Szerző: Lantos Jonatán
„A valóságnak, a tények világának csupán egyfajta alapanyagot, inspirációt kell jelentenie, amiből kiindulhatunk, hogy lehetőséget teremtsünk a játékra. […] S mint a játékban általában, véleményem szerint itt is az összefüggések felismerésére irányuló törekvés a fontos, a felismert összefüggések alapján a kiutak, megoldások keresése…”[1] Věra Chytilová
Mi az, amiben egy mű új jelentésekkel gazdagodhat a játék által? Hiszen jól tudjuk, hogy a filmek zömében színészek játszanak, akik szerepet alakítanak. Jelen dolgozatban arra kívánok rámutatni, hogy Věra Chytilová megfogalmazásában a játék aspektusai többletjelentéssel ruházzák fel az alkotásokat: önreflexíven mutatnak rá a szereplők rejtett attitűdjeire, így az igazság feltárulkozásához és ezáltal a cselekmény szervezéséhez, alakításához járulnak hozzá. Esszémben Chytilová hatvanas évekbeli cseh új hullámban készült filmjeire szorítkozom a diplomafilmjétől, az 1961-es Mennyezettől (Strop) az 1970-ben bemutatott A paradicsomi fák gyümölcseit esszük (Ovoce stromu rajskych jíme) című alkotásáig bezáróan. Ezek közül is elsősorban azokra az alkotásokra, amelyeknek forgatókönyvében kellő szabadságot kapott a rendezőnő, így a Hrabal-adaptáció (Gyöngyök a mélyben) és az újraforgatott dokumentumfilm (Egy zsák bolha) nem képezi az elemzés tárgyát.
A csehszlovák új hullám
A filmművészet európai modernizmusának aranykora az ötvenes és hatvanas évek új hullámos filmjeihez köthető.[2] Csehszlovákia filmgyártásában a fordulatot a hatvanas évek fiatal nemzedéke hozza el, akik filmjeikben a sematizmus álságossága helyett a szerethető emberi hibákat mutatják be. A kevesebb, mint egy évtizednyi filmtermésnek az 1968-as prágai tavasz politikai lázadására adott szovjet megtorlás vetett véget, ami filmek betiltásával, a készülő produkciók leállíttatásával, valamint az alkotók ellehetetlenítésével vagy emigrálásával járt.[3] Mégis, ebben a jó szándékkal is legfeljebb tíz évben a csehszlovák filmművészet virágzása százféle színben pompázott. Nem beszélhetünk egységes mozgalomról, mindössze sajátos látásmódjuk az összekötő kapocs, amelyet Hegedűs Zoltán meglátása találóan kifejez: „Az alkotói koncepció mélysége egyben forrása filmjeik különleges szubjektivitásának. […] A képen egyszerre van rajta egy tárgy és az, amit – egy pillanatban – valaki lát benne.”/[4]
A kispolgári lét groteszk, humoros vagy épp tragikomikus voltát szerzői filmek széles palettája ábrázolja. A dokumentumfilmből játékfilmbe, vígjátékból drámába való átlépés éppolyan könnyű, mint a realitásból az abszurdba és a szürreálisba történő transzformáció. Tendenciákat azonban felfedezhetünk. Gelencsér[5] elemzésében (1) a realista (tézis), (2) a valóságtól elrugaszkodó modellek (antitézis) és (3) a költői realizmus (szintézis) fogalmai mentén korszakol. A realista irányzat az ellesett valóság, a cinéma vérité erejét hangsúlyozza. Klasszikus képviselőjének, Miloš Formannak szavaival élve: „a legjobb filmek legszerencsésebb pillanatainál nem volt szükség a dolgok felszínének stilizálására.”[6] Ennek épp ellenkezőjét állítja Jan Němec: „Csak az erőteljes stilizálásban hiszek.”[7] Němec mellett Pavel Juráček is előszeretettel alkalmazza a realizmussal szembehelyezkedő absztrakt, elvont, szimbolista megközelítést, és habár rémálomba illő szatíráiban a fájdalmas valóságot szövevényes szürrealizmusba csomagolja, a stilizáló, szimbolista és allegorikus ábrázolás legszélsőségesebb formáit mégis a realizmus útján elinduló Věra Chytilová abszurd mesterműveiben találjuk.
Věra Chytilová
A cseh új hullám alakjai közül összetéveszthetetlenül egyedi és a legradikálisabb megoldásokat alkalmazó alkotó Věra Chytilová.[8] Az 1929-es születésű művésznő eredetileg filozófiát és építészetet tanult, mígnem vőlegényét letartóztatták, és ő az iskolát maga mögött hagyva manökeni karrierbe kezdett. A művészi érdeklődésű Chytilovát fényképészek és filmesek vették körül, ekkor kezdte érdekelni a filmkészítés. Kezdetben statisztaként, majd rendezőasszisztensként dolgozott. 1957-ben felvételt nyert a FAMU filmiskolába, ezzel a prágai művészközegbe és a leendő cseh filmgyártás fősodrába került. Évfolyamtársai között találjuk Menzelt, Formant és Passert.[9] Diplomafilmje, a Mennyezet (Strop, 1961) önéletrajzi ihletésű rövidfilm, amely kiforrott elbeszélésmódot tükröz. Főhőse Marta, aki Chytilovához hasonlóan egyetemi karrierjét manökeni pályára cseréli, ezzel kitéve magát a modellszakma tárgyiasító jellegének. A mű modernitását fémjelzi, hogy Chytilová ezen első filmje korai alkotásként – a cseh új hullám jegyeit magában hordozva – a korszak kezdeteként is értelmezhető.[10] Dokumentumfilmesként folytatja: Egy zsák bolha (Pytel blech, 1962) címmel megjelent filmjének készítése során azonban a külső körülmények ellehetetlenítették a cinéma verité készítését, így direktebben vezetett, újrajátszatott és improvizált jelenetek egyvelegéből állítja össze a végleges anyagot. „Arra kényszerültem, hogy megrendezzem a valóságot"[11] – fogalmazza meg tapasztalatait Chytilová. Első egészestés filmje, az Éva és Vera (O něčem jiném[12], 1963) két életbe nyújt bepillantást. Dokumentumfilmes elemekkel operáló portrét láthatunk az olimpiai játékokra felkészülő híres tornászbajnokról, Eva Bosákováról, ezzel párhuzamosan – vagy éppen ellentétesen – játékfilmben bontakoznak ki a háztartásbeli Věra (Věra Uzelacová) mindennapos küzdelmei. A Hrabal-adaptációkat összefogó Gyöngyök a mélyben (Perličky na dně, 1965) című antológiában A világ automata-büfében (Automat Svět) című szkeccset rendezi. A kisrealizmustól a stilizálás felé való erősebb elmozdulást láthatjuk, ahogy kísérleti technikákkal jeleníti meg az öngyilkos lány, a nászéjszakáján férj nélkül maradt menyasszony és a halotti maszkokat készítő férfi különös történetét. A radikális formanyelvi változást Százszorszépek (Sedmikrásky, 1966) című alkotása hozza el, amely a filmnyelvi konvenciókat felülíró szabadságával, a képeken belül szabdaló és a képsorokat összekötő kollázstechnikájával és az asszociáció vezérelte szerzői montázssorokra épített cselekményével két fiatal lány életre halálra menő játékát meséli el, akik elhatározzák, hogy romlottak lesznek. A paradicsomi fák gyümölcseit esszük (Ovoce stromů rajských jíme, 1970)[13] bibliai kerettörténetbe ágyazott, erősen stilizált, abszurd, epizodikus variációk tárháza a férfi és nő közti kapcsolat ezer arcára. Utolsó, szigorú értelemben vett új hullámos filmje ez, mivel sajnálatos módon Chytilová is áldozatul esett a szovjet kultúrpolitika filmgyártásra gyakorolt hatásának.
Játékosság. Cseh nyelvlecke
„A cseh nyelv nagyon gazdag, és én ráadásul előszeretettel használok szójátékokat. Sokszor persze eszembe se jut, hogy ezek más nyelvre csak nehezen vagy egyáltalán nem lefordítható szimbólumok, rejtjelek. Engem a filmkészítés egyébként azért is szórakoztat, mert az ember gyakran csak úgy mellékesen, lapidárisan több dolgot is kifejezhet egyszerre. Egyetlen többértelmű szó különböző jelentéseit variálhatja anélkül, hogy azokat kimondani vagy magyarázni kellene.”[14] – Věra Chytilová
Jelen dolgozat kulcsfogalma a játék, játékosság, amely némi magyarázatra szorul. A fenti Chytilová-idézet értelmében feltételezhetjük, hogy a művésznő filmjeiben tetten érhető játékosság ugyancsak több jelentésréteggel bíró fogalomhalmaz. Ahhoz, hogy a magyar nyelv konnotációi ne vigyenek tévútra fals pozitív eredményekkel, másfelől a cseh játszani és játék szó jelentései se szenvedjenek csorbát, lássuk, milyen jelentéseket hordoz a cseh hrát szó! A hrát[15] igeként a magyar játszani jelentéseiben használatos: (1) játékkal játszani, (2) valamilyen szerepet betölteni, (3) szerepet játszani, színészkedni, (4) szerepelni, előadni (hráli – játszották: a filmek nyitányában/stáblistájában, magyarul szereplőkként fordítjuk), (5) sportolni (hrát co nejlépe – hozd a legjobb formádat [sportmérkőzésen]), (6) zenélni (hráje melodie – dallamot játszik). A játszanit átvitt értelemben (6) játszadozniként is fordíthatjuk (pl. Přestaň si se mnou hrát! - Ne szórakozz velem!). Igekötővel a (7) győzelem (vyhrát – nyerni, győzni) és (8) vereség (prohrát – veszíteni, eljátszani) kifejezésekkel pontosítható a cselekvés kimenetelének függvényében. Szókapcsolatok szintjén a (9) hangszeren játszani (pl. hrát na kytaru - gitáron játszani) említendő. Főnévi alakja a hra – játék, játékszer, többes száma a hry, amely az olimpiai játékokra is használatos (Olympijské hry). Szintén főnév a hráč – játékos és a hraný film – játékfilm.
A fentiekből látható, hogy a szó nyelvtani változatai számos kontextusban megfordulnak, lehetséges jelentései a magyar nyelvre átültethetők. A továbbiakban ennek szellemében támaszkodom a kifejezés sokrétű használatára.
Explicit játékok – szerepek felfedése
Gondolatmenetemet a játéktevékenységek látványos, képen egyértelműen megjelenő fajtájával kezdem. Ezek meghatározás szerint olyan foglalatosságok, amelyeket „főleg gyermek végez kedvtelésből, szórakozásból, testi-lelki erőinek foglalkoztatásaként.”[16] Látni fogjuk, hogy az előbbi definíció hasznos kiindulópont lesz, mivel a következő példákban e szokványos játéktól eltérő módozatokkal találkozunk majd.
A Mennyezet főszereplőjével elsőként „természetes közegében”, a kifutón találkozunk. A divatbemutató munkaóráit követően egy első pillanatra megtévesztő képsor következik. Marta a teniszpályán ütővel a kézben várja a fénykép elkészültét. Teniszjátékos? Kiváló fénykép készülhet róla. A szabadidős sport, a templomba járás, az utazás, a galériák csupán látszattevékenységek, fotótémák, amelyeknek Marta mintegy vásznaként szolgál. Ezt a szeriális montázssort emelik intellektuális montázzsá a képsorokat összekötő elemek, amely a labdajátékokból ismerős oda-vissza adogatást kezdetben tiszta svenkkel, később expliciten a teniszpályáról ismerős férfiak ide-oda nézésével és hanghatásokkal (templomi harangkongással) párosítják. Ebben a játékban Marta nem lehet játékos, csakis eszköz, a férfiak tekintetének tárgya. Mindezt a fényképész tárgyiasító, külsőségekre fókuszáló belső monológja kíséri. Chytilová képileg és verbálisan is kifejezi azt a keserű tapasztalást, hogy a nézői tekintet tárgyát, Marta-t mint öltöztethető, mozgatható, dekoratív díszletet láttatja, hiszen környezete is így látja őt.
Az Éva és Vera kezdetén Věráéknál kártyáznak. „Hogyan tehetsz le egy szívet, mikor tudod, hogy nekem semmi szívem nincs?”– fakad ki a vendégségbe jött feleség a kijátszott kártyán, és követeli a parti berekesztését. „Rendben, fejezzük be. Mindig így végződik.” – konstatálja a férje, majd elviharzanak, magukra hagyva ezzel Věrát és férjét, Josefet. A szívtelen játék szürke életképpé fajul. Végigkísérjük, amint Věra szorgosan eltakarít a vendégek után, míg Josef pihenésképpen sportújságot olvas. Kettejük aszinkron dinamikáját tehát már az expozíció felfedi: ahogyan vége a játéknak, úgy kapunk képet a – később még inkább elmélyülő – házastársi konfliktusról, az egyenlőtlen és eltérő szerepekről, kötelességekről és vágyakról.
A Százszorszépeket keretbe foglalja a prológusban kimondott szerepjáték: „Mit játszol? – Szüzet.” A film e központi motívumának alaposabb megértéséhez Chytilová szavait idézem: „Százszorszépek című filmemben például az egyik női szereplő kijelenti, hogy ő szűz, és ennek kifejezésére koszorút tesz a fejére. Nálunk ez teljesen közérthető: a szüzesség egyenlő az ártatlansággal, az ártatlanság szimbóluma a koszorú. A >>szűz<< szó azonban játék babát, azaz bábut is jelent csehül[17], s ennek analógiájára a lány a filmben aztán végig bábuként is mozgott. A bábu viszont elszemélytelenedést, manipulálhatóságot is jelent, ami a film koncepciójának és persze megértésének is egyfajta kulcsát adja.”[18]
Százszorszépek (Ivana Karbanová)
A film későbbi pontján a lány kezében lengeti a koszorút, játékát mondókával kíséri: „hinta, palinta.” A szimbolikus tárgy manipulálása képi kifejezése a szüzességgel és bábuszereppel történő játéknak.
A paradicsomi fák gyümölcseit esszük egyik legerőteljesebben stilizált és leghosszabb képsorában önfeledt labdajátékot látunk a homokban, míg ezzel párhuzamosan Éva titokban belopózik az ördögi Robert szobájába, ahol rábukkan a gyilkos nyomra: számozott pecsétek kerülnek elő a fiókból, olyasformák, amelyekről az újságokban írtak! A sorozatgyilkos bűnjelei, amelyeket sikeresen leleplezhet! Kéjesen combjára is aggatja a jelet, a letörölhetetlen hatost, ékes bizonyítékát kettejük kibontakozó tiltott és titkos kapcsolatának.
A játékos és játékszer, cselekvő és tárgy különbségét fejti ki a Mennyezet. Věra kártyajátéka a házastársak veszekedésének katalizátora, egyben előreutalás a film során kibontakozó feszültségforrásokra. A szűz-játékhoz – és tulajdonképpen a Százszorszépek egészéhez – kapcsolódó fogalmakat kifejtette Chytilová. A férfi és nő közti bűnös, titkolni való játszmákat az utolsó film illusztrálja. Közös vonásként megállapíthatjuk, hogy a fent vázolt játékhelyzetekben tükröződnek a cselekmény magvát feltáró konfliktusok, így a játék maga konfliktusindikátor szerepet tölt be.
Színészi játék – önreflexív távolság és szerepjáték
„Idővel egyfajta felülnézetre lettem képes személyes gondjaimat illetően is. S ez az, amit mindennemű művészi alkotástól elvárok, legyen az film, irodalom, színház, zene, bármi: hogy saját életem konkrét érzékelésétől eltávolítson. Hogy az embert a dolgok egészének, s ezáltal a lényegnek a megértésére képessé tegye.”[19] Věra Chytilová
A fenti mentális és művészileg is ábrázolt folyamat olyan önreflektív működés, amely képes a külső szemlélő nézőpontjának felvételére. Paradox módon az eltávolodás visz közelebb a mélyebb megértéshez. Nem maszkok lerántásáról, nem a negyedik fal lerombolásáról esik itt szó, sokkal inkább az egyes társadalmi és emberi szerepek, perszónák felismeréséről. Mindeközben a felvett szerepekkel való megtévesztés, színlelés, úgymond színészkedés ugyancsak kikényszerítheti az igazságot. Mesterkéltnek tűnhet a színészi önreflexiónak és a cselekménybe ágyazott megtévesztő színészkedésnek az elválasztása, éppen ezért az alábbi példákban a filmekben betöltött szerepük alapján, egyedi funkciójukat keresve kívánom bemutatni a szerepjáték számos árnyalatát.
Tárgyiasítás
A Mennyezet manöken Marta-ját görbe tükörként szolgáló tárgyak veszik körül. A Szűz Mária szobránál pózoló főhőst a fényképész ilyen módon instruálja: „Ne aggódj, a másik fából készült. Lássuk, melyikőtök a szentebb!” Nyilvánvaló különbség az anyaguk, mégsem emberi mérce az összehasonlításhoz. Marta a városban sétálgatva szívesebben nézi a kirakatokat, ahol arcképe különféle termékek reklámjain visszaköszön. Az „azonosságra” a férfiak is felfigyelnek, akik tekintetüket a csinos lányra fordítják. Később a manökenszakma kulisszái mögött látjuk, amint Marta unottan egy szabóbábura támaszkodik. A figurától egy férfi elhúzza, hogy a készülő ruhamodellt Marta-n igazítsa meg.
Mennyezet (Marta Kaňovská)A felismerés mégsem ezekben a helyzetekben születik meg. Egy jelentéktelennek tűnő jelenetsorban, amelyben Marta magára fordított idejébe nyerünk bepillantást, otthonában pásztáz a kamera, a függönnyel takart, ablakra függesztett játékbabától egészen Marta lábáig. Egy széllökéstől hangosan kivágódik az ablak, és rajta a függönytől immár megszabadított játékbaba néz farkasszemet Marta-val. A mulatóban az iskolai menzáról ismert kaktuszdalt játszva Marta-t megkörnyékezik a fiatal diákok, lelkiismeretének kancsal fiú-tükrei. A hősnő menedzsere/szeretője lakására menekül, ahol a férfi kiokító monológgal igyekszik lebeszélni őt az anyaságról: „Csak elrontanád az alakodat. […] Tudom, hogy úgy gondolod, hogy egy csecsemő olyan, mint egy szép játékbaba. De nagy felelősséggel jár.”
A fentebb soroltak csupán kancsal rímek, a tárgyi analógiák egyetlen képbe sűrített kicsúcsosodása a film tetőpontja, a „katartikus séta,”[20] amelyben Marta megpillantja eddigi szerepének kivilágított tükrét: egy sor élettelen, takart szemű kirakatbábut. Könnyeket és városi életképeket követően legvégül rátalál a tökéletes tükörre: üvegből tükröződő saját arcképével néz szembe.
Közszereplés
Éva és Vera című filmjében a főszereplő Eva Bosákovával láthatunk interjút, amelyben a sikeres tornásznő bejelenti visszavonulását. A riporter a sikerről készítene anyagot, Eva kiszámítható válaszai nem győzik meg. Nem sokkal a magnetofon dühödt leállítását követően Eva megkéri a fényképészt, csináljon róla portrét. A művész jobbnak látja fekete háttér előtt lencsevégre kapni Eva-t. A sötét fal előtt időnként derítést kapó Eva a fényképeken a szebbik arcát mutatja, a beállítások közötti árnyékos átállásokban azonban színt vall: „Nem olyan egyszerű, mint amilyennek tűnik, tudja. […] Manapság a sport csúcsán állni azt jelenti, hogy mindent fel kell áldozni. […] Nincs időm semmire. Olyan fáradt vagyok. Mindig ugyanaz, és néha úgy érzem, már nem bírom tovább.”
Az igazság verbálisan fejeződik ki, intim környezetben, amire a korábbi riport felületessége, a közismert tornász szerepéből való nyilatkozás nem adhatott lehetőséget. „Hát akkor miért nem adja fel?” – kérdezi a fényképész, amire Eva mosolya válaszol. Különösen izgalmas, hogy az önmagát alakító Bosáková a forgatással egyidőben valóban felhagyott a versenyzéssel[21], miután megnyerte az olimpiai játékokat. Dokumentumfilmet látunk, vagy megrendezett valóságot? A film végén kapunk választ arra, hogy a bajnok milyen megoldást talált a folytatásra.
Éva és Vera (Eva Bosáková)Elszemélytelenedés
A Százszorszép lányok pajkos játékai és játszmái a kimondott szűzi/bábu szerepben értelmezendők, amely nyílt önreflexióként azonosítható. A csintalan leányok ezt kihasználva csalfán színészkednek. Kabaréba illő színlelésükkel ugratják a pincért és pimaszkodnak a vendégekkel. Krokodilkönnyeket hullatnak a – vonatra – felültetett férfiak után, majd szórakozásuk zárásaként jókat kacagnak, és megjegyzik: „Ki kell találnunk valami izgalmasabbat.” Romlott, bekebelező játékaikban személytelenné silányult férfiakat fogyasztanak, nevesincs játékszereket.
Ők maguk is névtelenek; pontosabban Marie I és Marie II, ahogyan nevük is jelzi, minden életteli viháncolásuk, játszadozásuk, mókázásuk ellenére arctalanok, személytelenek, abszurd tragikomédiába illő szereplők. Ez a távolság kellően nagy ahhoz, hogy a film konkrét szerepektől elrugaszkodva lételméleti kérdéseket feszegessen. Fürdés közben ekképp gondolkodnak:
„- Most itt ülünk, de képzeld azt, hogy nem mi vagyunk.
- Hogy itt vagyunk, de nem mi vagyunk? Jó nagy marhaság… De hát ki tudja megmondani, hogy mi mi vagyunk? És hogy te egyáltalán vagy?
- Hát te.
- Kivételesen igazad van. Mellesleg rólad ezt nehéz volna bizonyítani is. Mert ugye bejelentett lakásod nincsen [igenlő hümmögés], sehol sem dolgozol [újabb igenlő hümmögés]. Na látod, nem bizonyítja semmi, hogy vagy.”
A lét igazolására befalják a világot, hullámokat keltenek, csilláron hintáznak és a pusztítás visszafordíthatatlan nyomait hagyják emlékül, ami önnön pusztulásuk zálogává válik. Hanglejtésük, mozgásuk és mimikájuk túlzó, harsány és pimasz vagy éppen szenvtelen és gépies. Mégsem érezzük, hogy ne lennének összhangban a jelenetek groteszk alaptónusával, amely a bábuszerepből való individualista kitörési kísérleteket, a konvenciók szabad felrugdalását, az értelem keresését és az életet állítja szembe a halálvággyal, a nihilizmussal, a kötött szerepekkel és az elszemélytelenedéssel.
Elidegenítő naivitás
A paradicsomi fák… Robertje nőket hajkurász. Éva végig a nyomában jár, és bozótból lesi a férfi pikareszk szerelmi játszmáit. A jelenetsor végén Éva – arcát virágcsokorba temetve – hintázik, Robert – végre – megkörnyékezi őt is, de a nő visszautasítja. „Elnézést, nem akartam zavarni. Olyan helyekre jössz, ahol senki sem találna rád. Soha.” – mondja a biciklire pattanó Robert, és elhajt. „Nem is kerestelek.” - tiltakozik Éva, bár vitapartnere már rég hallótávolságon kívül teker. A szereplők mondatai és cselekedetei egyaránt ambivalensek. Mindkét fél rejtegeti szándékait a másik elől, amely a film központi motívuma.
Ezek a – sokszor ügyetlen, átlátszó – torzítások, tagadások és terelések a valóságból építkeznek, a képsorok mégis – még Chytilová mércéjéhez viszonyítva is – rendkívül elrugaszkodnak a realitástól. Ez nem kizárólag a filmnyelvi technikák – gyorsítva, lassítva vagy fordítva lejátszott jelenetek, túlszaturált vagy elmosott képsorok, erőteljes színszimbolika – számlájára írható, a színészi performance éppúgy döntő fontosságú.
A színészek gyermeki magatartása, elnagyolt gesztusaik, érzelmi inkoherenciájuk megnehezítik a néző azonosulását. A később Studio Ypsilon néven működő társulat, a cseh avantgarde színház „naiv” stílusa ez, amelyben a szereplők – az abszurddal rokonságban – saját magukkal és a világgal szembeni is értetlen, kiforratlan attitűdöt mutatnak,[22] e távolsággal egyúttal az elvont jelentés keresésére irányítják a figyelmet.
De mégis mi teremt kapcsolatot a szerelmi háromszög és a bibliai kerettörténet között? Ne felejtsük el, hogy a stilizált Éden egymásra exponált, kaleidoszkópszerű növényvilágában az első emberpár még mezítelenül (!) jár, gyermeki tudatlanságban. A titkos játszmák csak a ruhába bújással, a test és az én eltakarásával kezdődnek. A szerepeket cserélő, mindig más színbe burkolózó szereplők[23] stilizált játékai során Éva fokozatosan szembesül a két férfi és saját maga céljaival, mígnem a történet vége válaszra kényszeríti. „És megnyilatkozának mindkettőjöknek szemei s észrevevék, hogy mezítelenek. […] és elrejtőzék az ember és az ő felesége az Úr Isten elől a kert fái között.”[24] – halljuk az egyházi éneket a zárlatban. E Biblia-parafrázis középpontjában tehát a naiv bújócska, a titkolózás áll. Kívánjuk-e a tudás fájának gyümölcsét? Képesek vagyunk-e befogadni a tudást, és ezzel elviselni azt, amit megmutat: a kellemetlen igazságot?
Záró gondolatok
A Mennyezet és a Paradicsom… közt éles szakadékot fedezhetünk fel, amelyet a filmográfia első tíz évén végigtekintve áthidal a színészi magatartás és a szereptudat fokozatos változása. Az önéletrajzi ihletésű diplomafilmet egy kettős portré követi, a valós Eva Bosáková, a karrierista nő és a „fiktív” Věra, a háztartásbeli hűtlen családanya szerepében. A Százszorszépek főszereplőinek abszurd magatartásától még elüt a helyzeteket komolyan gondoló további szereplőké. A paradicsomi fák gyümölcsei…-nek valamennyi szereplője abszurd, viszonyaikban és reakcióikban szokatlanok, gyermekiek. Az életműben előrehaladva megfigyelhető tendencia, hogy fokozatosan egyre elidegenítőbb és abszurdabb a szerepekhez és színészi játékhoz rendelt viszony. Ahogyan egyre jobban érvényesül a realitástól elrugaszkodó, elvont kifejezésmód, ennek mintegy velejárója a filmnyelvi stilizáció mellett a szerepek elszemélytelenedése, és ezáltal az önreflexió jellegének az abszurd felé közeledése.
Chytilová filmjeiben felnőtt játékok láthatók. Elsőre oximoronnak tűnhet a szókapcsolat. Ambivalens jellege abból a hamis dichotómiából fakad, hogy a felnőttkor komoly kötöttségekből áll, amely szöges ellentéte a gyermeki, játékos szabadságnak. A fent említett filmek játékainak célja kettős: elfedni és felfedni. A Chytilová-féle játék finomított, szórakoztató, humoros, gyermeki álcába bújtatja a konfliktusokat. Ugyanakkor be is mutatja a problémát, modern filmbe illően kiszól a helyzet korlátaiból. Gyermeki regresszió helyett magasszintű önreflektív működésre sarkallja, felismerésre készteti a nézőt – és olykor a szereplőket is –, így megfogalmazva a kellemetlen igazságot.
(A dolgozat a Széchenyi István Szakkollégiumban tartott Modernizmus Kelet-Európában című kurzus keretében született a 2023-2024-es tanév őszi félévében. Kurzusvezető: Dr. Gelencsér Gábor)
[1] Pošová, Kateřina: Humorral vagy gúnyosan? Prágai beszélgetés Věra Chytilovával. In: Zalán Vince (ed.): Tavasz és nyár között. A cseh és a szlovák „új hullám” antológiája. Budapest: Budapest Film–Héttorony, 1990. pp. 78–79.
[2] Zalán Vince: Film van, babám! A cseh új hullámról. Budapest: Gondolat Kiadó, 2016.
[3] ibid. pp. 57–58.
[4] Hegedűs Zoltán: Prágai séták. In: Zalán Vince (ed.): Tavasz és nyár között. A cseh és a szlovák „új hullám” antológiája. Budapest: Budapest Film–Héttorony, 1990. p. 42.
[5] Gelencsér Gábor: A cseh és a szlovák új hullám (1963–1969). http:mmi.elte.hu/szabadbolcseszet/mmi.elte.hu/szabadbolcseszet/indexf7fe.html (utolsó letöltés dátuma: 2024.01.18.)
[6] Forman, Miloš: “Közelebb az emberi dolgokhoz.” In: Zalán Vince (ed.): Tavasz és nyár között. A cseh és a szlovák „új hullám” antológiája. Budapest: Budapest Film–Héttorony, 1990. p. 46.
[7] Bíró Yvette: A gondolat poézise. (Beszélgetés Jan Němeccel). In: Zalán Vince (ed.): Tavasz és nyár között. A cseh és a szlovák „új hullám” antológiája. Budapest: Budapest Film–Héttorony, 1990. p. 145.
[8] Gelencsér: A cseh és a szlovák új hullám (1963–1969).
[9] Amsberg, Kiki–Aafke, Steenhuis: A film csupa mozgás – Az élet csupa mozgás. (trans. Daróczi Anikó) Magyar Lettre Internationale (1997. tavasz) no. 24. pp. 44–45.
[10] Gelencsér: A cseh és a szlovák új hullám (1963–1969)
[11] Pošová, Kateřina: Mindenkinek joga, hogy felnőttnek tekintsék. Prágai beszélgetés Vera Chytilovával. Filmvilág 23 (1980) no. 2. p. 20.
[12] A cseh cím tükörfordítása: Valami másról.
[13] A cím bibliai helyre utal (1Móz 3:2). A szó szerint idézett igeszakasz a Paradicsom azon gyümölcseire vonatkozik, amelyekből az első emberpárnak szabad ennie, ezt követi a tiltott gyümölcsre buzdítás.
[14] Pošová, Kateřina: Humorral vagy gúnyosan? Prágai beszélgetés Věra Chytilovával. In: Zalán Vince (ed.): Tavasz és nyár között. A cseh és a szlovák „új hullám” antológiája. Budapest: Budapest Film–Héttorony, 1990. pp. 77–78.
[15] A cseh kifejezések ismertetéséhez a következő forrásokat használtam: Lingea. Lingea Cseh-Magyar Szótár. Hra Szócikk. 2023, https:szotar.lingea.hu/cseh-magyar/hry. (utolsó letöltés dátuma: 2024.01.18.), Lingea. Lingea Cseh-Magyar Szótár. Hrát Szócikk. 2023, https:szotar.lingea.hu/cseh-magyar/hrát. (utolsó letöltés dátuma: 2024.01.18.)
[16] Bárczi Géza–Országh László: A magyar nyelv értelmező szótára. https:www.arcanum.com/hu/online-kiadvanyok/Lexikonok-a-magyar-nyelv-ertelmezo-szotara-1BE8B/j-32DF3/jatek-32FFD (utolsó letöltés dátuma: 2024.01.18.)
[17] Ez a kettős jelentésű szó a panna. A magyar nyelvvel nem analóg többjelentésű szó problémáját a fordítás „szüzet játszani” szókapcsolattal oldja meg.
[18] Pošová. Humorral vagy gúnyosan? Prágai beszélgetés Věra Chytilovával. p. 78.
[19] Pošová: Mindenkinek joga, hogy felnőttnek tekintsék. Prágai beszélgetés Vera Chytilovával. p. 25.
[20] A kifejezést a toposzra rámutató Zalán Vincétől kölcsönöztem. Lásd: Zalán Vince: Film van, babám! A cseh új hullámról. Budapest: Gondolat Kiadó, 2016. p. 278.
[21] Bosáková sportkarrierjéhez lásd: Eva Bosakova. https:themedalcount.com/eva-bosakova/. (utolsó letöltés dátuma: 2024.01.18.)
[22] Gee, Felicity: Věra Chytilová’s The Fruit of Paradise [Ovoce Stromů Rajských Jíme, 1969]: Radical Aura and the International Avant-Garde. Studies in Eastern European Cinema 10 (2019) no. 1. pp. 3–21 és Jusová, Iveta–Reyes, Dan: Věra Chytilová’s The Fruit of Paradise: A Tale of a Feminine Aesthetic, Dancing Color, and a Doll Who Kills the Devil. Camera Obscura: Feminism, Culture, and Media Studies 29 (2014) no. 3. pp. 65–91.
[23] A színek szimbolikájának részletes elemzéséhez lásd: Jusová–Reyes: Věra Chytilová’s The Fruit of Paradise. pp. 79–86.
[24] A filmbeli igehely 1Móz3:7–8.