Szerző: Dombai Dóra

Egy középkorú anya kínzó magányát a szekrényben rejtegetett borosüvegbe fojtja. Az ő mindenórás terhes húga most ugyanattól a férfitől vár gyereket, akinek a nővére már hármat szült. Az intézetből kiszökő tizenhétéves lányanya képtelen rávenni magát, hogy megszoptassa a csecsemőjét. Hátrányos helyzetű asszonyok a lerongyolódott vidéki művelődési házban körben ülve remélik, hogy együtt, összefogva a kezükbe vehetik a sorsukat. A visszahúzó közegből kapálózva menekülő tinédzser azért küzd, hogy magához vehesse a kisfiát. Egy sikeres idegsebész képtelen eldönteni, hogy a nagy szerelem, amiért mindent odahagyott, csupán a fejében létezik-e. Horvát Lili filmjeit rendre lányok és asszonyok népesítik be, akik küzdenek, cselekszenek, hol jól, hol rosszul döntenek. A férfiak vagy egyáltalán nem jelennek meg, vagy azt kívánjuk, bár inkább ne volnának jelen. Horvát űrmagányú női karakterei kiszolgáltatottak a szociokulturális közegüknek, szenvednek a társas kapcsolatok kudarcra ítélt voltától, vagy a saját pszichéjükben bolyonganak fogódzókat keresve, amikor a külső valóság alapjai meginganak, és a Másik puszta létezése is bizonytalanná válik.

Az a kérdés, hogy létezik-e sajátosan női esztétika, és ha igen, az vajon egy konkrét, formai-tematikai jelenségegyüttest takar-e, esetleg ennél jóval heterogénebb, változatosabb képet mutató női esztétikák halmazáról beszélhetünk, a hetvenes évek óta vita tárgyát képezi a feminista irányultságú művészetelméleti gondolkodásban. A válaszok gyakran inkább sejtéseken és utólagos értelmezéseken alapulnak, míg a szilárd definíciós kísérletek rendre kudarcot vallanak. Ahogyan arra Silvia Bovenschen rámutat, semmiképpen sem beszélhetünk kidolgozott, rendszeres esztétikáról, amely elemi módon eltérne a filmművészet domináns fősodrától, Bovenschen mégis hangsúlyozza valamiféle „esztétikai tudatosság” kitapinthatóságát a feministának címkézett művek és alkotók esetében.^[1] A kritikai konszenzus a „női film” forrásvidékét azóta is rendszerint valamilyen releváns társadalmi kérdést feszegető tematika és a domináns férfinézőpontot lebontó, annak egyeduralkodó voltát megingató, új formai megoldások metszéspontjában találja meg. Horvát Lili filmjeivel kapcsolatban annyi bizonyosan állítható, hogy legtöbbször sajátosan a női létezéshez kötődő problémákat jelenítenek meg. A rendező számos alkalommal fut neki az anyaság és a gyerekvállalás témájának, a gyerek puszta létezésének elfogadása, illetve ennek az anya életére gyakorolt hatása már a pálya kezdeti szakaszán több alkalommal megjelent filmjeiben. A férfiszereplők alacsony aránya ugyancsak azt a képzetet erősíti meg, hogy Horvát filmjei a női nézőpontnak, a női kérdésfelvetéseknek és válaszlehetőségeknek kívánnak hangot adni. A fent említett definíciós kísérlet ugyanakkor a puszta tematikai reprezentáción túl a megszólalás módjának, a filmszöveg formai sajátosságainak a jelentőségét is hangsúlyozza.

A pályaindulás időszakára^[2] tehető alkotásokban a stíluskeresés, a formai megoldásokkal való kísérletezés és a saját hang felfedezésének igénye tűnik markáns törekvésnek Horvát Lili eddigi életművében. Rövidfilmjeire jellemző a közel harmincperces hossz, a diplomamunkájaként elkészült Napszúrás (2009) cselekménymagját pedig átemelte az első nagyjátékfilmjébe is, hogy a nagyobb terjedelem adta keretek között még árnyaltabban bonthassa ki a lányanyaság központi témáját. Horvát egyértelműen a nagyjátékfilmes forma szerzője, a gondolat kifejtésére rövid, jelzésértékű és csattanós stílusmegoldások helyett hosszabb játékidőt, szélesebb fesztávot keres, gyakran élve azzal a megoldással, hogy még rövidfilmes időkeretek között is hosszan kitartja a kiemelten fontos képeket – ember-táj kapcsolatát a Vakációban (2006), sokatmondó arcnagyközeliket az Uszodai tolvajban (2007), hosszú, néma pillantásokat a Napszúrásban – annak érdekében, hogy a képek az idő lassú folyása által bontsanak új jelentést. A filmekben fontos szerepet kapnak olyan formai jellegzetességek, mint az arcokra irányított kamera használata, az elhallgatások és ellipszisek beépítésbe a dialógusokba és cselekménybe egyaránt, valamint a belső, lélektani folyamatok kivetítése a külső környezetbe.

„Példaképem, aki programot adna, nincsen, és irányzatot, iskolát sem érzékelek. Az élet fontos dolgaiban – mint például a foglalkozásom – amúgy is jobban szeretek független lenni” – állítja egy korai interjúban, amelyet a Szerdai gyerek (2015) megjelenésekor adott.^[3] Horvát saját bevallása szerint nem tartozik egyetlen jól körülírható iskolához sem, pályaindulása azonban a kelet-európai szociodrámától a filmi modernizmust stilárisan és tematikailag is megidéző, egymásra rétegződő olvasatok lírai többértelműségéig jut el mindössze néhány év alatt. A kezdeti időszak stiláris útkeresésével együtt is az övé tűnik az egyik leggondosabban és legkövetkezetesebben épített kortárs szerzői életműnek, amely több szálon köthető számos, a magyar filmes hagyományban fellelhető esztétikai-formanyelvi előzményhez.

A psziché rezdülései

Első bemutatkozására a Vakáció című rövidfilmmel a félévszázados múltra visszatekintő hazai mozgóképes mustrán, az 1965 és 2012 között működő Magyar Filmszemlén azonnal felfigyeltek. A Vakáció igazi nyári film: a szünidő heteiben a melegtől és a semmittevés unalmától fulladozik két nővér és az idősebbik három gyereke a vidéki nyaralóban. A gyerekek, köztük különösen Leó, a kamaszfiú, hiába várják az apjukat, levélre, telefonhívásra nem kapnak választ, holott nemcsak Leónak és két húgának, de a szülés előtt álló anyai nagynéni gyermekének is ő az apja. A Filmszemlén elismerő oklevéllel honorált alkotás már első pillantásra könnyedén megtalálja a maga helyét a magyar filmtörténeti hagyományban: a 16 mm-es nyersanyagra, fekete-fehérben forgatott film a családi kapcsolatok fullasztóan zárt szituációs drámájában is képes a metaforikus-esztétizáló szerzői filmes hagyományra jellemző elemeltséget közvetíteni a képi stilizáción keresztül. Gondosan átesztétizált, ettől kissé távolságtartó vizuális világán túl a Vakáció tematikai elemeiben is a régi, magyar stílusfilmekre emlékeztetheti a nézőt. Horvát bemutatkozó alkotásában él a lélektani táj használatával, az emberek közötti kapcsolatteremtés lehetetlenségének témájával, a kisszerű alakok felvonultatásával és az olyan, a magyar filmben rendre visszatérő, ikonikus kisközösségek felvillantásával, mint a család vagy a kocsma közönsége. A nyári szünet végtelen semmittevésében a kapcsolatokat mérgező feszültségek, lappangó viszályok és sötét titkok (hűtlenség, alkoholizmus) legalább akkora súllyal nehezednek a szereplőkre, mint a kánikula. Eleinte Leót követjük, amint kísérletet tesz a kapcsolódásra a pincérlánnyal, Sziszivel, ám a szirmait bontogató első szerelmet is összesározza az eldurvult, érzéketlen közeg, a kezdetben még álmodni és hinni akaró fiú számára sem nyílik más perspektíva, mint amelyet a kocsma kisszerű alakjai vagy az alkoholista anya megalkuvása sejteni enged. Amint azonban a terhes húgnál beindul a vajúdás, a film nézőpontot vált, a hangsúly Leó kamaszkori küzdelmeiről áttevődik a női létezés e magányos határhelyzetére. A Vakáció keserű megállapítása, hogy a legnagyobb bajban a nők rendre magukra maradnak, legfeljebb a többi nő szolidaritására számíthatnak. Ez fogalmazódik meg abban a pillanatban, amikor a két nővér, akik egy férfi miatt váltak egymás riválisává, a közös asszonyi sors szimbólumává nőtt vajúdás kínjában végül egymásra nevet.

A Vakáció már címében is utal a cselekmény idejére: a történet szereplői fölött némán terpeszkedik a rezzenetlen hőség és a vakációra jellemző dologtalanság időtlen volta. A család közös víkendháza egyszerre ismerős és idegen helyszín, bár megszokott, mégsem a szereplők saját, otthoni környezete. A nyár rendszerint a szabadság, az időn kívüli idő szimbolikus jelentéseivel bír, ebben a filmben a kötöttségektől és emberi kötődésektől való mentesség mégis valami baljóslatú, szorongásteli hangulattal kapcsolódik össze. Leó magányos megmártózása a tóban ugyancsak felkínálja a szimbolikus olvasatot: a fürdőzés cselekményszinten indokolt lehet a nyári melegben, a rövid filmidő ellenére beemelt epizód mégis inkább akkor nyeri el a valódi helyét, ha lélektani tájként a fiú belső, feldúlt-elemésztő állapotát szemléltető metaforaként értelmezzük. Nemcsak az illusztratív felvételeken megjelenített természeti táj, hanem a vidéki kistelepülés kocsmája is mitikus tér, egyszerre a lokális történelmi-társadalmi kontextusban gyökerező magyar valóság helyszíne és az individualitásától megfosztott, ember alatti létezés univerzálissá dagasztott tere. Tarr Béla Werckmeister harmóniákja (2000) óta egy fekete-fehér képekben ábrázolt, vidéki magyar kiskocsma nem értelmezhető többé másként, mint mitikussá növelt sorsvesztőként, az emberi nem absztrakt, alulnézeti panoptikumaként. S bár Tarr öregedő alkoholistáihoz képest Horvát filmjében egy fiatalabb generáció képviselői töltik meg a kocsmát, az új nemzedék szemlátomást hasonlóképpen termeli újra a provinciális, elidegenedett, emberiességétől megváló létezést.

Az épített tér mint helyszín által hordozott szimbolikus jelentésekből bomlik ki a következő, Uszodai tolvaj címet viselő, Ottlik Géza-novellából készült rövidfilm is. A laza adaptációban egy barátság végének lehetünk tanúi, amikor az úszóbajnok Rigó ellopja a tanulás mellett dolgozó, cigány származású Gyuszi kuporgatott pénzét. A hosszas előkészítés és helyszínkeresés után fellelt egri uszoda kavicsos medencéjű, pergő vakolatú terének élményéből kiinduló film letűnt korokból visszamaradt, megsárgult fényképek színvilágával teremti meg nosztalgikus hatását. A kortárs közegbe átültetett novellából a két főszereplő közötti viszonyrendszeren kívül Horvát csupán az uszodát mint helyszínt tartotta meg az adaptáció során, formai stilizációjában mégis a még mindig itt kísértő múlt nehezen meghatározható, avítt hangulatát érvényesíti.

A diplomamunkaként készült Napszúrás nyitójelenetében a főszereplő magas kőkerítésen szökik át, a cím felirata is ennek a felülnézetből mutatott, a kép terét „itt”-re és „ott”-ra kettéhasító, vastag falnak a tetején jelenik meg. Maja, a tizenhét éves lányanya gyermekével együtt intézetben él, miután a nevelőszülei nem vállalták a további felügyeletét. A rendkívüli szabadságvággyal bíró, fiatal lány újra és újra menekülni próbál a helyzetéből, folyamatosan őrlődik vágyai és kötelezettségei között. Az impulzív és gyökértelen lányanya ellenpontja a történetben Rózsa, a gyermektelen, ám a társadalomba betagozódott, stabil egzisztenciával rendelkező nevelő. A Napszúrásban az intézet, ahol Maja lakik, és amelyet többször megpróbál elhagyni, valóságos börtönként jelenik meg: nemcsak a nyitóképben látott magas, tömör kőfal révén, hanem a visszatéréskor fenyegetően feltáruló, az oda belépőt végérvényesen elnyelő, hatalmas és áthatolhatatlan kapuszárnyak, valamint a több alkalommal jelenetek hátterébe kerülő drótkerítés markáns képein keresztül is. A belső tartalmak kivetülése a tájba a sokadik szökési kísérlet során érhető tetten a filmben, amikor a poros földúton gyalogló Maját körülvevő kietlen vidék a kilátástalanság és otthontalanság univerzálissá növesztett jelévé lényegül át.

Részlet a Napszúrás című filmből

Horvát eddigi munkáit nem érheti a didaktikus túlbeszéltség vádja, filmjei leginkább a hiányra mint jelre építenek: így válik a csend, az elhallgatás műveinek legfontosabb szereplőjévé. A jellemzően tömör dialógusok során rendszerint nem a verbális kommunikáció hordozza a valódi, lényegi jelentést, hanem mindaz, ami nincsen kimondva. Annál inkább feltűnő a két kislány önfeledt csacsogása, kérdezősködése a Vakációban, hogy a többiek legtöbbször csak jelentőségteljesen hallgatnak, a nagynéni pedig kelletlenül vagy egyenesen hazugsággal felel a lányok lelkes és gyanútlan kérdéseire. Az Uszodai tolvajban nem lepleződik le egyértelműen a lopás ténye, Gyuszi tekintetéből – és nem kevésbé Rigó elfordulásából – azonban pontosan tudjuk, az igazság megmásíthatatlanul ott lebeg felettük, hogy beárnyékolja kapcsolatukat. A hiány alakzata az elhallgatásokkal és félszavakkal sűrűn benépesített Napszúrásban már képileg is megjelenik, amikor a Maja és az intézet pszichológusa között zajló párbeszédet végig egy gépállásból, kizárólag Maja arcára, reakcióira fókuszálva látjuk. A rendező megtagadja a nézőtől a dialógusoknál megszokott, hagyományos beállítás-ellenbeállítás képpár használatát, határozottan kijelölve a hangsúlyokat, s egyszersmind tiszteletteljesen megidézve a francia új hullám egyik programadó filmjének, az emblematikus rendező, François Truffaut Négyszáz csapásának vonatkozó jelenetét. Azzal, hogy Horvát nem mutatja meg az asztal másik oldalán ülő szereplőt, hanem figyelmét makacsul a főszereplőjére koncentrálja, éppen a film terének egységességét biztosító kontinuitásélményt tagadja meg a nézőtől, cserébe viszont minduntalan arra emlékeztet, hogy az arcon átsuhanó rezdüléseket, a belső világ e külső szemlélő számára is hozzáférhető térképének változásait kell figyelnünk. Horvát filmjeiben az arcok kiemelten fontosak, hiszen mindaz, ami az egyént az általánostól elválasztja, megkülönbözteti, a hagyományos metaforika szerint az arcra íródik. Horvát ezért vizsgálja a szereplőit rendre hosszan kitartott nagyközeli plánokban, kifejezetten az arcra koncentrálva. Ezek az arcnagyközeli képek felületet adnak a belső tartalmak, a psziché rezdüléseinek láttatásához, miközben a hátteret, a jelenet kontextusaként szolgáló helyszínt kitakarják. A kép előterére fókuszálva a háttér óhatatlanul elmosódik, absztrahálódik, azt az üzenetet hordozva, hogy a közeg, ha nem is elhanyagolható díszlet, mindenesetre jóval kevésbé fontos, mint az, ami belül történik.

A Napszúrás lassú tempója, a dialógusok és a cselekmény szintjén is működő elhallgatás alakzatai s nem utolsó sorban az arcnagyközelik hangsúlyos használata együtt egy absztraktabb, a lelki folyamatokra, az általános emberi kérdésekre koncentráló értelmezés irányába hatnak. Ehhez képest a nagyjátékfilmes forma hossza és dramaturgiai hagyományai a téma bővebb kibontásának új lehetőségét kínálták, Horvát pedig megragadta az alkalmat arra, hogy a Magyar Filmkritikusok Díjával is elismert diplomafilmjét új alapokon építse fel ismét az első nagyjátékfilmjében. Így került át Maja, a fiatal, magára maradt lányanya karaktere a Szerdai gyerek (2015) dokumentarista realizmus jegyében újragondolt, hamisítatlan kelet-európai szociodrámájába. A bátor váltást pedig azonnal visszaigazolta a régiós témákkal előszeretettel foglalkozó legnagyobb A-kategóriás filmfesztivál is, Horvát első mozibemutatójával ugyanis egyenesen Karlovy Varyig jutott.

Szociodrámától a lírai többértelműségig

Horvát pályáján a Szerdai gyerek társadalomérzékeny attitűdje korántsem előzmények nélkül való. Az Uszodai tolvaj alapszituációját szolgáltató Ottlik-novella regisztercseréje is szorosan kötődik a rendező munkásságában időnként felszínre kerülő szocio-vonalhoz. A szikár nyelvezetével, kompakt elbeszélésmódjával parabolikussá váló ottliki próza ugyanis a negyvenes években – tehát az irodalmi mű keletkezésének jelenkorában – játszódik, egy meg nem nevezett kisváros két, szándékosan átlagos polgári iskolás tanulója között. A minden individualitást gondosan nélkülöző irodalmi leírás a minél általánosabb társadalmi problémák – elsősorban az eltérő erőviszonyok felmutatásának – ábrázolását célozza. Az eleve rendkívül nyitott szöveg teret enged az elvont olvasatoknak, amelyek gyakran – annak ellenére, hogy a cselekményben ez nem jelenik meg – háborús novellaként értelmezik az Uszodai tolvaj kamasztörténetét. Azzal, hogy Horvát a saját filmjében az alsó társadalmi osztály kortárs közegben játszódó történeteként fogalmazza újra az Ottlik-novellát, hitet tesz a konkrét(abb) társadalmi folyamatok, szociokulturális determinációk jelentősége mellett. Az erő és a kiszolgáltatottság pozícióinak felmutatása ezúttal egy kisvárosi uszodaigazgató fiaként hatalommal bíró, bajnokalkatú fiú és az alkoholista apja elől a pénzt rejtegető roma fiú történetén keresztül valósul meg. Ahogy Ottliknál a jómódú osztálytárs lopja meg a szegény társát, úgy Horvát filmje is csavar egyet a leegyszerűsítő sztereotípiákon azzal, hogy a fehér úszóbajnok veszi el az iskola mellett is dolgozó, nehéz sorsú roma fiú pénzét. Különösen érdekes, hogy míg a novellában a helyzetnek nincs, hiszen nem is lehet feloldása, addig a film megtoldja a történetet egy váratlan zárlattal, amelyben a lopást elszenvedő Gyuszi otthon, családi közegben kap nem remélt feloldást: a korábban kimondottan megbízhatatlan, a családi élettel kapcsolatban közönyös és fogalmatlan édesapa kapcsolódni próbál a fiához. Egy rövid jelenet erejéig úgy tűnik, mintha az elszenvedett anyagi veszteséget követően egy egészen másik dimenzióban, az érzelmi biztonság területén jutna Gyuszi nem várt jutalomhoz. Az Uszodai tolvaj utolsó jelenetében a kisemmizett fiú számára a családi harmónia, a szeretetkapcsolatok helyreállásának olyan reménye csillan fel, amelyről Rigó nem is álmodhat.

Részlet a Szerdai gyerek című alkotásból

A családi kapcsolatok mint a kitörési kísérlet fő mozgatórugói a Szerdai gyerekben is fontos szerepet töltenek be. A család egyszerre motiváció, biztosíték és elérhető jutalom – méghozzá elsősorban a nők számára. A film főszereplője annak a kamaszkorból alig kinőtt, de már egy gyereket világra hozott Majának az új alteregója, aki a Napszúrásban még a kényszerű felnőtté válás ellen küzdött, most azonban már azért harcol, hogy a jelenleg gyermekotthonban élő kisfiát magához vehesse. Ehhez mindenekelőtt stabil megélhetést és megfelelő lakhatási körülményeket kell teremtenie, amire váratlan lehetőség kínálkozik a telepre érkező két szociális munkással és az általuk hirdetett közösségi mikrohitelprogrammal.^[4] A kiszuperált művelődési ház termében körben ülő, a szociális munkások tájékoztatóját hallgató, mélyszegénységben élő asszonyokban két dolog közös: van egy családjuk, amelyet fenn kell tartaniuk, és a férjeik egyáltalán nem dolgoznak. A film ezeknek az asszonyoknak a történetein keresztül röviden és hatékonyan skiccel fel több különböző, tipikus és hiteles körülményt a szegénységben élő nők sorsából, akik közé a tinédzser lányanya története is illeszkedik. Éles kontrasztban állnak a családjukért felelősséget vállalni igyekvő, szerencsétlen sorsukon fordítani akaró, tehát konstruktív módon létező asszonyokkal a filmben ábrázolt férfiak. A Szerdai gyerek perifériás mikrovilágában a férfiakhoz ugyanis a destrukció társul, legyen szó a társadalomba való beilleszkedés megtagadásáról, az együttélés jogi és morális szabályainak elutasításáról (gondoljunk az autóalkatrész-lopásra szakosodott, kisstílű bűnbandára), vagy a direkt pusztításról, egyszersmind a nők társadalomépítő erőfeszítéseinek megakadályozásáról. Utóbbira látunk példát Maja mosodájának tönkretételében, a felszerelés megrongálásában. A férfiak társadalmának belső viszonyrendszeréből hiányzik a szolidaritás és az empátia, kizárólag az erőn alapuló hierarchikus rend működteti a kapcsolatokat, melynek csúcsán az alfahím mint a bűnszervezet vezetője áll, az erőszak és a frusztráció tőle csorog le a ranglétra egyre lejjebbi fokaira. Ahol pedig az erőszakpiramis alján a férfiak elfogynak, ott találjuk a nőket védtelenül és kiszolgáltatottan. Maja partnere és gyereke apja, Krisz ennek a bandának a tagja, ennélfogva a lánynak magának is számtalan visszaélést kell elszenvednie a kitörési kísérletének korlátozásától (a mosodanyitás akadályozása) a primer tárgyiasításig (testének tudtán kívüli levideózása). Ezt az ellentétre épülő viszonyrendszert egyértelműsíti a film abban a jelentpárban is, amikor a gyermekotthon igazgatónőjének anyai gondoskodására (szendvicset hoz Majának és biztatja a gyermekelhelyezési küzdelmeivel kapcsolatban) a dologtalan Krisz és haverja lövöldözős komputerjátéka felel.

Noha látszólag az egzisztenciális nyomorból való kitörésről és a saját sors fölötti kontroll visszaszerzéséről szól a Szerdai gyerek, a cselekmény mélyrétegeiben a női identitások sokrétűsége és bonyolult viszonyrendszere is megjelenik. Az expozícióban Maját jelenetenként más és más szerepkörökben látjuk: először mint felnőtt, dolgozó nőt, ahogyan a művelődési házban takarít, majd a gyermekotthonban a kisfiát meglátogató anyaként, végül pedig gyermekként, akit a születésnapján senki sem köszönt fel. Ezekben a különböző identitásokban közös, hogy mindegyik rejt magában valami abnormális, diszfunkcionális elemet. A munkáját hanyagul végzi, és amikor alkalma nyílik rá, szemrebbenés nélkül meglopja a másik ott dolgozót, anyaként önmagában problematikussá teszi, hogy nem tudja maga nevelni a gyermekét, akivel ráadásul, bár tagadhatatlanul igyekszik, nehezen teremt kapcsolatot. Végül Maja gyermeki mivoltában exponálódik a néző számára az alapvető probléma, a gyermekkori sérülés, amely a legtöbb jelenkori csapás eredője: a születésnapot beárnyékoló anyahiány enyhítésére maga is csupán egy képeslaphoz nyúlhat, amelyet egy régi születésnapon neki is a gyerekotthonba címzett a saját anyja. Ezek a rosszul funkcionáló, mégis egymást hitelesen kiegészítő és kölcsönösen magyarázó szerepek egy sajátosan női (a reprodukcióval és a gondoskodással kapcsolatos egyéni traumák és társadalmi elvárások egymásnak feszüléséből adódó) identitáskonstrukciót hoznak létre, amelyben a gyerekkorból éppen kinövő, fiatal ember küzd az anyaság szerepkörével és az ezzel járó egzisztenciális és érzelmi terhekkel.

Egyes dramaturgiailag kiemelt pontokon a szorosabb elemzés más regiszterek betüremkedését is kimutathatja az alapvetően a realizmus ábrázolási stratégiáit működtető filmben. Horvát például pszichés tartalmakat ágyaz be abba az epizódba, amelyben anya és fia az erdőben fogócskáznak. Az erdei táj itt nemcsak háttér – fogócskázni éppenséggel bárhol lehetne –, hanem a klasszikus pszichoanalízis értelmezése szerint a tudattalan tartalmaknak, a gyerekkornak, a psziché ősi állapotának a megjelenítésére is szolgál. Ebben a szimbolikus térben kapcsolódik először sikeresen egy nonverbális játék segítségével Maja és beszédképtelen kisfia. A kezdeti idill azonban gyorsan átfordul, amikor Maja önfeledt gyermeki énje átveszi az irányítást, aminek következtében a játék hevében elveszítik egymást, mintha ennek az idillnek a tartós állapota elérhetetlen volna a számukra. Hasonlóan elemelt módon némul el a film, amikor a kisfiú egy igazán boldog pillanatának lehetünk tanúi az intézet udvarán, „autóvezetés” közben. A különben távolságtartó, külső nézőpont az önfeledt, gyermeki öröm e ritka pillanatában eggyé válik a kisfiú szubjektívjával.

Az egész filmen végigvitt szimbólum a vonat motívuma, amely egyszerre jeleníti meg a mobilitás eszközét és lehetőségét (a cselekmény szintjén a vonat viszi Maját a fiához), ugyanakkor használaton kívüli vagonroncsok formájában, a bűnbanda egyik találkozóhelyeként a félresiklott életeknek és a közeg visszarántó erejének metaforája is egyben. E kettő között oszcillál folyamatosan a kapcsolódásra nehezen képes, gyermekkori traumáit magával cipelő, anyátlan, de immár maga is anyává vált Maja, igyekezvén megtörni a generációkon átöröklődő sorsot. Az intézetben nevelkedett, szegregátumban élő lányanya kényszerű felnövekedéstörténete megköveteli az árnyalt és problémaérzékeny fogalmazásmódot; a film hagyományos dramaturgiai építkezése, a következetes időkezelés, a szereplők minimalista játéka, a sok eredeti forgatási helyszínt használó, tárgyilagos képi világ, a részletekre fordított fokozott figyelem mind a realista ábrázolás stíluseszközeiként vonulnak fel a filmben. A szociokulturális közeg hiteles átadásának igénye a Szerdai gyerekben filmes minimalizmusként működik: a jelenetek döntő része közvetlenségével, őszinteségével, formalista hivalkodástól mentes, filmnyelvi egyszerűségével egyfajta szociológiai irányultságú realizmust közvetít. Ilyen módon a témaválasztás és annak árnyalt kidolgozása együtt a kelet-európai művészfilmekre jellemző, valóságfeltáró szociodrámák nagy hagyományába emeli be Horvát elsőfilmjét.

Egy magányos új hullámos

„A Felkészülés első változatát még a Szerdai gyerek előkészítése alatt írtam, de intenzíven csak 2016-ban, az első filmem fesztiválkörútját követően kezdtem el foglalkozni vele. Az írással együtt csaknem négy évig dolgoztunk rajta. (…) Jó oka kell legyen annak, ha az ember belevág egy filmbe. Csak akkor fogok belekezdeni a következőbe, ha ugyanolyan biztos vagyok egy anyagban, mint a Felkészülésben az elejétől fogva voltam” – Horvát Lili mindezeket a második nagyjátékfilmje megjelenése idején nyilatkozta.^[5] Az idézett részletből kitűnik, hogy ez a projekt – legalábbis a kezdeti szakaszában – a Szerdai gyerekkel párhuzamosan futott, és igen nagy eltökéltség övezte. Ez azért különösen figyelemre méltó, mert a Felkészülés meghatározatlan ideig tartó együttlétre (2021) a rendezői pálya egy új szakaszának kezdetét látszik jelölni. Ami a gyártási és bemutatási körülményeket illeti, a Felkészülés a Velencei Filmfesztivál versenyprogramjában debütált, továbbá ez az első munka, amely a Horvát és alkotótársa, Csernátony Dóra producer által alapított közös produkciós cég, a Poste Restante gyártásában jött létre. Horvát egyre határozottabb léptekkel halad egy nemzetközi színtéren is értelmezhető, határozott esztétikai körvonalakkal rendelkező, az alkotói kontrollt mind szélesebb körben gyakorolni képes, egyszóval egy hagyományos, európai szerzői rendező alkotói perszónája felé. A Felkészüléssel egy jól kivehető stilisztikai fordulat következett be a rendezői pályáján, amely különösképpen szembetűnik, ha a közvetlen előzményekkel, a Napszúrással, vagy kiváltképp a Szerdai gyerek társadalmi problémákra érzékeny szociorealizmusával vetjük össze.

Részlet a Felkészülés... című filmből

A Felkészülés meghatározatlan ideig tartó együttlétre címét az alternatív színház legendás, avantgárd alkotói, Halász Péter és Koós Anna 1972-ben bemutatott lakásszínházi előadásából kölcsönözte,^[6] ám Horvát korántsem csak a különös címmel fordul évtizedekkel korábbi művészeti hagyományokhoz inspirációért. A Felkészülés felől nézve Horvát a formatörténeti előzmények közül legszorosabban a hetvenes években kialakuló szubjektív szerzőiség stílusirányzatához kapcsolódik. A hatvanas évek új hullámos korszakából örökölt markáns auteur attitűd ugyan megmaradt, az időközben eluralkodó általános kiábrándultság azonban léket vert a korábbi, bátran politikus „kérdező filmek” harcos kiállásán. Ez a kettős folyamat erősítette fel a szubjektív tartalmak ábrázolása iránti igényt, az absztrakt gondolatok megjelenítésének filmes formanyelvi megoldásai pedig az esztétizáló hangvételt és a fokozott személyességet. A Felkészülés egy Sylvia Plath-idézettel kezdődik, amely arról a tapasztalatról ad számot, amikor a szubjektum olyannyira elmerül saját magában, hogy a külső és a belső valóság határai elbizonytalanodnak, ekképpen valóságosnak tűnik az is, ami – ahogyan a versidézet is megfogalmazza –, csupán „a fejünkben teremtődik meg”. A feliratot egy rövid beállítás követi, amelyben a kifejezetten roncsolt, raszteres filmképen egy homályos, nehezen kivehető női arc oldalra pillant. Egyértelmű, hogy valakire néz. Az azonban már korántsem biztos, hogy a valaki valóban ott van-e. Ez a röpke néhány másodpercig tartó extradiegetikus (a film cselekményvilágából kimutató, abban nem szervesülő) bevezetés kiemeli az értelmező számára a szubjektivitás központi szerepét, és előrevetíti a bizonytalan narráció jelenlétét. Az új hullámokkal megszületett, modern európai film a szubjektív tartalmak adekvát ábrázolására elsősorban a hagyományos időrend felbontását és az elbeszélés technikáinak elbizonytalanítását, erodálását használta, ez az eszköz pedig tovább öröklődött a hetvenes évek szubjektív szerzői filmjeiben is. A narráció felbomlásával, az információ nem megszokott adagolása által a néző elbizonytalanításával a stílus személyessége és a filmi elbeszélésben megszólaló lírai én szubjektivitása kerül az ábrázolás középpontjába. A Felkészülés meghatározatlan ideig tartó együttlétre azonban korántsem pusztán öntetszelgő stílusfilm. Dr. Vizy Márta, a New Jersey-ben kivételes karriert szerelemtől fűtötten, egy találkozás ígéretéért odahagyó idegsebész története a szerelem és romantikus vágyódás apropóján magáról a fantáziáról, a legbelsőbb vágyainkról és az emlékezés működéséről szól. Márpedig ezek mind különösen illékony holmik, olyan szubjektív tudati minőségek, amelyek a tradicionálisan objektívként felfogott filmképpel alapvető feszültségben állnak. A Felkészülésben alkalmazott szokatlan formai megoldások és narrációs technikák tehát nem az öncélú esztétizmust szolgálják, hanem éppen ellenkezőleg, a tartalom mind adekvátabb megjelenítését célozzák.

A Felkészülésben teljes vértezetben előttünk álló szerzői filmnyelv számos jellegzetes megoldását a figyelmes néző már láthatta felbukkanni a korábbi munkákban is. Horvát első szárnypróbálgatásai óta hozza magával a szubjektív (egy szereplő nézőpontjából felvett), jellemzően életlen, a jelenet terét elbizonytalanító beállítások kitartását, az arc rezzenéseire fókuszáló nagyközelik hangsúlyos használatát. Mindezek a második nagyjátékfilmben már egyértelműen nem csupán a fiatal rendező formanyelvi kísérleteiként, technikai-képi kommunikációs ujjgyakorlatokként, hanem a történetet magát is szervező, jelentésadó, központi formaeljárásként működnek. A szemekre komponált arcnagyközelik értelemszerűen szűk képkivágatot tesznek lehetővé, ami rendre elvonttá teszi a teret, egyszersmind bizonytalanná a beszédhelyzetet. A Napszúrás emlékezetes terápiajelenete itt cselekményszervező vezérmotívumként van jelen: a kérdések és reflexiók gyakran teljes elhagyásával a terápiás helyzet Márta monologizálásává alakul át, amely során a hagyományos beállítás-ellenbeállítás pár mindkét oldalán a főszereplőt látjuk. A terápiás ülések rendhagyó módon felvett és késleltetetten kibontakozó beszédhelyzetében Márta mintha saját magával folytatna dialógust, a visszatérő tükörjelenetekben pedig önmagát csaknem mint idegent figyeli.

A történet első kiemelt fordulópontját jelentő, meghiúsuló Szabadság hídi találkozás jelenetében példás módon valósul meg forma és tartalom egysége. Márta hiába várja a megbeszélt helyen és időpontban a New Jersey-ben egy orvoskonferencián megismert Drexler Jánost, a férfi nem jelenik meg. Márta belső pszichés világa, a zaklatottság, az érzelmi turbulencia és az egyre fokozódó türelmetlenség ugróvágásokon, életlen vagy szándékosan félre fókuszált képeken, rövid, rángatózó kameramozgásokon keresztül vetül ki a külső világba. A főszereplő szubjektív élményei formailag, jellegzetesen filmes eszközök révén nyernek ábrázolást, miközben a tartalmi jelentés elvontabb szintjén a híd mint metafora a köztes lét, a sehova nem tartozás, a két part közötti átmeneti létállapot asszociációs mezőjét is játékba hozza.

A Szerdai gyerekben oly élesen és világosan megjelenő társadalmi problémák ezúttal kevéssé kapnak szerepet a vágyak imaginárius voltáról szóló, mélyen szubjektív történetben, ugyanakkor a magyar egészségügyi közeg alulnézeti ábrázolásában, a széleskörben ismert problémák éppen csak jelzésértékű, mégis találó felskiccelésében ismét tetten érhetjük Horvát érzékenységét a társadalmi kérdések iránt. A film az objektív valóság megismerhetőségének alapvető ismeretelméleti kérdését kettős nézőpontból exponálja: sajátos analógiát állít fel a korlátozott emberi szubjektum megismerésre való képessége és a főszereplő idegsebészek hivatása között. Hőseink orvosként külső jelekből, objektív „bizonyítékokból” következtetnek különböző közvetlenül nem hozzáférhető tartalmakra, betegségekre, malfunkciókra. A film egyik csúcsjelenetében a két orvos a műtő időben és a társadalmi szokásrend tekintetében is felfüggesztett „nem-helyében”^[7] találkozik egymással. A műtő alternatív, a hatékony működésnek mindent alárendelő hierarchiát létrehozó tér, amelyben az objektív-szakmai orvosi eljárásrend minden más társadalmi szokást érvénytelenít, a jelenet formanyelvi megoldásai mégis kifejezetten a főszereplő elbizonytalanodásának, turbulens érzelmeinek ábrázolását szolgálják. A társadalmi térből lehasított „nem-hely” eredendően azt a célt szolgálja, hogy a felfüggesztett térben és időben a beavatottak minden egyéb determináltságtól megszabadulva, szigorúan szakmai alapon élet és halál ügyében tevékenykedjenek. Márta számára azonban éppen ebben a pillanatban ütközik egymással a legélesebben a belső, szubjektív valóság és a hús-vér Másik fizikai jelenléte, amikor az operáció során az éber páciens kognitív működésért felelős agyi területeit tartja a kezében – objektívan leírható, elektrokémiai működéseket, egyszersmind egy ember mégoly megfoghatatlan gondolatait. A műtőjelenet a terápiás ülések során használt absztrakt formai megoldásokkal, a kis mélységélesség és a szűk képkivágatok használatával, a konkrét, fizikai tér elbizonytalanításával Márta szubjektív érzékelését emeli ki. Ezt az érzékeny kettősséget erősíti meg a másik irányból a Drexler könyvének bemutatóján elhangzó mondat, mely szerint a megjelent mű „nem pusztán tudomány, hanem szépirodalom is”. E két térfél tehát nem antagonisztikus, egymást kizáró viszonyban áll egymással, hanem inkább összefonódnak, sőt szétszálazhatatlanul szervesülnek egymásban. A műtőben lezajló találkozás kulcsjelenetként mutatja fel a film által felvetett problémát, mely szerint a szubjektum saját magát védő, társadalmilag kimódolt érzelmi és kognitív szabályozása (jelen esetben az idegsebész orvosszakmai működése) az érzelmekkel való szembenézést, végső soron az autentikus emberi létezést akadályozza.

A valóság megismerhetősége jellegzetesen 20. századi, az egész modern művészetet és a korabeli filozófiai gondolkodást meghatározó kérdésfelvetés, amely a modern európai film kialakulására is nagy hatással volt. Horvát Lili a kétezer-húszas években ehhez a közel hatvan éves problémához nyúlt vissza, a korszak számos autentikus, mára kanonizálódott eszközével, hogy a szubjektum valóságteremtő képességének mibenlétéről beszéljen. Ezt a jelentést a film az új hullámoktól örökölt, bizonytalanná váló elbeszélésmóddal hozza létre, amely megszünteti a klasszikus hollywoodi történetmesélésből ismert, objektív és megbízható elbeszélő pozícióját, hogy a főszereplő szubjektívjével helyettesítse azt.^[8] „Fogalmam sincs. Elbizonytalanodtam” – hangzik el az egyik terápiajelenetben. Ez pedig nem pusztán suta válasz egy kérdésre, hanem a film kulcsmondata. A homloklebeny működései építik fel önmagunk leglényegét, a Felkészülés idegsebésze pedig saját bőrén tapasztalja meg, hogy mindezek olyan szubjektív valóságot képesek létrehozni, amely folyamatosan ütközik a külső tapasztalati valósággal.

Horvát női karaktereinek közös vonása a magány. A Felkészülés esetében ez a magány nem szociokulturális körülményekből következik, nem az örökölt sors vagy a rossz minták determinálják a főhős életének alakulását. A magány ebben az esetben sokkal elvontabb módon, az Én világba vetettségeként jelenik meg. Vizy Márta – legalábbis kezdetben – még a szerelemben is magányos, bezárva saját, egyre bizonytalanabbá váló tudatába. A rendező pedig nem akarja eldönteni helyettünk, hogy ez a magány végül megtörhető-e. Horvát második nagyjátékfilmje a kétezer-tízes évek utáni magyar filmművészet egyik legkarakteresebb tudatfilmje, amelyben a megismerés vágya és a szubjektum korlátoltsága az utolsó jelenetig küzdenek egymással, amikor a film az ég és föld között egyensúlyozó hatalmas hangfal szimbolikus látványával, a külső és a belső, az Én és a Másik bonyolult viszonyrendszerének érzékeny ingadozását érzékeltető képével engedi el a nézőt. Horvát eddigi pályája pedig az átgondolt témaválasztáson és ihletett ábrázolásmódon keresztül nagyformátumú szerzői rendező élesedő körvonalait engedi látni.

A tanulmány részlet a szerző nemrégiben megjelent könyvéből.

[1] Idézet innen: de Laurentis, Teresa: Női filmek új megközelítésben. Metropolis (2000) no. 4. pp. 54–68.

[2] Azaz a 2006-ban megjelenő első rövidfilm és a 2015-ben bemutatott debütáló nagyjátékfilm közötti években.

[3] Erdélyi Z. Ágnes: Beszélgetés Horváth Lilivel. Filmvilág (2015) no. 9. pp. 26–28.

[4] A jellemzően fejlődő országokban elterjedt program valóban létezik, és kifejezett célja, hogy kisösszegű kölcsönök folyósításával munkahelyteremtésre alkalmas vállalkozás létrehozásához segítsen hozzá nehéz anyagi körülmények között élő embereket.

[5] Kránicz Bence: Csak így szeretnék filmet csinálni. Beszélgetés Horvát Lilivel. Filmvilág (2020) no. 10. pp. 10–11.

[6] Az eredeti cím Felkészülés meghatározatlan idejű együttlétre, a bemutatóra 1972 szeptemberében került sor a Kassák Ház Stúdióban.

[7] „Nem-helyeknek” nevezzük azokat a modernitásban létrejött sajátos térkonstrukciókat, amelyek leválnak a társadalmi létezés tradicionális működéséről, afféle uniformizált térbeli zárványokat hoznak létre a valós, szociális tereinkben. Lásd: Augé, Marc: Nem-helyek. Bevezetés a szürmodernitás antropológiájába. Budapest: Műcsarnok Nonprofit Kft, 2012.

[8] Lásd: Gelencsér Gábor: Az emlékezés formái és az emlékezet politikái. https:www.apertura.hu/2016/nyar/gelencser-az-emlekezes-formai-es-az-emlekezet-politikai-az-emlekezes-mint-a-tortenelmi-politikai-identitaskereses-idorendfelbonto-narrativ-formaja-a-kadar-korszakban-es-tovabbelese-a-posztkommunizmus/ (utolsó letöltés dátuma: 2022. 01. 04.)