Szerző: Szentistványi János

Bevezetés

A film keletkezése után több mint ötven évvel a Helyszíni szemle (Reconstituirea, 1969) a ’60-as évek modern filmművészetének és ezen belül a kelet-európai újhullám egyik klasszikusának, illetve csúcspontjának minősül. Sajnálatos, hogy a hatását (a film visszatartása miatt) csak jóval később fejthette ki – de ez a hatás így is felbecsülhetetlen, különösen a román ezredfordulós újhullám szempontjából. Igaz ugyanakkor, hogy a film „rendszerváltós” nemzetközi olvasata (úgy gondolom) beszorult egy viszonylag sematikus értelmezési keretbe – és talán itt az ideje (újabb harminc év elteltével), hogy kevésbé elfogult, árnyaltabb, illetve komplexebb értelmezések is szülessenek. Jelen tanulmány egy, a filmmel szinte teljesen egyidős másik klasszikussal, Ken Loach Kes (Kes, 1969) című filmjével veti össze, hogy ugyanazokat az értelmezési kereteket két eltérő filmtörténeti, kulturális és társadalmi környezetben is tesztelni lehessen. Utóbbi film is rendkívül tanulságos így bő ötven év távlatából – akár a rendező kései, nagyjából újabb ötven évvel későbbi filmjeinek a tükrében is, például az Én, Daniel Blake (I, Daniel Blake, 2018).

Rekonstrukció

A film keletkezése

A történet alapját Horia Pătrașcu azonos című elbeszélése adja, ami a szerző elmondása szerint egy valóban megtörtént esemény volt az 1960-as évek elejéről. Eszerint Karánsebes környékén egy frissen érettségizett, fiatal munkásokból álló társaság verekedett össze, majd velük forgattak le egy fiataloknak szóló oktatófilmet az alkoholfogyasztás veszélyeiről. Ugyan a film a történet szempontjából nem teljesen hű a szöveghez, de összességében elmondható, hogy jól tükrözi Pătrașcu eredeti intencióját.[1] A forgatás 1968 nyarán és kora őszén összesen 52 napig tartott, ami relatíve hosszú idő ahhoz képest, hogy egy nap alatt játszódik le a történet, ráadásul végig egyetlen helyszínen. A film formanyelvi eszköztárához viszont passzolnak is az ebből fakadó esetleges következetlenségek, mint a változó fényviszonyok vagy az időjárás-változások.

A film végül hosszas (11 hónapig tartó) utómunkát követően 1970 január elején került először vászonra. Ekkorra a film már keresztülment a szokásos cenzori folyamaton – ennek ellenére mégis felháborította a hatóságokat (az őrmester figurája például a rendőrséget). Ekkor került az ügy személyesen Ceaușescu pártfőtitkár elé, ami így utólag követhetővé teszi a betiltás folyamatát. A filmet 1970. február 10-én vitatták meg a Központi Bizottság ülésén, ahol jegyzőkönyvek alapján rekonstruálható a vezetés hivatalos álláspontja. Az elhangzott érvek között érdekes magának Ceaușescunak a megjegyzése: nem az a probléma, ahogy a film a rendőröket kritizálja, mivel egyrészt a kapitalista országok ezt nap mint nap megtehetik, másrészt van is alapja, mert a rendőrök között sok a hülye.[2] A hivatalos álláspont szerint a film valótlan képet fest a társadalomról, különösen a fiatalságról és a munkásosztály tömegeiről. Mellékes szempontként felmerült a stáb igazságtalanul túlzó bérezése is, de nyilván nem ez volt a lényeg. 1971-ben a betiltás után Ceaușescu már személyesnek tűnő véleményét fogalmazza meg, amiben legfeljebb középszerű filmnek titulálja. Kikéri magának, hogy a román társadalom, pláne a munkásosztály egy ilyen primitív, hömpölygő tömeg lenne, ezért nem fogadható el a film.[3] Érdemes kiemelni, hogy Kelet-Európában a fontosabb filmbetiltások a ’68-as események után történnek, elég csak három magyar példát említeni (Agitátorok, Büntetőexpedíció és A tanú) ennek alátámasztására.

Újhullámok

A francia újhullámot és az olasz modern filmet többek között Godard, Truffaut, Antonioni és Fellini indítja el az ötvenes-hatvanas évek fordulóján. Az ezekből, de a korábbi olasz neorealizmusból is építkező kelet-európai modern film e hatásokat már gyakran ötvözve, letisztult formában alkalmazza a hatvanas és hetvenes években. Kétségtelen, hogy Romániában is megjelenik az újhullámos szellemiség, Pintilie esetében különösen Godard hatása jelentős. Ám az ide sorolható elkészült filmek kis száma miatt mindezt mégsem szokás román újhullámnak nevezni. A kultúr- és filmpolitika a későbbiekben továbbra is inkább a szórakoztató, a széles tömegeknek szóló filmeket részesítette előnyben. Abban a kevés műben viszont az újhullámos formai elemek erőteljesen, újszerűen jellennek meg – például a filmre, filmezésre vonatkozó önreflexióban[4], vagy konkrét technikai megoldásokban, mint amilyen a Godard-nál forradalmasított tracking shot, s amit a Helyszíni szemlében Pintilie a zseniális vonatos jelenetben alkalmaz.[5]

A tényleges román újhullám – ami már a nevében is az (Noul Val Românesc) – csak a 2000-es években kezdődik. Az elnevezés kissé anakronisztikus, de helytálló, mert Cristi Puiu, Cristian Mungiu és sokan mások bizonyos értelemben ott folytatják, ahol évtizedekkel azelőtt az újhullámos irányzat félbeszakadt.[6] A filmes nyelv, az ábrázolásmód, a fekete humor, a több szinten zajló társadalomkritika mind sokat merít többek között Pintilie-től is. Az irónia, a groteszk, abszurd és szatirikus regiszter a román mellett a cseh modern filmre volt leginkább jellemző, a lengyel és szovjet újhullám filmjeire kevésbé, de még a magyar filmre sem igazán (A tanú, az Isten hozta, őrnagy úr! és az Ismeri a szandi-mandit? ebben üdítő kivételek).

Little man

A filmes hatóságokkal való egyeztetés egyik leginkább látható eredménye a filmben használt nyugati zenék kicserélése volt. A korabeli Sonny & Cher-sláger (Little man, 1966) helyett a temesvári Phoenix együttes egyik friss száma, a Vremuri (1968) került a filmbe. A gesztus szimbolikus, mivel annak ellenére, hogy részben valóban elérhetőek voltak a fiatalság számára a kor nyugati zenéi, mégis fontosnak tartották, hogy a fiatalok inkább a hazai dallamokat hallgassák. Visszaemlékezésekből kiderül, hogy – más esetektől eltérően – itt Pintilie nem tudta megtartani eredeti elképzelését.[7] Az 1990 előtti közönség csak ezt a módosított verziót ismerhette meg, de fontos – a magyar szinkron és forgalmazás szempontjából is –, hogy a rendszerváltás után egy ideig a két változat párhuzamosan volt jelen.

A modern filmelmélet szerint a filmnek autonóm működése van, ami valamiféle feszültségre, disszonanciára épül.[8] Ennek legalapvetőbb formája, amikor mindez a kép és hangzásvilág (sight and sound) között figyelhető meg, de gyakran a képben magában is látunk ilyet.[9] Pintilie láthatóan előszeretettel játszik rá ezekre hatásokra és teremti meg a film belső feszültségét. Sokszor előfordul, hogy a hangzás, a háttérzaj úgy úszik be, mintha azt a tudat vagy a tekintet, a kamera mozgása befolyásolná: a vonatokkal kapcsolatos zajok és a stadionból átszűrődő hangok (mint például a mentő hangja, amint először a TV-n, majd élőben is hallható) jó példák erre, miközben tudatosítja, hogy a film nem transzparens. A vasút remekül teszi lehetővé egyszerre a hangokkal és a kameramozgatással való játékot. Az erdei jelenetben is sok ilyet látunk, amikor a képeken látott erdei harmónia hangjait, csendjét a legkülönbözőbb emberi hangok, zajok törik meg, borzolják fel: kiabálás, éneklés, sírás, fütyülés, de ezek a jelentést együttesen képezik meg, nem írják fölül. Látni fogjuk Loach-nál az erdő hasonló szerepét, de ő ott egyszerűbb filmes eszközökkel dolgozik.

A magyar szinkron valamikor a rendszerváltás utáni első egy-két évben készült el a román zenéket tartalmazó változat alapján – csak TV-re szánt változatban, hivatalos moziforgalmazás nélkül. Az elkészítés ezen körülményei indokolhatják akár azokat a nem jelentéktelen tévedéseket, amiről érdemes szót ejteni. A nyitójelenetben, ahol a film keretei közül való kilépést láthatjuk, az eredeti változatban maga Pintilie hangját halljuk, ahogy Vuicát instruálja: mikor merre nézzen, hogyan keljen fel a sárból.[10] A helyzetet egyértelművé viszont a csapó megmutatása teszi, amihez ráadásul egy női hang mondja a sorszámot – a rekonstrukciót végző stábnál sem csapó, sem női tag nincs. A magyar szinkron az itt elhangzó szöveget mégis a belső stáb szájába adja, az operatőr és Drăgan, a párttitkár hangját halljuk.[11] A hangsávban másutt is találunk inkonzisztenciát az eredeti és szinkronizált változat között: a büfés bekapcsolja a zenét, mire a terasz másik végéről rászól valaki. Az eredetiben ez a párttitkár hangja, a szinkron mégis az ügyész hangján szólal meg, ráadásul ennek megfelelően elcsúsztatva a hangot egy másodperccel korábbra.

Bevett értelmezések

A magyar nyelven fellelhető filmkritika Báthory Erzsébet két cikkére korlátozódik.[12] A korábbi cikk szinte közvetlenül a film újbóli bemutatása után készült. A későbbi írás a román filmtörténet egy nagyobb lélegzetű áttekintése, ami átveszi a Pintilie munkásságára vonatkozó részt. Az írások olyan értelmezést fogalmaznak meg, miszerint a film az elnyomást, a hatalom gépezetének működését, a paternalizmust mutatja meg az adott rendszerben, ezt hangsúlyozza. Eszerint minden szereplő legalább akaratlanul – egyesek szándékosan is – azon mesterkednek, hogy a fiatalokat megtörjék, megalázzák azzal, hogy részt kell venniük az oktatófilm elkészítésében.[13] Akkor is, ha a jog betű szerinti alkalmazásával akár évekre börtönbe kerülhetnének.

A Helyszíni szemle esetében a fentiek alapján óhatatlanul az ügyész mint a hatalom embere kerül a középpontba, mégpedig egyértelműen negatív megvilágításban – erre utal az ügyész arcának „lárvaszerű” jellemzése is. Nem gondolom, hogy a hatalom kritikájának egy ilyen egyszerű értelmezése lefedné a film mélyebb jelentésrétegét. A fenti prekoncepció, akár az ügyésszel kapcsolatban, az alábbi tárgyi tévedésekhez vezet:

„Ezért iszik. Ezért lett alkoholista, és nem azért, mert – mint a szánalmat mímelő, fojtott pusmogásból megtudható – feleségét elcsábította az államügyész. […] messziről mutatja a kamera, amint kezet csókol az államügyésznek, és – csak az államügyész tolmácsolásából tudhatóan – a terepjáró által szétriasztott libáinak visszahozását, meg az egy elgázoltnak a megtérítését kéri... […] A feldühödött tömeg hisztérikusan ütlegelni, rugdosni kezdi az életben maradottat...”[14]

Az első idézet azt állítja az ügyészről, hogy viszonya lenne a tanár feleségével. A kapcsolódó jelenet a filmben az, amikor az ügyész felsorolja a párttitkárnak, mit is követtek el pontosan a fiatalok, és mi lenne a büntetésük, ha bíróság elé kerülnének. Drăgan kérdésére, hogy nem történt-e más, az ügyész elmondja egyrészt, hogy a fiúk ügye bagatell, ez alapján – magukat is beleértve – a fél társadalom huligán lehetne, másrészt pedig, hogy az emberek a városban össze-vissza beszélnek, pletykálnak. Ezután hangzik el az ominózus kijelentés a tanár (Paveliu) feleségével való állítólagos viszonyról. Az eredeti szöveg és többnyelvű feliratozás alapján is minimum nem egyértelmű, hogy az ügyész a mondat első felét komolyan mondja-e, vagy csak a tömeg fantáziálására utal. A szövegkörnyezetből és a jelenetből ez utóbbira hajlok – és máshol sincs erre egyéb utalás. Azt viszont tudjuk, hogy a tanár néhány hónappal azelőtt vesztette el a lányát, ami jobban magyarázza az állapotát.

A második szöveghelyen azt olvassuk, hogy a stáb megérkezésekor a terepjáró riasztotta szét az asszony libáit. Valójában egy sokkal későbbi jelenetben látjuk ezt, amikor a stadionból elinduló mentő végigmegy az úton. Ekkor riadnak szét, az egyiket el is üti a mentő. Az ügyész utasítja a fiúkat, hogy keressék meg a libákat, de az erdőbe velük tart az operatőr és az őrmester is. A stáb bár nem felelős a történtekért, az ügyész mégis úgy dönt, hogy segítenek. „Az ügyész is ember, mint ahogy mi mindnyájan. Mind emberek vagyunk, hibázhatunk” – mondja a büfés, miután megbocsájt Ripunak. És csakugyan, a film erősen koncentrál az ügyész és az őrmester emberi vonásaira is. Az ügyész például egy magánéleti válság közepén van, éppen az elhúzódó válópere miatt késtek reggel is. Ezért kedvetlen, később egzisztenciális fáradtságára is utal. Ezzel együtt, az a célja, hogy a fiatalok ne kerüljenek börtönbe három évre egy verekedés miatt, ezért is van részben az egész film. Nem tudjuk, ki az ötletgazda, de az ügyésznek a saját felettesei felé is be kell mutatni az elkészült anyagot, hogy igazolja, a fiúk szabadulhatnak.

A harmadik részlet a film végére utal, a Vuica halála utáni zárójelenetre. Ripu valóban nekimegy a mit sem sejtő, tömegből kilépő idős férfinak frusztrációjában – nyilván nem tudná neki elmagyarázni az abszurd szituációból kibomló tragikus kimenetet. Közvetlenül ezelőtt látjuk a tömeg egy részét már a büfében (Pescaruș = sirály) állni. A háttérben szól a zene, bámulják a TV-ben az adásszünetet. Ezek az jelenetek már előfutárai annak, ahogy később az embereket Tarr Béla is ábrázolja: egyfelől a Kárhozatban az eresz-jelenetnél a mozdulatlanul néző sokaságban, másfelől a stadionból jövőkhöz hasonlóan a Werckmeister harmóniákban vonuló – ott agresszív, itt csak lassan hömpölygő – tömegben. Ripu verekedésében is inkább a tömeg közönye, érdektelensége látszik, mivel csak az idős férfi fia száll be a verekedésbe apja védelmében, miközben többiek nézik őket. Az erőszak nem úgy, a tömegek erőszakos megmozdulása pedig egyáltalán nem jelenik meg a zárójelenetben azon a módon, ahogyan ezt a cikk sugallja.

Egészen a közelmúltig persze a filmkritikusoknak általában nem volt könnyű dolguk, mivel jellemzően csak moziban láthatták a filmet egy-két alkalommal, mielőtt megírták a kritikát. Ez a Helyszíni szemlére is igaz, ráadásul a helyzet még nehezebb, ha egy 1969-es filmet sokan csak bő húsz évvel később látnak először. A közte eltelt idő történelmi tapasztalata, a Ceaușescu-rendszer kifutása és elszabadulása után könnyen bele lehet kerülni egy prekoncepciókkal terhelt nézőpontba, ami más értelmezési keretet eredményez, mint amit az eredeti bemutatás körülményei megengednek. Pintilie trükközik egy helyen azzal, hogy a cselekményt 1960/61-be helyezi el – ekkor történt az alaptörténetet inspiráló rekonstrukció –, amikor a futballmeccs közvetítésén elhangzik az 1961-es évszám. Ennek ellenére úgy tűnik, hogy a cselekmény valójában a korabeli jelen, 1968 nyara.

Ez az időszak pedig a többi keleti és nyugati országhoz hasonlóan Romániában is kifejezetten izgalmas, ráadásul ugyanúgy egyfajta jóléti felívelés tetőpontja, mint általában a hatvanas évek. Nyugaton a párizsi események, keleten a reformok és Prága határozták meg a közhangulatot. 1968 nyarán történt a Varsói Szerződés országainak katonai intervenciója Csehszlovákiában. Keleten a prágai visszarendeződés a reménytelenség érzését, a pangást indította el. Románia viszont éppen a Szovjetuniótól való függetlenedési szándékából fakadóan nem vett részt a katonai akcióban. Ezáltal a román belpolitika, a reformkészség nem kényszerült azonnal ugyanarra a kényszerpályára, amire például a magyar vezetés is került. Az 1965-ös őrségváltás a párt élén először fokozatos reformfolyamatok elindulását jelentette, ami csak később, a ’70-es évekre hagyott alább. Ennek tükrében Pintilie akkori kritikája ugyancsak más jellegű, mint a Ceaușescu-rendszer végéről visszatekintő olvasat.

Egy eltérő értelmezés

A fenti filmelméleti megközelítésből (is) következően amellett érvelek, hogy Pintilie filmjében a jelentésképződés bonyolultabb (ha tetszik, modernebb) módon megy végbe, mint amit a bevett (kanonikus) allegorikus értelmezések sugallnak. Ezek egy nagyon egyértelmű viszonyt tételeznek fel a filmben felbukkanó konkrét szereplők (a hatalom ágensei) és az éppen aktuális elnyomó rezsim között.

Ha a képek és a hang közötti disszociáció (disjunction) együttesen képezi meg a jelentést[15], akkor a filmhez általában társított sematikus értelmezés helyett (ami azt figyelte, hogy mit lát vagy mit akar látni a képen) sokkal inkább az autóval és a filmes apparátussal kapcsolatos anomáliák mutatnak rá a működésképtelenség valódi természetére, ami az oktatófilm kudarcához (és Vuica tragédiájához is) vezet. Pintilie kritikáját a hatvanas évekre jellemző ún. belső kritikák közé sorolom, ami többek között a bürokrácia működését, a pangást és motiválatlanságot helyezi a fókuszba.[16]

Mindez szervesen illeszkedik abba a hatvanas éveken végighúzódó narratívába, hogy mit lehet kezdeni azzal, amikor az emberek nem motiváltak, nem látják maguk előtt a saját (ön)érdeküket, nem érdekeltek igazán a rendszer működtetésében (teljesítmény-visszatartás). A gazdasági reformok keretében, például az Új Gazdasági Mechanizmusban is megjelentek, ezért azok az ötletek, amelyek a piaci mechanizmus beemelésével kísérleteztek.[17] A piaci mechanizmus túlidealizálása hangot kapott Magyarországon is, például Liska Tibornak köszönhetően, aki extrém módon támogatta azt.[18]

Poszt ’68

Nyugat-Kelet

A Helyszíni szemle rendszer- és társadalomkritikájából kiindulva párhuzamot vonhatunk Ken Loach Kes című filmjével. Loach filmes előéletében fontos hatást jelentenek a dokumentarizmus, az olasz neorealizmus és a korai kelet-európai újhullámok (Forman Egy szöszi szerelme című filmjét szokta említeni a Biciklitolvajok mellett mint legfontosabb hatást) – és nem véletlenül idézi meg Kieślowski őt is az Amatőrben. Loach életművében a korai és kései filmek is többnyire társadalomkritikai művek, a kapitalista Anglia intézményrendszerét mutatják be. A két film közötti analógia legitimációját többek között az 1968-as forgatási dátum adja. Emellett mindkét film egy korabeli irodalmi alapanyagból indult ki: Pintilie-nél Horia Pătrașcu elbeszéléséből, Loach-nál Barry Hines A Kestrel for a Knave című művéből.

Összeköti a két filmet az is, hogy a történet milyen közegben játszódik: a földrajzi hely mindkét esetben peremvidéknek tekinthető, egyszerű munkásemberek lakta szegényebb, ipari régió. Romániában ez a Déli-Kárpátok egyik kisebb városa (ez az elbeszélés és a film helyszínére is illik), Angliában a Yorkshire-i bányászvidék. Az is közös, hogy mindkét film az épp fennálló rendszert illeti éles kritikával, de fontos, hogy másképp és más-más okokból, ugyanis itt annak is jelentősége van, hogy ugyanabban az évben (Prága és Párizs évében) az egyik a szocializmust, a másik a nyugati kapitalizmust veszi szemügyre.[19]

Fegyelmezés vagy ellenőrzés?

Az értelmezési keretet az a megközelítés adja, ahogy Foucault bevezeti a fegyelmező társadalom fogalmát (disciplinary society), ami mintegy felváltja a szuverén társadalmat a 18. század végére (Napóleonnal kezdődően). Deleuze már a ’80-as években azt állítja, hogy ez az intézményekre (és az elzárásra) épülő rendszer kifulladóban van, és helyét fokozatosan átveszi a kontroll (ellenőrzés) társadalma.[20] Érdekes megfigyelni, hogy Loach életművének kezdő és végpontját (Cathy gyere haza (Cathy Come Home, 1966); Sajnáljuk, nem találtuk otthon (Sorry we missed you, 2019)), ami éppen ötven évet ölel fel, remekül meg lehet feleltetni ennek a két kategóriának: a ’60-as évek második felében egyértelműen a fegyelmezés társadalmát mutatja be naturalisztikus részletezéssel – míg a 2010-es évek második felének filmjei már ennek az inkább ellenőrzésen alapuló társadalomnak rendkívül nyomasztó lenyomatai.

Az nyilvánvaló, hogy a Kes milyen remekül lefedi a fegyelmezés társadalmi intézményeinek gyakorlatilag összes területét. Kérdés, hogy a szocialista rezsimekben (és konkrétan a Pintilie-filmben) a felügyeletnek, fegyelmezésnek és ellenőrzésnek milyen formái működnek, illetve ennek egyáltalán milyen alternatívái lehettek volna. A Helyszíni szemle oktatófilmjének (az ötletnek magának, illetve a gyakorlati megvalósításának) anomáliáit annak a tükrében is érdemes vizsgálni, hogy a nyugati fegyelmezési intézmények milyen módszerekkel élnek például Angliában szinte ugyanebben az időben.

A Kesben már gyakorlatilag a családi közeg is egy ilyen intézmény (a nagyobbik testvér elnyomó, terrorizáló jelenléte), nem beszélve a munkahelyek és az iskola legkülönfélébb területeiről és megnyilvánulásairól. Az újságos (mint munkáltató), pláne a tanári kar és az igazgató érzéketlensége tükrében is érdemes megvizsgálni a Helyszíni szemle egyetlen napjának történéseit és a szereplők intencióit. A Loach-filmben a teljes napi ritmus (gyakorlatilag heti hét napon át) ezt a börtönszerű (fegyelmezésre és büntetésre épülő) ciklikus működést mutatja be, aminek reális kimenete a tényleges börtön és elzárás (a filmben több olyan jelenet is van, ahol apróbb lopások történnek, illetve Billy előéletében többen komolyabb törvénysértésekre is hivatkoznak, ami még az iskolai genggel való közös lógásokra vezethető vissza). Ezzel szemben a Pintilie-filmben az ügyész kifejezetten hangsúlyozza (de a többi felnőtt szereplő is ezen az állásponton van, lásd: a büfés a lánynak ki is mondja, de az őrmester magatartásából is ez látszik, nem beszélve az alapból fiatalpárti tanárról), hogy az egyik legfőbb cél (talán a közvélemény leszerelése és a felsőbb fórumoknak való megfelelés mellett), hogy a két fiatal megússza a (hivatalos eljárás végén alighanem törvényszerűen bekövetkező) börtönbüntetést.

A harmóniához való jog

A fentiekkel összefüggésben azt is meg lehet vizsgálni, hogy a két filmben miként jelennek meg a szabadság, az egyéni autonómia és egyben a béke szigetei. Fontos, hogy ez mindkét filmben gyakorlatilag mindig a természethez köthető. A Helyszíni szemlében az erdő idilli jelenete mutatja meg több szereplőnek is egyfajta önfeledt állapotát, ahogy például az operatőr az erdőből lejövet fütyörészik, vagy ahogy Vuica elkószál, lefekszik a fűbe, a tűzoltók mozgását vezényli (a szürreális jelenetben), énekel. Mint ahogy az őrmester is, amint Vuica keresése közben leül és egy fűszállal fütyül, a „cigarettaszünet”, avagy a közös málnaevés mint központi jelenet. De hasonlóképp működnek azok a jelenetek is, ahol a lány bejárja a környéket, nézelődik, zenét hallgat a rádióján, vagy a vonatos képsor, amikor a fiatalok játékosan rohangálnak, Vuica a lány után szalad, de az is, amikor az ügyész kipróbálja a kamerát – és utána a párttitkárral nevetgélnek.

Miközben gyakorlatilag minden szereplő érintett néhány alkalommal ezekben az idilli jelenetekben (még a büfés és a libás néni is), a kritika általában mégsem vesz ezekről tudomást, holott a film jelentéséhez szervesen hozzátartoznak. A Kesben pedig az az erdős terület játszik hasonló szerepet, amin Billy (és Jud is) mindig átmegy iskolába és munkába menet, a domboldal, ahol újságot olvas, vagy a rét, ahol a sólymot röpteti. Loach-nál nem csak a természeti környezet mutatja azt a világot, amibe Billy a hétköznapok szokásos működése elől menekül, hanem a solymászattal foglalkozó szakkönyv is, vagy Mr. Farthing angolórája a többi iskolai „élményhez” képest. A fentiekkel összhangban kell látni, de máshol vizsgálom, hogy a konfliktusoknak (működésképtelenségeknek) mik a forrásai.

Kétféle pedagógiai szituáció

Az összevetés egyik legfontosabb alapja a pedagógiai szituáció, amit a két film bemutat. Egyfelől ott az oktatófilm, ami a szokásos olvasatban már eleve elhibázott ötletként jelenik meg. Ugyanakkor nem egyértelmű, hogy mi lehetne ebben az esetben a megfelelő eljárás, hiszen mégiscsak bűncselekmény történt, miközben tudjuk, hogy az illetékesek el akarják kerülni a fiatalok börtönbe kerülését. És nem az a cél, hogy a fiatalokat megalázzák a külső szemlélők előtt, hiszen többször is elhangzik, hogy direkt azért jöttek ilyenkor, mert nincs ott senki. Az oktatófilm mint kísérlet ezért nem feltétlenül eleve elhibázott ötlet[21], hanem lebonyolítása a dilettantizmus, érdektelenség miatt okozza a kudarcát, ami végül a szerencsétlenkedések és lehetetlen szituációk miatt már-már sorsszerűen vezet a tragédiához.[22] A paternalizmus és a pedagógiai szándék is kétségkívül jelen van – ez együtt is jár általában –, de semmiképp sem a szereplők (vagy azok pozíciójából következő státusza) akarja a fiatalokat megtörni, megalázni.

Mindez éles kontrasztban áll – a tragikus kimenetel ellenére is – a Kesben tapasztalható emberi viszonyokkal, amelyekre leginkább a büntetés és fegyelmezés logikája jellemző az élet minden területén, minden intézményben. Ilyen a munkahely, gondolhatunk az újságkihordásra vagy a bányászokra, de elsősorban az iskola, ami egészen börtönszerű képet fest. Néhány semleges karakterként bemutatott tanár mellett ott a szadista tornatanár és az igazgató, akik válogatott példákon keresztül mutatják be, hogyan is működik a fegyelmezés és büntetés intézménye: a hideg zuhany és a pálca csak a leglátványosabbak. Ők a szadizmust szenvedélyesen űzik a társadalmi rend teljes legitimációja mellett – és még csak protestálni sem lehet ellenük. Az iskolai közegben az angoltanár az egyedüli, aki már-már kritikai pedagógiai szellemben lehetővé teszi, hogy Billy is megnyíljon az órán, amikor a sólyom betanításáról mesélhet „szakértőként”, majd az iskolán kívül is, amikor a tanár meglátogatja.

Konklúzió

Ha a konfliktusok és működésképtelenségek forrásai felől közelítünk a két filmhez, akkor Pintilie esetében a nem rendeltetésszerűen működő filmes apparátus, a lámpák, az autóval kapcsolatos anomáliák és az ezekkel összefüggésben fellépő hozzá nem értés és dilettantizmus vezetnek el az oktatófilm meghiúsulásához és a végső tragédiához. Ugyanakkor a Loach-film esetében a konfliktusokat és diszfunkciókat szinte kivétel nélkül le tudjuk vezetni a kapitalista működési logikából, a fegyelmező intézményekből, a pénztelenségből, az elidegenítő és megalázó munkából – és az emberek ezen körülményekhez idomuló kegyetlen, érzéketlen vagy éppen szadista magatartásából. Azt tapasztaljuk, hogy a Helyszíni szemlé-ben ugyanezt nem lehet ilyen egyértelműen megtenni a szocialista rezsimmel kapcsolatban. A két film összevetésének alapja egyrészt az 1968-as dátum (Párizs egyfelől, illetve Prága másfelől), amely fordulópont Kelet- és Nyugat-Európa életében egyaránt. A kelet-európai filmművészetre inkább az építő jellegű kritika volt jellemző ezt megelőzően – a hetvenes évekre ennek a helyét fokozatosan átveszi a „megsemmisítő” kritika. A magyar filmben talán Jeles András két meghatározó filmje szemlélteti ezt leginkább (ahogyan a rendszernek ezt a kiüresedését viszi el koppanásig A kis Valentino és az Álombrigád című filmjeiben).

Ezzel párhuzamosan a társadalomkritika (és közgazdaságtan) területein is hasonló következtetésre jutottak – elég, ha csak Kornai Jánost és Liska Tibort említjük egyfelől, míg a ’70-es évek elején megírt, de akkor hivatalosan meg nem jelent két leginkább meghatározó könyvet másfelől.[23] Nyugat-Európában ugyanakkor egy ezzel (bizonyos értelemben) ellentétes folyamat játszódott le: a korábbi lázadás után megtértek a neoliberális folyamatoknak a rendszerkritikus erők is. Losoncz Alpár A neoliberalizáció archeológiája és genealógiája című tanulmányában Michel Foucault kapcsán részletesen olvashatunk ennek lefolyásáról.[24]

Bibó István a hetvenes évek elején felhívja a figyelmet egy igen elterjedt (de valójában elfogadhatatlan) érvelési módra. Ő a szocialista rendszer bírálatának szánja, de valójában mindkét rendszert érinti:

„Tehát egy ideális, elképzelt, jó marxista kommunista világot állítanak szembe egy ténylegesen gyakorlatban lévő, rossz, nem marxista világgal. Természetesen ilyen vitatkozási technika mellett rendkívül könnyű bárkinek győzni, mert hiszen az ellentábor végeredményben ugyanezt megteheti: a marxizmus tényleges gyakorlatának, az ötven év óta létező marxista-leninista alapon álló államok tényleges gyakorlatának az összes visszásságait, anomáliáit, ellentmondásait állíthatja szembe a liberális demokrácia absztrakt követelményeivel. Nyilvánvaló az, hogy csakis egyenlő feltételek mellett lehet a dolgokat összehasonlítani: vagy tényeket tényekkel, vagy követelményeket követelményekkel vetünk össze, de nem lehet az ellenfél számára kedvezőtlen tényekkel szemben egyszerűen a mi magasrendű követelményeinket szembeállítani és fordítva. […] Ennek az egész értelmezésnek a hátterében az a tévoptika van, amire már az előbb Reitzer Bélára hivatkozva rámutattam: az ellenfelet a visszaéléseinél fogva cáfolom meg, a saját álláspontomat az ideális állásponton mérem.”[25]

Szerencsére a művészi autonómia mindig meghaladja ezeket az ideológiai, politikai konfliktusokat.

(A dolgozat a Széchenyi István Szakkollégiumban tartott Modernizmus Kelet-Európában című kurzus keretében született a 2023-2024-es tanév őszi félévében. Kurzusvezető: Dr. Gelencsér Gábor)

[1] Fulger, Mihai: Reconstituirea Destinului Unui Film-reper al Cinematografului Românesc: Reconstituirea lui Lucian Pintilie. Teatru, Muzică, Cinematografie 15–16 (2022) pp. 107–116.

[2] ibid. pp. 113–114.

[3] ibid. p. 114.

[4] Yao, Wang: Films by Lucian Pintilie: Modernism, Political Satire and Post-cold War Issues. Teatru, Muzică, Cinematografie 13 (2019) pp. 125–136.

[5] Sendrea, Andrei: The trains of Lucian Pintilie, inward and outward journeys. https:filmedefestival.ro/les-films-de-cannes/editia-2018/en/the-trains-of-lucian-pintilie-inward-and-outward-journeys/ (utolsó letöltés dátuma: 2023.12.03.)

[6] Gorácz Anikó: Keleten a helyzet… Filmvilág (2010) no. 6. pp. 4–9.

[7] Fulger: Reconstituirea Destinului Unui Film-reper al Cinematografului Românesc: Reconstituirea lui Lucian Pintilie. p. 116.

[8] Badiou, Alain: Film és filozófia. https:ujszem.org/2023/06/07/film-es-filozofia/ (utolsó letöltés dátuma: 2023.12.03.); Deleuze, Gilles: What Is A Creative Act. https:deleuze.cla.purdue.edu/lecture/lecture-01-21/#seminar-list (utolsó letöltés dátuma: 2023.12.03.)

[9] Clouzot, Claire: Jean-Luc Godard in the USA. https:www.bfi.org.uk/sight-and-sound/interviews/jean-luc-godard-la-chinoise-usa (utolsó letöltés dátuma: 2023.12.03.)

[10] Yao: Films by Lucian Pintilie: Modernism, Political Satire and Post-cold War Issues. pp. 125–136.

[11] Ratner, Megan: Lucian Pintilie: Romania in Focus. Film Quarterly 65 (2012) no. 4. pp. 53–56.

[12] Báthory Erzsébet: Maszkák és illúziók. Filmkultúra 32 (1991) no. 4. pp. 28–34.; Báthory Erzsébet: Konszonanciák és glisszandók. Filmspirál 3 (1997) no. 2. pp. 93–118.

[13] Kuzma, Konstanty: Reality and the Like: Lucian Pintilie’s The Reenactment (Reconstituirea, 1967). https:eefb.org/retrospectives/lucian-pintilies-the-reenactment-reconstituirea-1967/ (utolsó letöltés dátuma: 2023.12.03.)

[14] Báthory: Konszonanciák és glisszandók. pp. 93–118. loc. cit. pp. 113–115.

[15] Deleuze: What Is A Creative Act.; Badiou: Film és filozófia.

[16] Darian, Adina: Să aşteptăm „Reconstituirea”. http:aarc.ro/articol/panoramic-peste-platouri-sa-asteptam-reconstituirea (utolsó letöltés dátuma: 2023.12.03.)

[17] Kornai János: A Közgazdaságtudományi Intézet 1990 előtti történetéről, 2. Előadás. https:kti.krtk.hu/wp-content/uploads/2018/10/Kornai2018-KTI-1990-elotti-torteneterol2.pdf (utolsó letöltés dátuma: 2023.12.03.)

[18] Macher Gábor: Liska Tibor nézetei a szocialista gazdaság piaci jellegű átalakítására – Szocialista piaci (lakás) gazdálkodás? https:dfk-online.sze.hu/images/egyedi/doktori/%C3%A1ll_%C3%A9s_jog_alap_%C3%A9rt%C3%A9kei_2010/1.%20k%C3%B6t/macher.pdf (utolsó letöltés dátuma: 2023.12.03.)

[19] McKibbin, Tony:Kes–Naturalist Realism. https:tonymckibbin.com/article/kes.html (utolsó letöltés dátuma: 2023.12.03.)

[20] Deleuze: What Is A Creative Act.

[21] Darian, Adina: Să aşteptăm „Reconstituirea”.

[22] Yao: Films by Lucian Pintilie: Modernism, Political Satire and Post-cold War Issues. pp. 125–136.

[23] Konrád György–Szelényi Iván: Az értelmiség útja az osztályhatalomhoz. Budapest: Gondolat, 1989.; Bence György–Kis János–Márkus György: Hogyan lehetséges kritikai gazdaságtan? Budapest: T-Twins Kiadó–Lukács Archívum, 1992.

[24] Losoncz Alpár: A formakereső ellenállás. Társadalomkritikai tanulmányok. Budapest: Fórum–Napvilág, 2020. pp. 45–110.

[25] Bibó István: Az európai társadalomfejlődés értelme. In: Dénes Iván Zoltán (ed.): Bibó István összegyűjtött írásai. I. Budapest: Kalligram, 2016. pp. 289–382. loc. cit. pp. 376–381.