Szerző: Zanócz Zsuzsi

1968 a lázadás éve volt. A fejlett ipari társadalmakban élő fiatal generáció politikai demonstrációi ebben az évben csúcsosodtak ki. Bár helyzetük rendkívül különböző volt, a céljuk egy: véget akartak vetni a rendszernek, amelyben felnőttek. A hatvanas évek diáklázadásainak módszerei, jelszavai és esztétikája mára ikonikussá váltak. Magyarországon ehhez képest a látványos forradalom hiánya volt tapasztalható. Nem voltak sem nagyobb zavargások, sem diáktüntetések. Nem repültek a macskakövek, és nem került sor egyetemfoglalásra sem. A nyugati államok lázadó fiataljainak lendülete valamit mégis elindított. Bár a magyar lakosság nagy részét nem aktivizálták a párizsi események, vagy a szomszédban zajló prágai tavasz, néhány filmkészítőre hatással voltak. 1968 és 1973 közt több olyan magyar film is készült, amely a lázadó magyar fiatalságot forradalmi erőként állítja a középpontba. A Gulyás testvérek által készített Tanítványok (1968), Jancsó Miklós Fényes szelek (1969) és Kardos Ferenc Petőfi ’73 (1973) című filmjei mind sajátos módon reflektálnak a ’68-as év eseményeire. Ezek az alkotások, bár valódi üzenetüket különböző korok és narratívák mögé rejtették, a hatvanas évek fiatal generációjának forradalomvágyát tükrözik. E három filmben a lázadást az iskola és a diákok viszonyán keresztül jelenítik meg az alkotók. Üzenetük megfogalmazására egyedi kódrendszert használnak. A ’68-as diáklázadások motívumait és tiltakozásformáit arra használják föl, hogy kódoltan jelenítsék meg saját rendszerkritikus üzenetüket. A filmek szimbólumrendszerének elemzése során elsősorban az iskola és a diákok viszonyát vizsgálom, illetve összehasonlítom a diáklázadás filmes reprezentációit. Burkolt jelentéseik kibontásával, a ’60-as évek politikai környezetének és a fiatalok helyzetének bemutatásával próbálom értelmezni üzenetüket. Tanulmányomban arra keresem a választ, hogy a ’68-as diáklázadások motívumai hogyan jelennek meg az általam elemzett három filmben és ezzel reflektálnak-e a magyar diáklázadás hiányára.

A diáklázadások

A ’68-as magyar állapotok értelmezésekor nem hagyhatjuk figyelmen kívül az ’56-os forradalom vonatkozásait[1], amelyek árnyékot vetnek nem csak a hatvanas évek korszakára, de a mindenkori magyar rendszerkritika gyakorlatára, illetve a magyar fiatalok és a hatalom kapcsolatára is. A fiatalok ’56-os forradalomban betöltött szerepe miatt az elkövetkező időszakban kontrolljuk kritikus fontosságúvá vált a vezetés számára. A Kádár-korszakban az államhatalom kiemelt figyelmet fordított közösségeikre, és politikai aktivitásaik megakadályozására. Az ifjúság életét az állam intézményeken keresztül ellenőrizte és szabályozta, közösségeiket megfigyelte és bomlasztotta. Az állami intézkedések hatására a fiatalok kapcsolataiban eluralkodott a bizalmatlanság, társaságaik felbomlottak. Emellett megjelent a fiatalok lázadását „lefegyverző” stratégiaként megjelenő, a szubkultúráik fokozatos elfogadása, beolvasztása a párt által ellenőrzött KISZ kereteibe. Az állam az ifjúsági kulturális programok támogatásával, például beat koncertek és egyéb szabadidős tevékenységek szervezésével ellenőrzés alatt tarthatták őket az iskolán kívül is.  A kádári politika elismerte a fiatalok kulturális erejét, és mindent megtett a féken tartásuk érdekében.

Tehát ’56 következtében a diák alakja a hatalom szemében fenyegetést jelentett. Ezt a ’68-as diáklázadások narratívája megerősítette. Egyúttal azonban lehetőséget teremtett a nemzetközi jelenség stilizációjának felhasználásával a rendszerkritika rejtett megfogalmazására. A diák a filmvásznon is megjelent a fennálló rendszer ellen lázadó erőként.  Az ezekben az években készült fiatalokról szóló filmek a reform szellemiségét hordozták, a forradalom azonban továbbra is tabu maradt.[2] A ’68-as diáklázadásokhoz kapcsolódó magyar filmek csak különleges képletben jelenhettek meg. Gelencsér Gábor ezt így fogalmazza meg: „Sokat mond a diákmozgalmak szellemiségének magyarországi helyzetéről, hogy azok jelen idejű történetekben nem tűnhetnek fel a vásznon (az egyetlen kivétel, a Tanítványok amatőr film), csak történelmi események áthallásaként vagy történelmi eseményeket felidézve.”[3] A sajátos forma, amelyben még megjelenhetett a forradalmiság témája, az a történelmi parabola volt. A parabola [4] olyan narratív forma, amely a Kádár-korra jellemző puha diktatúrában alakult ki és vált a magyar filmművészetben a társadalomkritika jól ismert módszerévé. A parabola jellemzője a kettős beszéd. Absztrakciós módszerekkel érik el az alkotók a konkrét történettől való elvonatkoztatást, és a mögötte megfogalmazott elvont, meta jelentés értelmezését. Az általam elemzett filmek ezt többek között a ’68-as nyugati diáklázadásokat idéző képi ábrázolásmód segítségével valósítják meg. Az itt elemzett filmek (a Tanítványok kivételével) olyan korok forradalmait jelenítik meg és olyan módon, ahogyan azok a rendszer narratívájába beleférhettek. Így nem csupán a nyugati diáklázadások motívumai, de történelmi távlatok mögé rejtve fogalmazzák meg üzeneteiket a forradalom és hatalom viszonyáról.

Az általam vizsgált alkotások közül a legkorábban a Tanítványok készült el. Gulyás János és Gulyás Gyula által készített 1967-es amatőrfilm volt az első, a magyar diáklázadásokat tematizáló filmeket sok szempontból megalapozó mű. A történet szerint a kisvárosi gimnáziumon eluralkodó tanári zsarnokság titkos ellenállást vált ki. A film nem történelmi parabola, de fellelhetők benne a parabola bizonyos jellemzői: például, hogy a szereplők stilizált, rejtnyelves beszédével, az iskola zárt rendszerében bemutatott elnyomás működésének megjelenítésével – és még néhány általam a továbbiakban kifejtett eszközzel – elvonatkoztatásra késztet. „A Tanítványok közege elemelt, szimbolikus közeg. Nem úgy beazonosítható, ahogy egy politikai parabola beazonosítható. Ez az időtlen, mindig jelen lévő elnyomatás világa…”[5], ahol az iskola és tanítványainak lázadása, a mindenkori hatalom és ellenállás metaforái.

Jancsó Miklós Fényes szelek című művét 1969-ben mutatták be és a rendező saját generációjának élményeit ötvözi a Párizsban megtapasztalt 68-as diákok néhány módszerének stilizálásával. A film főszereplői az 1946–47-es időszak népi kollégistái, akik elfoglalják a kolostort és saját ideológiájuk szerint átalakítják a bent lakó diákok életét. Közben megmutatkoznak a forradalom belső konfliktusai, amíg a hatalom be nem avatkozik. A Fényes szelekben Jancsó párhuzamot von a két kor között, de el is vonatkoztat, megfogalmazza a forradalmiság általános jellemzőit, problémáit.

Végül pedig Kardos Ferenc Petőfi ’73 című filmjét elemezem, amely 1973-ban készült a költő születésének 150. évfordulójára. Ebben az alkotásban 600 gimnazista játssza újra Petőfi életét, valamint a forradalom és szabadságharc eseményeit egy pápai gimnázium épületét használva helyszínül. A film során a fiatalok értelmezik és a saját korukra vonatkoztatják a 19. századi eseményeket, és az újrajátszás során átélt élményeiket.

Ezek a ’68 szellemiségében készült filmek tehát parabolikus vagy metaforikus szerkezetükkel, a ’68-as motívumok megjelenítésével reflektálnak a forradalom működésére, lehetőségére vagy épp lehetetlenségére. Közös vonásuk ezen felül, hogy a forradalmat, az elnyomó rendszer elleni felkelést a diák és az iskola viszonyán belül modellezik le szimbolikus jelentéssel ruházva fel azokat, hogy egy elvontabb jelentésrétegben fogalmazzák meg üzenetüket a hatalom és a lázadás magyar viszonyáról. A filmekben közös, hogy szereplői diákok, a központi, vagy egyetlen helyszíne az iskola, maga a cselekmény pedig a lázadás. A továbbiakban ennek a három szempontrendszernek az elemzésével szeretném kibontani és értelmezni jelentésüket, és kódolni a parabolikus formájuk mögött rejlő üzenetüket.

Az iskola

Az általam elemzett filmekben az iskola az egyik központi elem: nem csupán mint a forradalom színtere, de mint az azt kiváltó vagy azzal szemben álló erő jelenik meg. A parabola zárt közegének eleget tevő iskolaépület szimbolikus közeg.[6] A Tanítványok helyszínét, a kisvárosi gimnáziumot Tóth Péter Pál úgy jellemzi, mint „az időtlen, a mindig jelen lévő elnyomatás világa, amely alatt minden, az emberi kezdeményezést, önálló gondolatot, egyszóval: a szabadságot lehetetlenné tévő elnyomó rendszert érthetünk”.[7] Az iskola itt a zsarnokság szimbóluma lesz. A Gulyás testvérek az elnyomás iskolai közegben való megjelenítésének ötletes megoldásaival erősítik az értelmezést. A füzetlapra írt, diákok közt kézről kézre adott üzenet itt a lázadás híre, a tanárok elől titkolt szervezkedés eszköze. Az osztálytermi kollektív büntetés, a fél lábra állítás, a diákok fegyelmezésének és vallatásának módszere. Az osztályfőnök az iskola álláspontját kényszeríti a diákokra: „Nem volt szökés, és nincs is nyoma!” – harsogja, majd egymás elárulására, megpofozására készteti a diákjait, hogy kiszedje belőlük azt, amit hallani akar. A tanáriban zajló nyájas beszélgetés során megjelenő igazgató elvtárs és a tanári kar többi tagja pedig megerősítik az üzenetet, hogy az osztályfőnök nem az egyedüli zsarnok, maga az iskola intézménye az elnyomó rendszer. Ez az önkényuralom nem csupán az iskola területén érvényesül; a parabola keretei nem olyan zártak, mint a Fényes szelek, vagy a Petőfi ’73 esetében. A Tanítványok több jelenete játszódik a város utcáin, lakásokban, orvosi rendelőben, a diákok életét azonban itt is az iskolához fűződő viszonyuk befolyásolja. A bezártság érzése kiterjed az épületen kívülre. A Tanítványok iskolája tehát olyan intézményként jelenik meg, amely atyáskodó és fegyelmező módszerekkel igyekszik tartani a kontrollt diákjai felett, hatalma pedig kiterjed a diákok életének minden területére.

Az iskolaépület zártságát a Fényes szelek már látványosabban használja ki, amikor a külvilágtól elzárt cselekményvilág[8] megvalósítására alkalmas helyszínül a veszprémi papi líceum épületét választja. Kovács Ágnes így foglalja össze a filmben egymáshoz viszonyuló ágensek, köztük az iskola értelmezését: „A film jelképrendszere szerint mindennek önmagán túlmutató jelentésrétege van, szimbólumként is működik. Ez alapján a kolostor Magyarország, a líceum tanulói a nép, a kollégisták a kommunista mozgalmárok, a fehéringesek a párthatalmat képviselik, a rendőrség pedig az erőszakszervezet. De egy tágabb értelmezési lehetőség is kínálkozik, mely szerint az egyház a mindenkori Rend, a szeminaristák a mindenkori Nép, a kollégisták a mindenkori Forradalom, a tér-idő dimenzió pedig a világtörténelem szintjére tágul.”[9] Tehát a város felé magasodó épület, falaival, bekerített udvaraival, tereivel és zárt kapuival, az elszigetelt világ, az állapot, amelybe berobban a forradalom a kollégisták képében.

Az iskola mint autoritás megjelenítése nem olyan hangsúlyos Jancsó filmjében, mint a Tanítványokban. A líceumiak passzivitását látva Laci, a kollégisták vezetője, ugyan megkérdezi Páter Gellértet, hogy nem terrorizálják-e a diákokat, az igazi hatalmi erők azonban nem a kolostor tanárainak, hanem a sokáig meg sem jelenő fehéringesek, illetve a rendőrök képében mutatkoznak meg. A kolostor épületén kívül kevés, de annál hangsúlyosabb jelenet játszódik.  A víztározó partján zajló első jelenet Szekfű András elemzése szerint megismerteti a kollégisták és a rendőrök viszonyát. Ami megint csak eltér a Tanítványokban használt megoldástól. A kollégisták játékos viselkedése és a rendőrök vízbe lökése más viszonyt feltételez. „A gépfegyveres, autókkal felszerelt rendőrökkel szemben ez a megnyilvánulás nem lehet igazi erőszak, a rendőrök nem tartozhatnak a kollégistáktól gyökeresen különböző társadalmi erőhöz.”[10] Összekapaszkodott táncuk, illetve Laci vörös ingének lengetésével egyértelművé teszi, hogy közös ideológia mentén cselekszenek. A film során a kollégisták és a líceum tanulóinak viszonya folyamatosan változik. Kezdetben a kolostor rendje ellen lázadó kollégisták, majd a rájuk kényszerített ideológiának ellenálló, passzivitásukkal lázadó líceumiak értelmezés kerül előtérbe. Tehát a Fényes szelekben az autoriter és a lázadó szerepe bizonytalanabb, mint a Tanítványokban. Az iskola pedig leginkább a keret, amelyben a népi kollégisták által a forradalom mechanizmusai megfigyelhetővé válnak.

Babos Anna elemzésében párhuzamot von a Fényes szelek és a Petőfi ’73 iskolaképe közt: „a két helyszín zártsága, oktatási intézmény-jellege, mint hagyomány, autoritás és az ellen való lázadás tere mindkét esetben a filmek alapjává válik.”[11] Ezt kiegészíteném annyival, hogy bár a zártság kisebb mértékű, ugyanezek a megállapítások elmondhatók már a Tanítványokról is. Emellett újabb közös vonásuk, hogy a Petőfi ’73 iskolája szintén értelmezhető úgy, mint Magyarország, azon belül a forradalom eseményeinek aktuális helyszínei, Pest, Szabadszállás vagy Debrecen, amelyeket a jelenetet megelőző térkép insertje jelöl. Itt a diákok kreativitása nyomán a tantermek új értelmet kapnak, átalakulnak Landerer nyomdájává, a Pesti Hírlap szerkesztőségévé. A folyosók pesti utcákká válnak, melyeken a forradalom tömege végig vonul, hogy kiszabadítsa Táncsicsot az iskola pincéjéből. Ezen felül viszont az iskolaépület úgy is felfogható, mint színpad, a március 15-ei iskolai műsor díszlete, amely csupán a forradalom eljátszásának és a film forgatásának a helyszíne. Ez az értelmezés már messze áll a Tanítványok börtönszerű iskolaképétől. Kardos filmjében az iskola, mint a diákok közös tulajdona jelenik meg; a tér, amit szabadon és együtt formálnak, ahol úgy tűnik mindent szabad. Az egész épület (pince, padlás, udvar, menza) teljes birtokba vétele a 68-as diáklázadók iskolafoglaló akcióit idézi fel. A pápai gimnázium mintha csak a párizsi Latin negyedben kikiáltott diákköztársaság mintájára alakulna a forradalom konkrét és eszmei terévé.

A Petőfi ’73-ban a Fényes szeleknél még látványosabb módon, a 68-as eszközök halmozásával jelenik meg a forradalmiság a diákok és az iskola viszonyában. Babos Anna ezt anti-iskolának nevezi, és így jellemzi: „A film inkább falanszterként definiálja az iskola terét, amelyből kiiktatja az autoritást, amelyben a diákok megszervezik saját magukat, átveszik a hatalmat saját történelemképük felett, ahelyett, hogy kritikátlanul elfogadnák, amit addig az intézményes, állami narratíva kényszerített rájuk. Vége az elnyomásnak.”[12] Önszerveződésük és cselekvőképességük azonban csupán a látszat. Ahogy Szörényi László írja: „a film a diákok vállalkozásáról szól. Módszere azonban a legkevésbé sem dokumentarista, hiszen az egész vállalkozás kezdeményezője és központi irányítója maga a film.”[13] A dokumentarizmus leginkább a diákok forradalmi játékát megszakító beszélgetésekben van jelen, amellyel Jean Rouch cinema verité módszerét idézik.[14] Az Egy nyár krónikájával (Chronique d'un été, 1961) ellentétben a film készítői azonban nem jelennek meg a filmben, fenntartják a diákok számára az önállóság látszatát. A mű konstruáltságát azonban már a felirattal egyértelművé teszik,[15] ezt követi még megannyi kizökkentő jelzés, amely szintén a forradalom spontaneitása ellen szól.

A másik két filmhez képest, a Petőfi ’73 játszódik a legszigorúbb értelemben az iskola épületén belül. Mindössze egyetlen jelenet, a Petőfi halálát megjelenítő, és a forradalom bukását jelképező utolsó jelenet, a segesvári csata játszódik külső helyszínen. A meglepő helyszínváltás miatt felmerül a nézőben a forradalom zárt környezetének, majd szabad téren való elbukásának szándékos szembeállítása. A film humoros kizökkentő pillanataiból [16] megtudhattuk, hogy valójában nyári szünet van; a diákok szabadidejüket mégis az iskolában töltik a forradalom újrajátszásával. A pillanat, amikor végül kiszaladnak az épületből a természetbe, a napraforgók közé, forradalmuk sorsa megpecsételődik. Az intézményen belül történő lázadás kiszabadulása a megadott keretekből azonnal a forradalom bukásához és kultikus hősének halálához vezet. Ez a tudatos helyszínválasztás méginkább alátámasztja az érzést, miszerint a forradalom közege és annak határán kívül eső valóság ellentétben áll. A Petőfi ’73 iskolaszimbóluma tehát kettős, egyszerre lesz a diákok által végzett újraértelmezés alanya és szigorú kerete.

A három film fő helyszínéül szolgáló iskola megfigyelt vonásaként a tanárok jelenlétében való változást is kiemelhetjük. A Tanítványokban a tanár az autoriter figura, látjuk, ahogy az elnyomást gyakorolja diákjain. Az osztályfőnök a problémáik forrásaként, a lázadók célpontjaként szerepel. Háza előtt tiltakoznak, és falán személyes üzenetet hagynak. A Fényes szelekben a paptanárokat a Kollégisták gond nélkül félreállítják, a diákjaikat „terrorizáló” módszereik nem bizonyosodnak be, legalábbis a filmben nem jelennek meg. A hatalmat és annak végrehajtó egységét a fehér inges „központiak” és a rendőrök szimbolizálják, akik ritkán jelennek meg a képernyőn. Az ő beavatkozásuk hatására azonban fiatalok forradalma végül teljesen ellehetetlenül. A Petőfi ’73 pedig már kiiktat minden látható autoritást. A diákokon kívül nem jelenik meg más szereplő. A tanároknak nyoma sincs, bár amint azt az egyik jelenetet megszakító diákoktól megtudjuk, az épületben éppen pótvizsga van, tehát a közelben kell tartózkodniuk. A film készítői a dokumentumfilmes elemek beépítésének ellenére a forradalmi játékban a diákok teljes önállóságának látszatát biztosítják. A tanárok, mint az autoritást megszemélyesítő szereplők így fokozatosan filmről filmre láthatatlanná válnak. Ezzel ellentétben az iskola épületének konkrét zártsága egyre látványosabbá válik, amint az épületen kívül játszódó jelenetek száma csökken. Végül pedig mindhárom film végén, a forradalmi lendület elfojtásával párhuzamosan megjelenik az iskolából való szökés, kiszaladás vagy kiszabadulás.

A diák

Az elemzett filmek szereplői lázadó fiatalok, de ezen felül diákok is. A diákot a fiataltól megkülönbözteti a tény, hogy nem kizárólag egy életkor, hanem egy intézményrendszer definiálja. Olyan elszakíthatatlan fogalmak társulnak hozzá, mint a tanulás és a létesítmény, amelyben a tudást szerzi. A diák identitását az iskola hozza létre, tevékenysége, a tananyag befogadása pedig szintén definiáló jellemzője. Így a diák mint szimbólum értelmezhető az iskola által meghatározott ideológiát elsajátító szubjektumként. Az elemzett filmek parabolikus szerkezete miatt a diákokhoz is elvont jelentés kapcsolható. Kovács Ágnes a Fényes szelek kapcsán ezt így írja le: „A film (…) nem önálló identitású személyiségek bemutatásán keresztül kíván beszélni a történelemről, hanem éppen ellenkezőleg, modellek felsorakoztatásával. Ennek mintájára a szereplők pusztán fogalmak megszemélyesített változataiként működnek.”[17] Ez a gondolat mindhárom film karaktereire jellemző.

A Tanítványokban a diákok mint az iskola foglyai jelennek meg. Tóth Péter Pál szerint „A hatalmi struktúra ágenseit modellező karakterek.”[18] A „Tanítványok” kódnévvel jelölt lázadó diákok, az iskolában tapasztalt állapotok hatására cselekszenek és alakítanak ki ellenállást. A jelenetben, amelyben a három, egykori tanítvány, régi barátok módjára néhány sör mellett az aktuális helyzetről beszélgetnek, lemodellezik az iskola szubjektumainak három típusát. Egyikük megalkudott, a másik gárdistának állt, Hörömpő pedig az egykor lelkes lázadó, kiábrándultan tért vissza, mégis reményt kelt a többiekben. Ezek mellett megjelenik Fegya, mint a lázadás elszánt híve, aki az ügyért még az ablakon is kiugrik és Kati, aki bár úgy tűnt hisz a forradalmukban, végül elárulja azt, hogy megmentse szerelmét. A film karakterein keresztül bemutatja a forradalmi bázis különböző oldalait. A diákok az intézményben megtestesült hatalom abszolút ellenségeiként, és az ellene szervezkedő csoportként értelmezhetőek.

Ehhez képest Jancsó Miklós Fényes szelek című filmjének főszereplői, a kollégisták csoportja, a hatalommal kezdetben egyetértésben létező forradalmiság megtestesítői. A film az 1946 és 49 között megvalósult népi kollégista mozgalom diákjait szerepelteti, így a forradalmi erő értelmezése összekapcsolódik a paraszti származású fiatalok, a nép gyermekei, mint a jövőt felépítő lelkes új értelmiség fogalmaival. Illetve hozzá kapcsolhatjuk a kollégium tagjainak, mint kontrollált, betanított, ideológiailag befolyásolt csoportnak az értelmezését is. A film színdramaturgiáját elemző Kovács Ágnes szerint öltözködésük is hozzá tartozik a mű jelképrendszeréhez.[19] Bár csoportként mozognak és döntenek, színes kortárs viseletük az egyéniségüket hangsúlyozza, és a 68-as diákmozgalmak aktivistáihoz teszik őket hasonlóvá. Ketten kiemelkednek ebből a színes tömegből. Laci, a vörös inget viselő fiú, aki kezdetben szinte vezető szerepben lép fel, a forradalom eszmeiségét, Jutka, aki Laci leváltása után átveszi az irányítást, a forradalmi terrort képviseli. Ellentétes szemléletüket a hozzájuk rendelt színek hangsúlyozzák. „A vörös szín az eszmék tisztaságát, a páncélkék szín pedig a terrort szimbolizálja.”[20] Velük szemben jelenik meg a diákok egy másik csoportja, a líceum tanulói, akik a kolostor régi rendjében nevelkedő, a kollégisták csoportjához képest többségben levő fiatalok. Ők a forradalom felforgató jelenségét megtapasztaló, annak passzivitással ellenálló közösség. Egyenruhájukkal szürke tömeget, kontrasztot képeznek a kollégistákkal. A Fényes szelekben nem a lázadó diákok szubjektum mivoltán van a fókusz, hanem a forradalmi kisközösség elidegenedésének folyamatán.[21]

Az általam elemzett harmadik film, a Petőfi ’73 kettős szerkezetének köszönhetően, egyszerre megy végbe Petőfi alakjának aktualizálása és az aktualizálás folyamatának kommentárja[22], a diákok viszonya is megkettőződik. Egyrészt ők, Petőfi Sándor, Kossuth Lajos, az országgyűlés, a hadsereg, a mindent megmozgató és felkavaró energia, maga a 48-as forradalom. Emellett azonban úgy is megjelennek, mint a szerepeket eljátszó, tevékenységükre és helyzetükre reflektáló, 1973-ban Magyarországon élő gimnazisták. A forradalom eseményei közé bevágott ankétban a diákok a forradalmat értelmezik, megállapítják a jelen állapotok langyosságát, összevetik a márciusi ifjakéval saját cselekvőképtelenségüket. Megvitatják a forgatás jelenében megvalósuló forradalom lehetőségét. Kettős megjelenítésük és reflexióik kiemelik a különbséget a forradalom eszméje és a fiatalok valódi helyzete közt.

A három film által megjelenített diákok közös vonása, hogy az iskola, vagyis a fennálló rend szubjektumai, annak szabályait ismerő, azokat mégis megkérdőjelező, közösséget alkotó szereplői. Az elnyomott, de a hatalmat megszemélyesítő karakterekkel szemben álló többséget illusztrálják. Lázadó cselekvéseikkel maga a forradalom metaforáivá válnak, annak különböző oldalait mutatják be. Az általam elemzett három filmben a diák és az iskola viszonya az ember és hatalom viszonyának modellévé válik, ezen felül a hallgatók a forradalmi erő megtestesüléseként jelennek meg.

A lázadás

A három film cselekménye a diákok lázadása köré épül. A következőkben megvizsgálom lázadásuk azon eszközeit, amelyek megidézik ’68 motívumait.

A hatvanas években a fiatal generációhoz tartozók aránya többszöröse volt a hatalmi pozícióban lévő idősebb korosztálynak. Lázadásuk legalapvetőbb eszköze így a közös ügy mellett kiálló, összegyűlt diákok létszámának megmutatása volt. Gyülekezésükkel és a nyilvános terek betöltésével demonstrálták erejüket. A diákok a testük alkalmazásának kreatív módjait vetették be tiltakozásuk kifejezésére. Ezek például: a puszta tömegképzés, felvonulás, sit-in, happening[23] és performansz, iskolafoglaló akció vagy a rendőrökkel történő megütközés volt[24]. Ezek stilizált formában tetten érhetők a vizsgált filmeken.

A Tanítványokban a fiatalok mozgása egészen természetes. A lázadók több jelenetben rendezetlen csoportban sétálnak az utcán, a tereken. A film elején az iskola tanulóit bemutató jelenetben sort alkotó, vidám éneklő fiatalokat láthatunk, ez összetartásukat jelzi. A diákok lázadásának legegyértelműbb megnyilvánulásai a Pipin háza előtti tüntetés, illetve gárdistákkal való összeütközés, amely a lázadók letartóztatásával végződik. A tömegek összekeveredése, konfliktusa, letartóztatása és falhoz állítása olyan motívumok, melyek megjelennek a Fényes szelekben és a Petőfi’73-ban is. Tóth Péter Pál Tanítványok-elemzésében megjegyezte, hogy feltételezhetően Jancsó Miklós is merített a Gulyás testvérek munkájából. „A benne megjelenő énekes, skandálós, fenyegető tömegjelenetek nem másolják, hanem megelőlegezik (!) a később Jancsó nevéhez kapcsolt, stílusa egyik legjellemzőbb elemeként számon tartott, de filmjeiben először csak az 1968-as Fényes szelekben megjelenő összekapaszkodós, (főleg mozgalmi) dalos csoportvonulásokat.”[25] A Tanítványokban tehát a 68-as motívumok még nem jelennek meg olyan látványosan, mint az azt követő filmekben, de azok határozott előzményének, inspirációjának tekinthető.

A Fényes szelekben a testek használata hangsúlyosabb, a diákok mozgásai már sokkal stilizáltabbak és több jelentést hordoznak. Fehér Ferenc 1968-as cikkében zenés-táncos pantomimként definiálja, és kiemeli az ötletes formai megoldás és a témaválasztás összefűzését. „Jancsó olyan közösséget választott, amelyben az éneklés, az énekszóra történő menetelés, a csoportos tánc nem csupán rendkívüli alkalmak (ünnep, vigasság, menekülés vagy fizikai összecsapás) kifejezése, hanem a közösség második anyanyelve.”[26] Emellett mozgásuk agitációs stratégiájuk részét képezi. Ehhez hasonlóan a 68-as korosztály kultúrájának is sajátja, a happening, zenés esemény vagy a vonulás, amelyek szintén feltűnnek a filmben.

A Fényes szelekben a két kor módszerei és reprezentációi összekeverednek][ZM7], egymás mellett jelennek meg. Már az első jelenetben a rendőrök érkezésére a kollégisták egy sit-in akcióval reagálnak, majd az ezt követő közös kóló tánc kifejezi a feszültség feloldódását a két csoport között. A kollégisták történelmi kortól függetlenül, a lázadó diákok általános eszköztárából merítenek, ezzel is erősítve az elvont jelentést. Ilyen eszközként vélem felfedezni a filmben a guerilla színház[27] nevezetű tiltakozó módszert. A guerilla színház fontos fegyvere a meglepetés ereje volt. A tiltakozás váratlanul, a választott hely megszokott állapotát megszakítva jön létre. Az „előadók” explicit politikai célú tevékenysége, mozgása átalakítja a teret, és kizökkenti az ott tartózkodó embereket. A járókelők kénytelenek szembesülni a performansszal, akár tetszik nekik, akár nem.[28] A guerilla színház célja, hogy elmossa a határt előadó és néző közt. „A néző »szerves részévé válik az akciónak«, akár közvetlenül megszólítják, akár fizikailag körülveszik, akár pszichológiailag bevonják az előtte kibontakozó jelenetbe. Ez a passzív szórakozástól alapvetően eltérő kapcsolatot teremt – reakciót követel.”[29] A Fényes szelek kollégistái átmásznak a kolostor kapuin, csatárláncaikkal elfoglalják a tereket, félbeszakítják a testnevelésórát, majd három témában vitára hívják ki a líceum tanulóit. Agitációjuk fontos eszköze az ének és a tánc, ami a népi kollégiumok rituáléinak és hagyományának reprezentációjaként értelmezhető. A guerilla színház hasonlóan baloldali gyökerekből, a bolsevik agitprop, a 20. századi performansz művészet és a Che Guevarához köthető guerilla hadviselés elveinek ötvözéséből ered. „A kollégisták azért táncolnak és menetelnek, hogy demonstrálják életformájukat, örömeiket, hajlamaikat, hogy „elfoglaljanak” és meg hódítsanak egy terepet.” – írja Fehér Ferenc.[30] A kollégisták mozgásainak és táncainak funkciója és jelentése tehát változó. Kezdetben a közösségalkotás és bemutatkozás, majd erejük demonstrálása, a líceumiak meggyőzése és leuralása. Végül úgy tűnik, még ha csak egy rövid időre is, hogy sikerül a líceumiakat aktivizálni. A néptáncosok és citerások megérkezésével kezdődő táncjelenetbe már ők is bevonódnak. Szekfű így írja le a jelenetet: „Nagy táncos mulatság kezdődik, betölti szinte az egész kolostori teret. A mulatság nem előadásszerű táncból áll, hanem a zenére a kollégisták egész közössége, sőt a kolostori diákok egyike-másika is táncol.”[31] E tánc során megvalósul a közönség és az „előadók” összeolvadása, a demonstráció üzenete az egység. Ez Lacinak – a forradalom eszmeiségét megszemélyesítő szereplőnek – a csúcsteljesítménye, táncban egyesíti a fiatalokat. E happening során megvalósuló egység a következő jelenetben azonban szét is bomlik, amint kiderül, hogy a mulatságban mindvégig jelen levő rendőr Andris, letartóztatási parancsokkal érkezett. Valódi szándéka az összeesküvéssel gyanúsított líceumi tanulók elfogása, ebben pedig Laci és a kollégisták segítségét kéri. Ezzel az „államhatalom” éket ver a már szinte egy csoportot alkotó fiatalok közé, és ellehetetleníti a forradalom békés módszerét. Ezt a megoldást Szekfű András az „elnyesett cselekményszálak módszerének”[32] nevezi, és megjegyzi, hogy már a Szegénylegények (1966) és a Csillagosok, katonák (1967) dramaturgiájában is megtalálható. A módszert Jancsó nem csupán arra használja, hogy ezzel kifejezze: a magyar forradalmak kiteljesedését a hatalom idő előtt megfékezte, így belső működéseik sikere vagy kudarca nem bizonyosodhatott be. Hanem arra is, hogy bevonja nézőjét a film megalkotásába:  „a néző nyitott kérdésekkel kerül szembe, saját magának kell állást foglalnia, elvégeznie a szituációk elemzését, levonnia a következtetéseket.”– foglalja össze Szekfű.[33] Emellett megjegyezhetjük, hogy Jancsó filmjeinek stilizált cselekményvilága, minimális díszlet- és eszközhasználata, színészeinek játéka, illetve filmjeinek a politikai-hatalmi rendszer tendenciáit leleplező tulajdonsága hasonlóságot mutatnak a guerilla színház tiltakozó módszereivel. A meglepő, kizökkentő hatást Jancsó a filmnyelvi konvenciók megsértésével éri el. Ahogy Gelencsér Gábor írja: „a jancsói filmnyelv eleve »mozgalmár« stilizálásáról, a tömegek mozgatásáról, a táncok, dalok jelrendszeréről, amely igen közel áll a tömegdemonstrációk s így a 68-as akciók koreográfiájához.” [34] Ezért úgy gondolom, nem csupán a Fényes szelek kollégistái, de maga a film is él a guerilla színház módszereivel.

Petőfi ’73-ban megjelenő forradalmi újrajátszás szintén nevezhető guerilla színháznak. Értelmezhetjük úgy, mint egy március 15-ei megemlékezést, csupán guerilla módszerekkel. Gerencsér Péter jellemzése szerint: „Az előadás nem is annyira a klasszikus színház modelljét követi, ahol a nézőtér és a színpad szigorúan elkülönül, épp ellenkezőleg, nincsenek meghatározott határok, a közönség is résztvevővé válik, a színészi és a nézői szerep keveredik.”[35] Bizonyos jelenetekben kifejezetten megjelenik a Fényes szelek tömegmozgásainak inspirációja az országgyűlésről Petőfit kizáró fiúk csatárlánca, vagy a tizedelést végző lányok is a Fényes szeleket idézik, a forradalom megszemélyesítőinek mozgása, azonban kaotikusabb és spontánabb. Itt a pantomim játék helyett inkább happening sorozatokként jellemezhetnénk a diákok mozgásait, amelyek egy nagy előadássá állnak össze. A film szintén él a kérdésfeltevés eszközével, amelyet a diákok vitája és vallomásai motiválnak. Guerilla színház jellegéhez a tér és talált eszközök teljes kihasználása is hozzájárul. A szerepek kiosztásának megjelenítése és a film során a háttérben dolgozó díszletesek jelenléte is erősíti a diákok, mint színházi társulat hasonlatát. Előadásuk elveti a megemlékezés hagyományos módszerét, és kimozdítja az iskolát eredeti funkciójából.

Fontos hangsúlyozni, hogy mindkét filmben megjelenik az iskolafoglalás is, mint ’68-hoz köthető lázadás formája. A diákok egyértelműen fizikailag okkupálják az iskola épületét. A Petőfi ’73 forradalmárai látványosan megszállják az épületet, hogy annak minden szegletét saját kedvükre formálják. Forradalmi plakátjaik látványosan töltik meg az épület falait, a ’48-as forradalom jelképeit ’68-as esztétikával ábrázolják. Átértelmezik a tantermek és az iskola egyéb tereinek funkcióit. Olyan tevékenységeik, mint a vita, a beat koncert, vagy az iskolapadok kihordása a valódi iskolafoglaló akciók meghatározó részei voltak.

A Fényes szelek népi kollégistái ideológiájuk mentén is összekapcsolhatók a Sorbonne-t saját köztársaságuknak kikiáltó diákokkal, mikor vörös kendő lengetésével bevonulnak a kollégiumba. A film kollégistái itt egyszerre két kor forradalmárainak értelmezését hordozzák, hiszen az épületfoglalás gyakorlata mellett a kommunista ideológia is közös jellemzője a NÉKOSZ és ’68 diákmozgalmának.[36] Kovács Ágnes szerint a kendő a kommunizmus allegóriája, amely háromszor kerül elő a filmben.[37] „A hármas előfordulás azt a folyamatot sűríti gócpontokba, miként változott, deformálódott a kommunizmus eszméje a gyakorlatba való átültetése során a 20. században. Az első az eszme születését (ideologikus szint), második az eszme gyakorlati alkalmazását, a harmadik az eszme továbbélését jeleníti meg.”[38] Amikor a kollégisták saját ideológiájuk nevében átveszik az irányítást a kolostor rendje fölött, a tér is átalakul. A mozgalom festett jelszavaival kiplakátolt falak és szálló röplapok a diákok uralma alá vont Sorbonne képét idézi. Ezen felül a forradalmi radikalizmus megjelenésében is tetten érhető ’68-as eszköztár: a rendőri beavatkozás ellen a líceumi diákok, egyetlen aktív tettükkel, az autó felborításával reagálnak. Majd a Jutka vezetése alatt bekövetkező „forradalmi terror” során a kollégisták utcaköveket dobálva és jelszavakat skandálva tiltakoznak. Ezekkel a motívumokkal a film egymás mellett szerepelteti, párhuzamba állítja a NÉKOSZ és a ’68-as diákok forradalmi törekvéseit.

Mindhárom film központi gondolata az iskolakritika formájában értelmezhető rendszerkritika. A Fényes szelekben és a Petőfi ’73-ban azonban megjelenik a ’68-as diákmozgalmak egyik fő kiváltó oka, az oktatásreform is. A Fényes szelekben Jutka a líceumban folyó oktatást hazugságnak nevezi és kezébe veszi a tanítás forradalmának megvalósítását. Ennek érdekében eltörölteti a vizsgákat, a tananyagot, a tanári gárdát, valamint a könyvtár tartalmát a forradalmi pedagógiának megfelelően alakítja át. A Petőfi ’73-ban pedig a diákok az aktív, vitázó, alternatív iskola megvalósításával fogalmaznak meg kritikát. A forradalmi erő elhatalmasodásának jelenetében ezt úgy nyomatékosítják, hogy a hatalmas máglyán az uralkodók portréi mellett az iskolaszereket is elégetik, megszabadulva ezzel az elavult elnyomó rendtől, egy kaotikus, de kreatív ünnepség keretében. Az oktatási rendszer kritikája így konkrét és meta jelentést is hordoz.

A ’68-as a diákok lázadásának fontos kifejező eszköze a verbalitás. A tüntetők beszédeikkel követeléseiket hangoztatták, ügyeik mellett való elszántságukat fejezték ki. Vitákat, teach-ineket szerveztek közös eszméik és céljaik terjesztésére. A Tanítványok már az 1999-ben készült új utószinkronnal és hangkeveréssel látható. Szereplőinek beszéde így remekül hallható, értelmezése viszont korántsem egyszerű. A Tanítványok fiataljai legtöbbször kódolt üzenetekben beszélnek, nem mondják ki, csak utalnak a múltban lezajlott eseményre, amely jelenkori lázadásukra is kihat. Ez a homályosság hozzájárul az elnyomás általános értelmezéséhez. A Tanítványok egymás közt is körültekintően kénytelenek beszélni, mert az életükre rátelepedő hatalom befolyásolja minden megnyilvánulásukat. Csupán elejtett mondatokban hangzik el az elnyomás kritikája és a szólásszabadság iránti vágy. A Fényes szelekben már megjelenik a vita, mint a kollégisták demokratikus működési elvének bemutató gyakorlata, amellyel a líceum diákjait próbálják bevonni. A beszéd azonban csak egy jelrendszer a sok közül, csupán a mozgással, dalokkal, öltözékekkel együtt nyer értelmet. A kollégisták „térítő” stratégiájának is csak egy eleme a vita, amelynél végül a táncos mulatság sokkal sikeresebb aktivizáló módszernek bizonyul. A Tanítványoktól eltérően a kollégisták már határozott hangon kikiálthatják céljaikat a kolostor udvarán. Itt a líceum tanulói lesznek azok, akik nem mernek, vagy nem akarnak megszólalni. Távolmaradásuk a vitától lázadásként is értelmezhető, a filmben így összetettebbé válik az elnyomók és elnyomottak viszonya.

A Petőfi ’73 diákjainak vitája, már sokkal jelentősebb szerepet tölt be a filmben. A forradalmár-diákok a betanult szövegeik mellett saját véleményüket is hangoztathatják, a ’48-as eseményeket megszakító ankét jelenetek során. Ezek egyértelműen megidézik a nyugati egyetemeken tartott teach-ineket. Az osztálytermekben összegyűlt tanulók ilyen alternatív módon, egy számukra fontos témát együtt értelmeznek, kritizálnak, és közösen újraalkotnak. „A Petőfi '73-ban a vita nem fenyegető, inkább úgy tűnik, a »passiójáték« megteremti Kardos ideális iskolaképét. A hagyományos iskolarendszer kritikájává is válik, amely autoriter, korlátozó természete lévén kiöli a gyerekekből a képzeletet és a szabadságot…”[39] Szörényi László megjegyzi, hogy a film látványos happeningszerű jeleneteit leszámítva a forradalmi újrajátszást a „túlzott verbalizmus”[40] jellemzi. Nem tudni, hogy a szereplők, vagy a rendező döntésének köszönhető a száraz előadásmód, ami például a szerkesztőségben, vagy az országgyűlésen folytatott vita jeleneteiben hangsúlyos. Bár a téma mindvégig a forradalom, az ankét szabad véleménynyilvánításai mellett ezek a jelenetek iskolai szóbeli feleletként hatnak. Az a benyomásunk, hogy a diákok betanult szöveget mondanak. A forradalmuk nem más mint iskolapélda. Az írott szövegek nagy töménységgel tartalmazzák a forradalmi eszméket és elveket, az ankétok már ezek realitását kérdőjelezik meg.

Az eszmék közvetítésének másik eszköze a zene. A 68-as generáció lázadását kifejező ellenkultúrán belül a zenék és dalok ereje igen hangsúlyos volt. Mindhárom filmben a felhangzó zenék és dalok a diákok összetartásának, lázadásának és eszméinek kifejező eszközei. Az éneklés közösségformáló ereje mindhárom alkotásban felfedezhető. A titkos gyűlésre vonuló Tanítványok közösen énekelnek, verset szavalnak. A füttyszót a közös menetelés során használják, hasonlóan a kollégistákhoz. Szintén párhuzamos a két csoportnál Geier Flórián dalának[41] használata. A kollégisták bemutatkozásuk során, a Tanítványokban pedig Fegya lázadásra buzdító üzenetében is elhangzik a dal egy sora, illetve refrénje: sej, haj, hahó! A Tanítványokban a dalok az összetartás mellett, a szabadságvágy kifejezésének eszközei is.

A Fényes szelekben a dalok szintén fontos jelentésréteget képeznek, „a filmben soha nem véletlen, mikor mit énekelnek, minden dalnak helyi értéke és cselekményfunkciója van.”[42] Például a Carmagnole a tiszta ideológia, a naiv forradalmiság önkifejezése.[43] Jancsó más filmjeihez hasonlóan csak diegetikus zene hangzik fel, és a film kitart a NÉKOSZ korához hű zene használata mellett. Nem hangzik fel beat zene, a filmben szereplő dalok többsége mozgalmi dal vagy népdal. A közös táncos jelenet mégis egészen közel kerül, a hatvanas évek ifiklubbjait idéző, hangulathoz. „Ebben a nagy, együttes örömünnepben mindenki táncol, mindenki a közösség megnyilvánulásában vesz részt, ez mégsem uniformizál senkit. Mindenki a maga módján táncol. A társas táncban meg lehet őrizni az egyéniséget, az egységen belül a különféleséget.”[44] A fiatalok együtt ujjonganak és táncolnak a saját módjukon, amíg csak a rendőrség be nem avatkozik közösségükbe.

A kortárs kultúra és a beatzene jóval hangsúlyosabb a Petőfi ’73-ban. Petőfi költeményei nem csupán szavalva, de megzenésített verzióban is elhangzanak. A báljelenetben a diákok a beat zene mellett, a Tolcsvayék által játszott Megy a juhász szamáron… című vers feldolgozására is táncolnak. Az Európa csendes című Petőfi vers pedig a forradalom bukásának jelenetében szólal meg az Illés zenekar előadásában. A film így ötletesen mossa össze a két kor ellenkultúráját. Ahogyan Petőfi költészete, úgy a beat zene is a forradalom sajátja.

Végül pedig a valódi ’68-as eseményekhez hasonlóan, a diákok lázadó tevékenységei mellett megjelennek azok elfojtásának kísérletei is. A Tanítványokban a gárdisták büntető módszerei bizonyos formában, felbukkannak a Fényes szelekben is, vagy a Jutka vezetése alatt radikalizálódó kollégisták, vagy a rendőrség alkalmazásában. A gárdisták – akiket csupán egy karszalag különböztet meg diáktársaiktól – vezényszavakkal utasítgatják, sorba állítják, koholt vádak alapján veszik őrizetbe az iskola tanulóit. Mindkét film elnyomói élnek a vallatással: a gyanúsítottjaikat egymás besúgására fizikai bántalmazására ösztönzik. Büntetésként megjelenik a megszégyenítés – a Tanítványokban virágot, a Fényes szelekben papírcsákót kell a „bűnösöknek” a fejükön viselni – és a kirekesztés. Továbbá megmutatkozik a hatalom közösségromboló mechanizmusa, amely mindhárom film esetében a forradalom bukásához vezet. A tanárok, a fehéringesek vagy a forradalom belső működései sikeresen éket vernek a lázadó fiatalok közé. Megalkuvásra, árulásra késztetik a lázadókat, és egymás ellen fordítják őket. Ennek hatására a forradalom hősei elidegenednek társaiktól, a forradalom egységétől. Hörömpőt barátai árulják el, a megígért mentesülésért, a Fényes szelekben előbb Lacit, majd Jutkát távolítják el pozíciójából, Petőfi Sándor pedig a kísérőivel való összezördülés után a csatatéren magányosan hal meg. Szintén megfigyelhető, hogy mindhárom film a lázadás teréből való kivonulással, a szereplők magára maradásával érzékelteti a forradalmak, a diákok lázadásának bukását. Ezek a jelenetek mind a film eddigi helyszíneitől jól elkülöníthető külső helyszínen, a természetben játszódnak. A Fényes szelek kizárattatott kis csapata kivonul a kolostorból, és megpróbálja a forradalom ideológiáját életben tartani, az utolsó jelenetben azonban útjukat állják.  A Tanítványok és a Petőfi’73 forradalmának jelképes vezéralakjai a film végén mártírhalált halnak. Hörömpő testét elégetik, Petőfi magára hagyott teste „ott fekszik hanyatt a szántáson. Körülötte letaposott röpcédulák, eldobott zászlók, szalagok, jelmondatok”[45], közben az Európa csendes sorai hallhatók. Ezek a motívumok, a nyugati diáklázadásokéhoz képest, inkább a hazai ’68-as hangulatot, az ’56-os forradalmat követő megtorlás emlékét és prágai tavaszt eltipró intervenció tapasztalatai nyomán érzett csalódást tükrözik.

Tehát a három film ’68-as diáklázadások szimbólumkészletét megidéző motívumainak elemzése során megállapítható, hogy a Tanítványok bizonyos értelemben a Fényes szelek és a Petőfi ’73 „prototípusaként” értelmezhető. A Fényes szelek és a Petőfi’73 lázadásai szorosabb hasonlóságokat mutatnak. Közös motívumaik a testek lázadó térfoglaló koreográfiáival megvalósított iskolafoglalás, és az általam guerilla színházként értelmezett technika használata. Emellett mindhárom filmben felfedezhetők a közösségképző dalok, a ’68-as esztétikát tükröző feliratok és lázadó jelszavak. Felfedezhetők olyan eszmék és célok, mint a közösség önszerveződése, a szabadság és a demokrácia. Erőteljes szimbólumként jelenik meg a tűz, mint a szélsőséges érzelmek kifejezése, a tehetetlenség eredménye vagy a radikális tett tetőpontja. A hatalom válaszreakciói a közösség szétbomlásához, áruláshoz, agresszióhoz, és végül a forradalmak bukáshoz vezetnek.

Konklúzió

Tanulmányomban a kiválasztott filmeket három fő szempont mentén elemeztem. Ezek – az iskola, a diák, és a lázadás– a nyugati diáklázadások legelemibb jellemzői. Megállapítható, hogy az iskola konkrét és szimbolikus térként, nem csupán a lázadás színtereként, de mint az azt kiváltó vagy azzal szemben álló erő jelenik meg. Ezekben a filmekben iskola a fennálló és elnyomó hatalmi rendszer szimbóluma, a tanárok pedig az autoritást megszemélyesítő szereplők. Emellett rámutattam, hogy ezek a hatalmat reprezentáló szereplők filmről filmre háttérbe szorulnak, fokozatosan láthatatlanná válnak. Ezzel ellentétben az iskola épületének konkrét zártsága egyre látványosabbá válik, amint az épületen kívül játszódó jelenetek száma csökken. A diákok lázadó cselekvéseikkel a forradalom metaforáivá válnak, annak különböző oldalait mutatják be. A diákok lázadása során megjelennek a ’68-as diáklázadók sajátos módszerei: a mozgásokkal végzett erődemonstrációk, a sit-in, a guerilla színház szembesítő gyakorlata, valamint az iskolafoglalás. A filmekben fontos szerepet betöltő vitákban, dalokban, gesztusokban, szintén tetten érhetők ’68-as diákok eszméi és céljai. Emellett a filmek képi világa is idézi a valódi diákmozgalmak hangulatát. Végül az alkotásokban megfogalmazódik a ’68-as tapasztalatok üzenete, amikor a hatalom beavatkozásának hatására jelentkezik az agresszió és a lázadó közösség széthullása. Ezen elemek a korszak magyar fiataljainak helyzetére is reflektálnak.

A három film elemzése alapján megállapítom, hogy diáklázadások narratíváját és stilizációját arra használják az alkotók, hogy a forradalmat, az elnyomó rendszer elleni felkelést a diák és az iskola viszonyán belül modellezzék le. A jelenükre való vonatkoztatás elrejtésére különböző történelmi korok forradalmait és a nyugati diáklázadások motívumait használják föl. Szimbolikus jelentéssel ruházzák fel azokat, és egy elvontabb jelentésrétegben fogalmazzák meg üzenetüket a hatalom és a lázadás magyar viszonyáról. A filmek jelentésrétegeit kibontva, közös üzenetként megmutatkozik a – láthatatlanná váló, de mindvégig nyomást gyakorló – hatalmi erő közösségromboló mechanizmusának hatása, amely a forradalom bukásához, és kiábránduláshoz vezet. Az általam vizsgált filmek így egyszerre kapcsolódni próbáltak a ’68-as mozgalmak lázadásához és reflektáltak annak valódi hiányára. Koruk politikai korlátozásainak ellenére hozzátettek a ’68-as diskurzushoz, azáltal, hogy egyedi módon használták fel annak motívumait, hogy rejtett üzenetbe fogalmazzák meg mondanivalójukat a mindenkori magyar forradalom lehetőségeiről és következményeiről.

[1] Murai András – Tóth Eszter Zsófia: 1968 Magyarországon Miért hagytuk, hogy így legyen? Budapest: Scholar Kiadó, 2018.

[2] Gelencsér Gábor: A macskaköves úton. A Mozgó Világ internetes változata 34 (2008) no. 8. pp. 70–77.

[3] ibid.

[4] Gelencsér Gábor: A Titanic zenekara. Stílusok és irányzatok a hetvenes évek magyar filmművészetében. Budapest: Osiris, 2002. pp. 127–142.

[5] Tóth Péter Pál: A Gulyás testvérek – Pálya és kép. https:filmvilag.hu/xereses_aktcikk_c.php?cikk_id=13164 (utolsó letöltés ideje: 2026. 04. 14.)

[6] ibid.

[7] ibid.

[8] Gelencsér: A Titanic zenekara. Stílusok és irányzatok a hetvenes évek magyar filmművészetében. p. 189.

[9] Kovács Ágnes: A Fényes szelek színdramaturgiája: Piros, fehér – szürke. https:www.filmvilag.hu/xereses_aktcikk_c.php?cikk_id=14078%20 (utolsó letöltés ideje: 2026. 04. 14.)

[10] Szekfű András: Fényes szelek, fújjátok! https:mek.oszk.hu/03200/03213/03213.pdf  (utolsó letöltés ideje: 2026. 04. 14.)

[11] Babos Anna: Ötven éve született a magyar film legmerészebb Petőfije. https:magyar.film.hu/filmhu/magazin/otven-eve-szuletett-a-magyar-film-legmereszebb-petofije (utolsó letöltés ideje: 2026. 04. 14.)

[12] ibid.

[13] Szörényi László: Játékos Petőfi-passió. Kardos Ferenc: Petőfi ’73. Filmkultúra 13 (1972) no. 6. p. 15.

[14] Gerencsér Péter: Hogyan semmizte ki a reprezentatív funkció a Petőfi-filmeket? Tiszatáj 77 (2023) no. pp. 4–5. 16.

[15] „Ebben a filmben 600 pápai és budapesti diák elképzeli és újraéli a forradalmár Petőfi életét.”

[16] A forradalmi tanácskozás feszült jelenetét a terembe benyitó két lány szakítja félbe, akik a pótvizsgára jöttek és eltévesztették az ajtót. Petőfi’73 (30:31)

[17] Kovács: A Fényes szelek színdramaturgiája: Piros, fehér – szürke.

[18] Tóth: A Gulyás testvérek – Pálya és kép.

[19] Kovács: A Fényes szelek színdramaturgiája: Piros, fehér – szürke.

[20] ibid.

[21] Fehér Ferenc: A forradalmi hatalom parabolája és pantomimjátéka. Filmkultúra 9 (1968) no. 6. pp. 5–16.

[22] Gelencsér Gábor: Tabló vagy példabeszéd? Történelmi parabolák a hetvenes évek magyar filmművészetében. Iskolakultúra 12 (2002) no. 9. pp. 53–64.

[23] Kaprow, Allan: Assemblage, environmentek & happeningek. Budapest: Artpool, 1996.

[24] A párizsi Sorbonne elfoglalásáról és diákköztársaságról bővebben lásd: Frei Norbert: 1968 Diáklázadások és globális tiltakozás. Budapest: Corvina, 2008.

[25] Tóth: A Gulyás testvérek – Pálya és kép.

[26] Fehér: A forradalmi hatalom parabolája és pantomimjátéka. p. 13.

[27] Davis, R. G.: Guerrilla Theatre. The Tulane Drama Review 10 (1966) no. 4. pp. 130–136.

[28] A guerilla színház alapvető célja a szembesítés, a konfrontáció, ami a Fényes szelek cselekményének központi eleme. A film, nemzetközi közegben The Confrontation címen ismert.

[29] Museum of Protest: Guerilla Theatre https:museumofprotest.org/methods/guerrilla-theater/ (saját fordítás)

[30] Fehér: A forradalmi hatalom parabolája és pantomimjátéka. p. 13.

[31] Szekfű: Fényes szelek, fújjátok!

[32] ibid.

[33] ibid.

[34] Gelencsér: A macskaköves úton. pp. 70–77.

[35] Gerencsér: Hogyan semmizte ki a reprezentatív funkció a Petőfi-filmeket? p. 16.

[36] A ’68-as diáklázadások ideológiai hátteréül az új baloldali filozófusok ideái szolgáltak, közülük a legnépszerűbb Herbert Marcuse, a frankfurti iskola filozófusa volt, akinek, „Az egydimenziós ember (One-Dimensional Man, 1964) című könyve a lázadó diákok állandó hivatkozási alapja volt.” Marcuse ideáiról bővebben lásd: Marcuse, Herbert: Student Revolts of 1968: An Unpublished Lecture. https:jacobin.com/2021/03/herbert-marcuse-student-revolts-of-1968-ucsd-lecture

[37] A kollégisták előbb az iskola mellett álló feszületre akasztják ki, majd annak kapujára, amin keresztül bejutnak, végül pedig a forradalom radikálisait képviselő Jutka és társai kiválásukkor a kolostor épületét elhagyva magukkal viszik a szabadba. Mindhárom jelenetben a kollégisták által énekelt Carmagniole, illetve a NÉKOSZ induló hozzájárul a elvont jelentés értelmezéséhez.

[38] Kovács: A Fényes szelek színdramaturgiája: Piros, fehér – szürke.

[39] Babos: Ötven éve született a magyar film legmerészebb Petőfije.

[40] Szörényi László: Játékos Petőfi-passió. Kardos Ferenc: Petőfi ’73. Filmkultúra 13 (1972) no. 6. p. 17.

[41] Geyer Flórián dala:  https:www.zeneszoveg.hu/dalszoveg/23311/best-of-communism/geyer-florian-dala-zeneszoveg.html (utolsó letöltés dátuma: 2026. 04. 03.)

[42] Fehér: A forradalmi hatalom parabolája és pantomimjátéka. p. 15.

[43] ibid.  

[44] Szekfű: Fényes szelek, fújjátok!

[45] Kardos István – Kardos Ferenc: Petőfi (Irodalmi forgatóköny). Filmkultúra 13 (1972) no. 4. p. 118.