A tavalyi évadban nemcsak filmesként, hanem színházi rendezőként is Gothár Péter bizonyult a legsikeresebbnek. A díjözönnel elismert, nagy közönségsikert arató Nem félünk a farkastól után bemutatott Walpurgis éjt azonban a kritika és a közönség nagy része fenntartásokkal, fanyalogva fogadta. Pedig az utóbbi előadás szerves folytatása Gothár színházi életművének, az előbbi viszont aligha illeszthető bele. A Nem félünk a farkastól (darabválasztásában, színházi formájában, színészi technikájában is) igazodik némileg a szakmai- és közönség-elvárásokban preferált tradíciókhoz, a „színészszínház”, az „emberi viszonyokat ábrázoló színház”, az „élethelyzeteket felidéző színház” hagyományához, amellyel Gothár (a Walpurgis éj tanúsága szerint is) mindvégig erős vitában állt. Úgy tűnik hát, hogy a pályája csúcsára érkezett színházi rendező művészete válságtüneteket is mutat: Gothár meghaladni, újragondolni, némileg visszavonni, új feltételekhez igazítani kényszerül mindazt, ami a 80-as években sajátosan egyedivé tette színházi munkásságát. (A válság/váltás tünetei majd fél évtizede, Kaposvárral való szakítása óta érzékelhetők Gothár munkáin.)

Gothárnak ez a mostani diadalmas válsága nyilvánvalóan összefügg a magyar színjátszásnak a kilencvenes években megindult (és merev struktúrával visszafogott) erőteljes átalakulásával, tagolódásával, stiláris és szemléleti pluralizálódásával. Gothár színházi munkássága is ebben az új közegben értelmeződik: a 80-as években egy olyan irodalomtól eltávolodó, erőteljesen vizuális jellegű, asszociatív játékötletekkel, groteszk stilizációval élő, a világ drasztikumával szembesítő színházi szemléletnek az úttörője volt, amelynek újításai a kilencvenes években több rendező munkásságában is meghatározó jellegűvé váltak. Furcsa mód a legradikálisabban, legkonzekvensebben manapság nem Gothár él velük.

Interpretáló rendező?

Mi ennek az oka? Elsősorban talán az, hogy a rendező mindmáig az „interpretációs színház” hagyományához kapcsolódik, ahhoz a gyakorlathoz, amely a magyar színházban (néhány alternatív műhelyt leszámítva) mindmáig evidenciának számít. Gothár a nyolcvanas években Kaposvárott érett jelentős színházi rendezővé, és egyszerre tekinthető a (ma már inkább csak színháztörténeti fogalomként használható) „kaposvári iskola” reprezentánsának és meghaladójának. (Korai előadásainak egyik kritikusa leltárt is készített arról, hogy mi mindent idéz, illetve parodizál a rendező kaposvári kollegái munkáiból.) Maga is az irodalmi hagyományból indult ki, de az irodalmi elemzés távol állt tőle. Ő is korszerű (aktuális) jelentéssel ruházta fel a klasszikusokat, de feltűnően tendenciózusan, egyoldalúan válogatott köztük. Gothár erőteljesen megkérdőjelezte (tágította) az „interpretációs színház” formáit, de nem lépte túl kereteit. Addig a határpontig merészkedett el, amikor már nem tűnik evidensnek ez az alkotómódszer, szemléletmód, de még nem születik a tagadásából új minőség.

Gothár két vonatkozásban távolodott el az interpretációs gyakorlattól. Egyrészt merészebben, szabadabban kezelte az irodalmi alapanyagot, másrészt rendezéseiben a szöveghez kapcsolódó jelzések helyett inkább a sajátos színházi kifejezőeszközök váltak jelentés-hordozóvá. Elsősorban nem a helyzetelemzésre, a szituációteremtésre, a figurák értelmezésére, a színész-vezetésre kell figyelnünk munkáiban, hanem a sajátos térhasználatra, az eredeti szcenikára, az erőteljes vizuális megoldásokra, illetve a tobzódó (gyakran kötetlen asszociációkból építkező) játékötletekre.

Azonban bármilyen sajátos eszközökkel is él, bármennyire szuverén módon gondolkodik – mégiscsak Kleist-, Gogol-, Caragiale-, Brecht-, Mrožek, és Bulgakov-előadásokat rendezett. A szerzőkhöz való viszonya (az előadások autentikussága) vitatható ugyan (több kritikus vitatta is), mégsem minősíthetők „színpadi átiratoknak”, szuverén műalkotásoknak, „szerzői előadásoknak”. Későbbi pályatársai (több szempontból követői, például Mohácsi János vagy Zsótér Sándor) átléptek ezen a határon: bármilyen alapanyaghoz is nyúlnak, mindig csak rájuk jellemző, öntörvényű műalkotást hoznak létre. Nem Miller-, Goldoni-, Foster-, illetve nem Garaczi-, Thomas Bernhard-, Esterházy-produkciókat rendeznek, hanem összetéveszthetetlen Mohácsi- és Zsótér-előadásokat. Számukra az irodalmi alapanyag átalakítandó, szemléletükhöz transzformálható téma. Ha a szöveget tiszteletben tartják is (ami náluk csak kivételes esetben fordul elő), az alkalmazott színházi forma olyan dimenziókba helyezi az eredeti művet, amely inkább a rendező, mint az író világlátását teszi hozzáférhetővé. Előadásaikban folytonosan saját világszemléletük kérdéseit gondolják tovább, többnyire hasonló elemekből építkeznek: az általuk kialakított színházi forma egyedi variációit készítik el. (Olyasmit művelnek, ami közelebb áll a filmes gyakorlathoz, mint a színházi hagyományhoz.)

A színházrendező Gothár ezzel szemben – mint minden az interpretációs színház keretein belül maradó alkotó – folytonos szembesítésre vállalkozik: az irodalmi formába kódolt világot saját világszemléletével ütközteti. Az teszi igazán sajátossá műveit, hogy a megszokottnál nagyobb távolság feszül a kanonizált irodalmi szöveg és a rendezői megközelítés, az alkalmazott színházi módszer között. Az utóbbi alapján életre keltett dráma módosítja az előbbit is: egyéni értelmezést, aktuális tartalmat ad a műnek, miközben az alkotó olyan problémákra is megoldást keres, amelyek nem személyes alkotói dilemmáiból, hanem a mű (többé-kevésbé tiszteletben tartott) belső összefüggéseiből fakadnak. Ideális esetben az interpretáló színházrendező (miközben megoldásokat keres a darabok sajátos formai és gondolati problémáira) konzekvensen építi alkotói életművét is. Az előbbi folyományaként azonban ez az életmű sokszínűbbnek, változatosabbnak tűnik, mint a „szerzői rendezők” esetében. Ez jellemzi Gothár színházi munkásságát is: miközben pontosan felismerhető, hogy milyen gondolati és színpadi problémák izgatják, regisztrálhatók a munkáiban szüntelenül visszatérő megoldások, az egyes előadásoknak mégis egyedi formájuk, önálló stílusuk, szuverén jelentésük van.

Témák, történetek

Gothár eddigi rendezéseinek listájából egyértelmű, hogy elsősorban a közép-kelet-európai létezés furcsa paradoxonai izgatják. Öt orosz alkotás mellett egy-egy román, lengyel, cseh, osztrák darab megrendezésére is vállalkozott. Gothár színpadán a Kleist-, Dürrenmatt- és Brecht-darabok is kelet-európai történetnek hatnak. Magyar művet csak háromszor rendezett (Halmi, Hermelin, Kakukk Marci), bizonyítva, hogy életünk alapkérdéseit Gothár tágabb történelmi-politikai kontextusban veti föl. Témaválasztásából az is kiderül, hogy Gothár az emberrel nem morális, inkább politikai lényként foglakozik: nem a dilemmák, döntések személyes összetevőit elemzi, hanem a politikai intézmények működésének emberi következményeit ábrázolja, a torzult társadalmi fejlődés által teremtett groteszk figurák vergődését figyeli.

Bereményi Hamlet-parafrázisának, a Halminak a címszereplője közömbös apái nemzedéke, az 56-osok vitájával szemben. Nem érdekli, hogy helyretolható-e a kizökkent idő. A megdermedt történelmi lét hősietlen hőseként egyszerre bűnös és áldozat: értelmes cselekvéseket helyettesítő tetteivel katasztrófák sorozatát zúdítja magára, másokra is. Mozdulatlanságában is fenyegető világrend sejthető Az eltört korsó hátterében: a hatalmi manipulációnak azok a durvább és finomabb változatai jelennek meg az előadásban, amelyek a kisember életének feltételeit meghatározzák. Ezek a kicsinyes vágyakban lelepleződő erők uralják a világot. A revizor a hatalmi helyzetbe került pitiánerség teremtette torzult világrendet ábrázolja, melyben a manipulátorok maguk is a manipuláció áldozataivá válnak. A Farsang bemocskolódott lelkű, csökött agyú figurái dühödten rohannak redukált vágyaik után. Egymásért és egymás ellen hadakozva gátlástalanul és szánalmat nem érdemlően lesznek csalók és megcsalatottak. A részvéttelen bűn közönyös megtorlást gerjeszt Az öreg hölgy látogatásában. Az önigazoló önérdek az igazság diadalának, a fejlődés zálogának nevezi a bosszút. Az Agyő, kedvesemben a kottát sem ismerő zenekar tagjainak, „a semmihez sem értő, egymástól félő és egymástól függő embereknek közös érdekévé válik a látszatok fenntartása.” (Bérczes László) A Rendőrség a szabadság hiányában mint abszurd létállapotban kifejlődött torzult figurákat, bizarr túlélési stratégiákat ábrázol. A Kutyaszív is a politikai környezet társadalmi következményeit mutatja be: a társadalomformáló erővé avatott vulgaritás pusztulással fenyeget minden-féle tradicionális, morális értéket, azaz magát a kultúrát. A Kurázsi mama a világrend, a kultúra összeomlását ábrázolja, amelynek természetes következménye az erkölcs megsemmisülése is. A Koldusopera a kalmárszemléletet üzletemberi nézőpontra cseréli fel: minden megvehetőnek, áruba bocsáthatónak tűnik. Az érvényesülésnek csak az ügyesség és a szerencse szabhat határt. (Gothár persze nem tekinthető moralistának, inkább „amoralistának”: hűvös szenvedéllyel konstatálja a figuráit jellemző belső űrt. Nem a belső összetartó erőt jelentő erkölcsöt hiányolja náluk, ha-nem a külső vákuum elszívó hatását ismeri fel bennük.)

E rövid szemléből is nyilvánvaló, hogy Gothár a nyolcvanas években erőteljesen, talán radikálisabban, kevésbé áttételesen politizált előadásaival, mint a „kaposvári iskola” más rendezői. Groteszk panoptikumi csőd-jelentéseit azonban egyre inkább az autentikus cselekvés képtelenségéről szóló keserű beszámolók váltották föl. A(z ország életében, illetve a rendező pályáján érzékelhető) korszakváltást jelzi az is, hogy a kilencvenes évekre eltűnik Gothár munkáiból ez a radikális politikai hangütés. A Kezdet vége, a Kakukk Marci, a Szentivánéji álom, a Nem félünk a farkastól, a Dandin legfeljebb csak áttételesen utalnak történelmi-társadalmi összefüggésekre. Kivételt talán csak a Hit, remény, szeretet jelent, amely morális ellenpéldázat a látszaterkölcsökkel felvértezett klisétársadalom pusztító erejéről.

Mindez azt is jelzi, hogy a kilencvenes években készített munkáiban némileg módosul Gothár viszonya a történethez is. Korábban – tendenciózus témaválasztása ellenére – nem a személyes sors, hanem a háttérben láthatatlanul működő társadalmi mechanizmusok foglalkoztatták. A sztorik csak szimptómái voltak egy bizarr világrendnek (amelynek működésére a színházi forma, az előadáshoz teremtett színpadi közeg erőteljesebben utalt, mint a színészi játék, hiszen a figurák csak következményei és nem mozgatói lehettek az ábrázolt világnak.) Újabb előadásaiban hangsúlyozottabbá, kidolgozottabbá válik az emberi közeg, a történetek személyes vetülete is, egyre inkább a főhős(ök) egyéni sorsában válik felismerhetővé a világ kaotikus állapota. Ezt jelzi Dandin (Szarvas József) kivetettsége, a cekkeres Puck (Csákányi Eszter) elveszettsége, a Szentivánéji álom mesterembereinek és szerelmeseinek zavara, a Nem félünk a farkastól két házaspárjának kulturált tébolya vagy Elisabethnek (Bertalan Ágnes), a Hit, remény, szeretet főhősnőjének közönyös stációtörténete.

Idézzünk a pálya első évtizedéből néhány ellenpéldát, hogy egyértelmű legyen a történethez való másféle viszony! Az eltört korsóban az Ádám bíró (Rajhona Ádám), Walter jogtanácsos (Koltai Róbert), illetve Sugár írnok (Lukáts Andor) közötti erőviszony alakulásának függvénye, hogy mi és miképpen derülhet ki a bírósági tárgyaláson vizsgált-visszaidézett történetből. Így a komikus kaland helyett a vészjósló modellhelyzetet tárta föl az előadás – anélkül, hogy példázattá silányította volna a darabot. A Hermelin nem a személyes sorsot – az egyéni szenvedélyeket – állította előtérbe. Az előadás stíljátéka a szereplők emberi megnyilatkozásairól azt a benyomást keltette, hogy folytonosan szerepeket játszanak, maszkokat viselnek. A banális – némileg érzelmes – sztori így művész-entellektüelek sajátos életkalandjává stilizálódott. A Farsangból nem vaudeville-előadás született: a történet – a felnagyított, eltorzított bohózati elemek révén – a kelet-európai lét balkáni abszurditását sugallta. A Diótörő nem a fantasztikus mesét idézte föl, hanem – mai nézőpontból – afféle posztmodern kultúrkalanddá formálódott: az átlagcsalád átlagkarácsonya után álomba szenderedő hősnőt (Börcsök Enikő) groteszk próbatételek várják. A mese archetipikus helyzeteit a szórakoztató művészetek különféle formáinak vegyítésével idézte föl a produkció, így azt érzékeltette, hogy a mitikus hagyományok miképp banalizálódtak a tömegkultúrában.

Jellemző módon Gothárnak az eredeti művet érintő beavatkozásai többnyire nem dramaturgiai, hanem nyelvi természetűek. Nem a történetalakítás módját, a mű szerkezetét, hanem beszédmódját érintik. Összességében egy vulgáris elemekkel, mai kiszólásokkal, alkalmi poénokkal telített, kissé dagályos, erőtejesen groteszk hatású stilizált nyelv teremtését szolgálják, amely egyszerre jelzi a szereplők önreflexiós készségét és szószátyár kommunikációképtelenségét. (Ennek a pesti köznyelvet és értelmiségi attitűdöt keverő stilizációnak egyik előképe Szomory: a Hermelin szövege sokszor úgy hat az előadás során, mintha egy Gothár-film szereplői beszélnének. Már a rendező első színpadi munkája, a kaposvári ironikus operettjátszás modorát követő Nebáncsvirág is jelezte Gothár szövegstilizációs szándékát, és annak irányát is: az aktualizáló poénok, kiszólások vulgárisabb közegbe transzponálták a szalonízlést kiszolgáló darabot. A rendező más munkáiban is „lefelé stilizálja” a nyelvet. Legerőteljesebb a Diótörő, a Farsang, az Agyő, kedvesem, a Koldusopera és a Dandin szövegébe avatkozott be a rendező – vagy talán a társulat, hiszen a nyelvi megoldások egy része vélhetően improvizációból született. A Nem félünk a farkastól esetében a „nyelvi műtéteket” finom dramaturgiai megoldásokkal összekapcsolva végezte el Gothár, ezáltal a kommersz-gyanús darabból Gothár világképéhez közelebb álló szövegkönyv született.)

Tér és stílus

A szöveg erőteljes stilizációjának természetes következménye a Gothár-előadások látványának erőteljes megformálása. Mivel a rendező számára nem a történet az elsődleges, nem is a színészekre bízza a legtöbbet. Ebben is vitára kelt Gothár a „kaposvári iskolával”. Bár ő is a hagyományos színpadi kifejezés-mód korszerűsítésére, a színházi forma gazdagítására, a színészi játék, a gesztusrendszer megújítására törekedett, de ebben talán messzebbre merészkedett, mint mások. Elsősorban azáltal, hogy a verbális és metakommunikációs kifejezőeszközök rovására kiemelt szerepet biztosított a vizualitásnak.

A Gothár-előadások legfontosabb eleme a színpadi tér, amely nemcsak a produkciók (játék)stílusát, hanem jelentését is meghatározza, ugyanakkor kiemelt színpadi hatáselemmé teszi a vizualitást is. Az egyes előadások jellemzésére is a tér, a vizualitás, illetve a játékstílus összefüggéseinek elemzésével kerülhet sor. A „Gothár-színházban” többféle változatban jelenik meg a naturalizmustól eltávolodó, a stilizáció valamely formájával élő térhasználat, illetve színészi játékstílus. (Ezek együtthatásából kialakuló képi világ fontos közvetítője Gothár világképének.)

Naturális, illúziót keltő környezettel csak elvétve találkozunk, de ha mégis, úgy annak deformálása fontos szerepet kap az előadásban. A Hermelin díszlete (tervező Donáth Péter) nagyjából követi Szomory színleírását, de annak némileg elhanyagoltabb, lepusztultabb változatát teremti meg. Az első felvonásban feltűnik egy ocsmány, rozsdás személyzeti vaslépcső, a zárókép Szomory terasza helyett a bérház tetőterében játszódik. A hátteret is koszos várospanoráma alkotja. A helyszínek eleve ironikus idézőjelek közé helyezik a történetet, finom stílusjátékot indukálnak, melynek csak a disszonáns mozzanatok adnak mélységet. A záróképben happy end helyett például ezt látjuk: a gang két szélén áll a két főszereplő. Pálfi (Máté Gábor) egykedvűen papírrepülőket ereget, míg a másik oldalról Hermin (Básti Juli) egyre elkeseredettebben kiabálja azt, hogy „szeretlek”.

Még inkább a lepusztultság, a nyomasztó sivárság benyomását kelti a Farsang tere (maga a rendező tervezte). Koszlottak, penészesek a falak. Gothár Caragialéhoz képest a díszletben is „lefelé stilizál”: az első és a harmadik felvonás borbélyműhelyét egy pincében helyezi el, az utcáról döngő lépcső vezet a mélybe. A második felvonás lepusztult báltermének padlóját is szenny és szemét borítja. A leszűkített térből két szimmetrikusan elhelyezett lengőajtó vezet a táncterembe. Hangsúlyos a jobboldalt elhelyezett vécé, ajtaján szeméremsértő ábra. Előtte sorban állnak a szükségüket végezni akarók. A tér jelzései is a kegyetlen szatíra és a vulgáris bohózat felerősítést szolgálják. A díszlet Koltai Tamás találó megállapítása szerint nemcsak a cselekmény helyszínéül szolgál, hanem egyúttal „mozgástechnikai akadályterep” is, amely „a cselekménytől a színész fizikai teljesítménye révén elemelkedő attrakciók végrehajtására is alkalmas.”

A Kutyaszív tere (Khell Zsolt díszlete) az illúziókeltés és a stilizáció kettősségét jelzi: Preobrazsenszkij professzor (Vajda László) sötétbarna faburkolatú előkelő lakása polcokkal van tele, „rajtuk – üveglapokon – különféle edényekben emberi szervek (utalván a professzor munkájára). De van a polcon írógép, telefon, kitömött bagoly, nagyítóüveg és még sok minden más.” (P. Müller Péter) A történet során mind erőteljesebb sérüléseket szenved a díszlet. A kutyából átoperált, lumpenproletárrá vedlő Galambos (Balkay Géza) nem tudja rendeltetésszerűen használni a lakást. A tér „deformálása” is a proletárdiktatúra következményeiről szóló példázat irányát követi, az előkelő polgári épület feldúlásának, lerombolódásának folyamatát jelzi. Persze – ahogy a professzor mondja – „az összeomlás nem a klozetokban, hanem a fejekben van”.

A Koldusopera forgószínpadán felépített mozihomlokzat és (mindenféle helyszín megjelenítésére alkalmas) belső tér (tervező Khell Zsolt) szintén nem a naturalizmus szellemét vonja be az előadásba. Inkább groteszk fintorként hat, hogy a szereplők szinte teljes élete a budapesti Ipoly moziban és annak környékén zajlik. Az előadást bemutató Vígszínházhoz közeli filmszínház megidézése összhangban van a rendezés blöffhatáron egyensúlyozó, kajánkodó, kiszólásokkal teli humorával, diáktréfákat idéző játékosságával.

Gothár illúziókeltő, naturalista (hiperrealista) terei a vulgáris nyelvi közeg és az erőteljesen stilizált színészi játék kontrasztjában gyakran maguk is eltúlzott, felfokozott stilizációnak hatnak. Máskor a világítás (Gothár egyik legnagyobb erőssége), illetve a térhasználat kelt hasonló hatást. Az Eltört korsó díszlete (tervező Donáth Péter) ugyan a történet helyszínét, Ádám bíró házát idézi, de nem reális helyszínként, inkább vizuális (és mozgás-) kompozíciók teremtésére alkalmas színtérként. „Az előadás a naturális teatralitás és a vízió határán jár. A látvány festőisége, sivárságának emotív ereje letagadhatatlan: isten háta mögött, a mindentől elzárt, önmagába fordult kisvilágban vagyunk.” (György Péter) A Halmi díszlete (Pauer Gyula terve) is reális elemekből, perspektivikusan elhelyezett ajtókból, szürke utcaképrészletekből teremt variálható, erős atmoszférát sugalló helyszíneket, elsősorban szintén a „rafinált” világításnak köszönhetően A játékstílus – amennyiben ez a leírásokból kikövetkeztethető – a verbális jelenetek, viták feszültségének és a meg-komponált, mozgalmas jelenetek szertelenségének kontrasztjára, a realista és a stilizált színészi játék kettősségére épül. A Hazatérést Gothár félig valódi, félig jelzett díszletvilágban játszatta el (tervező Bach-man Gábor). A padlót a ráfestett négyzetháló és a rászórt perlithó stilizálta (mintha por és szemét borítaná a helyszínt), a bútorok pedig elrajzoltak (a szekrények például piramisszerűek). Az Agyő, kedvesem reális látványt stilizáló díszletében (Donáth Péter és a rendező terve) egy félrebillent piros zongora áll, amely úgy hat, mintha szürreális látomásként a színpad fölött lebegne. „Az első percekben a zongora alól kimászik egy pincér (Kulka János), és fejest ugrik a háttérben látható tóba. Átszakítja a díszlet papírját, s diszkrét csörömpölés jelzi, hogy nem éppen a vízbe érkezett. A szemérmetlen hasadék aztán végig ott éktelenkedik.” (Zappe László) Ehhez hasonló groteszk, nekivadult, mulatságos játék-ötletek határozzák meg az Agyő, kedvesem burleszkbe hajló bizarr stílusát.

A Katajev regényből készített Bereményi adaptációban, A Werthert már megírták előadásában is a szcenikára bízta Gothár a legtöbbet. A díszlet a helyszíneket is felidézi, de elvontabb működési mechanizmusokra is utal (a tervet a rendező és Szegő György jegyzi). „A színpad mélyén, keresztben egy híd húzódik, a forgószínpadon különböző nyílásszögben elhelyezett deszkafalak állnak, s az egyes jelenetek terét ezek elfordításával alakítják ki.” A látványnak mindvégig erőteljes értelmező funkciója van. A kezdőképben „szél lebbenti meg azt az óriási függönyt, amely csaknem az egész szobát beborítja. Előbukkannak a bútorok, s lassan – mintha egy láthatatlan kéz húzná – a fehér anyag eltűnik az ajtón át.” A záróképben „a sortűz hangjára a színpadot oldalt határoló deszkafalak, mint egy hatalmas ajtó szárnyai, lassan megmozdulnak és a függöny vonalában bezárulnak. A deszkák közötti réseken át csak a hátulról megvilágított színpadon egyedül álló”, a kivégzésre parancsot adó férfi „sziluettje látható”. Ebben a díszletben „nem lehet aprólékosan kidolgozott realista előadást létrehozni. A mű is, a játéktér is expresszionista színészi stílust igényel.” (Nánay István)

Elvontabb, metaforikus értelmű teret használnak a mejerholdi színház sajátosságait felidéző Gothár-előadások. A revizor tudatosan hivatkozik az orosz rendező 1926-os Gogol-előadására, a színpadkép (É. Kiss Piroska és a rendező terve) is ezt rekonstruálja: „a félköríves, megemelt háttéren hét csapóajtó nyílik, ezt két oldaljárás és a horizonthoz vezető meredek – kapaszkodó nélküli lejtő egészíti ki. Minthogy a félkör-horizont dróthálóra emlékeztető vékony anyagból készült és átlátszó, maga az előtér, azaz a játéktér pedig aránylag kicsi: az előadás egyszerre igen tágas és rendkívül sűrített. A háttérvilágítás láthatóvá teszi a ‘mögöttes’ eseményeket, az előtér fölé leengedett műtőlámpaszerű, erős fényforrás pedig a legapróbb mozzanatokat is képes kiemelni.” (Barta András) (A „színpadi képkivágásoknak” ez a tudatos váltogatása, megkomponáltsága más Gothár-előadásokban is feltűnő.) A revizor terében sincs mód a pszichologizáló játékstílusra. „Az egyik ajtó mögött akrobatikus nyújtógyakorlatokat produkál a hallgatózó Bobcsinszkij (Lukáts Andor), hogy aztán nyaktörő mutatvánnyal lezúduljon a lejtőn s ajtóstul essen a játéktér közepére. A ‘mejerholdi aréna’ hasonló mutatványokra kényszeríti a szereplők többségét. A Polgármester (Koltai Róbert) házában lerészegedő Hlesztakovot (Máté Gábor) a hivatalnokok libasorban, összekapaszkodva kísérik a ‘meredély’ szegélyén; a kis csoport ajtótól ajtóig imbolyog, marionettmozgással, pontos koreográfiát követ.” (Koltai Tamás) Ehhez hasonló „groteszk balettek” többször megjelennek a Gőzfürdő előadásában is, mely szintén Mejerhold színházának eszközeit, játékstílusát, díszlet-rendszerét idézi. (A tervező Donáth Péter és a rendező.) Az első részben „a színpad legnagyobb részét elfoglalja a több szintes, nagyméretű, fém-funérutánzatú keretes szerkezet, ház és börtön”, mely a konstruktivista szobrok és az ipari tárgyak világát idézi. „A második fel-vonásra megnyílik a tér: megjelenik Diadalszkij (Bezerédy Zoltán) hivatala, illetve előszobája. A magas falak perspektívát idézően tartanak össze, a térélmény egyszerre szorongatóan szűkös és tátongóan üres” (György Péter).

Az absztrakció elmélyülését jelzi a Rendőrség díszlete (a tervező a rendező és Kondákor Tamás). A hasonló szerkezetre eltérő helyszínek épülnek. Az emelkedő padló, az eltúlzott perspektívát jelző, erősen szűkülő falak az első felvonásban a rendőrfőnök irodájának, a másodikban az őrmester lakásának terét érzékeltetik. A harmadik felvonásban ugyancsak a rendőrfőnök irodáját látjuk, ámde a perspektíva szabályait is megfordítva, az előbbi tükörverziójaként. A záró-képben, a tábornokra dobott bomba felrobbanása után romossá válik a helyiség, és a szereplők lépéseinek nyomán süllyedő hajóként ide-oda imbolyog a cella. Ráadásul az összes felvonást keretbe foglalja egy „rendőrjárőr szemléje”: a színpad jobb- és baloldalán elhelyezett csapóajtón, mint a vidámparki szellem-vasúton, fel- felbukkan, s eltűnik, a játéktér előtti sínen lassan végiggördül egy kitömött kutyát pórázon tartó ember nagyságú rendőrbáb. Miután elhangzik az előadás utolsó mondata: „Éljen a szabadság!”, életre kelnek a panoptikumfigurák: eleven rendőr és valódi kutya halad végig a sínen. Ilyen a játékstílus is: csupa reális elemből összeszőtt valószerűtlenség, életre galvanizált panoptikumszerűség, magától értetődőnek tűnő természetellenesség.

Elvont, lényegében csupasz térben játszódik Az öreg hölgy látogatása, illetve a Kurázsi mama. Az előbbi „nézőtér felé lejtő fémborítású (vagy annak tűnő) színpadát (Éberwein Róbert terve) hátul félkörben hatalmas hullámlemez redőnyök határolják. A pályaudvari váró, a szatócsüzlet ebben a rozsdaszínű környezetben jelenik meg. A külső színhelyeket ugyanezek a redőnyfalak jelölik: ekkor egymásra borulva, összeomolva borítják a színpadot, és dőlnek fenyegetően a játéktér fölé. A koszos színek, a fémfelületek durvasága jelzi, hogy itt semmilyen magasztosságnak nincs helye. Ez egy lepusztult világ.” (P. Müller Péter) A Kurázsi mama (Khell Zsolt és a rendező által) tervezett díszlete „hatalmas szürke falakból, tömbökből álló erődítmény, középen a színpad mélyén nagy kapunyílás. A falaktól a proszcéniumig meredeken lejt a színpad. Az előadás második részében a színpadképet egy hatalmas kerék uralja. Az első rész díszletterének közepén, az erődítmény kapuja előtt áll ez a vaskerék, egy tartórúdjánál kettétört körhinta gyűrűje.” (P. Müller Péter) (A körforgás-élményt sugallta A Werthert már megírták forgószínpadra szerelt szerkezete, de erre utalnak a Gothár-díszletekben gyakori forgóajtók is.) A keréken kapaszkodik föl Kata (Pogány Judit), hogy a magasban lógó harang megkondításával figyelmeztesse a veszélyre a várost. Amikor a katonák lelövik, átfordul a kerék, s föntről alulra kerülve a földre csúszik róla a halott lány. Korábban, a háború föllángolásakor már megindult a kerék, s ledöntött mindent, ami az útjába került. Az előadás „végén Kurázsi mama is nekiveselkedik, hogy kocsija gyanánt helyretolja. Olyan ez a taroló kerék, mint Ljubimov elsöprő függönye a Hamletban: tárgyiasult korszimbólum.” (Koltai Tamás) Ez a jelképiséggel kevert naturalizmus jellemzi az előadás stílusát is. „Az életszag szó szerint értendő, amikor a tábori kantin főztjének illata leárad a nézőtérre.” (Hasonló „illatjátékkal” szolgál a Koldusopera és a Kezdet vége is.) „Egy másik alkalommal a szakács (Gyuricza István) éppen az ebédre szánt kappan vérét csorgatja egy tálba, miközben a színpad másik oldalán játszódó szimultán jelenetben Eilif (Quintus Konrád) elmeséli, hogyan aprította össze az ökrüket védő parasztokat. Amikor a narrátor (Tóth Eleonóra) a városokban csatangoló farkasokról beszél, a romba döntött színpadot valóban egy farkaskutya szaglássza végig.” (Koltai Tamás) (A kutya a Rendőrségben és a Kezdet végében is fontos szereplő.)

A 90-es évek Gothár-előadásai ismét visszakanyarodnak a reálisabb elemekből építkező játékterek felé. Ugyanakkor a térhasználat és a színészi játékstílus korábban oly meggyőző egyensúlya is megbomlani látszik. Gyakrabban találkozunk önmagukban érdekes díszletmegoldásokkal, öncélú játékötletekkel. A legel-vontabb a Szentivánéji álom díszlete (Ágh Márton, Gothár Péter és Szabolcs János terve). A mozgatható fehér vászonzsákok és az alakítható ívek, indák variációból különös tér alakul ki. „Kellő távolságból a folyosó mint titokzatos, sötét bugyor ásít felénk. A látvány így is szép, de a merev konstrukció szinte minden jelenetet kidob a színpad elejére.” (Bérczes László) Hasonló hűvös kiszámítottság uralja az előadás stílusát is. Gothár szenvedélymentes előadást készített a kiismerhetetlen érzelmek keltette káoszról. Mintha nem a darab témája érdekelné, csak az, ami a mű apropóján megmutatható. Ugyanakkor ezek a derűs, hálás játékötletek többnyire alkalmi értékűnek bizonyulnak, nem épül belőlük átfogó színházi forma.

Konkrétabb a Dandin díszlete (a rendező maga tervezte). Vélhetően a főhős házát jelölik a falak, melyek az első részben U, a másodikban V alakban határolják a színpad terét. Igazán fontos szerepet azonban a falban elhelyezett ajtók és az ablakok kapnak. Nem is annyira a csiki-csuki bohózati játék miatt, inkább azáltal, hogy átlátszó felületük artisztikus fény-árnyék játékokat teremt. Az előadás nagy részét ehhez hasonló alkalmi stílusjátékok töltik ki: az a kimért mozgássor, ahogy Sotenville-ék (Reviczky Gábor, Kútvölgyi Erzsébet) étkeznek, vagy az a piperkőc koreográfia, ahogy a lányuknak elégtételt szolgáltatva hármasban áttáncolnak Dandin testén. Vagy ahogy Angélique (Pap Vera) és udvarlója, Clitandre (Anger Zsolt) a padon ülnek: beszédük affektáló, előkelően modorosak a mozdulataik. Ezzel az átszellemültséggel nyúlnak egymás nemiszervéhez is. Az udvarlás hevében azonban egyszercsak libikókává alakul a pad.

Konkrét, valóságos, kézzelfogható elemek sokaságával van berendezve a Kezdet vége tere (tervező Antal Csaba). Szó sincs azonban illúziókeltésről, ezt jelzik a „posztmodern” színház divatos megoldásai: a díszletnek a színpad síkjától való elfordítása, illetve némi elbillentése. „A tér önhatalmúlag szervezi a cselekményt. A látás iskolája: a színházi értelemben vett látásé, ahol a néző pupillája filmként vágja össze a történéseket a nagytotáltól a premier plánig.” (Forgách András) A Kutyaszívhez hasonlóan ez az előadás is a tér szétverésére épül. Hátborzongatóan mulatságos, pontosan kidolgozott, ügyesen végrehajtott koreográfia szerint zajlanak az események. De a Kezdet vége ugyanazt az érzést kelti mint a Dandin: a Gothár által kikísérletezett-kidolgozott virtuóz színházi forma, az akrobatikus mozdulatművészet, a koreografált panoptikumjáték önmagáért való, üres formalizmussá erősödött.

Érdekes módon azok az újabb előadások mentesek ennek kísértésétől, melyekben a korábbi gothári formát a felerősödő naturalizmus ellenpontozza. Ezen előadások díszlete is közelebb áll a valószerűhöz. A Hit, remény, szeretet utcaképeket, épületbelsőket idéző színpadképei (a rendező és Berzsenyi Krisztina tervei) némileg azonban elrajzoltak, túlzóak. Túlhangsúlyozottak bennük a naturális berendezési tárgyak is. A „precíz naturalizmus” így óhatatlanul „stilizált abszurdba” fordul át. Ezt jelzi a játékstílus is. A történet fordulatait, a jellemrajzokat „stilizált játék- és gesztus-renddel, valamint rafinált koreográfiával” egészíti ki a rendezés: „a szöveg akkor ragyog igazán, ha ilyen antinaturális mozgásnyelv támogatja.” (Almási Miklós)

A koreografikus mozzanatok jelentik a lepusztult, hodályszerű kórteremben (a rendező és Szabolcs János díszletében) játszódó Walpurgis éj legmeggyőzőbb mozzanatait is. Minden ápolt rögeszmésen végez valamely betegségének, hóbortjának megfelelő gesztussort, mozdulatkoreográfiát, melyek némelyiküknél taszító „balettbetétekké” állnak össze. Ezek a színészek által hátborzongató pontossággal végrehajtott mozgássorok jelentik a darabot eluraló monológszerű (valóban groteszk költészetet teremtő) szózuhatag színpadi ellen-pontját. Mégis az az érzésünk, hogy a színpadi események leválnak a nyelvről, nem sikerül maradéktalanul megteremteniük az áriaszerű, lírai jellegű beszédmód színházi közegét. Hiába formálódnak a kiábrándultan őszinte, vulgaritásukban is emelkedett életérzések meggyőző szövegfolyammá, a teremtett színházi forma mégsem olyan erős, hogy a „szószínház” tolakodását (amit korábban Gothár mindig bizalmatlanul, elutasítóan fogadott) kivédhetné. Végeredményben nem drámát látunk, hanem narrációt hallgatunk. (Gothár óvatlansága talán abból fakad, hogy végre nyelveszményének és világképének megfelelő darabbal dolgozhatott. Ennek eredményeként azonban eltűnik az előadásból az alapanyag és a rendezői módszer distanciájából születő feszültség, amely korábban többször rendkívül termékenynek bizonyult.)

Fordított eljárást követve született meg a Nem félünk a farkastól nagy sikere. Kipróbált színházi stílus és módszer átvételével, illetve deformálásával fogalmazta meg a rendező kegyetlen, kelet-európai létélményeit. A naturalista díszlet (Khell Csörsz tervét) a viszonylagosság benyomását kelti, a második részre ugyanis megfordul és ellentétes nézőpontú rálátást biztosít a történetre: a kert felől mutatja a szalont, szűkebb térbe szorítja, irritálóbbá teszi magát a játékot is. Albee játszmatechnikája Gothár színpadán keményebb, kíméletlenebb küzdelemmé alakul. A rendező hagyatkozik ugyan a színészek jellemformáló erejére, de a lelki-érzelmi folyamatokhoz morbid, abszurdba hajló játékötletek teremtik meg az igazi alapot: a lehányt zakók, a lemeztelenedő, törülközőbe csavart testek, a popcornból rögtönzött „konfettiesők”, a szemenköpést helyettesítő üvegre fröccsentett italok. A jellemrajzot ebben az előadásban is a pontosan meghatározott mozgáskarakterek alapozzák meg.

Maszk és szerep

„A mozgások koreografált, akrobatikus rendje – ha tetszik: a mejerholdi biomechanika – határozza meg az előadás szerepépítési folyamatait” – írta Koltai Tamás A revizor kapcsán. (A biomechanikára való hivatkozás azért is jogosult, mert a Gőzfürdő egyik jelentének hátterében Gothár elhelyezett két, a húszas évek fotóiról ismerős jelmezbe öltöztetett fiatalt, akik pontosan végigjátszották a mejerholdi biomechanikus gyakorlatok nagy részét.) „Nyilvánvaló, hogy a hagyományos szerepépítéssel szemben itt a gesztusrendszer, a ‘figura’ megteremtése az elsődleges” – folytatja Koltai. „Vagyis először a szerep csontozata és izomrendszere készül el, majd a ‘marionett’, amely olyan grimaszokat vág, amilyenekre a szerep kényszeríti, s végül ez a marionett fogja működésbe hozni az alak véredényrendszerét, érzékszerveit, emocionális készletét – életre kelteni az embert.”

Más előadásokban (Az eltört korsóban, a Diótörőben, a Farsangban, a Gőzfürdőben, az Agyő, kedvesemben) is megfigyelhető, hogy a színészi alakítás kiindulópontja nem a figura jellemrajza, hanem gesztusrendszere, mozgáskaraktere. Ezt felerősíti az is, hogy gyakran maszkot viselnek a színészek. Rajhona Ádám bírója (Az eltört korsóban) például kopaszra borotváltan, nagy sebhellyel a homlokán, elferdült testtartással, sántítva jelent meg. Mindezt rendkívül erős mimika egészítette ki. Ezt a „vázat” töltötte meg élettel a színész jellemformáló ereje. A Gothár-előadások valóban emlékezetes színészi teljesítményei többnyire hasonló technikáról árulkodnak.

A Gothár-előadások színvonalának egyik fontos kulcskérdése is ez: a színészeknek mennyire sikerül egyéni arcélt adni, belső erővel felruházni a figura-konstrukciókat, mennyire képesek életet adni a testükből formált marionetteknek. A Werthert már megírták részleges kudarcának például az is az oka, hogy az alapanyag nem teszi lehetővé az alakítások fölépítését. A színésztől nem kívánt mást Gothár, mint egy-egy intenzív alapmagatartás megjelenítését. A Rendőrség azért bizonyult erős előadásnak, mert a lélek deformálódását, a túlélés abszurd módozatait jelző groteszk panoptikumfigurákat mélyről előhívott, gondosan megformált emberi jellemzőkkel ruházták fel a színészek. A Farsang átütő sikere is nagyrészt annak volt köszönhető, hogy Gothárnak sikerült kimozdítania a Vígszínház színészeit – elsősorban Pap Verát, Kern Andrást, Reviczky Gábort – megszokásaikból. A vizuálisan tervezett, saját gesztuskészlettel fölruházott panoptikumfigurákat ők jelenítették meg a legnagyobb koncentráló készséggel, a legtöbb erővel. A következetesen mozgatott „marionettfigurákból” így születtek riasztó karakterek. Ugyanakkor a Koldusopera pamflet-szerűsége nem is igényelte azt, hogy a színészek jellemekké mélyítsék a „maszkokat”. Ebből is fakadt, hogy a legtöbb alakítás felületesnek, vázlatszerűnek tűnt benne. Az öreg hölgy unalma abból adódott, hogy az elő-adást a hagyományosabb színjátszás uralta, többnyire általános, elnagyolt színészi játék folyt a színpadon.

A marionettszerűséget erősítik a maszkok (az Agyő, kedvesemben például Jordán Tamás bozontos szemöldökkel, Lukáts Andor vastag fekete szemüveggel jelent meg, Csákányi Eszter puttonyként viselte a figura terhességét). Gyakran maszkszerűek a Gothár-előadások jelmezei is. Ilyenek például A revizor szereplőinek kinőtt ruhái, Az öreg hölgy látogatásában a gülleniek korábbi kopottas szürkeségét megőrző új konfekcióruhák, a Farsang harsogó ízléstelenségről árulkodó öltözetei. A „maszkszerűség” részben a farce-ok, a népi kultúra vulgáris világához kapcsolja az előadásokat, másrészt pedig az ebből kialakult magas műfajokat is idézi: a panoptikumszerű szatíra sajátosságait, a karikatúragyűjtemények groteszk árnyalatait. (Számos jellemzője, a marionettjelleg, a pamflet-szerűség, a vulgaritás nem annyira Mejerhold, mint inkább Jarry színházával rokonítja Gothár művészetét.)

A tér és a stílus módosulásával összhangban a 90-es évekre némileg változott a Gothár-előadások színészi játékstílusa is. A marionettjelleg egyre inkább külsődlegesnek tűnik bennük, s az így támadt réseket egyre gyakrabban a karakterépítés megszokottabb módozataival töltik ki a színészek. Mintha a Gothár-előadások önkéntelenül is a magyar színjátszás hangsúlyainak módosulását követnék: politikai mechanizmusok helyett egyre inkább a személyes sors problémáiról beszélnének. És mintha ehhez (a mechanizmusok következményeiként megjelenített marionettalakok) kevéssé tudnának hozzászólni.

Hivatkozott kritikák:

Almási Miklós: Ödön von Horváth: Hit, remény, szeretet (Kritika 1993. május)

Barta András: A revizor (Magyar Nemzet 1982.

XII. 12.)

Bérczes László: Agyő, kedvesem (Film, Színház, Muzsika 1985. XI. 30.)

Bérczes László: Szentivánéji valóság. Shakespeare: Szentivánéji álom (Színház 1994. december)

Forgách András: Világszínvonalú semmi. O'Casey: A kezdet vége (Színház 1992. február)

György Péter: „...Gőzfürdő, és ki az, akit megfürdet?”. Majakovszkij: Gőzfürdő (Színház 1985. május)

György Péter: A bíró kopasz, a király meztelen.  Kleist: Eltört korsó (Színház 1981. február)

Koltai Tamás: Történelmi kellékek nélkül. Gogol: A revizor (Jelenkor 1983. III.)

Koltai Tamás: Panoptikum. A Farsang a Pesti Színházban (Új Tükör 1984. IV. 22.)

Nánay István: A kor prédái. A Werthert már megírták (Színház 1983. június)

P. Müller Péter: A degenerálódás távlatai. Bulgakov: Kutyaszív (Színház 1989. szeptember)

P. Müller Péter: Feloldozatlanul. Dürrenmatt: Az öreg hölgy látogatása (Színház 1986. április)

P. Müller Péter: Személyes történelem. Brecht: Kurázsi mama (Színház 1989. május)

Zappe László: A félrebillent zongora. Koenigsmark: Agyő, kedvesem (Népszabadság 1985. XI. 29.)

Vissza