Szerző: Nagy Eszter

Női szerzők filmjeinek és életműveinek elemzése, vizsgálata során előfordul, hogy bizonyos problémákba, ambivalenciákba és paradox szituációkba ütközhetünk. Mivel a filmművészetben – a legtöbb művészeti ághoz hasonlóan – többségben vannak a kanonizált férfialkotók, a nők jelenléte már önmagában is feminista gesztusnak hathat, ezért hajlamosak lehetünk a feminizmus szempontjából közelíteni a női rendezők munkássága felé. Keressük filmjeikben az erős, érdekes, összetett női hősöket, valamint, hogy milyen nőket sújtó problémaköröket állítanak középpontba, a női lélek mely rejtelmeire fókuszálnak. Ez a fajta olvasat azonban ahhoz a férfi szakmabeliek által propagált narratíva megerősítéséhez vezethet, hogy a nők nem tudnak olyan változatos témákhoz nyúlni, vagy olyan nagyszabású projekteket levezényelni, mint férfitársaik; a nők csak a párkapcsolati témákhoz értenek, a filmművészetben sem juthatnak a konyhán és egyéb családhoz, otthoni közeghez köthető élettereken túl. De ki foglalkozna akkor a nőket érintő témákkal, ki tudna ezekhez a kérdésekhez a legautentikusabban, legempatikusabban fordulni, ha nem maguk a női rendezők? Mégse feledkezhetünk meg arról sem, hogy a feminizmus lényege mégiscsak a nemek közti egyenlőség lenne! A női rendezők is megérdemelnék azt a bánásmódot, hogy ne legyenek nemük szerint megkülönböztetve. Ne legyenek „női” rendezők – csak rendezők. Akik, ha akarnak, bátran nyúlhatnak férfias műfajokhoz és férfias témákhoz is, hiszen, ha férfiak is elkalandozhatnak olyan világokba – legyen az akár fantasztikus, vagy egyszerűen csak a hétköznapi világnak egy az adott rendezőtől idegen szeglete és aspektusa –, amelyet nem tapasztaltak meg maguk, nem élték át első kézből, akkor miért ne tehetnék meg ugyanezt a nők is? Miért kéne saját élettapasztalataik filmvászonra adaptálásánál megrekedniük?

Elaine May az 1970-es években ez utóbbi utat követte. A pályafutását komikaként kezdő[1] rendezőnő filmjei középpontjába férfiakat állít, az ő történeteiket meséli el. Sőt, olyan hipermaszkulin műfajoktól sem hagyja magát elriasztani, mint a korszakban revizionista virágkorát élő gengszterfilm: a rendezőnő 1976-os filmje, a Mikey és Nicky ugyanis tökéletesen illeszkedik a Hollywoodi Reneszánsz szellemiségébe. A film minden hősiességtől és mitikusságtól megfosztott karaktereit, improvizatív, epizodikus elbeszélésmódját és füstös, szemcsés képi világát elnézve úgy érezhetjük, mintha John Cassavetes Férjek (1970) és Egy kínai bukméker meggyilkolása (1976) című filmjei között járnánk félúton, mintha Martin Scorsese – szintén Cassavetes szellemiségét idéző – Aljas utcákjának (1973) impulzív és kontrollálhatatlan Johnny Boy-át és az őt szárnyai alá vevő Charlie-ját látnánk kisstílű gengszterlétükbe ragadva húsz évvel később, beállva a Szelíd motorosok (Dennis Hopper, 1969), az Éjféli cowboy (John Schlesinger, 1969) vagy a Butch Cassidy és a Sundance kölyök (George Roy Hill, 1969) férfibarátság-ábrázolásainak sorába.

Nőként a férfiak birodalmában

May feminizmusa éppen abban érhető tetten, ahogy az egyenjogúság nevében utat tört magának a férfiak dominálta komédia világában, majd ostromra indult az álomgyár férfi döntéshozókból álló védőbástyái ellen, immáron rendezőként is megmérettetve magát a korszak máig nagy követőtáborral rendelkező férfirendező-szerzőivel szemben, méghozzá a női lélek helyett férfialakokat állítva filmjei középpontjába. Jelenléte és működése már önmagában feminista gesztus, még ha filmjei nem is mondhatóak hagyományos értelemben annak. Nem riadt vissza sem a hagyományosan „női” műfajoktól, karakterektől és témáktól való elszakadástól, sem pedig a stúdióvezetőkkel folytatott, eleve kudarcra ítélt harcok megvívásától saját szerzői autonómiája érvényesítése érdekében.

Az 1970-es évek Hollywoodjában ugyanis nem volt könnyű női szerzőként érvényesülni. A korszak filmművészete markáns maszkulinizálódáson esett át. A műfaji revíziók, a B-filmek és az exploitation fősodorra gyakorolt hatása, a fiatalodó, „több akciót, kevesebb szövegelést”[2] követelő nézőközönségek a bűnügyi filmeket, a thrillert, a westernt vagy akár a korszakban felfutó road movie-t részesítették előnyben a klasszikus romantikus komédiák, melodrámák vagy musicalek helyett. Az említett három műfaj háttérbe szorulása azonban a kifejezetten női közönséget célzó filmek alkonyát is jelentette. Az öntudatos screwball komikák és a melodrámák vágyaikért küzdő drámai hősnői helyébe[3] dezorientálódó, kiábrándult, az erőszaktól sem visszariadó macsó férfiak léptek. A feminizmus második hullámának felfutása, és a filmek tematikai és formai szinten is szexista konvencióit számon kérő írások[4] ellenére a Hollywoodi Reneszánsz filmjeiben a kendőzetlenül ábrázolt valóság mellett a női testek reprezentációja is kendőzetlenebbé vált, egyre gyakoribbak lettek a nyíltan erotikus, női meztelenséget „exploitáló” jelenetek.[5]

Aki pedig nő létére rendező akart lenni, sok megpróbáltatással és alaptalan előítélettel kellett szembenéznie Hollywood férfidominált világában: a stúdiók nem tisztelték a nők autoritását, és megpróbálták rájuk erőszakolni akaratukat mind a filmforgatás, mind pedig az utómunka során.[6] Maynek – Dorothy Arzner és Ida Lupino után mindössze harmadik hollywoodi stúdiórendszeren belül rendező nőként[7] – különösen meggyűlt a baja a stúdiók fejeseivel. Többször megfosztották a végső vágás jogától, sőt, a Mikey és Nicky készületei során egy ponton egy ismerősének garázsában rejtegette a film nyersanyagait, nehogy a Paramount hozzáférjen és tönkretegye a filmet. Ahogy tették azt a rendezőnő szerint első nagyjátékfilmjével, az A New Leaffel (1971) is, amelynek a stúdió általi végleges változatával May annyira elégedetlen volt, hogy alig akarta hozzá a nevét adni. A Mikey és Nicky után May közel tíz évig nem is ülhetett rendezői székbe. A nyolcvanas években készült utolsó, karrierjét is derékba törő nagyjátékfilmje, az Ishtar (1987) pedig olyan hatalmas anyagi és kritikai bukás lett, hogy sokáig hírhedten a valaha készült egyik legrosszabb filmként emlegették.

A kudarcként elkönyvelt produkciók után a női rendezők számára a büntetés is súlyosabb, a „rendezőbörtönben” letöltendő évek is hosszabbra húzódhatnak. Emellett példastatuálásként szolgálhatnak a férfidominált stúdiók számára: ez történik, ha egy nőt bízunk meg nagy projektek levezénylésével, ha egy nő kezébe adunk százezreket. Ahogy Rebecca J. Sheehan idézi a hetvenes évek Hollywoodjának női rendezőiről szóló írásában Taffy Cannont: a női rendezők nemcsak, hogy a bukást nem engedhetik meg maguknak, még a középszerűség luxusa sem jár nekik.[8] May így mindössze négy nagyjátékfilmet rendezhetett. Míg a Hollywoodi Reneszánsz elvárásaiból alább nem engedő, tudatos szerzői vízióikat mindenáron végigvivő férfirendezői nehéz természetük miatt összeférhetetlen, mégis mitikussá nemesedett művész-zsenikké váltak, és egy esetleges bukás sem rendítette meg különösen karrierjüket, addig egy hasonló habitussal rendelkező rendezőnőnek eleve kevesebb lehetőség is adatott, pláne, ha filmjei nem arattak mindig osztatlan kritikai, de főleg anyagi sikert.

Elaine May Hollywood által rövidre szabott filmes életművét tehát a rá jellemző feminizmus és egyenjogúságért való harc jegyében érdemes lehet nem genderszempontból értelmezni, elviselhetetlen férfialakjait nem a bennük rejlő a maszkulinitás-kritika lehetősége felől elemezni, hanem egyfajta szerzői kézjegy felfejtésére törekedni, ahogy tennénk azt a korszak férfirendezői esetében is.  Nem neme szerint megkülönböztetve, nem a nemére redukálva jelentőségét, hanem azt vizsgálva, melyek azok a visszatérő jellegzetességek, amelyek életművét összefogják.

Elaine May szerzőisége

May fontosabb szerzői jegyei szinte kivétel nélkül összefüggésbe hozhatóak a hetvenes évek Hollywoodjának átalakuló, megújuló, kísérletező korszellemével: ambivalens férfihősei, szarkasztikus humora és revizionista műfajszemlélete is mind-mind a Hollywoodi Reneszánsz filmjeinek hagyományokat ki- és felforgató világát idézik. A cselekmény megnőtt valószerűsége, a kezdeményezőképességét vesztett hősök, az egymást kioltó értékminőségek és szemléletek, valamint az ellentétek integrálásának igénye is[9] mind-mind különböző mértékben ugyan, de megfigyelhetőek May alkotásain is.

May első három nagyjátékfilmje a hagyományos tiszta műfajiság felülírása tekintetében is igazodik a korszellemhez, a műfaji revizionizmust sürgető tendenciák ugyanis éppen ebben az időszakban gyorsultak fel és mélyültek el a hollywoodi filmben.[10] A rendezőnő képtelen a bináris oppozíciókban való gondolkodásra, szereplői nem egyértelműen jók vagy rosszak, hősök vagy antagonisták, filmjei nem egyértelműen drámák vagy komédiák. Így műveinek műfaji pozíciója sem azonosítható egyértelműen. A Mikey és Nicky minimálisra redukálja a gengszterfilmi elemeket a férfihősök közötti komplex viszony ábrázolásának javára, az A New Leaf és a The Heartbreak Kid pedig olyan romantikus komédiák, amelyek a házasság intézményéhez való viszonyt értelmezik át a feleségeiktől kétségbeesetten szabadulni próbáló antihősökön keresztül.

Az 1971-es (Pénzes asszony kerestetik és Férj válaszúton magyar címen is forgalmazott) A New Leaf például egy igazán abszurd romantikus komédia-variáció. A történet szerint a klasszikus értelembe vett romkom-sztárnak éppenséggel nem tekinthető Walter Matthau által alakított, nagyzoló életstílusú, mogorva Henry Graham pénzszűkébe kerül, így nem marad számára más megoldás: mivel a munkához nem igazán fűlik a foga, kénytelen gazdag feleséget találni magának. A megváltás meg is érkezik a leginkább két lábon járó szerencsétlenségként jellemezhető, bogaras botanikus Henrietta Lowell képében, akit maga May formál meg. A mizantróp Henry-nek azonban nehezére esik elviselni a már-már burleszkbe illően esetlen Henriettát, így eltervezi: elteszi a nőt láb alól. Egy olyan romantikus komédiát láthatunk, ahol szerelemről semmiképpen sem beszélhetünk, ahol a két életképtelen csodabogár főhős nemhogy azonosulásra nem csábít, még el is idegenít, és ahol a férfihőst csak az állítja meg gyilkossági terve véghezvitelében, hogy Henrietta halhatatlanságot biztosít neki az általa felfedezett növény Henry után való elkeresztelése révén. A gyilkosságtól való elállás és a nő kényszerű elfogadása nemhogy jellemfejlődést nem eredményez, Henry szempontjából még kifejezetten kudarcos végkifejletnek is tűnhet.

Az 1972-ben bemutatott The Heartbreak Kid folytatja az A New Leaf által megalapozott romantikus komédia-dekonstrukciót a szociopata antihős-figurákon keresztül. Azonban míg a feleségtől való megszabadulás a The Heartbreak Kidnek is prominens részét képezi, Henry-vel szemben Lenny esetében legalább valóban beszélhetünk szerelemről, vonzalomról is. Természetesen ugyanolyan önző és érzéketlen vágy Lenny-é is, mint amilyen önző és érzéketlen volt Henry házasodási szándéka. A Charles Grodin által alakított, azonosulásra szintén nem csábító, kellemetlen főhősünk szerelme és a vonzalma ugyanis véletlenül sem a Jeannie Berlin által megformált újdonsült feleségére irányul, hanem a hűvös és titokzatos szőke szépség, Cybill Shepherd Kelly-je iránt lobban fel. A látszólag egyszerű megcsalásos történet azonban ugyanúgy kiiktatja a valódi happy endet, mint ahogy az A New Leaf is kiforgatta, idézőjelbe tette azt: hiszen mennyiben is tekinthető romantikus komédiához méltó happy endnek az, hogy a férj végül feladja felesége meggyilkolására irányuló szándékait?  A The Heartbreak Kid befejezése egyenesen May korábbi komikustársa, Mike Nichols Diploma előttjének (1967) emblematikussá vált záróképét idézi. Mindkét film mintha azt sugalmazná, bár hőseink megkapták, amit akartak, övék lett a lány – közös jövőjük és közös boldogságuk mégis bizonytalan. Lenny már az esküvőt követő órákban sem találja helyét új életközegében, elveszetten, elbambulva dudorássza előző feleségével közös dalukat a násznép között ücsörögve. A film végére elnyert végcél ellenére mégis vesztesként végzi.[11]

May romantikus komédiái tehát nem az ideális pár megtalálásáról, és a boldog harmóniában élő szerelmeseket egy életre összekötő házasság felmagasztalásáról szólnak, hanem a férfiak és nők közötti párkapcsolatok ambivalenciáiról, a tökéletesség eszményének lebontásáról, önző és kicsinyes férfiakról, akik nem képesek önmagukon kívül senki mással őszintén törődni. Nemcsak, hogy a maradéktalan happy endtől mentesülnek ezek a filmek, de a műfaj klasszikus hőseinek hibáit és lelki gyengeségeit elfedő, elrejtő, elkendőző, jellegzetesen hollywoodi cukormázréteg is hiányzik.

Törékeny gengszter-maszkulinitások női kézben

A két romkom dekonstrukció után 1976-ban a Mikey és Nicky is követi a Hollywoodi Reneszánsz szellemiségében kiforgatott műfajiság tendenciáit. A film ott kezdődik, ahol egy klasszikus gengszterfilm véget érne, amit már rejtve hagyna a nézők előtt. A hétköznapiság és az érzékeny realizmus felé mutató teljes mítosztalanítás jegyében a film hősei – már amennyiben tekinthetők még hősöknek – bukott, lecsúszott, súlyosan paranoiás figurák. A klasszikus hollywoodi gengszterfigurákkal ellentétben nem azért válnak veszélyessé, mert hatalmuk van és tekintélyük az alvilág körein kívül és belül is, hanem éppen azért, mert hús-vér emberek. Nem a mozivászonról lelépő mitikus karakterek, nem a műfaji kódok és archetípusok könnyen átlátható szabályai szerint működnek. Nagy narratívák és emelkedés-bukás történetívek helyett csak hétköznapi férfiakat látunk hétköznapi közegekben kibomló hétköznapi szituációkban vergődve, a képek által is klausztrofób terekbe zárva, véletlenszerűnek ható motyogások és az eseménytelenségeken elidőző, leselkedő kameraállások által megteremtett intim közelségében.

Radikális kiszámíthatatlanságuk a nézői azonosulást is megnehezíti: csak a film első negyedórájában, a lepukkant motelben játszódó expozícióban percenként változik a karakterek dinamikája. Ezzel párhuzamosan pedig az is, mit is gondoljunk róluk, hogyan is viszonyuljunk hozzájuk, kinek az oldalán álljunk, kiben bízzunk. Amikor először látjuk a John Cassavetes által alakított Nicky-t, ahogy üldözött vadként szűköl a maffiafőnök verőemberei előli menekülés során búvóhelyül szolgáló motelszobájában, sajnálatot ébreszt. Felhívja segítségért legjobb és egyetlen barátját, a Peter Falk által megformált Mikey-t, aki azonnal Nicky segítségére siet. A motelszoba szürkésbarna félhomálya megható intimitással telítődik, ahogy Nicky barátja karjaiba borulva zokogni kezd. A jelenetben előre haladván azonban Nicky szenvelgése a sajnálatra méltóból kifejezetten szánalmassá válik, a látszólag atyai gondoskodással és végtelen türelemmel megáldott Mikey pedig agresszívan nekiesik a közeli bisztró pultosának. Az expozíció végén szembesülünk azzal a tényezővel is, ami végleg feje tetejére állít mindent, amit eddig láttunk. Nem két lecsúszott gengszter egymásra utaltságának és ebből fakadó barátságának a története van ugyanis kibontakozóban előttünk, ahogy őszülő halántékuk ellenére tanácstalan, impulzív gyerekekként[12] csetlenek-botlanak az éjszakai élet és a háttérben meghúzódó alvilág útvesztőiben. Egy súlyos drámát láthatunk, amelyben a látszólag Nicky megmentéséért fáradozó Mikey valójában barátja feladása és megöletése érdekében húzza az időt.

Az árulás, a másik cserbenhagyása visszatérő motívum May diszfunkcionális (pár)kapcsolatai dinamikáit és törékeny maszkulinitásait vizsgáló hetvenes évekbeli filmjeiben. May hősei önző, egocentrikus, törékeny maszkulinitású, durcás férfitestben élő kisfiúk, akik nem riadnak vissza partnerük elárulásától sem céljaik elérése érdekében. Azonban mindezek ellenére filmjei nem olvashatók pusztán maszkulinitás kritikaként: May elviselhetetlen, lelkileg torzult, együttélésre és társas kapcsolatokra teljes mértékben képtelen hősei felé is empátiával fordul. Még ha a rendezőnő komika éveiből magával hozott, komolyság és irónia határán táncoló ábrázolásmódja miatt nevetség tárgyaivá is válnak, sosem lesz belőlük karikatúra, egy puszta sztereotípia kifigurázása. Igazi komplex személyiségeket láthatunk: embereket, a maguk esendőségével és hétköznapi abszurditásával. May nem kritizál, csak bemutat. A karaktereket illető morális ítéletek meghozatalát a nézőkre bízza.[13]

A motelszoba expozíciója után a belengetett potenciális gengsztertörténetszál helyett May a két férfi összetett, egymás mellé rendelt epizódokon keresztül kibomló viszonyrendszerére fókuszál.[14] A szinte teljes mértékben felcserélhető sorrendű jelenetek során mindig újabb és újabb feszültségek, konfliktusok bomlanak ki: ahogy a két férfi felidézi gyerekkori közös emlékeiket, ahogy egymás fejéhez vágják régóta magukban tartogatott sérelmeiket, ahogy egyik percről a másikra váltanak intim bajtársiasságból egymás irigységgel és gyűlölettel teli provokálásába, sértegetésébe. Mindketten szörnyű alakok a maguk módján.  Mindketten saját maguk legnagyobb ellenségei. A befogadó így képtelen állást foglalni vitájukban, képtelen bármelyikőjükkel is maradéktalanul azonosulni. Nicky egy kiállhatatlan felfújt hólyag, aki gondolkodás nélkül képes bárkibe belekötni. Mikey pedig egy elégedetlenkedő, morgós öregúr, aki megjátssza ugyan, hogy törődik Nicky-vel, és segíteni szeretne neki, valójában bosszúra készül az évtizedes barátságuk során felhalmozott sérelmei miatt. May a gengszterfilmbe illő alapszituációból egy férfibarátság, egy helyrehozhatatlanul megmérgezett kapcsolat tragédiáját teremti meg. Semmi más nem köti már össze címszereplőinket, csak a megszokás, a kiradírozhatatlan közös évek iránti nosztalgia. Mégis képtelenek elengedni egymást, hiszen a másik nélkül – legyen az bármennyire is elviselhetetlen – nem maradna senkijük, aki hajlandó lenne őket elviselni.

A film felénél a hirtelen döntésből célként kitűzött mozi helyett útjuk szintén hirtelen döntésből fakadóan a temetőbe viszi őket. Egzisztencialista filozofálgatásokba kezdenek a halálról, és ott, a temető külvilágtól távoleső heterotópiájában, a közös emlékeik sétányain bolyongva úgy tűnhet, nem is olyan menthetetlen kettejük viszonya; talán tényleg megszökhetnének együtt. A valóságba visszatérve azonban megtörik a varázs.

Mikey újra ráeszmél, miért is akarta első sorban megöletni Nicky-t, amikor az elrángatja magával szeretőjéhez. Az egész szegmens kellemetlen érzetet kelt a nézőben. May szakértőjének bizonyult ennek a feszengő érzésnek, ezt már a The Heartbreak Kid esetében is bebizonyította: Lenny feleségének előadott hazugságai és Kelly felé irányuló udvarlási kísérletei is ugyanannyira zavarba ejtően hatottak, mint amennyire Mikey és Nicky bánásmódja hat a kiszolgáltatott, szeretetéhes szeretővel szemben. Ebben rejlik talán May igazi maszkulinitás kritikája: amíg a két férfi csak egymást gyötörte, kínozta, addig még számíthattak a nézőktől némi empátiára. Ahogy azonban saját törékeny férfiasságuk miatt érzett frusztrációikat az ártatlan, a kettejük között meghúzódó gyerekes viszályról mit sem sejtő nőn vezetik le, végleg elveszítik a befogadót. Nicky bukásához éppen ez a túlzásba vitt performatív maszkulinitás vezet: arra használja eszközként kezelt szeretőjét, hogy újfent megalázhassa Mikey-t, hogy újfent bizonyítsa saját macsóságát; és ez lesz az utolsó csepp a pohárban. Ha eddig hezitált is Mikey, hogy végigvigye-e a Nicky megöletésére irányuló tervet, ezen a ponton eldőlt: Nicky-nek vesznie kell. A két férfiből végre előtör az összes bennük lappangó frusztráció, és kétségbeesett verekedésbe kezdenek az éjszakai utcán, mely verekedés akár egy elkeseredett utolsó egymásba csimpaszkodásként is hathat. Útjaik a film utolsó fél órájára elválnak, egészen az elkerülhetetlen tragikus zárlat pár percéig.

A film elején még Mikey könyörög bebocsájtásért Nicky motelszobájába, a film végén azonban már Nicky dörömböl Mikey családi házának ajtaján, de immáron nemcsak pusztán bebocsájtásért, az életéért is esedezik. A párost egész éjszaka távolról követő, a hozzájuk hasonlóan igencsak kisstílű gengszter, Nicky bérgyilkosa most is a közelben ólálkodik: amikor a második lövést adja le Nicky-re, egy tizedmásodperc erejéig ugyan, de a kép előbb Mikey reakciójára vált, csak utána látjuk Nicky-t a fájdalomtól összerogyni. Hiába a nézeteltéréseik, hiába a tönkrement kapcsolatuk, Mikey a film végére is úgy rezzen össze, mintha őt lőtték volna meg barátja helyett, mintha a Nicky kapta lövések neki okoznának fájdalmat. Illetve neki is okoznak, hiszen elvesztette – nemcsak, hogy elvesztette, egyenesen halálba küldte – az egyetlen embert, aki még a gyerekkorához köthetné, aki társa volt, akivel olyanok voltak egymásnak, mint a zsák meg a foltja. Mikey magára maradt: így, az emberélet útjának feléhez érve kénytelen lesz végre felnőni.

Összegzés

Elaine May Mikey és Nicky-je a Hollywoodi Reneszánsz korszellemének mintapéldája. A megnőtt valószerűség megvalósul mind a hétköznapi élethez közelebb hozott gengszterfigurák által, mind pedig a két való életben is szoros barátságban álló színész[15] improvizatívnak ható apró gesztusain és az intimitást erősítő, a két férfi egymásra utaltságát kifejező klausztrofób képkomponálás által. Kezdeményezőképességüket vesztett hősökkel is találkozhatunk: Mikey és Nicky ugyanis nem viselkednek aktív gengszterek módjára, nem látunk különösebb akciókat sem. Csak céltalanul vergődnek az éjszakai életben egyik helyről a másikra, hol buszsofőröket, hol pultosokat, hol ártatlan nőket, hol pedig egymást vegzálva. May sötét humorának köszönhetően pedig az egymást kioltó értékminőségek is hangsúlyosan jelen vannak.

Elaine May egész életművét átfogó szerzői jegyei tehát a következők: a műfaji hagyományok megbontása, a klasszikus műfaji jegyek kiforgatása és lefokozása – ahogy kioltja a romantikát a romantikus komédiából, a bűnözést pedig a gengszterfilmből. Ez a revizionista vonás erősen összekapcsolódik a filmek elviselhetetlen központi férfikaraktereivel is, akik olyannyira antihősök – Henry kapzsiságából és mizantrópságából fakadó gyilkossági tervével, Lenny a nők érzelmeire kicsit sem tekintettel levő önző feleségcseréjével, Mikey és Nicky pedig ön- és közveszélyes frusztrációikkal –, hogy a filmek műfajait is képesek anti-romkommá és anti-gengszterfilmmé varázsolni. May ugyanezt a tendenciát vitte tovább az 1987-es Ishtarban is, a Mikey és Nicky férfibarátság-tematikájának párdarabjaként, azonban a kísérletező kedvű, modernista szellemiségű hetvenes évek után visszaklasszicizálódó, akcióközpontú nyolcvanas években May szánalomra méltó férfifiguráira és epizodikus, a szereplők közötti viszonyrendszert bontogató elbeszélésmódjára már jóval kevésbé voltak vevők a korabeli nézők.[16] Ez a korszak filmkészítésére jellemző szemléletmódbeli váltás egyben May rendezői karrierjének szomorú végét is jelentette. Bár az azóta eltelt évtizedekben sem tétlenkedett, forgatókönyvíróként, színészként és drámaíróként is több különböző munkát tudhat maga mögött, a „rendezőbörtönben” letöltendő büntetése lassan, de biztosan életfogytiglaninak bizonyul.

(A dolgozat az ELTE BTK Filmtudomány Tanszékén a Női szerzői életművek című kurzus keretében született a 2022-es tanév őszi félévében. Kurzusvezető: Dr. Vincze Teréz)

[1] Ez a tény már önmagában felforgatóan hatott a hatvanas években, ahogy May és a később szintén rendezővé avanzsált Mike Nichols improvizatív, életközeli helyzetekre és figurákra kihegyezett műsorukkal meghódították Amerikát, meghonosítva a szkeccskomédia műfaját.

[2] Pápai Zsolt: Hollywoodi Reneszánsz. Formatörténet és európai hatáskapcsolatok a hatvanas-hetvenes években. Budapest: Gondolat. p. 181.

[3] Természetesen Hollywood korábbi évtizedeiben sem volt egyszerű női főhősnek lenni: az erős női hősök is végül szinte kivétel nélkül alárendelték magukat egy férfi akaratának, megszelídülésre kényszerültek a házasság intézménye által – de legalább jelen voltak, és a férfiakat elbűvölő szépségükön és vonzerejükön túl szóltak a női nézőkhöz is. A hetvenes évek filmjében is találkozhattunk ugyan erős, érdekes, komplex női karakterekkel, de korábbi nőket célzó műfajok hiánya nagy űrt hagyott maga után.

[4] Lásd Molly Haskell From Reverence to Rape vagy Laura Mulvey A vizuális élvezet és az elbeszélő film című írásai. Stevens, Kyle: Elaine May: Subverting Machismo ’Step By Tiny Step’. In: Lennard, Dominic–Palmer, R. Barton–Pomerance, Murray (eds.): The Other Hollywood Renaissance. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2020. p. 190.

[5] Pápai: Hollywoodi Reneszánsz. Formatörténet és európai hatáskapcsolatok a hatvanas-hetvenes években. p. 181.

[6] Sheehan, Rebecca J.: ‘One woman’s failure affects every woman’s chances’: stereotyping impossible women directors in 1970s Hollywood. Women's History Review 30 (2021) no. 3. p. 2.

[7] A hollywoodi stúdiórendszer női rendezőinek radikális alulreprezentáltságát jól mutatja a következő számadat is: 1950 és 1980 között a nagy hollywoodi stúdiókban körülbelül 7000 nagyjátékfilm készült – ebből mindösszesen 14-et rendezhetett nő. ibid. p. 5.

[8] ibid. p. 10.

[9] Pápai: Hollywoodi Reneszánsz. Formatörténet és európai hatáskapcsolatok a hatvanas-hetvenes években. p. 28.

[10] ibid. p. 83.

[11] Alföldi Nóra: Az irónia kora. Elaine May. http:filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14933 (utolsó letöltés dátuma: 2023. november 1.)

[12] Lásd cím: nem véletlenül nem Mike-ról és Nickről, vagy Michaelről és Nicholasról beszélünk.

[13] ibid.

[14] A hetvenes évek revizionista gengszterfilmjeire kifejezetten jellemző volt ez a fajta történetvezetés, melyet a hősök célorientáltságának gyengülése vont maga után. A revizionizmusban javarészt középgengszterekkel lehetett találkozni, akik nem kívántak a világ tetejére jutni, és akcióik – amely akciókat a Mikey és Nicky teljes mértékben mellőzi is – sem hatalmuk növelését vagy pozíciójuk kiterjesztését célozták. Pápai: Hollywoodi Reneszánsz. Formatörténet és európai hatáskapcsolatok a hatvanas-hetvenes években. p. 256.

[15] A Mikey és Nicky-t gyakran szokás Cassavetes rendezői munkásságának darabjaihoz hasonlítani, mind a történetet, mind pedig a színészvezetést és filmformát illetően. A két színész, és a Cassavetes által megidézett rendezői működés intertextuális hozadékai érdekes adalékot jelenthetnek a film elemzéséhez, azonban ennek túlhangsúlyozásával fennállna annak a veszélye, hogy a film férfi sztárjai elvonják a figyelmet May érdemeiről.

[16] Alföldi, 2021.