Szerző: Grőb Gréta

Bevezetés

Az identitáskeresés témájának filmes megjelenítése mindig együtt jár a főhőst érő környezeti hatások bemutatásával. A felnövekedéstörténetekben a személyes dimenzió a szociokulturális tényezők figyelembevételével nyer értelmet, amely kulcsfontosságú szempont a műfaji és filmesztétikai elemzéshez is. Taika Waititi munkásságában gyakran előkerül a coming-of-age téma: a gyerekek különböző szociális körülményekkel való együtt változása a rendezőre jellemző humorral párosítva megjelenik a Vademberek hajszája (Hunt for the Wilderpeople, 2016), a Boy (2010) és a Jojo Nyuszi (Jojo Rabbit, 2019) című filmjeiben is. Utóbbi egy tíz éves kisfiú, Johannes „Jojo” Bretzel példáján keresztül szemlélteti a második világháború alatti német hátországban élő gyermekek sorsát, akiknek nevelésére és fejlődésére alapvető hatást fejtett ki a politikai propaganda és az indoktrináció. Jojo, az árja kisfiú világnézete, akinek minden vágya a Hitlerjugendhez való csatlakozás, a házukban rejtegetett zsidó lány felfedezésével válságba kerül. A film szatirikus formában járja körül a német ifjúság identitáskeresését a Harmadik Birodalom totalitárius rendszerének árnyékában, szembesítve a gyermeki jóságot és tenni akarást a háború borzalmaival és a propaganda gyerekekre gyakorolt elborzasztó hatásával. A Jojo Nyuszi, bár könyvadaptáció, az alapjául szolgáló Cellába zárva[1] című könyvtől merőben eltérő stílusban mutatja be Johannes történetét, a sötét és tragikus hangvételű könyvvel szemben váratlanul könnyed és humoros módon dolgozza fel a fiú fejlődésének útját.[2]

Az elemzés fókuszában az identitáskeresés szimbólumainak mint a felnövekedéstörténetek központi témájának megjelenése áll. A film fejlődéstörténeti szempontokra fókuszált értelmezéséhez figyelembe kell venni a Jojo öntudatára ható történelmi és szociokulturális tényezőket, valamint a gyermekek indoktrinációjának pszichológiai ártalmait. Tanulmányomban ezért bemutatom a Hitlerjugend működésének releváns elemeit, illetve a totalitárius berendezkedés és oktatás gyermeki gondolkodásra gyakorolt hatásait, amelyek hozzájárulnak a mű narratológiai és filmesztétikai megoldásainak értelmezéséhez. Az elemzés kitér a film felnövekedéstörténeti szimbolikájára, Jojo mentális állapotának megjelenésére, a fejlődő motívumok és jelenetek párhuzamosságára, illetve a szatirikus forma funkcióira. Mindez elősegítheti a coming-of-age filmek által közvetített üzenetek és ábrázolásmódok értelmezését, különös tekintettel a személyes dimenziók implicit társadalomkritikai tartalmára.

Műfaji elhelyezés

A műfaji átfedések a populáris filmkészítésben kifejezetten népszerűek, elsősorban a vígjátékot, a komikumot kombinálják előszeretettel gyakorlatilag bármely témával és megközelítéssel.[3] A Jojo Nyuszi ebből a szempontból hibrid alkotásnak tekinthető. Bizonyos emberi magatartás társadalmi változásra ösztönző implicit, ironikus kritizálása miatt formájában megfelel a szatíra legfőbb tulajdonságainak[4]. A szatirikus forma és a humor könnyedségét párosítja egy sötét történelmi korszak feldolgozásával, miközben egy egyéni sorsra, a náci Németországban élő tízéves kisfiú fejlődésére fókuszál. Műfaji kategorizálása során ezért a szatirikus hangvétel mellett felmerülnek a történelmi és háborús filmek, valamint a felnövekedéstörténetek hagyományai is. Ugyanakkor a műfajok konkrét definíciók nélküli, intuitívan kategorizált jellege miatt a filmet képtelenség egyetlen csoportba besorolni.[5]

A történelmi kontextus felől közelítve felmerül a faktualitás kérdése, annak ellenére, hogy a kaland típusú történelmi filmek kapcsán a néző tudatában van annak, hogy a hangsúly az archetipikus szereplők megjelenítésén van a történelmi háttérrel szemben.[6] Ám a Jojo Nyuszi esetében e háttér groteszk módon jelenik meg, s bár nem volna ebbe a kategóriába sorolható egy olyan film, „amelyben Hitler szeretetre méltó személyiségnek” látszik[7], a kezdetben vicces és kedves Führer ábrázolása csupán az ideológia hamisságára való figyelemfelhívásként értelmezhető. A történelmi környezetben játszódó filmek nem feltétlenül oktatói célból készülnek, elsősorban nem azok alapján ismerjük meg a múlt tényeit, sok esetben inkább csak felkeltik az érdeklődésünket egy múltbeli esemény iránt, a fikciós filmen keresztül pedig benyomások, attitűdök jutnak el hozzánk, amelyek azonban már alakíthatják a történelmi emlékezetünk aktuális állapotát[8]. A háborús filmek kapcsán érdemes még megemlíteni, hogy némely vonatkozó alkotásban a tényleges háború szinte teljesen képernyőn kívül marad, inkább a nemzetre és társadalomra gyakorolt hatására fókuszál[9]; ennek fényében a Jojo Nyuszi ebből a kategóriából sem vonható ki teljesen. Felmerül traumafókuszú háborús filmek kapcsán a Holokauszt, ami továbbra is „eleven sebként” él a társadalomban, ezért annak változatos megközelítésű mozgóképes ábrázolása változatlanul a filmkultúra szerves részeként van jelen[10]. Ismerünk olyan kategorizációt is, amely Waititi filmjét a második világháborús ellenállást bemutató művek közé sorolja, azon belül is a háborús szatírák közé[11]. A háború társadalmi hatásainak megjelenése kapcsán a Jojo Nyuszi azonban már mint fejlődés- vagy felnövekedéstörténet is kategorizálható.

A felnövekedéstörténetek elsődleges jellegzetessége a fiatal főhősök szerepeltetése, a számukra új társadalmi és pszichológiai tapasztalások megjelenítése. Nem összekeverendő azonban a youth film vagy young-adult kategóriával, a coming-of age ugyanis nem a fiatalságnak készült, hanem a fiatalságról szóló alkotásokat takarja, amely során egy gyermek identitása formálódik, és részévé válik az emberi megtapasztalás bonyodalmainak. Fontos aspektusa azonban a társadalmi környezetre való reflektálás, megjelennek a gyermekkori tanulási rítusok mellett a serdülő- és fiatal felnőttkori ideák összeegyeztetése a „felnőtt világ” társadalmi rendjével, amelyek alkalmat biztosítanak a filmkészítőknek, hogy megjelenítsék aggodalmaikat a társadalmi fejlődésekkel kapcsolatban.[12] Hermann Veronika szerint a coming-of-age drámák a társadalmi rend kódjait felfedő alkotások, amelyek „felforgatják, lecsupaszítják vagy megkérdőjelezik azt.”[13] E narratíva tehát alkalmat ad a főhős gyermeki ártatlanságának elvesztéséhez vezető történelmi környezet feltárására[14].

A felnövekedéstörténetek e tulajdonságaik miatt remekül alkalmazhatók ideológiák és szociális identitások vizsgálatára.[15] Habár a legtöbben a coming-of-age kapcsán az aktuális társadalmi rend problémáit kidomborító filmekre helyezi a hangsúlyt, a náci Németország kritizálása okán a Jojo Nyuszi esetében ez háttérbe szorul a múltra való visszatekintéssel szemben. Ennek ellenére a coming-of-age tulajdonságainak mind a fiatal főhős növekedése, mint a társadalmi-ideológiai befolyások szempontjából megfelel. Mindezek filmesztétikai megjelenítéséhez azonban a történelmi és a pszichológiai keretezés is elengedhetetlen. Jojo identitásának jelentős részét alkotó náci ideológia szatirikus kifigurázása ugyanis görbe tükör a német hátország gyermekeinek mindennapjaira. Az előbbiekben taglaltak alapján ezért a fiú fejlődésének folyamata a személyes dimenzió mellett a kor német gyermekeinek kollektív sorsát és nehézségeit is hangsúlyozza. A főhős mindennapi életét átitató társadalmi-politikai háttér a felnövekedéstörténetek megértésében tehát semmiképpen nem elhanyagolható szempont, különös tekintettel arra, hogy a Jojo Nyuszi esetében a gyermek fejlődését befolyásoló politikai propagandának és indoktrinációnak való kitettség szélsőségei jelennek meg. 

Identitáskrízis és indoktrináció 

Erik Erikson az iskoláskorba lépő gyermekek kapcsán felhívja a figyelmet a szélesebb társadalmi rálátás kialakulására, amely során a gyermekek ráébrednek, hogy tanulóként az értékük nem csupán képességeik szerint határozódnak meg, hanem „a bőrszínük vagy a szülői hátterük” alapján is.[16] A fiatalságról továbbá azt mondja, hogy amennyiben veszélyeztetve érzi magát, mint egyén és mint egy közösség része, hajlamos elköteleződni olyan szintetikus ideológiák mellett, mint az extrém nacionalizmus vagy a rasszizmus, ebből kifolyólag elfogadva egy sztereotipizált ellenségképet is, amely az identitásukat veszélyezteti. Ez a félelem az indoktrináció táptalaja.[17] A második világháború német gyermekeinek életében az ellenségkép már kisiskolás koruktól jelen volt olyan antiszemita mesekönyvek formájában, amelyek a zsidókat az ördög küldöttjeinek, természetellenesnek és visszataszítónak ábrázolták, primitív rímekkel és egyszerű metaforákkal elültetve a gyermeki agyban a német nemzet felsőbbrendűségét, és a németek zsidóság ellen folytatott háborújának szükségszerűségét.[18] Hatásuk többek között annak is köszönhető, hogy a gyermekeknek éretlenségükből kifolyólag nincsenek meg a kellő eszközeik a valóságos, illetve az elképzelt veszélyek megkülönböztetésére[19]. A később a nürnbergi perekben is bizonyítékként szolgáló antiszemita mesekönyvek ábrázolása három fronton fejtette ki hatását a gyermekekre: fizikai megjelenés, hit és morális értékek terén. Mindemellett az iskolák kötelező és egyben legfontosabb feladata volt a tanulók megismertetése a zsidókérdésről alkotott nemzetszocialista nézetekkel.[20] Az iskola a nemzeti szocializáció elsődleges intézményeként fontos tapasztalati forrása a nemzetettel kapcsolatos reprezentációknak, melynek jelentősége abban rejlik, hogy a közvetíteni kívánt értékeket és normákat kész világképbe helyezi.[21] A Harmadik Birodalomban felnövő német gyermekek már hatéves korukban oktatást kaptak a fajuk felsőbbrendűsége mellett a táborozás, a hadi menetelés, és a katonaélet alapjaihoz, a kezükbe adott antiszemita mesekönyvekkel karöltve.[22] Később a Jojo Bretzelhez hasonló tíz éves, másnéven Pimpf, vagyis kölyök korosztályt elérő gyermekek a Hitlerjugend ifjúsági szervezetéhez, a Deutches Jungvolkhoz csatlakoztak.[23]

Erikson az ideológiák fiataloknak való közvetítése kapcsán az ellenségkép kialakítása mellett kiemeli a leegyszerűsített és egységesített világkép szerepét, illetve olyan emberfeletti vezetőknek való alárendeltséget, amely a szülő-gyermek kapcsolat felett áll. Az ideológia impozáns, közös ideákat és dogmákat implikáló erő, amely strukturált világképpel, németül úgynevezett Weltanschauung-al látja el a buzgó ifjúságot, amely iránt való elköteleződés értékzavarban szenvedő fiatalsághoz vezet, veszélyeztetve a társadalom szerkezét.[24] Erikson egy eset leírása kapcsán beszél egy emigrált német katona gyermekéről, aki már amerikai iskolában szocializálódott, és a náci propagandának csupán egészen fiatalon és rövid ideig volt kitéve, későbbi identitását mégis meghatározták a Hitlerjugend szlogenjei.[25] Amennyiben a náci propaganda ekkora hatással volt egy olyan gyermekre, aki életének csupán első pár évét élte Németországban, nem meglepő, hogy Klemperer szerint a Hitlerjugend tagjai még a háború utolsó évében is, mikor „már a saját tábornokai is meg akarták gyilkolni a Führert”[26], énekelve meneteltek. Ebben az évben, 1945-ben játszódik a Jojo Nyuszi is, Berlinben, nem sokkal a város ostroma előtt, ahol egy akkor tízéves árja kisfiú az általa addig ismert náci világrend összeomlásával párhuzamosan a saját náci, vagy legalábbis nácinak vélt identitását is fokozatosan elveszíti. 

A formai és narratív sajátosságok szerepe

A film formai és stilisztikai komplexitása miatt számtalan szempontból vizsgálható. A felnövés és identitáskeresés motívumaira fókuszálva fontos elemezni mind a narratív szerkezetet, mind a stílusbéli választásokat és változásokat, melyek értelmezéséhez a felvázolt történelmi és pszichológiai kerettel való összevetés is szükséges. Utóbbi kapcsán érdekes lehet a kutatást a főszereplő pszichoanalitikus vizsgálatának irányában folytatni, ám e megközelítés mélyebb személyiségfejlődési elemzést igényelne, amelyre a jelen tanulmány keretei között nincs lehetőség. Az elemzés központjában ugyanis felnövekedés tematika megjelenése, jelentősége és eszközei állnak. A film egyedi formájának megértéséhez hangsúlyt fektet a narratíva és a stílus releváns elemeinek interakciójára, a Jojo fejlődésével kapcsolatos visszatérő motívumok és funkcióik értelmezésére.[27] Vizsgálja a néző és Jojo világképe közti különbséget, a karakter identitását befolyásoló hatások megjelenését, párhuzamait, és a szatirikus humor szerepét a náci ideológia kifigurázásában.

Érdemes megfigyelni a narráció mélységének és a nézőre ruházott információ mennyiségének viszonyát. A film narratív szerkezete a főhős belső világa köré épül, a néző tudása ennek ellenére nem korlátozódik a karakter tudására, megjelennek például a képernyőn Rosie, Jojo édesanyja, és Elsa, a zsidó lány négyszemközti beszélgetései. A néző számára azonban a Jojo jelenlétében történő események is másképp nyernek értelmet, mint ahogy a kisfiú megéli azokat. Világnézetének működését a narratíva Jojo iránti mentális szubjektivitása érteti meg a nézővel.[28] A fiú személyes, belső valósága ugyanakkor groteszk módon ábrázolja a karakter interpretációját a körülötte lévő világról. Jojo Hitlerről és a nácizmusról alkotott elképzelése a korábban vizsgált antiszemita indoktrináció mintapéldáját nyújtja, melynek kiforgatott ábrázolásmódja lehetőséget teremt a nézőnek, hogy megértse a propaganda sikerének eszközeit és hatásait.

A Jungvolk kiképző hétvégéje, amelyre Jojo a történet elején indul, képi világában, díszletében és hangulatában egy nyári cserkésztábor idilli környezetét idézi, ahol a gyerekek kötelet másznak, tornáznak, tanulnak és tábortüzet gyújtanak. Az ábrázolásmód Jojo belső narratíváját tükrözi, aki a táborra leginkább egy kortársakkal eltöltött, izgalmas és kihívásokkal teli hétvégeként tekint. A néző számára ennek ellenére teljesen egyértelmű, hogy a cél a Hitlerjugend-tagságra való felkészítés, ezért az atmoszféra alapvetően groteszkké válik, többek között a gyermekek felhőtlen szórakozása és a humor által teremtett könnyedebb hangulat miatt. A tábor valódi célja a gyermekek háborúra való felkészítése játékokkal és testneveléssel, illetve a zsidó és az árja faj viszonyáról szóló oktatással. Az olyan szatirikus elemek, mint a tanórai pikkelyes, ördögszarvas zsidó rajzolása a valóság eltúlzott, abszurd képét hivatottak tükrözni az egész mű alatt. E filmbéli példa azonban a korábban tárgyalt kötelező zsidókról szóló oktatás és mesekönyvek tartalmát tekintve veszélyesen közel áll a történelmi valósághoz, amelyben a zsidókat többek között mérgesgombaként ábrázolják a gyerekeknek.[29] Az események interpretációjában tehát szakadék áll Jojo és a néző felfogása között, amelyet a film szatirikus hangvétele teremt meg. A groteszk, humoros ábrázolásmód segíti a nézőt, hogy különbséget tegyen és távolságot tartson az ideológia valósága és Jojo torz világképe között. E kettősség kíséri a filmet, Jojo értelmezése pedig a cselekmény előrehaladtával fokozatosan közelít a nézőjéhez, ahogy a fiú kiábrándul a nácizmus eszméiből. A film narratív szerkezete remek példája annak, hogy a szubjektivitás mélységéből nem következik a nézőre bízott információk korlátozottsága.[30]

A szatirikus forma elsődleges feladata az általa támadott ideológia kritizálása, amelyet a túlzás eszközével, impliciten valósít meg ahelyett, hogy kinyilatkoztatná véleményét. Erre nincs is szüksége, ugyanis a kritizált viselkedésforma saját magát dekonstruálja az abszurd, implikatív megjelenés során.[31] Nem csak a narratívában, de a náci propagandán átlátó karakterek dialógusában is felfedezhető az ironizálás. Jojo édesanyja például a besorozásra vágyó gyermeke kapcsán azt mondja: „Már alig várom, hogy ezt a tízéves fiút harcolni küldjük! Fegyvert nem kaphatna?” Az irodában dolgozó nő pedig ezt a kijelentést komolyan veszi, és hoz egy pisztolyt Jojonak. Elsa szintén gúnyt űz a fiúból, aki elhiszi minden szavát a zsidók tojásrakási szokásairól. A film díszlete is tükrözi a szatirikus formát, a Jojo szobájában kiragasztott propaganda plakátok, Hitler-portrék és horogkeresztek ijesztően természetesnek tűnnek egy gyermekszoba falán, hangulatuk ugyanis az átlagos, zenekarokat vagy hírességeket ábrázoló posztereket idézi, Jojo tükrét azonban szuperhősök helyett náci tisztek kivágott képe dísziti. A nácizmusban vakon hívő karakterek eltúlzott jellemábrázolása is szembetűnő, például az asszisztens Fräulein Rahm vagy a házat átvizsgáló Gestapo tiszt esetében, utóbbi például az ördögszarvas zsidó rajzra azt mondja, „Vicces, mert igaz.”[32] Ez alól Jojo sem kivétel, a karakter ábrázolása azonban az identitásának változásával átalakul, a már-már groteszk fanatizmusból az Elsával történő összebarátkozása során egyre érzékenyebb és valósághűbb kisfiúvá válik.

Hitler mint legjobb barát

Az indoktrináció sikerét Jojo képzeletbeli barátja, maga Adolf Hitler testesíti meg. A kizárólag Jojo számára látható Hitler jelenléte bizonyítja a kisfiú mentálisan szubjektív ábrázolását, egyben a film iróniájának csúcspontja is. A narratív szerkezetet eszerint párhuzamba lehet hozni a traumákkal foglalkozó művek egy csoportjával, Szekér Viktória kategorizálása alapján a szubjektív valóságokat bemutató filmekkel. Ezen alkotások jellemzője, hogy a traumafeldolgozás helyett magának az élménynek a bemutatására törekszenek, melynek során a trauma tünetei szimbólumként jelennek meg, a valóság pedig párhuzamosan létező objektív és szubjektív síkokra bomlik.[33] A szimbólum a Jojo Nyuszi esetében így Hitler mint képzeletbeli barát, aki a szubjektív valóságba való átlépések során jelenik meg. A gyermekek háborúval való találkozásában e koncepció alkalmazása nem egyedi eset, hasonló narratív szerkezettel dolgozik többek között a Faun labirintusa (El labirinto del fauno, Guillermo del Toro, 2006) is, amelyben a kislány az objektív valóságban átélt traumáit, a szubjektív, képzeletbeli síkon értelmezi és dolgozza fel.[34]

Részlet a filmből

Az elképzelt Hitler mint szimbólum funkciója szerint többrétegűen elemezhető, kezdve Jojo hamis ideáljainak képviselőjeként. A kezdetben bolondos képzeletbeli barát a korabeli német fiatalság kollektív indoktrinációját megtestesítő figura, aki megbabonázza a gyermekek elméjét a náci ideológiával. Erikson gondolatai alapján párhuzam vonható Hitler valódi énje és legjobb barátként való elképzelése között, a manipuláció hatására ugyanis a gyermek a külső irányítást önirányításként élheti meg.[35] Ez megmagyarázza a Jojo által alkotott, képzeletbeli barátként való megtestesülését. Hitler a serdülőkor konfliktusait hipnotikus cselekvésekkel próbálta helyettesíteni az ifjúsági szervezetek keretei között.[36] E „hipnózis” a Jojo Nyusziban is megfigyelhető: a filmbéli Hitler először Jojót körbejárva tűnik fel, megjelenését csilingelő hanghatás kíséri, ahogy suhan a fiú körül, így felbukkanása az elme bűvöleteként is értelmezhető. A Hitlernek való bizonyítási kényszer nem csupán Jojo életének mozgatórugója, hanem tükrözi a fiatalság egészének elmeállapotát is, amely a gyermekeknek célzott nemzetszocialista nevelés és propaganda eredménye. E világkép hamisságát mutatja Hitler játékos, baráti szerepe, aki Jojo gondolkodásának átalakulásával egyre jobban kezd hasonlítani a történelmileg valóságos énjére. Ahogy a fiú felfedezi a zsidó lány, Elsa emberségét, és összebarátkozik vele, Hitler egyre gyanakvóbbá válik, kiabálni kezd, és kétségbeesetten próbálja visszaédesgetni magához a náci identitás alól fokozatosan felszabaduló Jojót.

A német gyermekek kollektív befolyásoltságát szimbolizáló Hitler Jojo életének személyes dimenziójában további jelentéssel bír. A film során kiderül, hogy a fiú apja dezertőr, s bár ő ezt nem akarja elismerni, mégis hatással van rá a fanatizmusának ellentmondó hazaárulás gondolata. Így apafigura hiányában a képzeletbeli Hitlert állítja ebbe a szerepbe.[37] A film elején Hitler a fiú vállára teszi a kezét, leguggol mellé, és együtt néznek a tükörbe, ezáltal úgy jelenik meg, akár egy gyermekét bíztató, büszke apa. Később ő vigasztalja meg Jojót, miután a táborban kigúnyolják, és a gyáva apjához hasonlítják. A film Jojót az áltagosnál is megszállottabb gyermekként illusztrálja, a Gestapo tiszt meg is jegyezi neki, hogy „Bár több korodbeli lenne ennyire elvakult fanatikus.” A fiú náci világkép iránti rajongására a válasz tehát a társadalmi és személyes hatások együttállásában keresendő, melyeknek fontos összetevői a propagandának való teljes kiszolgáltatottság és az apja távollétében érzett bizonyítási kényszer.

Felnövekedéstörténet és szimbolika

Fontos visszatérni Erikson gondolatára, miszerint a gyermekeknek közvetített totalitárius világképben a vezetőnek való alárendeltség a szülői kapcsolatok fölé akarja helyezni magát.[38] Ez a Jojo és az édesanyja közti dinamikában bír jelentőséggel, ugyanis Rosie náci ideológiát visszautasító gondolkodása miatt ellentétekbe ütköznek a társadalmi, illetve a család által képviselt értékrendek. Jojo identitásának krízisét az okozza, hogy felfedezi Elsát, a zsidó lányt, akit Rosie az otthonukban bújtat. Az édesanya, aki a náci értékek ellenpólusaként jelenik meg, a szeretet és az elfogadást képviselő szülői erő Jojo életében. Rosie kosztümjei fontos szimbolikus erővel bírnak, a zöld tónusú ruhák, a tollas, bajor kalap a náci birodalommal szemben helyezi el a nő által képviselt tradicionális német értékeket és a szabadságot. Ennél is fontosabbak a piros cipő és a tánc motívumai. A Rosie cipőjéről készült visszatérő közeli felvételek a film érzelmi tetőpontjáig jelennek meg, ahol ugyanerről a cipőről Jojo felismeri a felakasztott anyját. Mindez komplex szimbolikát alkot a táncolással és a cipőkötéssel karöltve, hiszen Rosie szerint „az táncol, aki szabad”, ő pedig gyakran táncol, amely a rendszer elleni lázadás metaforájaként értelmezhető. Elsa szintén elmondja, hogy amikor szabad lesz, az első dolga az lesz, hogy táncoljon. Mivel Rosie a saját biztonságuk érdekében nem oszthatja meg Jojóval az igazságot, úgy próbálja jobb útra téríteni, hogy játékra és táncolásra bíztatja, azt mondja neki „Gyere, táncolj a szüleiddel!”[39], amely felhívásként is értelmezhető arra, hogy Jojo szabaduljon meg a náci ideáktól, és legyen szabad. Rosie és Hitler egymás ellenpólusai, ám mivel utóbbit csupán Jojo észleli, az ellentét nem a karakterek közti konfliktusban nyilvánul meg, hanem egyéb formai elemeken, például viselkedésükön keresztül.[40] A Hitlert mint a Jojo és az édesanyja közé álló erőt szépen szemléleti többek között az a felvétel, amelyen a vacsoraasztal két végén ülő Rosie és Jojo között félúton foglal helyet a képzeletbeli barát.

Részlet a filmből

Rosie köré számtalan szimbólum és párhuzam épül, amelyek végigkísérik a film narratíváját. A coming-of-age tematika olyan tanulási rítusokkal kapcsolatos metaforák formájában jelenik meg, mint cipőkötés, amelyet Jojo csak a film végére képes elsajátítani. A cipő bekötése felszabadulásként vagy felszabadításként is értelmezhető: aki be tudja kötni a cipőjét, az felszabadul az ideológiai rabságból. Jojo ezt a háború végére tanulja csak meg, és ahogy Rosie bekötötte az ő cipőjét, úgy a film zárójelenétében ő is képes masnit kötni Elsa cipőjére, és visszaadni a lánynak a szabadságát. Mindezt kiegészíti a felakasztott Rosie, akinek holtában már kikötődött a cipőfűzője. A fejlődés motívuma összefűzi az olyan primitív, gyermeki gondokat mint a cipőfűzés a háború felfoghatatlan borzalmaival és egy szülő elvesztésével. A masni megtanulása egyértelmű lezárását adja a metaforának, vagyis az identitás megváltozásának.

A történelmi valóság és a náci ideológia világát a változó színvilág is segít elkülöníteni. A film elején a Jojo még elvakult fanatizmusát tükröző képi világ élénk színei a propaganda idealizált, hamis világképét szimbolizálják. A vibráló színeket és szimmetrikus felvételeket Wes Anderson is hasonló módon alkalmazza a gyermeki látásmód megteremtésére a Holdfény királyságban (Moonrise Kingdom, 2012). Jojo fejlődésével a paletta fokozatosan fakul egészen a film érzelmi tetőpontjáig, Rosie holttestének felfedezéséig. Ez azonban nem jelenti Jojo világának végső elszürkülését, csupán a valósághoz való közelítést. A város ostroma után a vidámabb színek visszatérnek, ekkor már a belső szabadság és az új hovatartozás jelképeként.

Részlet a filmből

Bár Jojo identitásának befolyásolásáért Rosie és Hitler tanításai küzdenek egymás ellen, a fiú fejlődésére mégis az Elsával történő megismerkedés és a személyes tapasztalat van a legnagyobb hatással. A lány kezdetben a zsidóság náci propaganda által kreált ellenségképét testesíti meg Jojo szemében. Megpróbál információkat gyűjteni tőle, hogy alátámassza a zsidókról alkotott torz elképzelését, ám Elsa valósága folyamatosan szembekerül a Jojo fejében élő ellenségképpel. A fiú a zsidókról készült rajzokból könyvet akar készíteni, amit a népről szóló expozénak szán, a Jojo és Elsa könyvében többek között denevérként ábrázolt zsidókon keresztül megjelennek a filmben a korábban említett antiszemita mesekönyvek. Elsa jelenléte tükröt tart a fiú világképének, a lány emberségének fokozatos felfedezése szembesíti Jojót saját ideológiájának hamisságával. A tükör motívum végigkíséri a filmet: Elsa személye mint a Jojónak tartott tükör vizuális eszközökkel is megjelenik, a lánnyal való beszélgetés során Jojo belenéz a tükörbe, egy felvételen pedig a jegyzetelő fiúra hátulról három tükörből is Elsa tekint vissza. A gyerekek közti dialógusokban is felfedezhető, ahogy Elsa szembesíti Jojót önmaga hamisságával, például amikor azt állítja, hogy a fiú nem náci, „Csak egy tízéves srác, aki imádja a horogkereszteket.” A lány kimondja azt az igazságot, amit Jojo nem képes elismerni önmagáról, azaz, hogy a nácizmus iránti elkötelezettség a valahová való tartozás iránti vágyban rejlik, egyúttal Jojo identitáskeresésének zsákutcájaként is értelmezhető. Az Elsával való egyre mélyebb kapcsolata okozza Jojóban az indoktriánció által kialakult világképének fokozatos felbomlását. A nácizmus hamisságát fokozatosan felfedezve a fiú identitáskrízisbe kerül. Míg Elsa és Rosie a realitás és a szabadság felé húzzák, a képzeletbeli Hitler egyre agresszívabban próbálja visszarántani az ideológiai hipnózisba.

A régi és új identitás párhuzama

Jojo identitásának fejlődését keretes szerkezetbe foglalja az első és az utolsó jelenet narratív szimmetriája. A fiú mindkét alkalommal magához beszél a tükörben, elmondja nevét és a korát, majd a film kezdetén bátorítja önmagát az előtte álló kiképzőhétvégén való részvételre. A korábban vizsgált tükör motívum szoros kapcsolatban áll az identitásváltozással, a szereplő tükörben való megjelenítése mindig azt az állapotot mutatja, ahol a fejlődésben éppen tart, ezért a film felnövekedéstörténeti aspektusának fontos szimbólumává válik. A nyitójelenetben Jojo náci egyenruhában áll a tükör előtt, szorongva és bizonytalanul nézi önmagát. A fiú az önbizalomhiányára és megfelelési kényszerére a saját tükörképében keresi a választ, amelyet a tökéletes katonává válásnak tart. Az arcára kiülő félelem sejteti a nézővel, hogy a nácizmus iránti megszállott rajongása ellenére aggodalmai vannak az ifjúsági szervezetbe való belépéssel kapcsolatban, amit el is mondd a képzeletbeli Hitlernek. Erikson szerint gyermekkorban a félelem és a szorongás érzete olyan közel állnak egymáshoz, hogy szinte megkülönböztethetetlenek.[41] Ennek értelmében a tükör előtt álló Jojo nem is biztos, hogy képes kifejezni az érzéseit azon túl, hogy „Ez nekem nem fog menni.” E félelem egy elnyomott valóságtudatot is érzékeltet, ám a képzeletbeli Hitler bátorító szavai hamar visszahúzzák Jojót az elvakult fanatizmusba.

Ugyanígy jelenik meg Jojo a tükörben a film végén is. Újra elmondja a nevét és a korát, amelyből kiderül, hogy a cselekmény fél év eseményeit öleli fel. Bár a fiú ezalatt az idő alatt a szó szoros értelmében nem nő fel, a coming-of-age narratíva azonban nem is a fizikai felnövekedés folyamatát hivatott bemutatni, hanem többek között a gyermekkori ártatlanság elvesztését, találkozást a társadalmi szerepekkel, a szerelemmel, az emberi gonosszal, agresszióval és halállal.[42] Jojo ezen megtapasztalások birtokában már egyenruha helyett civilben, magabiztosan áll a tükör előtt, megmérettetéseink jeleként még mindig ott az arcán a táborban szerzett sérüléseinek nyoma. Önmaga győzködése helyett ekkor már csak annyit kér tükörképétől: „Tedd meg, ami tőled telik.” Hitler ziháltan, szakadt egyenruhában, fejbe lőve érkezik meg, és kétségbeesetten próbálja visszaédesgetni a fiút maga mellé, Jojo azonban kirúgja az ablakon, amely régi identitásának végső elengedését szimbolizálja.

A keretes szerkezethez további réteget ad, hogy Jojo ezután Elsához sétál, majd mielőtt kilépnének az utcára, beköti a lány cipőfűzőjét. A jelenet során ugyanaz a cselekmény és dialógus ismétlődik meg a szereplők között, mint korábban Jojo és az édesanyja által, itt már azonban a fiú kerül Rosie szerepébe. Elsa élénkzöld kabátja és piros-fehér cipője szintén Rosie emlékét jeleníti meg, ám az anya hiányában a két gyermek válik egymás erkölcsi iránytűjévé. Elsa betartja a korábbi kijelentését, az utcára való kilépés után szépen lassan táncolni kezd Jojóval. A film lezárásában a táncolás a korábbi értelmezés alapján a felszabadulás egyértelmű motívuma, amely egyben bezárja a film szimbólumokban és párhuzamokban gazdag keretét is.

Konklúzió

A Jojo Nyuszit mint metaforát értelmezők a filmet nem egyszerűen a náciellenesség, hanem a kollektív gyűlöletellenesség üzenetének is tartják, mert reflektál a kortárs megosztó és gyűlöletkeltő politikára. Üzenete így a rasszizmus nevetségessé tétele mellett beszámol a manipuláció és a dezinformáció gyermekekre gyakorolt hatásáról is.[43] Az elnyomott kisebbség emberségét bemutató intim kapcsolatok ábrázolása[44] Waititi munkásságában rendszeresen felbukkanó jelenség, maori származásából kifolyólag foglakozik az őslakos közösségekkel, illetve gyakorta bukkannak fel filmjeiben homoszexuális vagy transznemű karakterek, ezért a Jojo Nyuszi mint a gyűlöletellenességet képviselő alkotás jól illeszkedik munkásságába. Az elemzés során kirajzolódott, hogy a Jojo identitását formáló tényezők egyik pólusa Hitler személyében az említett gyűlöletkeltő politikát képviselve a fiút a náci fanatizmus felé húzza, míg az édesanyja szeretetre és elfogadásra próbálja nevelni. A film így a szatirikus társadalomkritika mellett a gyermeki történetek primitív, ám tanulságos aspektusával is rendelkezik, melyben a főhős legyőzi az őt megkörnyékező gonoszt.

A motívumokban és párhuzamokban gazdag szimbolika a felnövekedéstörténeti aspektus jelenlétét erősíti, a cipőkötés megtanulása, valamint a szereplő saját tükörképével való viszonya az egyéni felcseperedést és az élettapasztalatok megszerzését mutatja, míg a képzeletbeli Hitler és a film színeinek szimbolikája az indoktrináció hatásait jelenítik meg. A világháború végével az addig csak Hitlerért élő német fiatalság egésze állt világnézetük romjai felett.[45] Jojo Bretzel tapasztalata ezért a hitleri ifjúság egészét érintő kollektív traumát is szimbolizálja, melynek szubjektív ábrázolása segít megértetni az indoktrinált fiatalság védtelenségét a rájuk zúduló manipulációval és propagandával szemben.

A szatíra mint a szociokulturális közeg bírálata szempontjából a film társadalomkritikai aspektusát tekintve kiemelkedik a felnövéstörténetek között. Egyedi hangvétele ellenére azonban jól illeszkedik a coming-of-age kortárs trendjeihez, melyeknek gyakori témái többek között a társadalmi normáknak és szülői elvárásoknak való megfelelés például a Lady Bird (Greta Gerwig, 2017) kapcsán, vagy a mentális egészség és a barátságkötés problémái az Egy különös srác feljegyzései (The Perks of Being a Wallflower, Stephen Chbosky, 2012) című filmben. A Jojo Nyuszi a személyes fejlődést és a társadalmi hatásokat bemutató vonatkozásaiból kifolyólag a coming-of-age és a szatirikus társadalomkritika szétválaszthatatlan elegye, mely a gyűlöletellenesség narratívájával a náci Németországban nevelkedő gyermeket kollektív felnövéstörténeteként értelmezhető.

[1] Leunens, Christine: Cellába zárva – Az eltitkolt béke rabjai. Budapest: Athenaeum Kiadó, 2019.

[2] Kalloli, Angela Teresa – Tyagi, Sarika: Retelling Through the Eyes of Innocents: A Study of Jojo Rabbit and The Boy in the Striped Pajamas. Studies in Media and Communication 10 (2022) no. 2. pp. 192–200. loc. cit. p. 194.

[3] Bordwell, David – Thompson, Kristin: Film Art: An Introduction. New York: McGraw-Hill, 1997. p. 38.

[4] LeBoeuf, Megan: The Power of Ridicule: An Analysis of Satire.  https:digitalcommons.uri.edu/srhonorsprog/63/ (utolsó letöltés dátuma: 2024.10.06.)

[5] Bordwell – Thompson: Film Art: An Introduction. p. 52.

[6] Tóth Zoltán János: A történelmi film retorikája. https:www.apertura.hu/2008/osz/toth-3/ (utolsó letöltés dátuma: 2024.09.29.)

[7] ibid.

[8] Lénárt András: Mozgóképes múlt. Közelítések a film és a történelem kapcsolatához. Pécs: Kronosz Kiadó, 2024. pp. 17–18.

[9] Bordwell – Thompson: Film Art: An Introduction. p. 252.

[10] Pintér Judit Nóra ‒ Stőhr Lóránt: Traumatudatos és traumafókuszú háborús filmek. Az amerikai és magyar példa. 

https:www.apertura.hu/2023/tel/pinter-stohr-traumatudatos-es-traumafokuszu-haborus-filmek-az-amerikai-es-magyar-pelda/ (utolsó letöltés dátuma: 2024.09.29.)

[11] Bartha Ákos: A második világháború alatti ellenállás a filmvásznon. In: Kunt Gergely – Tamás Ágnes (eds.): Történelem és vizualitás. Szeged – Vác – Eger: Líceum Kiadó – Hajnal István Kör – Apor Vilmos Katolikus Főiskola, 2024. p. 475.

[12] Schmidt, P. Matthew: Coming of Age in American Cinema: Modern Youth Films as Genre. Massachusetts: UMI, 2002. pp. 7–11.

[13] Hermann Veronika: Ez történt Lellén. A Balaton retorikai alakzatai a Kádár-rendszer nemzedéki filmjeiben. Médiakutató 21 (2020) no. 3. pp. 49–58. loc. cit. p. 51.

[14] Millard, Keneth: Coming of Age in Contemporary American Fiction. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2007. p. 181.

[15] Schmidt: Coming of Age in American Cinema: Modern Youth Films as Genre. p. 11.

[16] Erikson, Erik Homburger: Identity: Youth and Crisis. London: Faber and Faber, 1968. p. 124.

[17] Erikson: Identity: Youth and Crisis. p. 89.

[18] Mills, Mary: Propaganda and Children During the Hitler Years. https:www.yadvashem.org/download/education/conf/Millsishedwithoutpic.pdf (utolsó letöltés dátuma: 2024.10.06.)

[19] Erikson, Erik Homburger: Gyermekkor és társadalom. (trans. Heimlich Katalin). Budapest: Osiris Kiadó, 2002. p. 402.

[20] Mills: Propaganda and Children During the Hitler Years. p. 4.

[21] Szabó Ildikó: Nemzeti tematika és politikai szocializáció. A politika szerepe az identitások formálódásában Magyarországon 1867–2006. https:real-d.mtak.hu/104/1/Szab%C3%B3_Ildik%C3%B3.pdf (utolsó letöltés dátuma: 2024.10.07)

[22] Mills: Propaganda and Children During the Hitler Years. p. 2.

[23] Klemperer, Victor: A Harmadik Birodalom nyelve. (trans. Lukács László). Budapest: Ampersand & Son Ktf., 2022. p. 392.

[24] Erikson: Identity: Youth and Crisis. pp. 187–190.

[25] Erikson: Identity: Youth and Crisis. p. 54.

[26] Klemperer: A Harmadik Birodalom nyelve. (trans. Lukács László). loc. cit. p. 320.

[27] Bordwell – Thompson: Film Art: An Introduction. p. 168.

[28] Bordwell – Thompson: Film Art: An Introduction. p. 105.

[29] Mills: Propaganda and Children During the Hitler Years. p. 3.

[30] Bordwell – Thompson: Film Art: An Introduction. p. 105.

[31] LeBoeuf: The Power of Ridicule. p. 3.

[32] ibid.

[33] Szekér Viktória: Személyes trauma és narratív komplexitás A heptapod nyelv mint terápia az Érkezés című filmben. https:metropolis.org.hu/szemelyes-trauma-es-narrativ-komplexitas (utolsó letöltés dátuma: 2024.09.29.)

[34] ibid.

[35] Erikson: Gyermekkor és társadalom. p. 403.

[36] Erikson: Gyermekkor és társadalom. p. 339.

[37] Kalloli – Tyagi: Retelling Through the Eyes of Innocents: A Study of Jojo Rabbit and The Boy in the Striped Pajamas. p. 194.

[38] Erikson: Identity: Youth and Crisis. pp. 188.

[39] ibid.

[40] Bordwell – Thompson: Film Art: An Introduction. p. 87.

[41] Erikson: Gyermekkor és társadalom. p. 402.

[42] Schmidt: Coming of Age in American Cinema: Modern Youth Films as Genre. p. 8.

[43] Kalloli – Tyagi: Retelling Through the Eyes of Innocents: A Study of Jojo Rabbit and The Boy in the Striped Pajamas. p. 195.

[44] ibid.

[45] Vitári Zsolt: Hitlerjugend és Délkelet-Európa. Budapest: Gondolat Kiadó, 2012. p. 43.