondjuk azt, hogy a "rock dokumentumzene jellegű", Johann Sebastian Bach pedig fiktív műveket szerzett, nem, ilyesmit nem mondunk. Nem tudom, a filmnél hogyan történt... úgy érezzük, tudjuk, mit jelent a dokumentumfilm, és mit a játékfilm; én úgy hiszem, valójában két különböző pillanatról van itt szó, némileg tisztán látok ebben a kérdésben, a dolog azonban mégsem olyan egyszerű: mert melyik pillanatban válik egy munkás mozdulata fiktív jellegűvé, vagy ha egy anya a gyermekéhez nyúl, vagy egy lány megérinti a szerelmesét, az akkor most dokumentumszerű vagy inkább fiktív jellegű? Melyik az a pillanat? Azt mondják, akkor beszélhetünk dokumentumfilmről, ha abban a pillanatban, amikor valakit lefilmeztek, valóban a hallható mondatot mondta, vagyis nem úgy mondattak vele valamit; egyszóval, nem a filmrendező mondatta vele, de ha egy gyermek azt mondja az anyjának: "mama", akkor lehet, hogy az anyja mondatta ezt vele, vagyis abban a pillanatban az anyja volt a rendező. Mindig is megfogott Lubitsch kijelentése, akit pszichológus filmesként tartottak számon, aki csakis pszichológiai drámákat és vígjátékokat rendezett, és aki azt mondogatta: "Kezdetben vegyünk filmre hegyeket, és ha már tudunk hegyeket filmezni, embereket is tudunk majd" – és én hiszek ebben a mondatban. Ha az ember képes hegyeket megformázni, akkor képes embereket is. Kína átalakult, amikor embereket kellett megformálni, amikor meg kellett formálni a vidéket, hogy megváltozzanak az emberek közötti kapcsolatok. És azt hiszem, a Nanukból egy érzelem tükröződik, valami drámai dolog lefilmezésének az érzelme, az idő lefilmezése, amikor az idő nem pontosan ugyanaz a dokumentumfilmben, mint a játékfilmben; mindent a játékfilmben kellene újra meglelni. Szóval, számomra egy film, amilyen a Nanuk is, hogy úgy mondjam... dokumentarista jelleget jelent... a töredékes jellegű valóságot, némi dramatizálással. A Nanukban az evés drámája eléggé dokumentarista jellegű volt, s ha Bergman bevitt valamit a pszichológiába, akkor az az erős dokumentarista jelleg, vagyis hogy úgy nézte a nőket – minthogy szerelmes volt beléjük –, úgy nézte őket, mint egy... nem is tudom, mint egy tudós, mint ahogy egy zoológus néz az állatra, amit éppen tanulmányoz, s ebben van némi dokumentarista jelleg, tényleg a saját benyomásain keresztül fejezi ki magát, amelyeket már megélt; ha akarjuk, az Egy férjes asszony némiképp ezt érvényesítette, hiszen a film elején világosan megmondják, hogy egy film töredékeiről van szó, amit ebben és ebben az évben forgattak, és ilyenformán lesz előadva, s az összes filmnek, amit megmutattunk, lehetett volna ez a címe, még ha úgy vélem is, hogy bizonyos amerikai filmeknek – vagy más, általam készített filmeknek – nem lehetne ezt a címet adni; szóval, szerintem a Nanuknak teljes mértékig helye... létjogosultsága volt itt, én nem látok semmiféle különbséget Nanuk, az eszkimó (az eszkimó Nanuk jelzője) és a férjes asszony között (a férjes az asszony jelzője).[...]

Az kellene, hogy újra kiválaszthassunk egy jelenetet mondjuk a Nanukból, kiválasztanánk egy plánt bármely filmből, mondjuk a Szédülésből, Hitchcock filmjéből, amit játékfilmként tartanak számon, aminek semmi köze a dokumentumfilmekhez. De ha hirtelen, piff-puff levetítik az embernek... az ember megérkezik, délelőtt 10 óra van, levetítenek egy tekercset, az ember látja Kim Novakot, amint megy az utcán; az ott... egy nő, aki megy az utcán; először is beletelik két-három másodpercbe, amíg az ember rájön, hogy egy filmben jár... amíg felismeri Kim Novakot, már ha mozirajongó; és ha kezdettől fogva szétszednénk ezt a három vagy négy másodpercet, és az ember mondjuk filmre vehetné saját magát egy kicsi videokamerával, amint Kim Novakot figyeli, és ezt aztán visszanézhetné, lenne egy bizonyos pillanat, amikor bekövetkezne a fikció, vagyis amikor Kim Novak már nem akárki lenne, akiről nem lehet eldönteni, hogy házvezetőnő-e, aki a kölykéért megy az iskolába, vagy titkárnő, aki a főnöke levelét viszi egy másik főnöknek, vagy ehhez hasonlók; az ember azt mondaná: nem, ez Kim Novak, és ez volt előbb, ez van utána – vagyis hát akkor mi a fikció? Azt hiszem, nem más, mint a kommunikáció pillanata, a pillanat, amikor az ember megkaphatja a tárgyi bizonyítékot, mert különben az csak olyan tárgyi bizonyíték lesz, amit nem néznek meg. Ha megnézik, van fikció. A tekintet hozza létre a fikciót, és egy idő múltán éppen erre jön rá az ember, különben az egész csak tárgyi bizonyíték marad egy dossziéban, egy számítógépben. Több száz arckép szolgál tárgyi bizonyítékul, és amikor a rendőrök tekintete végigsiklik rajtuk, és azt mondják: "Hé, uram, tényleg maga ölte meg idős édesanyját ezen és ezen a napon, itt és itt?", akkor fikcióról van szó, fikcióról, ami vagy valóságos – amennyiben ön tényleg megölte az anyját –, vagy képzeletbeli. A fikció nem más, mint a tekintet, a szöveg pedig ennek a tekintetnek a kifejeződése, a tekintet legendája. A fikció valójában a dokumentum kifejezése, a dokumentum pedig nem más, mint a benyomás. A benyomás és a kifejezés olyanok, mint ugyanannak a dolognak két pillanata; azt mondanám, a benyomás ennek a pillanatnak van alárendelve. De ha meg kell jelenítenünk ezt a dokumentumot, ebben és ebben a pillanatban, akkor kifejezzük magunkat. És ez fikció, de a fikció ugyanolyan valóságos, mint a dokumentum egy másik pillanat a realitáshoz képest.

A tekintet... a tekintet semmi; nézhetjük azt, aki néz, és akit néznek; a közös pont az Egy férjes asszony és a... már nem emlékszem, mi volt a filmbeli neve a férjes asszonynak, Françoise-nak vagy Juliette-nek hívták-e éppen, ha Françoise-nak hívták, akkor hívhattuk volna úgy, hogy Françoise, a párizsi asszony, s abban a pillanatban látni lehetett volna, mi kapcsolja össze azzal a valamivel, amit például Nanuk, az eszkimónak hívnak; de ez már egy másik történet lett volna... ebből látni, hogy minden a szövegből – és nem a képekből – ered, meg abból a módszerből, ahogy dolgokat olvas az ember; a Nanukban például az az érdekes, az a pillanat, amikor Nanuk felemeli a szigonyt, és vár... ez a pillanat maga a várakozás. Valóban, Nanuk egyfajta módon tekint a várakozásra, s itt nagyon erős a kapcsolat a várakozással; mindez kevésbé sikerült az Egy férjes asszonyban, kicsit jobban a Ferenc, Isten lantosában, a film bizonyos pillanataiban, amikor várakozás van jelen a vásznon, vagy egy mozdulat; és tudjuk jól, hogy a szerelmi kapcsolatokban – ahogy a munkahelyi kapcsolatokban is – van egy pillanat, amikor egy mozdulatot teszünk a másik felé, de én ezt nem tudtam kifejezni, mert túl gyorsan kezdtem hozzá, az okokat magyarázgattam, azt, hogy hogyan... túl gyorsan kezdtem hozzá. De nem is ébredtem tudatára annak, hogy ezt keresem, hogy éppen a mozdulatra irányuló tekintetről van szó, ugyanarról a mozdulatról, a várakozás tényéről, és aztán megragad az ember valamit, ahelyett, hogy egy halat ragadna meg, hát igen, megragad egy kezet, és ez a kéz – ha követjük, hogy mit csinál velünk –, kielégíti az éhségünket is. Valóban, az igazán érdekes film, amit érdemes lenne ma megcsinálni, az a Nanuk és az Egy férjes asszony keveréke lenne, egy film, ami megmutatná, miben hasonlíthat két mozdulat, egy szerető és egy eszkimó mozdulata. Akkor ezek dokumentumok lennének; és azután, ezekből a dokumentumokból kiindulva el lehetne képzelni egy fikciót, ami valóságos és tudományos alapnak tekintené ezeket a dokumentumokat, vagyis amikor úgy tennénk, mint... amikor egy Wim Wenders vagy egy Jean-Luc Godard, vagy egy François Truffaut-film módjára ezeket a dokumentumokat használnánk fel.[...]

Pacskovszky Zsolt fordítása

Jegyzetek

* A fordítás alapja:Jean-Luc Godard: Introduction à une (véritable) histoire du cinéma I. Paris, Édition Albatros, 1980. pp. 21-23, 86-91, 124-127, 130-135, 212-214, 237-238, 251.

** Godard-t Serge Losique, a montreali Filmművészeti Konzervatórium igazgatója kérte fel 1978-ban, hogy folytassa azt a munkát, amit Henri Langlois – a párizsi Cinématheque Française alapítója és első igazgatója – kezdett el az előző évben. Godard elképzelése az volt, hogy Bevezetése egy (valódi) filmtörténetbe egy tíz fejezetből ("utazásból") álló, filmek képeiből és hangjaiból összetevődő forgatókönyvszerűség lesz; a vetítésre került filmeket, filmrészleteket Godard élőszóval kommentálta. A munka végül – anyagi okok miatt – félbemaradt. Godard könyv formájában jelentette meg "utazásait" 1980-ban.

Vissza