Szerző: Gombos Réka
George Langelaan A légy című novellája 1957-ben jelent meg a Playboy lapjain. Egy éven belül elkészült a filmadaptáció, Kurt Neumann rendezésében. A nagy sikerű film két folytatást is kapott a következő években, ezeket Edward Bernds és Don Sharp készítette. 1986-ban aztán David Cronenberg nyúlt vissza az eredeti novellához – az alapanyagtól radikálisabban eltérve készült el a remake. A népszerű film folytatását „kreatív nézeteltérések” miatt végül nem Cronenberg, hanem Chris Walas készítette el[1].
Tanulmányom fókusza az ’58-as adaptáció és a novella kapcsolatának elemzése, valamint a ’86-os remake különböző olvasatainak rávetítése az eredeti novellára és a filmre. Ezen felül röviden kitérek a folytatásokra is. Célom, hogy bemutassam a különböző perspektívákat, amiken keresztül érdemes lehet vizsgálni az öt film közötti párbeszédet, különös tekintettel a hibrid emberi identitás megteremtésének változataira az eredeti novellában, illetve a különböző folytatásokban és újraértelmezésekben. Ezt az adaptációs ívet – A légy elemzéseitől talán szokatlan módon – a feminista kultúraelmélet fogalmi készletének segítségével derítem fel. A novella középpontjában egy teleportgép, más néven transzmitter áll, amit az ipari forradalmak által olcsóbbá és elérhetőbbé tett utazás továbbgondolásaként és extremizálódásaként értelmezhetünk mint olyan tárgyat, amely a térbeli akadályokat egyszer s mindenkorra megszünteti. A történet az emberi és állati minőségek szétválasztására épül – az emberiből állatiba vezető transzformáció mint dehumanizáció két, egymástól időben elválasztott síkon történik meg a főszereplőn, André Delambrén keresztül. A legegyértelműbb, testi dehumanizáció egy időben világosan kijelölt ponton történik, amikor egy baleset következtében a férfi egyik keze és a feje légyszerűvé változik.
Ezt egy időben elnyújtott, folyamatos mentális leépülés is kíséri. Ennek legkönnyebben megfogható bizonyítéka az a mozzanat, amikor az egyre egyszerűbben fogalmazó üzeneteiben André elmondja feleségének, Hélène-nek, hogy ő már nem ember, mivel elméje nem ép, és attól tart, megtébolyodik. Ebben az üzenetben expliciten ki is fejezi a novella egyik fő alapállítását, vagyis azt, hogy nem létezhet emberi lélek emberi intelligencia nélkül. Így automatikusan összekapcsolódik az emberséggel a racionális gondolkodás képessége. Ezzel a gondolattal André mentális dehumanizációját még tovább is kiterjeszthetjük időben, a baleset előtti időszakra, ahol először látjuk őt irracionálisan viselkedni. Hélène visszaemlékezésében a mindig gyakorlatias André a transzmitter lehetséges működésének hatása miatt rá nem jellemző álmodozásba kezd, fantáziáiban a teleportálás helyettesíti a közlekedési eszközöket. Ezzel párhuzamosan a családcentrikus, kiegyensúlyozott André (akinek öngyilkosságra való hajlamát határozottan elutasítja testvére) mentális degradációja a szociális szokásaiban is tükröződik: munkájába temetkezik, családja napokig nem látja, hangulata teljesen alárendelődik a gép fejlődésének.
A légy motívuma ezen a ponton kerül be horrorisztikus elemként a novellába, amennyiben megjelenése André belső racionalitásának külsővé válását eredményezi. Ezt az olvasatot támasztja alá a légy fiziológiája, viselkedése is, amely az intruzív, elhessegetni lehetetlen gondolatokhoz hasonlatos. Derrida állítása szerint a nyugati kultúrák emberfogalmának központjában a Másikkal való reláció áll[2]. Az emberi így konstruálódik a nem-állatiból, valamint a nem-nőiből egyaránt. Az emberi autoritás és autonómia a férfihoz kapcsolódik elsősorban, aki nem nő, és csak utána a nőhöz, aki nem állat. Ez a hierarchia jól érzékelhető a novellában, ahogyan ezek a szubjektumok egymással interakcióba lépnek: a nő és a „női logika” alárendelődik a férfiaknak, a férfiéból lett állati elme viszont mindannyiuk alá kerül. A novellában André történetével párhuzamosan látjuk felesége, Hélène dehumanizálódását, ahogyan saját racionális gondolkodásra való képességét (és annak alsóbbrendűségét) társadalmi neméhez kötik – a nyomozók, férje és saját fia is a „feminin logika” szintjére alacsonyítják következtetéseit, szemben a maszkulin racionalitással.
André Helène-nel gúnyolódikEz az alsóbbrendűség a novella belső idejében folyamatosan aláveti Hélène-t másoknak. Időben visszatekintve az első mozzanatokban ez leginkább abban nyilvánul meg, hogy férje nem veszi komolyan, később fia és a nyomozók is elvetik szavahihetőségét és racionalitását, majd a pszichiátriára utalják. A női hisztéria patológiatörténete erős heurisztikus alapot ad az olvasó elbizonytalanításához is Hélène szavahihetőségét illetően, amikor a nyomozók megkérdőjelezik az André-val történteket. A novella elején Hélène embersége két módon is a bűnügyi nyomozás tétjévé válik: egyik oldalon, ha racionalitását visszakapja, akkor emberi élete ér véget, mert felakasztják. Az alternatív kimenetelben viszont szintén elveszti emberségét, mint a racionális gondolkodásra való képességet az őrület bélyegével.
Hélène és André története is öngyilkossággal végződik, ami paradox módon okozza egyszerre életük végét és emberségük megmentését, amennyiben az a racionalitás győzelme egy autonóm döntés eredményeként. Ezt a paradoxont erősíti André halálának módja is: bár a gépek okozzák közvetlenül a halálát (a transzmitter éppen úgy, mint a gőzkalapács), azokat mégiscsak az ember irányítja. André halála egyszerre lesz a nem-emberibe taszítódás kiteljesedése és egy autonóm döntés, amelynek középpontjába újra az emberi, a család védelme kerül, hogy megvédje a jövő generációját a találmányától. Ezzel szemben Hélène emberségét az őt alárendeltként kezelő férfiak tagadják meg tőle.
A nő ebből a kiszolgáltatottságból nem tud kitörni, ezért utolsó autonóm döntéseként megtagadja a nyomozótól az embersége felett való ítélethozás jogát, és megöli magát.
Phyllis Chesler a női őrülettel foglalkozó könyvében a pszichiátriára beutalt nők élményeit vizsgálja, amelyben a mentális egészségügyi ellátást a nők egyik intézményesült elnyomási formájaként azonosítja[3]. Az öngyilkosságot Chesler feminin rítusként írja le, amely a sikertelen öngyilkossági kísérlettel szemben egyfajta győzelem a nő számára, aki ezzel megtagadja feminin szerepét. Hélène története megfelel a chesleri modellnek, de a novella hősnője olyan értelemben is visszanyeri racionalitását, hogy elutasítja a transzcendenst. A tudományos fantasztikum fősodrában a racionalitást elismerő értékrend többnyire kiszorította maga mellől a vallást, irracionálisként meghatározva azt. A novella elején még katolikusként jellemzett Hélène André deformált testének megpillantásakor már a vallás hátrahagyásának útjára lép, a novella végére pedig öngyilkosságával mindenféle hitelvet, így az üdvösség ígéretét is megtagadja önmagától, amit értelmezhetünk racionalista fordulatként.
Racionalitás és örökség a klasszikus hollywoodi feldolgozásban
Az öngyilkosságban való felszabadulás vagy az istentagadás gondolata a hollywoodi filmadaptációban viszont szóba sem jöhetett. A Hays Code fellazulásának időszaka az egyre növekvő versenyhelyzetben már megengedő volt a gyilkosság bemutatásával, de az öngyilkosság mint befejezés nem kerülhetett volna vászonra[4]. Így Kurt Neumann 1958-as filmjét egyfajta konformizmus jellemzi, amely a happy end végkimenetele köré próbálja felfűzni a novella cselekményét.
Ezt vetíti előre az a mozzanat, amiben André pillanatnyi extázisában a kísérlet ígéretes alakulása miatt épp a kertben ül, és a tavaszt mint az újrakezdést ünnepli, majd átvezeti ezt a gondolatot az újraházasodásra – bár itt még ezt közte és felesége között képzeli el.
Testvére, Francois viszont a feldolgozásban romantikus kapcsolatba kerül Hélène-nel, ami megágyaz a befejezésnek, amelyben Hélène és Francois együtt folytatják (avagy kezdik újra) életüket a kert idilljében. A bűnügyi szál lezárul, az igazságra fény derül – Hélène-t felmentik az „irracionalitás vádja” alól, de valójában autonómia helyett csak egy kedvezőbb alávetett pozícióba jut.
A novellában Hélène levelén keresztül olvasunk a történésekről, így rögtön létrejön egy olyan távolság, amiben azokat megkérdőjelezhetjük – ezt a nyomozókkal együtt tesszük meg, az ő perspektívájukon keresztül. A légy létezésének bebizonyítása lesz Hélène racionalitásának záloga, és ez akkor teljesül, amikor a nyomozó és Francois is meglátják a legyet.
Az adaptációban a levél útján megismert, formailag is tudatiként bemutatott képek és a légy megtalálása közé ékelődik egy mozzanat: egy ponton megkérdezik André és Hélène fiát, Philippet és a házvezetőnőt, Emmát is, hogy látták-e a fehérfejű legyet. Ők egymásnak ellentmondó tanúvallomást tesznek. Így válik mindkét nem-emberi (Emma mint nő és a fiú mint még-nem-férfi) irracionálissá, amikor elbizonytalanodunk szavahihetőségükben. A légy létének megkérdőjelezése akkor zárul le, amikor Francois és a nyomozó is megpillantják. Így a férfiak ítélete mint emberi és racionális válik jelentésadóvá, és ez az ítélet Emmát megbízhatatlan szemlélőként azonosítja, irracionalitásba taszítva őt. Ezen felül ez teszi érvényessé Philippe és Hélène racionalitást is.
Philippe ezen felül fontos eszköze lesz annak a szemléletváltásnak, ami a lezárást felcseréli az újrakezdés és az öröklődés gondolatával. Ezt a film elején már olyan apró változtatások is előrevetítik, mint az első teleportált tárgy megváltozatása: a novellában lévő brit szuvenír helyett David Hedison egy családi családi ereklyét kényszerít helyváltoztatásra, ami megágyaz az örökség felértékelődésének az adaptációban. Itt fontos megemlíteni, hogy az adaptáció eltávolítja egymástól a vallás és az irracionalitás inherens összefonódását, utóbbihoz inkább az ember transzcendensként és emberfelettiként viselkedését kapcsolja. Így válik egyfajta isteni büntetéssé az állattá válás André esetében, aki hátrahagyta saját emberi mivoltát a fejlődés érdekében. Ezzel együtt viszont az őrületbe taszított tudós történetét Neumann nem egy általános emberi természetre vezeti vissza, amit a fejlődés szükségszerűen megfertőz, hanem balesetként mutatja be. Míg a novellában André utolsó döntése – a leszármazottak védelme, a gép és a tudás megsemmisítése, a fejlődés megakasztása – emeli őt vissza az emberibe, addig az adaptáció a fejlődést és a tudást olyan örökségként kezeli, amit a levont tanulságok mentén tovább kell vinnie és fejlesztenie az utókornak. Így válik Andréból egy tragikus balesetben elhullott mártír, a fejlődés úttörője, akinek fia, Philippe a nyomdokaiba kíván lépni.
Ezt az ideológiát magának az adaptációnak a ténye mellett erősíti, hogy amíg Langelaan novellájának történetéhez sosem készült folytatás, a filmadaptáció két sequelt is megélt, amelyből az első közvetlen Philippe történetét dolgozza fel. Az 1959-es A légy visszatér (Return of the Fly) egy Hélène halálával induló történet, melynek antagonistája Ronald „Ronnie” Holmes lesz, a titkos ügynök, aki megpróbálja ellopni a teleportgépet, és eladni annak ötletét. A véletlen helyett itt az ő rosszakarata miatt változik Philippe félig léggyé, a történet „új Hélène-je”, Cecile pedig teljesen kiesik a történet fősodrából. A második filmben problematizálódik az eredeti és a másolat kapcsolata, valamint a tulajdonjog kérdése több ponton is. A fiú, mint az apja „másolata” megteremti saját identitását és sorsát, amint az ő története máshogy ér véget. Ronnie, akinek egyszerre két identitás között mozog (a kém, mint valódi identitás és az ál-identitás, a kutatósegéd) megpróbálja ellopni a másológép kicsinyített mását, azaz azokat az információkat, amikből újra lehetne építeni és szabadalmaztatni a találmányt. Philippe mutálódását nem saját emberi mivoltának elvesztéseként, hanem az ő identitásának megkettőződéseként és a léggyel egybeolvadásaként is értelmezhetjük. A happy endben aztán a jogos tulajdonosokhoz visszajutnak értéktárgyaik: az identitásuk, a transzmitter és Cecile is. A trilógia harmadik részében a hangsúly megfordul: legyek helyett a teleportgépek már városok közti ingázást tesznek lehetővé a családi vállalkozás tagjai számára, a történetet viszont leginkább a pszichiátriáról megszökött női főszereplőn keresztül követjük, aki saját őrültségét kérdőjelezi meg a történések és a férfiak manipulációjának hatására. Ebben a feldolgozásban már hangsúlyosabban jelenik meg a „légység” betegségként történő leírása, mint valami öröklődő kór a leszármazottakban. A trilógia lezárása a gépek szétrombolásával válik teljessé, A légy-adaptációk a harmadik film végére pedig hasonló konklúzióra jutnak, mint a novella.
Az identitásképzés komplex hatalmi rendszere
David Cronenberg 1986-os remake-je nemcsak a novellával, hanem az eredeti trilógia mindhárom filmjével párbeszédbe bonyolódik. A technikai fejlődés gondolatát rögtön egy kiélezett versenyhelyzetbe ágyazza, ahol a férfi főszereplő, Seth Brundle különböző gépekkel – a találmánya mellett felsőkategóriás kávéfőzőjével – próbálja lenyűgözni az újságíró Veronica Quaifet. Cronenberg életművében központi jelentőségű az identitás és annak ontológiai vizsgálata, melynek központjában test és lélek szétválaszthatatlansága áll. [5] Az emberit a racionálisban (főként mint férfiban és nem-állatiban) meghatározó előzményekkel ellentétben a ’86-os feldolgozás sokkal radikálisabb változtatásokat eszközöl, és egy sokkal összetettebb, többszintű emberképet próbál kidolgozni, aminek alapja az identitás és az autonómia lesz és az ezekért folytatott harc.
André története az ember „őrült tudóssá” mint nem-emberivé válása, Seth Brundle-t viszont már az ő története elején is nem-emberiként látjuk. Egy ponton ő maga is kimondja, hogy „valami hiányzik”, és hogy „nincs élete”, ami megzavarhatná munkáját. Egy komikus jelenetben megtudjuk, hogy Sethnek csak egyféle ruhája van, és Albert Einsteinhez hasonlóan minden nap ugyanazt a fajta ruhát hordja, hogy ne kelljen időt pazarolnia erre. Marshall McLuhan többek között a ruházatot mint technológiát az emberi test és vele együtt az identitás kiterjesztéseként írja le[6]. Az öltözködés identitásképző gyakorlata így alárendelődik Seth tudós szerepének. A férfi elveszítette minden más identitását. Ezt erősíti, hogy Andréval ellentétben Seth múltjáról nem tudunk meg semmit, nem ismerjük meg azt az emberi alapot, amelyből elindul az értékvesztés.
A praktikumnak alávetett öltözködés így a tudományos fejlődést szolgálja ki, ami viszont nem önmagáért végzett cselekedet, hanem rögtön a hatalomgyakorlás eszköze is: az egyik fontos személyes dolog, amit megtudunk Sethről, hogy utazási beteg. Az utazási betegség nem valódi betegség, gyógyítása nem lehetséges. Az agynak olyan, rendellenes működését hívjuk így, ami a szem által nem látott, de a belső fül által érzékelt mozgást hallucinációként érzékeli és mérgezésként azonosítja, aminek hatására hányásra ad utasítást a testnek, hogy a mérget eltávolítsa.[7] Az ember saját testének önmaga ellen fordulása később tovább fokozódik Brundle átváltozásában, itt azonban kettős jelentést hordoz: a tudós a saját testét próbálja a gép kifejlesztésével hatalma alá vonni. Így a tér meghódításának rejtett hatalmi céljával a teleportgép a saját testünk feletti hatalom eszköze, annak diszfunkciójának kiküszöbölése is lesz. A saját testének alárendelt, identitásnélküli Seth először Victorián keresztül kezd el emberivé válni – első együtt töltött éjszakájuk után látjuk őt először újfajta ruhákban. Az identitás nélküli állapot megszűnik, és Seth megszületik az új identitásával együtt.
Cronenberg testhorrorjának egyik hatásmechanizmusa az öregedés. Egy ilyen totalizáló olvasat teret ad olyan értelmezéseknek, amelyek Seth birtokló viselkedését a pszichoanalízis freudiánus fogalmaival magyarázzák. Ennek kifejtéseként érdemes megvizsgálnunk Veronica volt partnere, Stathis Borans karakterét. Seth és Stathis monogramjainak azonosságából akár meg is sejthetünk valamilyen kapcsolatot, párhuzamosságot kettejük között. Viselkedésük hasonlóságai inkább testvéri, mintsem apa-fia kapcsolatra engednek következtetni, amelynek középpontjában az anya elismeréséért és ennek az elismerésnek az identitásképző erejéért folytatott verseny áll. Ezt az olvasatot erősíti a két férfi viselkedése, ami azonnal átvált nem-emberibe, amint a szimbolikus anya (Veronica) elismerését megtagadják tőlük.
Itt érdemes elidőznünk még azon a gondolaton, hogy Cronenberg kétféle nem-emberit vázol fel: a nem-emberit mint ember-előttit, ami Seth identitás előtti állapotára utal, és az ember-utánit, ami az állatiba való taszítottság állapota. Ezek nem feltétlenül egymás után és egymást kizárva léteznek a film belső idejében, ahogy az ember-utáni állati állapot jeleit már az átváltozás előtt is felfedezhetjük Goldblum légyszerű alakításában. Ezt az olvasatot támogatja a már említett ruha mint az identitás kiterjesztése. Az állatiba taszított állapotot pedig az „önmagából való kivetkőzés” szó szerinti megjelenítésén, a többször is ruha nélkül megjelenő Seth-en keresztül látjuk. Míg Seth állativá válása szélsőségesen vizuális, Stathisé inkább átvitt értelemben zajlik. A zaklató expartner viselkedése egy kifordított hitchcocki zuhanyjelenetben válik először fenyegetéssé Veronica számára, amikor engedély nélkül behatol a nő házába.A már említett totalizáló olvasatot viszont problémássá teszi az a mozzanat, amiben megtudjuk, hogy Stathis egy ponton maga is identitásképző volt Ronnie számára mint egyetemi tanára, aki az újságírói pályára terelte, valamint most a feletteseként dolgozik. Bár a felnövéstörténet-allegória nem illeszthető egy az egyben a film egészére, de felhasználható Seth testének állativá válásának vizsgálatakor is. Az ember ellen forduló test bemutatását összekapcsolni az öregedés felgyorsult tüneteivel a testhorrorok kedvelt eszköze.
Az identitásképzés gondolatához visszalépve viszont Cronenberg inkább egy többlépcsős rendszert feltételez, ami az anya–gyermek kapcsolatot veszi alapvetésként, amelyre különböző, más emberi kapcsolatok által meghatározott szintek épülnek. Emellett érdemes feltérképeznünk a három főszereplő hatalmi harcainak rendszerét is, ha az emberséget az autonómiához is kötjük. A féltékenység a filmben a hatalomvesztettség állapota, amit a két férfi a hatalom visszaszerzésének különböző módjaival próbál kompenzálni. Az előbb említett zuhanyjelenet után Stathis nem adja vissza Veronica lakásának kulcsát, amivel megtartja a nő élettere feletti hatalmat. Ez szintén előrevetíti azt a hatalmi harcot, amiben a férfiak a nő teste feletti uralmat próbálják gyakorolni. Ez a jelenet rímel arra, amelyikben Veronica a tudta nélkül felveszi az ő és Seth beszélgetését, majd nem akarja kitörölni a felvételt. A felvételek készítése is a teremtés, identitásképzés egy eszköze lesz, amely magában foglalja a hatalom gyakorlását.
Veronica felvételt készít Seth sikertelen próbálkozásáról
A hatalmi viszonyokkal (részben mint az identitásképzés velejárójával) való játék a film egészére jellemző – míg az 1958-as filmben a mocking, a nevetség tárgyává tétel leginkább a férfiak kiváltsága, Veronica karaktere gyakran ezt használja fel Seth és Stathis ellen is. Chris Walas nagyjátékfilmes rendezői bemutatkozása, a ’89-es A légy 2. (The Fly II ) több ponton is visszatér a Bernds által készített sequelhez. Az ’59-es feldolgozásban az öröklött „kór” csak a tudásvágy volt, viszont Walas gyermeke Brundle-höz hasonlóan mutatja a korai öregedés és az állatiasodás jegyeit, valamint jut el a gép által a happy end-ig. Walas emberi és állati összekeveredését és a határok elmosódását használja fel, kétféle célból: az emberit az empátiára és a szeretetre való képességben határozza meg, amely fontos eleme lesz a film másik központi témájának, ami az állatvédelmi jogok mellett, főleg az állatokon való tesztelés ellen foglal állást. Itt is feltűnnek olyan elemek, mint például a titkos felvétel készítése általi hatalomgyakorlás, ahogy a film antagonistája, az óriáscég és az azt reprezentáló Bartok egy identitásképző apai szerepbe kerül a főszereplő Martin felett.
George Langelaan A légy című novellájának és feldolgozásainak elemzésekor az eredeti mű feminista és poszthumán olvasatait vettem alapul, célom pedig a feldolgozásokkal való párbeszédek felderítése volt ennek az irányvonalnak a mentén. A hollywoodi konvenciókba illesztett első adaptáció folytatása a hollywoodi örökségteremtéshez használja fel az eredeti művet, amelyben a női felszabadulás és happy end a klasszikus családmodellnek vetődik alá. Az első sequel ezt az örökséget dolgozza fel, valamint itt vetődik fel először hangsúlyosan eredeti és másolat kapcsolata. A trilógia utolsó része a női őrület témájához tér vissza, hangsúlyt helyezve a gaslightingra mint elnyomásra. A Cronenberg remaket egy sokkal bonyolultabb hatalmi rendszer jellemzi, amelyben a három főszereplő autonómiáért vívott harcának középpontjában a főszereplő, Veronica mint identitásteremtő édesanya áll. Bár a nemi viszonyok egyáltalán nem kerülnek háttérbe, Veronica az elnyomott, nem-emberi szerepéből túllépve lesz a férfiak vetélytársa. A Légy 2. a nyolcvanas évek második felében népszerű állatvédő mozgalmakra rímelő folytatásban mossa össze az állati és az emberi állapotot.
(A dolgozat az ELTE BTK Filmtudomány Tanszékén a Science fiction adaptációk című kurzus keretében született a 2023-2024-es tanév tavaszi félévében. Kurzusvezető: Kránicz Bence)
[1] Rich, Katey: David Cronenberg Reveals Details On The Scrapped The Fly Remake, Eastern Promises 2. https:www.cinemablend.com/new/David-Cronenberg-Reveals-Details-Scrapped-Fly-Remake-Eastern-Promises-2-28020.html (utolsó letöltés dátuma: 2024.07.04.)
[2] Derrida, Jacques: The Animal That Therefore I Am (More to Follow). Critical Inquiry 28 (Winter 2002) no. 2. pp. 369–418.
[3] Chesler, Phyllis: Women and Madness. New York: Doubleday & Company, 1972.
[4] Bordwell, David – Thompson, Kristin: Film History: An Introduction. New York: McGraw Hill Education, 2019.
[5] Kellner, Douglas: David Cronenberg: Panic horror and the postmodern body. Canadian Journal of Political and Social Theory / Revue canadienne de theoriepolitique et sociale 13 (1989) no. 3. pp. 89–101.
[6] McLuhan, Marshall: Understanding media. London: Routledge, 2005
[7] Bertolini, Giovanni – Straumann, Dominik: Moving in a Moving World: A Review on Vestibular Motion Sickness. https:www.frontiersin.org/journals/neurology/articles/10.3389/fneur.2016.00014/full (utolsó letöltés dátuma: 2024. július 15.)