Szerző: Fazakas Lehel

Bevezető

A Balázs Béla Stúdiónál készült Női kezekben című kisfilmjében Xantus János a vágások között másodperctöredéknyi időre felvillant egy vörös betűkkel kiírt „SEX” feliratot. Pápai Zsolt azt a megjegyzést teszi, hogy nem véletlenül az angol szó jelenik meg a villámsnitteken, ugyanis a „sex” angolul nemcsak a nemi aktust jelöli, hanem a szexuális nemet is.[1] A gesztus tehát nemcsak a film (ahogy más Xantus filmek) rejtélyes erotikus légkörének erőszakos vizuális megfogalmazása (a szereplőket csupán az elfojtott vágyak által vezérelt ösztönlényekké redukálva), hanem ennél formatudatosabb narratív elem, szemaforként jelző fény is a nemi determináltságukra. Míg Pápai ezt a főhős felé tett intésként értelmezi – hogy ugyanis a női nemtől tartani illene –, értelmezhetjük a néző felé megfogalmazott figyelmeztetésként is: ne felejtsük el, hogy a fikció hagyományain belül milyen szerep jut a nőknek és a férfiaknak. Ezzel azonban saját feszültségét veszélyeztetheti, előrejelezve, hogy a férfihős felülkerekedésével végződik a történet. Mi szükség akkor erre az igencsak explicit jelzésre?

Az új érzékenység meghatározó alakjaként Xantus eredetien adaptálja az egyetemes filmművészetben mutatkozó posztmodern törekvéseket, filmjeiben gyakran különböző műfajokat megidézve és egymásnak eresztve. Az előzetes elvárások kijátszásával a rendező mindig ironikusan reflektál is a klasszikus narratív sémákra és szabályokra. A műfajok parodizálása azonban egyszerű játékosságon túl lehetőséget biztosít a társadalomban észlelt szerepkrízisekre való reagálásra is a klasszikus sémák nemi szerepmodelljeinek kifordításával.

Dolgozatomban azt vizsgálom, hogy Xantus filmjeiben a filmes műfajok hagyományos szereplehetőségeinek kifordításával (például a klasszikus melodrámák heteroszexuális viszonyainak vagy a film noir-ok femme fatale-jainak megújításával) hogyan reflektál a korabeli társadalomban észlelhető nemi krízisekre, illetve milyen szereplehetőségeket kínál fel, ha egyáltalán felkínál, a nézőinek. Emellett arra a kérdésem keresem a választ, hogy a felelevenített hagyományok kiüresítése által a rendező hogyan kapcsolódik a posztmodern társadalmi légkörhöz.

Műfajközöttiség vagy többműfajúság

A Női kezekben egy üldözős jelenettel indul. Hidrogénszőke szépség siet egy zsebtolvaj után a vonatfolyosón. A thrillerszerű alaphelyzet aztán néhol egészen melodramatikussá válik, néhol pedig váratlanul egészen a burleszkig jut: a tolvaj gyerekkori balesetét felidéző flashback nemcsak gegszerű csattanóra épül, de formai megoldásaival (dialógusmentesség, a kísérőzene egyeduralma) idézi a korai ősműfajt. A Diorissimo egy baleset álriportját készíti el, de az alaphelyzet abszurditásának köszönhetően az objektívebb tényfeltáró műfajoktól a krimin át a melodrámáig mindet megidézi. Az Eszkimó asszony fázik szerelmi háromszögtörténete a melodráma hangsúlyosabb kiemelését követeli meg, de westerni összecsapásoktól a korszak neoavantgárd zenei szcénájának beemeléséig akár koncertfilmnek, underground musicalnek is nevezhetnénk. Xantusnál a műfajok közötti váltás filmen belül, több műfaji hagyomány egyidejű megidézése szinte szabályszerűvé válik.

Részlet a Női kezekben című filmből

A műfajok „halmozásában” tetten érhető, ahogy Xantus a posztmodern különböző gondolatait, aspektusait adaptálja. Vincze Teréz a posztmodernt körüljáró szövegében Lyotard meghatározásából indul ki: a posztmodern a nagy elbeszélésekkel szembeni bizalmatlanság. Szerinte a bármiféle érvényesen megfogalmazható, közvetíthető művészeti üzenetbe vetett hit megrendülése vezet a műfajokat és stílusokat szabadon vegyítő, játékos művészeti formák népszerűvé válásához.[2] Susan Hayward a posztmodernt definiáló írásában magát a pluralizmust látja fő koncepciónak: nincs egyszerű meghatározása, csak sokféle megközelítés, amik nem mindig ellentmondásosak, de az értelmező álláspontjától függően mást emelnek ki. Szerinte a posztmodernitás a múlthoz és a kortárs kulturális esztétikához való viszonyát kétféle módon közelíti meg. Egyrészt úgynevezett mainstream módon utánozhatja a múltat a modorosságon és stilizáción keresztül pastiche formájában, illetve képviselhet egy ellenzékibb megközelítést – vagyis a „mélység semmissége miatti kétségbeesést” –, ami a paródiához, a stílus, a forma és a tartalom ironizálásához fordul.[3]

Xantus a haywardi lehetőségek közül inkább ez utóbbit választja: filmjeiben kiüresíti a megidézett műfajok motivációit, eltúlozza egy-egy jellemző elbeszélői sémájukat, s így finoman kritizálja is azokat. Ezzel pedig a nyolcvanas évek Magyarországát a nyugati értelmiséggel szinkronizáló progresszív tendenciákhoz csatlakozik. Pápai Zsolt az új érzékenység filmjeit a magyar posztmodern első hullámának tekinti. Szerinte a stiláris homogenitás modernista igényét felfüggesztő posztmodern filmek alapvetően a stíluskeveredést és eklektikát preferálják, nyitnak a műfaji sémák újrafelfedezésére, de azokat nem eredeti céljuknak megfelelően használják, hanem az irónia segítségével játszani kezdenek velük.[4] Xantus Női kezekben című rövidfilmjében ez leginkább a lezárás felől érzékelhető. A vonat kisiklik, a jósnő látomása beigazolódhat. iről szól tehát a film? A végzetszerűségről? A megoldás viszont annyira feltűnően véletlenszerű, egyszerű, ironikus, ha úgy tetszik, hogy aligha vehetjük komolyan, s éppen a főhősünk nem hal meg benne, akinek a végzeteként megjósolták ezt. A végzetszerűséget tételező gondolkodásmódnak a kifigurázása ez? A lezárást pedig egy újabb lezárás követi. A főhősünk hivatkozva az eddig látottakra az autóban meséli el kisfiának, hogy miért nem tudja elfordítani a fejét egyik irányba sem, végleg elbizonytalanítva, hogy fikció volt az egész, vagy valóban megtörtént. Az Eszkimó asszony fázikban maga a történetet elindító megismerkedés ilyen eltúlzottan véletlenszerű és kigúnyolt. Laci, a fiatal zongoraművész budapesti koncertje után alig tudja lerázni magáról a lányokat, nem kell neki egyik sem, hiszen ő egy szőkét akar. Ekkor lép ki a mosdóból Mari, pont olyan, amilyenre neki szüksége van. Laci meglehetősen direkt és agresszív közeledéséből egyrészt azonnal érezzük, hogy nem hosszútávú kapcsolatra keres partnert, Mari első szavai („Te hülye vagy!”) pedig méginkább deszakralizálják azt a pillanatot, ami műfaji értelemben véve a történet egyik legmeghatározóbb pillanata kellene, hogy legyen. Aligha vádolhatjuk a jelenetet intimitással, nem igazán így képzeljük el egy végzetes szerelem első pillanatát. A film egyik későbbi, a műfaj narratív sablonjai felől nézve ismét nagy fontossággal bíró jelenetében, amikor Laci és Mari kapcsolata beteljesülhetne, a pillanat legalább annyira groteszkül sül el. Nemcsak kiderül erről a szőke nőről, hogy szokatlan szexuális igényei vannak, de az együttlétre alkalmas helyszínt keresve a páros egy feltűnően erektált szamárral találkozik, az elélvezés pillanatában pedig ismét szamárbőgést hallunk. Xantus vizuális- és helyzetpoénjai mindig rákérdeznek a felhasznált minták létjogosultságára, mindig ironizálják azokat.

Vincze a posztmodern művészetben megjelenő játékos, szatirikus, szándékosan eltúlzott és önparodisztikus jelleg mögött a relativizmus radikalizálódását látja, aminek során megkezdődik a magas és az alacsony kultúra közötti határ felszámolása.[5] Stőhr Lóránt a magas és a tömegkultúra egymáshoz való közelítését két folyamat eredményeként értelmezi. Szerinte egyrészt a hiperdifferenciálódás szétbomlasztja a kultúra nagy szegmenseit, ami a modern rendszeralkotó oppozíciók elbizonytalanodásához vezet, másrészt a hiperkommodifikáció „a kultúra minden alkotását áruvá teszi, pontosabban áruként leplezi le, így az autenticitás, amelyet a magaskultúra képviselői követelnek meg maguknak, szertefoszlik, aminek egyenes következménye, hogy a magaskultúra és tömegkultúra értékhierarchiája is fenntarthatatlanná, igazolhatatlanná válik.”[6] A művészfilm és tömegfilm modernitásra jellemző értékhierarchiájának eltűnésével szerinte a legkülönfélébb célközönségnek dolgozó filmesek bátran kezdik használni a tömegfilmes műfajokat.

Xantus rövid életműve ilyen szempontból példaszerű. A Balázs Béla Stúdiónál kezdő rendezőnek az elbeszélés lehetőségeivel való kísérletezései bár első nagyjátékfilmjére valamelyest szelídülnek, de végig jellemző marad a művészfilmes magatartás és reflexió. S ugyanígy már első rövidfilmjeiben is tetten érhető a klasszikusan tömegfilmekkel azonosított műfajisággal való kacérkodás. Valahol tehát a kettő között határozza meg önmagát, vagy éppen e kettő véglet felszámolójaként. Az Eszkimó asszony fázikban konkrétan tematizálja is a hierarchia felszámolását: egy zongoraművész alakít underground zenekart. A határok közötti felbomlasztást azáltal emeli új szintre, hogy a filmet az 1980-as évek budapesti zenei új hullám által termékenyíti meg, s ezáltal népszerű sztárt gyártva Méhes Mariettából vagy éppen a Trabant zenekarból. Pápai ezt a Xantuson is túlmutató jelenséget (Bódy Gábor Kutya éji dalában vagy Wahorn András Jégkrémbalettjében például az A. E. Bizottság tűnik fel hasonlóan fontos szerepben) „szükségszerű találkozásként” nevezi meg, a közös peremléten kívül ugyanis az underground művészeket is az egyes művészeti ágak közötti határvonalak felszámolását célzó transzgresszív jelleg határozza meg.[7] Az underground zenekarok szerepeltetése pedig egyszerre jelzi is az új érzékenység rendezőinek a tömeg- és alternatív kultúrához való vonzódását.

A következőkben Xantusnál két műfaji hagyományra koncentrálok. Egyrészt a film noirokból megismert femme fatale alakjának sablonjaira, illetve ennek az átemelésére a melodráma zsánerébe.

Ragaszthatatlan szívek

Öntudatlan gyilkosok

Hayward szerint a modernizmus a kultúra maszkulinizálódását képviselte, a posztmodernizmus pedig, éppen az alacsony és a magas művészetek közötti határ elmosásával teret enged a kisebbségi kultúráknak, egyszersmind a kultúra töredezettségéhez is vezet.[8] Ennek következményeként látja, hogy a nemi és a faji hovatartozás többé nem dichotomizálódik, a bináris oppozíciók is fellazulnak. Strausz László arra hívja fel a figyelmet, hogy ezt a társadalmi változást fontos külön vizsgálni a szocialista kelet-európai kontextusban. Férfikonstrukciókra fókuszáló tanulmányában egyfajta hezitálást fedez fel az öröklött nemi modellek elérhetősége és alkalmazhatósága közötti mozgásban és kétértelműségben.[9] Meglátása szerint ez a hezitálás sajátos módon értelmezhető a fal utáni Kelet-Európában, mivel a fél évszázadon át meghatározó politikai légkör kivételesen hat az identitáskonstrukciókra. A maszkulinitás krízisének okaként az államszocializmus által kínált bonyolult identitáshalmazt látja, amely olyan lehetőségekre korlátoz, mint a romantikus művész/bohóc/értelmiségi, az agresszív balkán férfi vagy a vezető párt alakjai és a munkáshős eszméi által meghatározott modellek. Ugyanakkor Verdery nyomán kiemeli, hogy a szocialista paternalizmus az államot egy családként kezeli, amelynek a feje a bölcs Párt, aki meghozza a döntéseket, megkérdőjelezve ezáltal a férfiak autoritását és szerepét a családon belül.[10] Ez a szimbolikus váltás maga után vonja a hagyományos nemi szerepek krízisét, aminek ugyancsak sajátos esete alakul ki Magyarországon, ahol ugyanis a családfő szerepét vállaló hatalom korántsem annyira következetes és kitartó, mint néhány másik szocialista államban.

Az egymást követő államfők, és a nem mindig megegyező álláspontok talán arra provokálták a magyar közéletet, hogy az állam által kasztrált férfiak a Kádár-korra újra saját, betölthető szerepek keresésébe kezdjenek, megpróbálják újradefiniálni önmagukat. Ezért lehet az, hogy Xantus filmjeinek minden férfikaraktere kereső – bizonytalan állapotban található, és bizonytalan a továbblépéssel kapcsolatban is. Ebben a passzivitásban pedig a műfaj által kínált sémák és szereplehetőségek sem vállalhatóak gondolkodás nélkül. Az ő passzivitásukban pedig ugyanakkor kénytelenek a nők vállalni az akcióval járó felelősséget.

Stőhr Lóránt főleg melodrámákkal foglalkozó könyvében Torben Grodal műfajtipológiáját veszi egyik kiindulópontjául, a műfajokat nem konkrét szabályokhoz vagy intézményes megjelenési formájukhoz kötve, hanem ennél általánosabb jellemzőkkel, a kiváltott érzelmek által leírva.[11] Grodal a „cselekvés kanonikus narratíváival” szemben a passzív pozíció melodrámájának nevezi azokat az eseteket, amikor a főhőst idegen erők irányítják, az azonosulás megtestesítője túlnyomórészt passzív. Ha elfogadjuk azt a sztereotípiát, miszerint a klasszikus műfajokon belül a nemi reprezentáció nem arányosan történik[12] – az akcióorientált műfajokban többnyire férfifőhős dominál, a melodrámában általában egyenlő társsá emelkedik a nő, hiszen mindketten kiszolgáltatottak egy külső erőnek –, ezek között valamennyire egyedi esetként fedezhetjük fel a film noirt, ahol a femme fatale képes autoritást szerezni a férfi szereplőkkel szemben, mert velük ellentétben kevésbé bizonytalan, rendelkezik saját szexualitása fölött, s így végső soron ő válik az aktív féllé. Ahogy Hayward azonban rámutat, a film végén többnyire fizetnie is kell ezért: a film noirok általában a számító női figurák leleplezésével, a megvezetett férfiak felülkerekedésével végződnek.[13]

Xantus múzsája, Méhes Marietta ilyen femme fatale-ként jelenik meg filmjeiben, azonban közel sem olyan végzet asszonya, ahogy azt a zsáneri hagyományokból elvárhatnánk. Egyrészt azért, mert saját elmondása alapján, Xantus a szerepeket kimondottan Mariettára írta, a szövegei bár sokszor rögtönzésként hatnak, mind megírt replikák, de az ő stílusában megírtak, tőle ellesett mondatok és szavak.[14] Másrészt, a fikció és valóság közötti posztmodern játékon túl, Méhes alakjával Xantus kimondottan magyar filmtörténeti hagyományokhoz is kapcsolódik. Pápai Zsolt szerint Xantus filmjeiben adaptálja a harmincas évek végén, elsősorban Karády Katalinnak köszönhetően színre lépett, aztán sokáig eltűnt femme fatale-karaktert, akinek a különlegességét ő a reflektálatlanságában látja. „A speciálisan magyar végzet asszonya az amerikai és európai mozivampokkal ellentétben korántsem számító pókasszony, hanem olyan bébiarcú gyilkos, aki saját maga számára is rejtély. Nem előre megfontoltan vagy rossz szándékkal töri össze a férfiszíveket és dönt romba életeket, hanem ösztönből, mintegy ártatlanul. Egyszerűen azért, mert képtelen nem delejezően, lehengerlően, azaz gyilkosan vonzó lenni, illetve képtelen magnetikus szexualitásának pusztító erejét felmérni.”[15]

Méhes Mariettát tehát a klasszikus femme fatale alakoktól leginkább öntudatlansága különbözteti meg: véletlenül szúrja agyon késével szeretőjét a Diorissimoban, és arról sem tehet, hogy mindenki beleszeret az Eszkimó asszonyban. Pápai szerint Xantus filmtörténeti tudatosságát igazolja, hogy az utóbbi film egyik bárjelenetében Marietta hasonló ruhát visel, mint Karády az Egy szív megállban.[16]

Részlet a Diorissimo című filmből

Bakos Gábor a pop art szellemiségével való kapcsolat vizsgálatakor Xantusnál ennek a bénító női alaknak a frivol hűvösségét emeli ki. Marietta szerinte pontosan megfelel a warholi nőképnek: arca maszkszerű, érzelemmentes, flegma erotikája, visszafogott szexualitása, távolságtartó, megfejthetetlen viselkedése miatt sosem tudjuk, mikor mond igazat és mikor játssza meg magát. „Méhes nőalakja folyamatosan a személyesség és személytelenség között lavírozik.”[17] Alakításába nem csak valódi önmagát viszi bele, hanem önmagáról alkotott véleményét is. 

A Női kezekben Mariettája valamelyest más sorsra jut, mint a többi Xantus-filmben alakított karaktere. A vonaton üldözött zsebtolvaj végül elkábítja, miután Marietta rajtaütésszerűen lefényképezi a mosdóban. Ez esteben tehát látszólag a férfinek sikerül legyőznie az őt üldöző femme fatale-t. Azonban egy későbbi jelenetben, az altató hatása által kiváltott álomban újra megjelenik Méhes, partra vetett szenvedő sellőként. A képe nem hagyja nyugodni a zsebtolvajt, végső soron tehát mégiscsak felülkerekedett a főhősön.

A film az ismétlésekre épül: a zsebtolvaj Marietta elkábítása után összefut egy másik femme fatale-lal. A fikció és valóság áttételes viszonyát Xantus pedig azzal emeli újabb szintre, hogy ezt a szereplőt Törőcsik Mari alakítja, akit ugyancsak körül leng egy (igaz Mariettától eltérő) sztáraura. A Diorissimo Méhes Mariettájához hasonlóan eleinte fecsegéssel kábítja el a fiút, ez esetben ez azonban kiszámított taktika: később meg is mérgezi a zsebtolvajt, hogy megszerezhesse annak zsákmányát. Méhessel ellentétben tehát ez a második femme fatale inkább a hagyományos, műfaj szabályai által előírt, tudatos karaktert képviseli, szó szerint a végzet asszonya – hiszen rendelkezik a többiek végzete fölött: kártyából jósol a fiúnak. Végül a műfaji sablonnak eleget téve a film az ő bukásával ér véget, a váratlan vonatbalesetben ugyanis meghal. Ha ebből kiolvashatunk bármiféle választást Xantusnál, megkockáztathatjuk, hogy ezzel a gesztussal nyíltan leteszi a voksát a klasszikus szerepmodellekkel szemben a műfaji hagyományokat kifordító alakok mellett. Ekként értelmezhetjük azt is, hogy a filmet lezáró epizódban, ami racionalizálni próbálja az eddig látottakat, a zsebtolvaj a fiának mesél a balesetről, közben pedig a hátsóülésen ott ül Marietta. Mindvégig ő lett volna a zsebtolvaj párja, akit az belevetített abszurd meséjébe? Bárhogyan is, Xantus őt hagyja életben a film női szereplői közül.

Magamagáramaradt szilánkok

A melodráma kapcsán Stőhr Lóránt azt jegyzi meg, hogy a posztmodernizáció a műfaj korábbi típusainak elbizonytalanodását okozza. Ismét a hiperdifferenciálódást nevezi meg, ami először kikezdi a melodráma poláris struktúráját: a teljes deszakralizációval meglazultak a hosszú időn át stabilnak tekintett jó és rossz pólusai. Az erkölcsi melodrámákhoz hasonlóan hanyatlik a társadalmi melodráma is, hiszen a posztmodernitás a hagyományos osztályviszonyok felbomlásához is vezet. S ugyanígy elveszti az aktualitását a családi melodráma is, amit Stőhr szerint eddig éppen a patriarchális hatalom elleni felszámolás indulata vezérelt. Csakhogy a férfiuralom meggyengülésével és a polárisan elképzelt nemek differenciálódásával már nincs mi ellen lázadni. „Az (ideáltipikus) férfi és (ideáltipikus) nő közti éles határvonal elmosódott, a társadalmi nemek megsokszorozódtak, a posztmodern társadalmakban az egyén különféle nemi szerepminták közül válogathatja ki a neki tetsző változatot.”[18] Stőhr a melodrámák egyik konfliktusát a nő kötött, egyoldalú nemi szerepéből eredezteti, a patriarchális társadalom normái provokálják a normaszegés vágyát, a posztmodernben viszont szerinte a vágy konstrukciója az én kifejeződésévé válik. A műfaj egyik hajtóerejének számító szerelmi-szexuális vágy beteljesülését a posztmodernitásban szerinte már kevésbé akadályozzák természeti, társadalmi vagy metafizikai erők, ami kérdéseket vet fel a melodrámára jellemző vágy felfüggesztésével kapcsolatban. Mi válik az új erővé, amivel szemben az egyén áldozattá válik? Stőhr két megoldást ajánl a melodrámai témákra a posztmodernben: az egyik az identitásért való harc, a másik az időtlenség utáni vágyakozás.

Xantus melodrámáiban valóban hiányzik a hagyományos értelemben vett külső erő, ami megakadályozná a szereplők vágyainak beteljesülését. Mari könnyen dönthet úgy, hogy elhagyja férjét, és Lacival kezd új életet, ezt nem ellenzi sem János, és a társadalom sem bírálja ezért. Ez a külső erő, a kiszolgáltatottság átalakul, a Stőhr által ajánlott lehetőségek közül a másodikkal kezdem a vizsgálatot. Stőhr a mulandóságot azért látja fenyegető erőnek, mert szerinte míg a modernitásban a haladás világosan strukturálja az időt, és ezáltal megszabja az egyén helyét a történelemben, a posztmodern megcáfolja a lineáris idő képzetét. Úgy véli, hogy ezért a kor filmjei bővelkednek az idő hatalma alól felszabadulni vágyó történetmesélésben, népszerű lesz például a visszafelé mesélés technikája. Xantusnál ez látványosan megjelenik.  Már Szőnyei Tamás is megfigyeli, hogy a rendező előszeretettel indítja történeteit hátulról.[19] A Diorissimo elején egy akcentussal beszélő színesbőrű orvos mesél a baleset körülményeiről, azt még nem tudjuk, hogy a gyilkosságot Méhes Marietta követte el, azt még annyira sem, hogy miért. A film egyébként egy nyomozási eljárásnak éppen a fordított folyamatát építi fel(/le): a vallomást látjuk először, a helyszínelést pedig csak a film legvégén. A Női kezekben azonnal a cselekmény közepén indul, az utolsó, addig látottakat felülíró csavar, a történet elmesélésének helyzete azonban a film végére marad. Az Eszkimó asszony fázik első jelenetében két férfi párbaját látjuk: János leszúrja Lacit, akit éppen kihívott az utcára. Még nem sejtjük, hogy a gyilkos azért nem szól semmit, mert siketnéma, ahogy azt sem, hogy mindez egy végzetes szerelem miatt történik.

A formai és dramaturgiai megoldásokon túl az idővel való küzdelem a szereplőknek többnyire általános létproblémájuk. Pápai szerint Az Eszkimó asszony fázikban mindenki rosszul érzi magát, a szereplők máshova vágynak, mint ahol éppen vannak.[20] Úgy találja, ezt húzzák alá a rendszerszerűen alkalmazott oximoronok is (például már a címben – hogyan fázhat egy eszkimó, akinek a hideg természetes közege). A közegidegenséget ő a nyolcvanas évek közérzetét uraló társadalmi elvágyódásként értelmezi, ez viszont ugyanannyira következhet az időnek való kitettség frusztrációjából.

Amikor Mari először találkozik Lacival egy étteremben az Eszkimó asszony fázikban, azonnal elsuttogja neki legnagyobb vágyát: „Figyu, szerinted lehetnék énekesnő?” A férfitől várja a megerősítést, hogy szerinte ez mennyire hülyeség, csak az alkohol hatása által kiváltott csacsogás, vagy az egész nem is annyira lehetetlen, hiszen még verseket is tud írni. Mari bár bizonytalan, vágyik arra, hogy kiemelkedjen, s a popsztárokhoz hasonlóan az idő fölé kerekedve valami maradandót produkáljon. A Női kezekben zsebtolvaja egyik álomképe előtt nyílik meg a jósnőnek. Régóta azon gondolkodik, hogy az „emberi tudás gyorsuló expanziójával hogyan is egyeztethetőek össze a lélek ősi, mindig változatlan rezdülései”. Egyrészt tehát legnagyobb félelme a gyorsulásban, az idő megállíthatatlan múlásában való feloldódás, másrészt a ráció lehetőségei aggasztják egy posztracionális korban. „Csak abban bízom, hogy az érzelmeink is taníthatóak, osztályozhatóak, fejleszthetőek lesznek.”

Részlet az Eszkimó asszony fázik című filmből

Az idő hatalma pedig végsősoron a melodráma lényegét szolgáltatja. A szerelem csak addig kecsegtet a megújulás, a boldogság reményével, míg be nem teljesül. Az Eszkimó asszony szereplőit az viszi végzetükbe, hogy fel kell ismerniük, az értékek csak addig idealizálhatóak, amíg ki nem tesszük őket az idő múlásának, az idő ugyanis „tönkreteszi az emberi életeket, emberi kapcsolatokat, betegséget, pusztulást és halált hoz”.[21] Laci éppen egy ilyen, az idő múlásától felszínessé vált kapcsolatból menekül Marihoz, úgy látszik, még nem tanulta meg, hogy egy újabb szerelem nem vonhatja őt ki az idő múlása alól. Marinak fel kell ismernie, hogy a mindent odaígérő férfi abszolút odaadása idővel mégis korlátozottá válik, Lacin felülkerekednek önemésztő toxikus hajlamai, és egyre agresszívebbé válik a lánnyal szemben. Jánosnak pedig azt kell elfogadnia, hogy az idő múlásával változnak az emberek és igényeik, s míg Mari eltávozása után is próbálja a lány védelmét szolgálni, nehezen érti meg, hogy az már nem igényli ezt.

A Stőhr által ajánlott másik témát, az identitást Xantus meglehetősen összetettnek tekinti – ezt pedig szó szerint érthetjük, nála a személyiséget ugyanis sok egymásra ható töredék determinálja. Ki filmjeinek a főszereplője? Egy ajándéknyitás során véletlenül gyilkoló nő? A vadházasságban élő titokzatos tekintetű Mari? Vagy maga Méhes Marietta? A nyolcvanas évek elejének sajátos ikonja, a korabeli alternatív zenei világ idézőjeles sztárja? Esetleg egy magyar hagyományokat továbbörökítő femme fatale? A csalfa feleség? A megcsalt szerető? A fikció és valóság kibogozhatatlanul egymásra csúszik, az egészhez pedig egy film-, illetve műfajtörténeti réteg is szervesen kapcsolódik.

Pápai párhuzamot állít a filmek törmelékes szerkezete és a bennük bemutatott elemeire szétesett világ, darabjaira hullott személyiség között. Az új érzékenység filmjeit a „a leépülés, a konkrét és szimbolikus értelembe vett – fizikai, lelki és szellemi síkon egyaránt bekövetkező – amortizálódás” filmjeinek nevezi.[22] Xantus szereplői azért lesznek posztmodern hősök, mert az idő és történelem linearitásával együtt a tudat folytonosságát is tagadják, kiábrándulnak az egyén homogenitásának gondolatából, számukra a szubjektumot különálló fragmentumok alkotják. S ha már az idővel szemben nem tudnak felülkerekedni, felértékelődik a most, a jelen töredéke, személyiségüket ugyanis csakis a pillanatban megtapasztalható érzékek határozzák meg. Laci egy szőke hajú, vörös szájú nő érthetetlen tekintetétől eldob mindent, amit megszerzett: hírnevet, párkapcsolatot, családi vagyont. Ha ebben a racionális motivációt keressük, hamar megakadunk. Egy sokkal elemibb vágy vezérli őt, hogy belefásult életéből menekülve végre érezhessen, érzékelje a jelent. Marietta hagyja magának, hogy a Laci által komponált zenék hatására átgondolatlan, hirtelen döntéseket hozzon, dalszövegeket is kezd írni hozzájuk, hogy így mediatizálja érzéseit.

Az érzékelés problémáját és a kommunikáció csődjét persze legtűpontosabban János testesíti meg. A siketnéma állatkerti gondozó jelek által beszél a külvilággal. A film egyik jelenetében, amikor Mari visszamegy volt férjéhez, aki éppen az állatokat eteti, beszélgetésüket egy majomketrec előtt látjuk. Míg az előtérben a szerelmi vallomás a kommunikáció primitívebb szintjein történik, a rácsok közül kinyúló majmok folyamatosan piszkálják a szereplők haját. S így valamelyest relatívvá válik, hogy kik között van is az a bizonyos rács, mi különbözteti meg a szereplőket ezektől az állatoktól. Az intim beszélgetés ugyanis egy kérdésre fut ki: szeretkezhetünk, ha te is akarod. A válasz éppen az érzékelés utáni vágyban keresendő, az állatoktól eltérően a film hősei ugyanis a rájuk ható benyomások és impulzusok által határozzák meg identitásukat. Ezért váltják le az intimitást, s kapcsolódnak egymáshoz inkább érzéki élmények által, végsősoron ezzel megerősítve létezésüket.

Konklúzió

Xantus tarthatatlannak találja a műfajokban továbbörökített szerepmintákat. A közvetíthető jelentésekben való hit posztmodern tagadásával azonban kételkedik abban, hogy felkínálhatna általánosan követhető, új modelleket. Filmjeiben az új szereplehetőségek kitalálása helyett inkább csak rámutat a hagyományos szerepek elavultságára, parodizálva azokat. Szereplői sokszor maguk sem értik, hogy éppen mit tesznek; Xantus a klasszikus sablonok motivációit előszeretettel irracionalizálja. Alakjai ezért leginkább a keresés állapotában rekednek, bizonytalanok a jövővel kapcsolatban, s tragédiájuk éppen az, hogy a követhető szerepmodellek hiányában nem ismerik fel: a régi minták már nem alkalmazhatóak. János végül megöli Lacit, ahogy egy melodráma lezárásához illik két féltékeny férfi között. Ezt azonban már egyáltalán nem a szerelmük tárgyának visszacsábításáért teszi. Xantus végül is a női szereplő által talál kiutat ebből a megrekedt állapotból. Mari Amerikába utazik. Pápai szerint ez az elvágyódás Xantusnál már nem csak csendes beletörődésként jelenik meg, a rendező ezúttal tónust vált, fájdalmas szomorúsággal szólva az itthonmaradás lehetetlenségéről.[23]

Ha konkrét új mintákat nem teremt is Xantus a társadalmi szerepkrízisek megoldására, meghirdeti egy új érzékelés lehetőségeit. Vizuális stilizációjával, az idő linearitását nem követő, rendhagyó vágásokkal, a kép és történet közötti játékkal az egyénre ható érzékek fontosságát emeli ki. Az új érzékenység filmjei nem megoldani próbálják a problémákat, hanem a zárt és korlátolt társadalomban a szabadság és frissesség lehetőségeit hirdetik.

[1] Pápai Zsolt: [[link:]]Női kezekben. https:www.mmalexikon.hu/kategoria/film/noi-kezekben (utolsó letöltés dátuma: 2025.01.06.)

[2] Vincze Teréz: Szerző a tükörben – Szerzőiség és önreflexió a filmművészetben. Budapest: Kijárat Kiadó, 2013. p. 112.

[3] Hayward, Susan: Postmodernism. In: Hayward, Susan (ed.): Cinema Studies. Key Concepts. London: Routledge, 2000. p. 277.

[4] Pápai Zsolt: Kutyák éji dala – Az új-érzékenység és a magyar posztmodern film első hulláma. https:archiv.magyar.film.hu/filmtortenet/mufajok/kutyak-eji-dala-az-uj-erzekenyseg-es-a-magyar-posztmodern-film-elso-hullama-mufajelemzes.html (utolsó letöltés dátuma: 2025.01.06.)

[5] Vincze: Szerző a tükörben. p. 113.

[6] Stőhr Lóránt: Posztmodernitás és filmmelodráma. In: Stőhr (ed.): Keserű könnyek. A melodráma a modernitáson túl. Szeged: Apertúra, 2013. pp. 59–60.

[7] Pápai Zsolt: Kutyák éji dala.

[8] Hayward: Postmodernism. pp. 283–284.

[9] Strausz, László: The Crisis of Masculinity in Post-socialist Society. In: Strausz, László (ed.): Hesitant Histories on the Romanian Screen. Basingstoke UK: Palgrave Macmillan, 2017. p. 213.

[10] Strausz: The Crisis of Masculinity in Post-socialist Society. p. 211.

[11] Stőhr: Posztmodernitás és filmmelodráma. p. 18.

[12] A hétköznapi tapasztalataink pedig indokolhatják ennek elfogadását, hajlamosak vagyunk a műfaji preferenciákból következtetni a néző nemiségére. Hayward például a fogalomtisztázó lexikonjában a melodrámát következetesen a női filmek fogalmával együtt használja (Hayward, 213.). Illetve készültek olyan tanulmányok is, amelyek empirikus kutatással próbálják vizsgálni a nemi sztereotípiák létjogosultságát a filmválasztások esetén. Lásd: Wühr P, Lange BP, Schwarz S: Tears or Fears? Comparing Gender Stereotypes about Movie Preferences to Actual Preferences. https:www.frontiersin.org/articles/10.3389/fpsyg.2017.00428/full (utolsó letöltés dátuma: 2025.01.06.)

[13] Hayward, Susan: Film noir. In: Hayward, susan (ed.): Cinema Studies. Key Concepts. p. 130.

[14] Schubert Gusztáv: Elfelejtett érzelmek iskolája. Beszélgetés Xantus Jánossal. Filmvilág (1984) no. 2. pp. 12–15.

[15] Pápai Zsolt: Eszkimó asszony fázik. https:www.mmalexikon.hu/kategoria/film/eszkimo-asszony-fazik (utolsó letöltés dátuma: 2025.01.06.)

[16] Pápai: Eszkimó asszony fázik.

[17] Bakos Gábor: Pop-érzékenység. Xantus János popart rövidfilmjének művészettörténeti olvasata. In: Balkon 28 (2021) nos. 11–12. p. 57.

[18] Stőhr: Posztmodernitás és filmmelodráma. p. 63.

[19] Szőnyei Tamás: Törékeny történetek. A Xantus-filmek zenéi. Filmvilág (2013) no. 1. pp. 7–9.

[20] Pápai Zsolt: Eszkimó asszony fázik.

[21] Stőhr: Posztmodernitás és filmmelodráma. p. 68.

[22] Pápai Zsolt: Kutyák éji dala.

[23] Pápai Zsolt: Eszkimó asszony fázik.