Szerző: Nagy Márk
Nagyon érdekes, hogy egy adott időszakban a filmtudományban milyen analógiák, gondolatok és szempontok mentén igyekeznek a filmről gondolkodók magyarázni a filmi médium működését, és azok mentén hogyan lehet értelmezni az alkotásokat, irányzatokat vagy éppen életműveket. Ebben a szövegben a filmi intermedialitás és a testelméletek mentén kívánom elemezni Tsai Ming-liang Kóbor kutyák című nagyjátékfilmjét. Dolgozatomban azt mutatom be, hogy ezek az analógiák és gondolatok milyen hatékonyan képesek kiegészíteni a filmformát, és hogyan alkalmazza ezeket Tsai művészi koncepciója megvalósításához.
***
A Kóbor kutyák története röviden összefoglalható: Lee Kang-sheng, Tsai Ming-liang fétisszínésze egy hajléktalan férfit alakít, akinek az a munkája, hogy forgalmas utak mellett reklámtáblákat tart. Az ebből származó bevételből két gyerekről kell gondoskodnia. Hosszú snitteken keresztül látjuk, ahogy ez egyre nehezebbé válik számára egyedül. Így találkozik egy nővel, aki új kapcsolódási lehetőséget nyújt számára. [1] A film egyfajta összegzője Tsai nagyjátékfilmes karrierjének, aki a Kóbor kutyák megjelenését követően hosszú ideig nem készített nagyjátékfilmet.
Ez az alkotás a rendező szerzői kézjegyének összes fontos vonását magán viseli. Tsai Ming-liang egy klasszikus értelemben vett auteur, a slow cinema, vagy más néven a Contemporary Contemplative Cinema egyik ikonikus alakja. Az elnevezéshez hűen a slow cinema darabjai nagyon lassú tempójú alkotások. A fix hosszú beállítások, a mozdulatlanság, az ingermegvonás és a cselekménytelenség jellemzi őket. A fókuszba olyan érzelmek kerülnek, mint a magány, a nosztalgia, az elvágyódás és a sóvárgás, vagy éppen az unalom.[2] Egy interjúban Tsai a következőképpen magyarázta a hosszú snittek és a lassúság jelentőségét: „Megadja a lehetőséget az embereknek arra, hogy olyat lássanak, amit máskülönben nem vennének észre.”[3] Tsai a lassúság esztétikájával igyekszik nézőiben egy sajátos befogadói attitűdöt megidézni, amelynek alapját már nem a hagyományos történetmesélő filmek izgalma, grandiózus érzelemvilága képezi, hanem a kontempláció, az elmélyülés és a meditáció. Ez a fajta filmnézés egy hangsúlyosabb nézői jelenlétet kíván, amelynek lényege, hogy ne azt lássuk, ami van, hanem magát a történést, a változást. Azt kell látnunk, amit nem vennénk észre: „az életet a sötét sarkokban”.[4] Ennek fényében a Tsai-féle lassú filmek a nézők egész testét igénybe veszik: ideális esetben az elmélyülés és a jelenlét révén, kellemetlenebb esetben az álmossággal való megküzdés által.
Éppen ezért sok kritika is éri ezt az irányzatot. Gyakran nevezik „önkényesnek”, „unalmasnak”, vagy „passzív-agresszívnak”,[5] és maga Tsai Ming-liang is elismeri, hogy nem éppen az ilyen típusú filmbefogadásra kondicionálódott jelen korunk mozgóképfogyasztója.[6] Azonban a Tsai-féle meditáció révén a filmélmény a néző egész testét bevonja a befogadásba. Ez azt jelenti, hogy a Kóbor kutyákban megjelenő alkotói döntések és esztétikai megoldások eredménye egy olyan film, amelynek befogadása során a kogníción és a szimpla vizuális érzékelésen túlmutatva a néző testileg vesz részt a filmtapasztalatban. Ez validálja azokat a gondolatokat, melyek szerint a film értelmezhető egy komplex érzéki tapasztalásként.
Eddig elsősorban a lassú filmes forma sajátosságait mutattam be. Ezt szeretném kiegészíteni olyan, a filmet leginkább fenomenológiai szempontból értelmező gondolatokkal, amelyeket felhasználva újabb rétegeket és mélységeket fedezhetünk fel az alkotásban.
Pethő Ágnes Cinema and Intermediality: The Passion for the In-Between című könyvében a filmi intermedialitással foglalkozik, a hangsúly pedig a filmes médiumban megjelenő mediális reflexiók kapcsolatán nyugszik. A lényeg itt nem az, hogy milyen más médium látható működése közben a filmben. A fókuszt Pethő a kapcsolódásokra, a mediális érintkezésekre irányítja, és amit látnunk kell, az a „köztes”. Pethő szerint az intermedialitás dekódolásához az intertextualitással szemben sokkal inkább az érzékekre van szükség. Ez egyrészt rezonál a slow cinema ideális, mélyen bevonódott befogadójának attitűdjével, másrészt feltételez egy megtestesült nézőt, aki az érzékek útján érintkezésbe lép a filmmel.[7]
Miután az intermedialitásnak köszönhetően ilyen hangsúlyossá válnak az érzékek, evidens, hogy a testelméleteket is célszerű alkalmazni. A film mint test metaforájának lényege az, hogy a befogadó egy megtestesült ágens, aminek következtében a mozgókép nemcsak a vizualitás útján, hanem többféle érzékszerven keresztül lép kapcsolatba a nézővel.[8] Ennek a jelenségnek a lényege az, hogy az alkotás a látható vizuális elemek megfelelő használatával – sok esetben a vizuális információ akadályozásával – reflexszerűen hív elő más érzékszervekhez köthető tapasztalatokat.[9] A film anyagszerűvé, megérinthetővé, haptikussá válik a vászon által. Úgy funkcionál, mint az emberi bőr: egyszerre megmutat és érzékel, ezáltal megteremt egy újfajta kapcsolódást néző és film között.
Ezek a metaforák és gondolatok abban segítik az alkotót, hogy gondolatait, mondanivalóját szubtilisebben és hatásosabban tudja átadni a filmjén keresztül. A Kóbor kutyák pedig arra nagyszerű példa, hogy ezen fenomenológiai analógiák felhasználásával hogyan lehet a filmformához társított érzéseket és a lassú film speciális befogadói helyzetét négyzetre emelni.
Kényszerített múzeum
Ugyan 2013-ban került bemutatásra a Kóbor kutyák, egy darabig Tsai utolsó (utáni) nagyjátékfilmjeként tartották számon a filmvilágban, mivel 2012-től a rendező elköszönt a nagyvászontól, és művészetével elsősorban rövidfilmeken és kiállítóterekben, illetve performanszokon találkozhatott a lelkes rajongótábor.[10] A 2010-es évek eleje jelentős korszakváltást jelentett Tsai művészetében: egyik médiumról a másikra váltva, transzmediálissá tette saját szerzői kézjegyét.[11] A Kóbor kutyák ezen a korszakhatáron jelent meg. Ebben az alkotásban a mozgókép és a kiállítóterek működésének egymásba játszása figyelhető meg. A filmen belül is látunk ilyen gesztusokat, amik a cselekmény terét változtatják múzeumi térré: ilyen például a falfestmény is (1. kép), amihez a karakterek vissza-visszatérnek.
A filmben megjelenő hosszú snittek és a mise-en-scéne hatására a filmi tér gyakran úgy funkcionál, mint egy múzeumi kiállítótér és az ott bemutatott művek. A szinte teljesen mozdulatlan alakok, a statikus kameraállás és a képernyő lekeretezésének hatására a filmkép egy szimpla kiállított képnek tűnhet, amely egyfajta „posztillúzió”[12] által teremti meg a múzeumi befogadás élményét. Ez egy olyan heterogén struktúra, amelyben a filmkép egy látszólag önmagában álló képpé változik, így kilépve a saját világából összeköti azt a nézői térrel. Ebben az összekötött térben pedig úgy működik, mint egy kiállított mű, ezzel téve a befogadói teret kiállítótérré, amiben a néző egész testiségében benne van. Ez remekül illusztrálja azt, hogyan működik az intermedialitás a film és a múzeum egymásba játszásával, vagyis azzal, hogy egyik sem oldódik fel a másikban, hanem ebben az együttlétben meg tudják őrizni saját formájukat. Illetve arra is jó példa, hogy a film hogyan képes testileg bevonni a nézőt az alkotásba.
Felmérések szerint a múzeumlátogatók egy alkotás befogadására átlagosan kevesebb, mint 30 másodpercet szentelnek,[13] ami nem elég idő egy műre.[14] 30 másodpercnél Tsai snittjei lényegesen hosszabb ideig tartanak, és mivel a mozgókép sajátossága az idődimenzió, ezért egy elnyújtott beállítást nem lehet befogadni mindössze 30 másodpercnyi munkával. Pont ezt a jellegzetességet kihasználva Tsai nem is hagy elkalandozni, a nézőre kényszeríti alig mozgó képeit, bezárva őket egy a normálistól eltérő időészlelésbe, amely előhívja a már korábban említett elmélyült kontemplációt és egy olyan feszültséget kelt, ami a felfrissítő megmozdulásra való végtelennek tűnő várakozásból fakad.
Pethő Ágnes a korábban említett könyvében beszél az intermediális mise-en-abyme alakzatról, amit akkor fedezhetünk fel, ha szimbolikus gesztusok révén az egyik médium magára ölti a másikat, és tükörképet állít neki, vagy éppen eggyé válik vele.[15] A film végén látható jelenet egyik beállítása (1. képen) tökéletes példa az intermediális mise-en-abyme-ra.
A sötétben a férfi és a női karakter a motívumként megjelenő, romos épület falára festett freskó előtt hosszasan, mozdulatlanul állnak. A falfestményt megvilágítja a zseblámpájuk, ami úgy vetíti a fényt a festményre, mint ahogyan egy vetítőgép sugároz egy képet a vászonra. A két alak a kép felé fordulva vizsgálja a festményt, így a vetítőgéppel együtt a néző is megidézést nyer a beállításban. Ahogyan percekig rezzenéstelenül állnak egymás mellett, mozdulatlanságuk révén elkezdenek egyre inkább a festményhez hasonulni, és lassan beleolvadnak a környezetbe, vagyis a kiállítótérbe. A festményt övező épületrészek lekeretezik a tájképet, ami nemcsak festmény, hanem már képernyő is.
1. képEzekből érzékelhető, hogy Tsai hogyan csúsztatja össze a filmi és a kiállítótéri médiumot: a képernyőn keresztül a mozdulatlanság révén teremt múzeumi helyzetet, amit kombinál a filmi idődimenzióval. Ez nemcsak a cselekmény terében értelmezhető, hanem a mozdulatlanság révén a nézői tér is kiállítótérré válik, hangsúlyosabbá téve a néző testi bevonódását a film befogadásába.
Építmények és romok
A film második felében, amikor a női karakter már befogadta a gyerekeket és a férfit, és a kislánnyal beszélgetni kezdenek, aközben a kamera közelről mutatja a szétmálló burkolatot a falon. Ebben a beszélgetésben a karakterek a házakat emberekhez hasonlítják: az épületek megöregednek, megbetegsznek, ráncosak lesznek; saját emlékeik és történetük, személyiségük és sorsuk van. Ahogy a kamera közel merészkedik a falakhoz, az olyan hatást kelt, mintha maga a ház tenne vallomást. Akárcsak a hősök egy hollywoodi film érzelmektől átitatott jelenetében.
Tajvan extrém módon van kitéve a környezeti hatásoknak: a meg nem szűnő természeti csapások miatt egyszerűen képtelen a város arra, hogy új épületeit megőrizze, és Tajpej sem tud olyan modern metropolisszá válni, mint koreai, japán, vagy szárazföldi kínai társai (mindamellett, hogy a többi metropoliszra ugyanúgy jellemző elmagányosodás és elidegenedés megjelenik Tsai városképeiben). Az építkezés kényszer, fenntartani igyekvés a növekedés helyett. Ennélfogva az évek alatt Tajvan tele lett romokkal, a városok a folyamatos rombolódás és újjáépítés egymásra illesztett kártyapakliszerű rétegein állnak.[16]
Tsai filmje úgy kínál nosztalgikus élményt, hogy a nosztalgia tere és tárgya a rombolódás által valamelyest megfoghatatlan, hamiskás és vélelmezett a gyorsan múlásban. A régi inkább csak előző, az új pedig jelenlegi. Mégis, mivel szó volt már arról, hogy a Kóbor kutyák terei felfoghatók múzeumi kiállítótérként, illetve az épületek és házak perszonifikáción esnek át, így azok két lépésben az emlékek és az emlékezés jelölőivé válnak. A múzeumi tér a helyben és időben máshol lévőt hozza el a térbe, a romok pedig időben máskor lévő, már elmúlt dolgok visszhangjának terei. Ez a motívum ragadja meg a lassú filmekre jellemző elvágyódás és nosztalgia hangulatát.
A női karakter által birtokba vett helyet – ahova elmenekíti a gyerekeket és ahol a férfi karakter megfürödhet – olyan falak teremtik meg, amelyek remekül prezentálják materiálisan, anyagszerűen az idődimenziók, a romok és az újjáépítések egymásra rakódását. Tsai egy beszélgetés keretében elmondta, hogy a falak azért néznek ki úgy, ahogy, mert egyszer az épület leégett, majd utána be is ázott. Ennek következtében a tapéta – vagy bármi, ami azokat a falakat borította – felszakadozott, leomlott, lemállott és be lehetett hatolni alá.[17] Ez önmagában kölcsönöz megérinthetőséget, de a tény, hogy ezt annyira közelről látjuk, hogy látás deficitbe kerülünk, még Laura Marks-i értelemben is haptikussá teszi az élményt.[18]
A Kóbor kutyák figurái látszólag a nosztalgiaérzéshez csatolt régiben igyekeznek otthonra lelni a romos, elhagyatott épületekben. Ezek a város szélén lévő „otthonok” nem szimplán a nagyvároson kívül vannak, hanem romosságuk révén egy már elmúlt dologhoz köti a karaktereket. A szereplők a vég nélküli ingázásban (mindketten a városban dolgoznak) keresik a stabilitást, ezért a már lerombolt épületekhez térnek vissza, ahol a régmúlt emlékében tudnak valamiféle menedéket találni, amennyiben a nagyváros „kiköpi” őket. Azonban a gyors változások miatt, a rombolódás és újjáépítés-sorozat miatt olyan emlékekbe vágynak vissza, amiket nem éltek meg, vagy amiket nem volt elég idő megélni. Ezek a karakterek mind a térből, mind az időből elvágyódnak. A tragédiájuk az, hogy beestek az összetorlódott idő- és térbeliség köztességébe: se nem városiak, se nem városon kívüliek. A jelenben sem tudnak élni, és a múltat sem tudják realizálni: nincsenek egyedül, mégis magányosak. Olyan, mintha a Pethő Ágnes-i gondolatokban vesztek volna el.
Az időbeli elveszettségnek fontos eleme még a narratívanélküliség, amelytől az egész cselekményt a non-kontinuitás jellemzi. Látszólag nem összefüggő epizódok követik egymást, amelyek között nem meghatározható, hogy mennyi idő telik el, ezáltal a karakterek is még jobban elvesznek ebben a bizonytalan idődimenzióban. A narratívanélküliség elsősorban a lassú filmes forma eredménye.
Alakok mint szobrok
Már látható, hogy a tér milyen fontos szerepet tölt be a filmben, ezért arról is érdemes beszélni, hogy a benne lévő karakterek hogyan viselkednek. Úgy vélem, ha a kiállítótéri hasonlat érvényes, akkor ebben a struktúrában az embereket szobrokként lehet felfogni. Ahogy mozdulatlanul állnak ezekben a terekben, ahogy megmerevednek és a kiállítótér részeivé válnak, műtárgyakká transzformálódnak.
Viszont, ha ezek az alakok szobrok, mivel magyarázható az, hogy a terek között, egyik sarokból nagy utakat megtéve a másikba mászkálnak? Maguk a szobrok is csak egy absztrakció jelölői, legyenek azok kortárs művészeti alkotások vagy személyek reprezentációi. A Kóbor kutyák alakjai pedig szobor mivoltukon túl meglehetősen szürreálisak, de legalábbis szokatlan dolgokat művelnek, és furcsa helyzetekbe kerülnek. Erre példa lehet az emberi arcú káposzta szomorkodó elfogyasztása, a lepukkant romok között lévő masszázsfotel, vagy már önmagában az a tény, hogy a női karaktert egyszerre három színésznő játssza.[19] Lee Kang-sheng is akár egy szellem, falakon és becsukott ajtókon át képes közlekedni (2. kép).[20] Így Lee, ahogy térről térre terem absztrakcióként, különösen fontos jelzőjévé válik az intermedialitásnak. Ahogy ezeket a nagy tereket a szereplők bejárják és belakják, megélik azt a köztest, ami a médiumok közöttiségeként érzékelhető. Ez az intermedialitás szenzuális módjára jó példa, aminek alapja a kószálás, a barangolás vagy a kóborlás.[21] Viszont a köztesben nemcsak benne vannak, hanem ők maguk testi lények és absztrakciók közöttiek, virtuálisak és materiálisak egyszerre. Létük kettős: ahogy mozognak, azáltal absztrakciókká válnak, és ahogy szoborrá merevednek, eggyé válnak a kiállítótérrel.
Szabadság vagy csapda?
A Kóbor kutyák hasonlóképpen működik, mint Paik Nam-jun TV Buddhái (2. kép)[22]. Ebben az installáció-csoportban a meditáló Buddha-szobrok elé van helyezve egy kamera és egy televízió, ami a kamera képét közvetíti, amin a merev Buddha-szobor látható. A Buddha fogságba esett, egy örök loopban kárhozatra van ítélve. Egyszerre néző és médium, egyszerre materiális és virtuális, egyszerre régi és futurisztikus.
2. kép Paik Nam-jun - TV Buddha, 1974-2002
Tsai Ming-liang filmjében minden költői eszköz egy irányba áramlik: egyfajta fogságban való lét érzékeltetésére. A lassú film, ahogyan elnyújtja az időt, kifejezi az elvágyódást, a sóvárgást és a nosztalgiát. Ezt a filmformát erősítik és egészítik ki olyan motívumok és metaforák, amelyek leginkább a film kapcsán vizsgált filmelméleti analógiákkal dekódolhatók. Az előző részekben láthattuk, ahogyan megnyilvánul a köztes a médiumok szintjén, a terekben, az időben és a létminőségben. Az épületek és romok révén már volt szó térbeli és időbeli elvágyódásról, a kényszerített múzeum analógiáján keresztül pedig a médiumok közöttiségről, illetve a szobrok kapcsán a kettős létminőségről. Ezek mind olyan jelzések, amik azt az érzést keltik, hogy hiába mászkálnak szabadon, ezek a karakterek beszorultak, rabul vannak ejtve. Ez a rabság az alapja a lassú filmek egyik jellegzetes célját: a sóvárgás és az elvágyódás érzésének felkeltését a nézőben.
Komplex multiszenzorális motívumokkal Tsai tovább mélyíti a karakterek csapdába esettségét. Ezekben a helyzetekben az apuka többszörösen rabosított. Ilyen például maga a hajléktalanság, amelyet a kiszolgáltatottságnak köszönhetően az ember intenzíven, összes érzékszervén át tapasztal meg. Azonban a fedél nélküliség nem merül ki olyan következményekben, mint a hideg, az átázottság vagy a kényelmetlenség. A hajléktalanságot eredményező nincstelenség is rabosítja ezeket az embereket, konzerválja az éhséget, a magányt, a kimerültséget és a kielégületlenséget. Rabság, mert látszik Lee karakterén, hogy sóvárog olyan dolgok után, amiknek feltétele az anyagi stabilitás: egy rendes fürdés, az intimitás, egy kényelmes ágy, vagy akár olyan luxus is, mint a masszázsfotel. Ezek pedig tőke híján elérhetetlenek számára. Hasonlóképpen funkcionál az apaság is, amit látszólag inkább teherként él meg Lee Kang-sheng: gond nélkül ruházza át a törődés és nevelés feladatát a segítségükre siető nőre, hogy ő élvezhesse a masszázsfotel adta kényelmet.
A film megtestesülésének fontos mozzanata az a jelenet, amikor Lee Kang-sheng nappal rátalál egy helyre, ahol kényelmesen alhat egyet. Amikor betör ide, egy üvegfal akadályozza a bejutását. Rádől, látjuk az ujjlenyomatait, és a lélegzetét lecsapódni az üvegen. Ez a nyilvánvaló gesztus felhívja a figyelmet a film működésére: az üvegfal a képernyő felületeként működik, amin keresztül a film és a néző megérinthetik egymást, interakcióba léphetnek – ahogy arra Pethő Ágnes hívja fel a figyelmet az intermedialitás kapcsán.[23] Azonban, ahogy Lee Kang-sheng ehhez a felülethez hozzáér, olybá tűnhet, mintha megtalálta volna cellájának határait, amin keresztül kinézhet fogva tartóira, tovább nyújtva a rabság tematikáját. A börtöne pedig nem más, mint maga a medialitás.
3. képAzonban ez az üvegfal két oldallal bír. Az egyiken Lee Kang-sheng, másikon pedig mi, befogadók vagyunk. Miután a filmtér korábban sikerrel „kilépett” a nézői térbe, joggal merülhet fel a kérdés: mindennek fényében ki is igazából a rab? Nos, a film legvégén a filmnézői pozícióba kerülő, szoborrá váló nő és férfi (1. kép), illetve a néző közé végérvényesen is egyenlőségjel kerül. Itt már nemcsak arról van szó, hogy az elnyújtott időérzékelés „csapdájába” kerül a befogadó, hanem az intermedialitás és a testiség révén az érintkezés a filmmel a nézőt is hasonlóképpen csapdába ejti. Ez alapján válik nyilvánvalóvá a fenomenológiai szempontból való vizsgálódás értelme: az intermedialitásra és testi befogadásra épülve olyan motívumrendszert épített Tsai Ming-liang a Kóbor kutyákban, amely a lassú filmes formát kiszolgálva egybeolvasztja a filmteret a már „megtestesült” néző terével. Ez váltja valóra az elnyújtott snitteknek, a narratívanélküliségnek, a bizonytalan idődimenziónak a küldetését: azt a célt, hogy a nézőt, akárcsak a karaktereit, rabul ejthesse – testi értelemben is – a köztes térben és időben.
(A dolgozat az ELTE BTK Filmtudomány Tanszékén a Kortárs trendek a filmtudományban: önreflexió, intermedialitás, testelmélet című kurzus keretében született a 2021/22-es tanév őszi félévében. Kurzusvezető: Dr. Vincze Teréz)
[1] Ezt a karaktert egyszerre három színésznő alakítja: Lu Yi-ching, Cheng Shiang-chyí és Yang Kuei-mei. Ez a filmben nem feltétlenül egyértelmű, de a promóciós pressbook-jában Tsai igazolja ezt. (Stray Dogs Pressbook http:www.newwavefilms.co.uk/assets/1066/Stray_Dogs_Pressbook1_.pdf (utolsó letöltés dátuma: 2023.08.08.)
[2] Vincze Teréz: Gyalogszerrel a filmben és azon túl: Tsai Ming-liang filmstílusa és művészetének transzmediális fordulata. In: Stőhr Lóránt–Chen, Robert Ru-Shou (eds.): A kortárs tajvani filmművészet. Budapest: Gondolat Kiadó, 2020. pp. 192–219. loc. cit. p. 198.
[3] Aysegul Koc: Of Human Bonding: An Interview with Tsai Ming-liang. CineAction (2007) no. 71. pp. 49.
[4] ibid.
[5] Vincze: Gyalogszerrel a filmben és azon túl: Tsai Ming-liang filmstílusa és művészetének transzmediális fordulata. p. 193.
[6] Az Australian National University-n a rendező a Kóbor kutyák vetítésével egybekötött beszélgetés vendége volt, ahol többször is azon viccelődött, hogy nem csodálja és nem kínos, ha valaki elalszik a vetítés alatt.
In conversation with Director Tsai Ming-liang: Stray Dogs. https:www.youtube.com/watch?v=IlSrm5zJ2Ag (utolsó letöltés dátuma: 2023.08.07.)
[7] Pethő Ágnes: Cinema and Intermediality: The Passion for the In-Between. Cambridge: Cambridge Scholars Publishing, 2011. p. 1.
[8] Elsaesser, Thomas—Hagener, Malte: Film Theory: An Introduction Through the Senses. New York: Routledge, 2010. p. 110.
[9] Erről az élményről mesél Vivian Sobchack is, miután látta a The Piano c. filmet.
(Elsaesser–Hagener: Film Theory: An Introduction Through the Senses. pp. 118–119.)
[10] Kemény Lili: Tsai Ming-liang kísértetei. In: Stőhr Lóránt–Chen, Robert Ru-Shou (eds.): A kortárs tajvani filmművészet. Budapest: Gondolat Kiadó, 2020. pp. 220–244. loc. cit. p. 241.
[11] A transzmedialitásnak a zászlóshajója elsősorban a Walker-széria (2012-), amelyet rövidfilmek és kiállítótéri happeningek tesznek ki, középpontjában pedig a szerzetesi ruhában nagyon lassan, médiumokon keresztül sétáló Lee Kang-sheng áll. (Vincze: Gyalogszerrel a filmben és azon túl: Tsai Ming-liang filmstílusa és művészetének transzmediális fordulata. pp. 195–196.)
[12] A gyorsan egymás után mutatott képek sorozata, amit „mozgó” képnek látunk, ami „úgy tesz”, mint egy önmagában álló kép.
[13] Smith, L. F.–Smith, J. K.–Tinio, P. P. L.: Time spent viewing art and reading labels. Psychology of Aesthetics, Creativity, and the Arts 17 (2017) no. 5. pp. 77–85.
[14] Egy műalkotásra legalább 20 percet kellene szánni ahhoz, hogy „teljesen befogadjuk”.
Lásd: Kaplan, Isaac: How Long Do You Need to Look at a Work of Art to Get It? https:www.artsy.net/article/artsy-editorial-long-work-art-it (utolsó letöltés dátuma: 2022.01.06.)
[15] Pethő: Cinema and Intermediality: The Passion for the In-Between. p. 78.
[16] In conversation with Director Tsai Ming-liang: Stray Dogs. uo.
[17] In conversation with Director Tsai Ming-liang: Stray Dogs. uo.
[18] Marks, Laura U.: The Skin of the Film: Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses. Durham–London: Duke University Press, 2000.
[19] Stray Dogs Pressbook, uo.
[20] Vö. Kemény Lili kísértet hasonlatával (In: Kemény: Tsai Ming-liang kísértetei. pp. 220-244.).
[21] Pethő: Cinema and Intermediality: The Passion for the In-Between. p. 5.
[22] Nam June Paik’s TV Buddhas – His best-known work. https:publicdelivery.org/nam-june-paik-tv-buddha/?fbclid=IwAR0F2nuO2mpFqq5JV5JqYhqaWABbTSTSXR8DkgWdKIA-KraMqD2WEkGH14Q (utolsó letöltés: 2022.01.07.)
[23] Pethő: Cinema and Intermediality: The Passion for the In-Between. p. 4.